home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



1

4 октября 1993 года правительственный кризис в России разрешился расстрелом Белого дома – здания парламента России, где засела оппозиция. Итогом долгого противостояния между президентом Ельциным и вице-президентом Руцким (сторону последнего взял парламент во главе со спикером Русланом Хасбулатовым) стал указ президента от 21 сентября о роспуске парламента. В ответ парламентарии стали вооружать своих сторонников, стекавшихся к Белому дому не менее активно, чем в августе девяносто первого. Под знаменем защиты закона и демократии объединялись люди, которые в случае своего прихода к власти оставили бы очень мало и от закона, и от демократии. Командиром гражданского ополчения, собравшегося у Белого дома, был назначен генерал Альберт Макашов, известный откровенным антисемитизмом. «День» – газета «духовной оппозиции», как она сама себя титуловала, – приглашал демократов на фонарь открытым текстом. Постепенно российский парламент становился центром сопротивления ельцинизму – в каковое понятие включались грабительские реформы, разнузданность демократических свобод и коррупция, все черты российской революции девяностых.

3 октября оппозиция перешла в наступление. Началась перестрелка с охранниками московской мэрии, которую завязали то ли провокаторы-демократы, стрелявшие из здания, то ли провокаторы-патриоты, которым уже раздали оружие, а розданное оружие, как известно, рано или поздно стреляет, часто помимо воли своих обладателей. Как бы то ни было, в ту субботу Москва превратилась в арену настоящей гражданской войны. Армия отказывалась выполнять приказы. Повторялась с обратным знаком не забывшаяся еще ситуация девяносто первого – тогда армия тоже отказалась участвовать в политическом противостоянии, не стала стрелять в народ и была за это превознесена. Но Ельцин, в отличие от членов ГКЧП, обладал легитимной, а не захваченной властью; приказ стрелять исходил от него – гаранта свободы и демократии, как полагало большинство его единомышленников. Генерал армии Грачев (год спустя он прославится бездарнейшим «новогодним» штурмом Грозного) лично выехал в войска. Таманская дивизия после нескольких часов уговоров, шантажа и прямого подкупа двинулась на Москву.

К этому времени повстанцы уже осадили Останкино, грузовиком протаранив стеклянный вход. В районе телецентра всю ночь шла перестрелка. Функционировал единственный телеканал – Российское телевидение, созданное за три года до событий. Оппозиция уже поговаривала о походе на Кремль. Президента в Москве не было, и о его местонахождении толком никто не знал. В ночь с 3 на 4 октября российская интеллигенция резко раскололась. Егор Гайдар призвал москвичей выйти к мэрии, расположенной на Тверской, и перекрыть подходы к Кремлю. Под балконом мэрии собралось около трех тысяч человек – значительно меньше, чем у Белого дома. В то же время в прямом эфире все того же российского телеканала выступили «прожекторы перестройки» – создатели и ведущие программы «Взгляд» Александр Любимов и Александр Политковский. Они предложили москвичам спокойно лечь спать и не участвовать в уличных боях; с их точки зрения, такое участие превращало людей в заложников политического противостояния двух заведомо нелегитимных и аморальных сил. Эта надсхваточная позиция у многих вызвала недоумение, но впоследствии оказалась самой дальновидной.

Главный парадокс ситуации заключался в том, что, защищая ельцинскую власть, любой россиянин автоматически становился защитником и отчасти виновником всех будущих художеств президента – а в том, что они будут, трудно было сомневаться уже и в конце восьмидесятых. Союзник Ельцина и защитник свободы столь же автоматически оказывался врагом законности – вечное русское противостояние свободы и закона обозначалось в очередной раз. Шансов сохранить личную порядочность в этом конфликте не оставалось, но и позиция над схваткой выглядела не слишком нравственной – хотя бы потому, что в заложниках у власти, так уж получилось, ходила тогда вся российская интеллигенция. Она ела у этой власти с рук (это можно сказать почти обо всех, исключения единичны). Эта власть защищала ее – в том числе и танками. Эта власть фактически купила ее на свободу – слова, печати, совести и отсутствия таковой – и теперь держала на этой свободе, как на вживленном в тело крючке. В 1993 году этичной позиции не было, и нужно было прожить еще много лет, чтобы понять простую истину: в циклической, механически воспроизводящейся истории нравственной позиции нет вообще, а есть позиции выгодные или невыгодные, самоотверженные или конформистские. Вот, собственно, и весь выбор. Причем угадать, кто победит, в те дни было нелегко – бездарность оппозиции смело соперничала с бездарностью власти, решимости было не занимать и тем и другим, и хотя из верных ельцинцев Руцкого с Хасбулатовым вожди оппозиции получились, прямо скажем, неважные, но и свердловский обкомовец Ельцин, срывший дом Ипатьева, где расстреляли царскую семью, не с меньшей натяжкой мог воплощать собой демократические ценности. Так на глазах потрясенной России в очередной раз подтверждался главный ее парадокс: здесь нельзя быть правым. Не в смысле политической ориентации, а в смысле нравственной правоты. В пьесе, где все роли расписаны и на каждую утвержден случайный актер, нет ни настоящих героев, ни настоящих злодеев. Зрители этого не знают – они искренне верят, что пьеса импровизируется у них на глазах, болеют за добрых и злых, аплодируют, шикают, толкают исполнителей под руку, – и хорошо, если до некоторых успеет дойти, что все эти действия одинаково бессмысленны.

В российской двухактной пьесе, заново сыгранной в 1991–1993 годах (предпоследнее представление дано было в феврале—октябре семнадцатого), в роли большевиков, захвативших власть и теперь подавлявших любое сопротивление, выступала главная движущая сила новой революции – Ельцин и его разнородные присные, среди которых были и комсомольские карьеристы, жаждавшие собственности, и переметнувшиеся партийцы, и воры-цеховики, и искренние защитники прав и свобод, и ненавистники русского патриотического дискурса, желавшие окончательной победы западничества. В роли подавленного национального сопротивления, которое в семнадцатом году еще не оформилось в Белое движение и оставалось (как, в общем, и в девяносто третьем) на уровне разовых выступлений и глухого ропота, оказались кукольные Руцкой с Хасбулатовым, до смерти перепугавшиеся ответственности и народных ожиданий. В этой пьесе есть одна из самых трагических ролей – роль Поэта, берущего сторону победившей стороны. В семнадцатом ее сыграл Александр Блок, в девяносто третьем – Булат Окуджава.

В семнадцатом Блок сказал Гиппиус, что видит за большевиками не только силу, но и правду; в восемнадцатом напечатал «Двенадцать», а на анкетный вопрос, может ли интеллигенция работать с большевиками, ответил коротко: «Может и должна». На рубеже семнадцатого и восемнадцатого он написал и опубликовал «Интеллигенцию и революцию» и «Культуру и революцию» – две наиболее принципиальные свои статьи, в которых утверждал простую и внятную истину: «Жалкое положение: со всем сладострастием ехидства подкладывали в кучу отсыревших под снегами и дождями коряг сухие полешки, стружки, щепочки, а когда пламя вдруг вспыхнуло и взвилось до неба (как знамя), – бегать кругом и кричать: ах, ах, сгорим!»

Эта цитата, пожалуй, наиболее принципиальна. Речь идет не о том, чтобы признать правоту большевизма: для Блока правота и неправота – вещи относительные, не правых он ценит, а эстетически последовательных и жертвенно бесстрашных. Речь о том, чтобы разделить ответственность. Подкладывали щепки, подгребали стружки? Будили народное самосознание? Разговаривали о свободе, ругали власть, ждали перемен? Получите. Признайте свою вину в происшедшем. Не отрекайтесь от того, что сами же и накликали, – даже если никакое знамя и пламя не мерещилось вам в самых кошмарных снах, а желали вы всего-навсего свободы собраний и отмены цензуры.

4 октября 1993 года Булат Окуджава подписал «письмо сорока двух» с поддержкой и одобрением действий власти. Это не означало, что он поддерживает или одобряет власть. Это значило, что он разделяет ответственность.

Мы не случайно начали эту книгу с разговора о последнем ярком общественном событии в жизни Окуджавы. Именно 1993 год предопределил его дальнейшую, да отчасти и посмертную судьбу; этот год был закономерным итогом его пути, в какой-то мере его венцом, а в какой-то – крахом; таковы, впрочем, почти все русские литературные биографии – в силу уже перечисленных причин. Окуджава был своеобразной реинкарнацией Александра Блока. Для тех, кому ненавистна мистическая терминология, скажем, что в репертуарном театре на одну и ту же роль вводятся разные артисты, независимо от их биографии и убеждений. Поскольку пьеса неизменна, людям приходится повторять чужие роли – согласия никто не спрашивает. Вся русская история с ее воспроизводящимися схемами полна повторяющихся персонажей: здесь их место, и никто не интересуется у артиста, готов ли он сыграть роль тирана или предпочел бы остаться тихим обывателем.

Разумеется, каждый поэт индивидуален, каждый отражает личную правду (или неправду). Но Окуджаву и Блока роднит столь многое, что параллель, описанная нами, не нова. Она отмечена многими – первым был, однако, Александр Жолковский, в чьей статье «Поэтический мир Булата Окуджавы» (1979) читаем: «Перед нами некая популярная версия символизма, с его аллегорическим просвечиванием идей сквозь земные оболочки и предпочтением всего прошлого, будущего и надмирного настоящему. Аналогия подкрепляется и более непосредственными сходствами образного репертуара Окуджавы с блоковским (прекрасные дамы, рыцари, сказочные и игрушечные персонажи, музыка и т. п.). Общедоступности этого неосимволизма способствуют его философская упрощенность, демократизм и повседневность его тематики, а также тот факт, что Окуджава кладет его на музыку городского романса, как в буквальном смысле, так и в переносном насыщая свои стихи соответствующими мотивами, образами и языковыми формулами. Можно сказать, что с этой точки зрения Окуджава занимает в русской поэзии место, зеркально симметричное месту Блока: если тот, по замечанию Шкловского, канонизировал (т. е. возвел в высший литературный ранг) и поставил на службу символизму жанр цыганского романса, то Окуджава как бы популяризировал достижения символизма и вообще высокой поэзии, обогатив ими песенно-поэтическую публицистику современных бардов и менестрелей».

Леонид Дубшан – автор лучшей, вероятно, обзорной статьи о творчестве Окуджавы («О природе вещей», 2001, предисловие к однотомнику Большой серии «Библиотеки поэта») – процитировал эти строчки ровно в том же объеме, что и я; вывод чеканный – ни убавить, ни прибавить. Но чуть выше у Жолковского сказаны слова более принципиальные, позволяющие окончательно сблизить две поэтические стратегии, два темперамента: «По содержанию поэзия Окуджавы представляет собой своеобразный сплав из установок военных и пацифистских, героико-революционных и христианскивсе-прощаюших, суровых и мягких, высказываемых с позиций мужественной силы и человеческой слабости. <…> Тут и христианская готовность возлюбить своих распинателей и уверенность в воскресении; и цементирующая эти разнородные установки самоотверженность героя и его самоотверженный „начинательный“ жест (срывания очков и винтовки), оптимистический и безнадежный одновременно».

Жолковский делает этот вывод, анализируя «Грибоедова в Цинандали» – сильное, хоть и несколько декларативное стихотворение 1965 года. Главное сказано именно здесь: «оптимистический и безнадежный одновременно»; иными словами, оптимизм вызван тут тем, что автор/герой решается на что-то, важен сам факт его героической жертвы, – и в свете этого уже не принципиален результат (который в поэтическом мире Окуджавы всегда трагичен, по определению безнадежен, и об этом мы подробнее будем говорить ниже, анализируя главный его лейтмотив – принадлежность к разбитой армии). Здесь то же странное на первый взгляд сочетание воли и безволия, которое так ценил Пастернак в самом «блоковском» из своих героев – Юрии Живаго: нужна была поистине колоссальная воля, чтобы так отважно и мужественно НЕ вмешиваться в свою судьбу, НЕ уклоняться от гефсиманского отчаяния и голгофской жертвы. Любопытно, что Корней Чуковский, говоря о Блоке, прежде всего отмечал… безволие:

«Часто его сладкозвучие бывало чрезмерно: например, в мелодии „Соловьиного сада“. Но побороть эту мелодию он не мог. Он вообще был не властен в своем даровании и слишком безвольно предавался звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая была сильнее его самого. В предисловии к поэме „Возмездие“ Блок так и выразился о себе, что он был „гоним по миру бичами ямба“. Не он гнал бичами свой ямб <…>, но ямб гнал его. <…> Отдаться волне – точное выражение его звукового пассивизма. Звуковой пассивизм: человек не в силах совладать с теми музыкальными волнами, которые несут его на себе, как былинку. В безвольном непротивлении звукам, в женственной покорности им и было очарование Блока. Блок был <…> не жрец своего искусства, но жертва – особенно во второй своей книге, где деспотическое засилье музыки дошло до необычайных размеров. В этой непрерывной, слишком медовой мелодии было что-то расслабляющее мускулы. Показательно для его звукового безволия <…>, что в своих стихах он яснее всего ощущал гласные, а не согласные звуки, то есть именно те, в которых вся динамика напева и темпа».

Это сказано будто не о Блоке, а об Окуджаве, ибо приложимо к нему до последней буквы. В его стихах мелодия вышла на поверхность, зазвучала внятно – хотя и без музыки понятно было бы, что это песни; если показать сборник Окуджавы без разграничения стихов и песен (скажем, «Избранное» 1984 года) какому-нибудь неофиту, чудом не слышавшему ни единой окуджавовской песни, – неофит вправе будет решить, что тут все поется. В самом деле, песнями могли быть и «Тамань», и «Не вели, старшина», и даже «Вобла» – если он пел «Он наконец явился в дом», почему ему было не спеть любой другой свой дольник? Кстати, в этом своем истинно фольклорном пристрастии к дольнику – ни у кого нет столько примеров этого качающегося, шаткого, но строго организованного стиха, вольного и притом неявно дисциплинированного, как и надлежит хорошему старому солдату, – Окуджава тоже наследовал Блоку, и ритмически они близки, как никакая другая пара в русской литературе:

Потемнели, поблекли залы.

Почернела решетка окна.

У дверей шептались вассалы:

«Королева, королева больна».

И король, нахмуривший брови,

Проходил без пажей и слуг.

И в каждом брошенном слове

Ловили смертельный недуг.

(Блок, 1905)

В будни нашего отряда,

в нашу окопную семью

девочка по имени Отрада

принесла улыбку свою.

И откуда на переднем крае,

где даже земля сожжена,

теплых рук доверчивость такая

и улыбки такая тишина?

(Окуджава, 1960)

Вот он – Христос – в цепях и розах

За решеткой моей тюрьмы.

Вот агнец кроткий в белых ризах

Пришел и смотрит в окно тюрьмы.

Единый, светлый, немного грустный —

За ним восходит хлебный злак,

На пригорке лежит огород капустный,

И березки и елки бегут в овраг.

(Блок, 1905)

Пятеро голодных сыновей и дочек.

Удар ножа горяч, как огонь.

Вобла ложилась кусочек в кусочек —

по сухому кусочку в сухую ладонь.

Нас покачивало военным ветром,

и, наверное, потому

плыла по клеенке счастливая жертва

навстречу спасению моему.

(Окуджава, 1957)

По городу бегал черный человек.

Гасил он фонарики, взбираясь на лестницу.

Медленный, белый подходил рассвет,

Вместе с человеком взбирался на лестницу.

Там, где были тихие, мягкие тени —

Желтые полоски вечерних фонарей.

Утренние сумерки легли на ступени,

Забрались в занавески, в щелки дверей.

Ах, какой бледный город на заре!

Черный человечек плачет на дворе.

(Блок, 1903)

Девочка плачет – шарик улетел.

Ее утешают, а шарик летит.

Девушка плачет – жениха все нет.

Ее утешают, а шарик летит.

Женщина плачет – муж ушел к другой.

Ее утешают, а шарик летит.

Плачет старуха – мало пожила…

А шарик вернулся, а он голубой.

(Окуджава, 1957)

Приведем заодно и еще одно стихотворение 1967 года, в котором причудливо сошлись мотивы блоковского черного человечка и окуджавовского голубого шарика:

Голубой человек в перчатках,

в красной шапочке смешной

Поднимается по лестнице,

говорит: – Иду домой.

Вот до верха он добрался,

вот – под крышею самой,

но упрямо лезет выше,

говорит: – Иду домой.

Вот – ни крыши и ни лестниц,

он у неба на виду.

Ты куда, куда, несчастный?!

Говорит: – Домой иду.

Вот растаяло и небо,

мирозданья тишь да мрак,

ничего почти не видно,

и земля-то вся – с кулак.

– Сумасшедший, вон твой дом!

– Где мой дом?

– Да вон твой дом!.. —

Шар земной совсем уж крошечный,

различается с трудом.

Эй, заблудишься, заблудишься!

Далеко ли до беды?

Он карабкается, бормочет:

– Не порите ерунды…

Не думаю, что Окуджава думал о своей песенке про голубой шарик и о блоковском черном человечке с лестницей, когда сочинял это странное стихотворение, единственный раз при жизни автора опубликованное в сборнике «Март великодушный». Тут странная контаминация мотивов, восходящая к общему, закрытому для нас видению, – если бы не страх перед позитивистами, я сказал бы, что мировая душа поэта претерпевает некие приключения и в каждой инкарнации пытается о них рассказать, как умеет; иногда припоминает одни детали, иногда – другие. Впрочем, ничего удивительного, что схожим поэтам снятся одинаковые сны.

Текстуальных и композиционных совпадений у Блока и Окуджавы такое количество, что подчас трудно признать их случайными, хотя я и не сомневаюсь в том, что, сочиняя свой «Романс», Окуджава думать не думал о блоковской «Легенде»:

И была эта девушка в белом… в белом,

А другая – в черном… Твоя ли дочь?

И одна – дрожала слабеньким телом,

А другая – смеялась, бежала в ночь…

(Блок, 1905)

Стала чаще и чаще являться ко мне

с видом пасмурным и обреченным

одна дама на белом, на белом коне,

а другая на черном, на черном.

И у той, что на белом, такие глаза,

будто белому свету не рады,

будто жизни осталось на четверть часа,

а потом все утраты, утраты.

А у той, что на черном, такие глаза,

будто это – вместилище муки,

будто жизни осталось на четверть часа,

а потом – все разлуки, разлуки.

(Окуджава, 1988)

Можно сказать, что все это общеромантические штампы, – но если бы дело ограничивалось темой, действительно общеромантической, не стоило бы и огород городить. Принципиально именно сходство деталей, угол зрения, смягченное (что отмечено в той же статье Жолковского), но оттого не менее принципиальное противопоставление высокого искусства и жалкого человеческого статуса. Это отчетливо видно во всех поэтических автопортретах Блока и Окуджавы: оба любили подчеркнуть свою человеческую обреченность и доказать тем, что лишь искусство придает человеку иллюзию бессмертия и правоты. Даже в авторском облике – часто субтильном, сниженном, хотя и Окуджава, и Блок были рослыми кудрявыми красавцами (Окуджава, правда, рано полысел, и мы чаще всего видим его на фотографиях старым или по крайней мере пожившим), – отмечается разительное сходство:

Сижу за ширмой. У меня

Такие крохотные ножки…

Такие ручки у меня,

Такое темное окошко.

<…>

Но эти ручки… Я влюблен

В мою морщинистую кожу…

Могу увидеть сладкий сон,

Но я себя не потревожу:

Не потревожу забытья

Вот этих бликов на окошке.

И ручки скрещиваю я,

И также скрещиваю ножки.

(Блок, 1903)

Не сужу о вас с пристрастьем, не рыдаю, не ору,

со спокойным вдохновеньем в руку тросточку беру

и на гордых тонких ножках семеню в святую даль.

Видно, все должно распасться. Распадайся же… А жаль.

(Окуджава, 1988)

Тема «тонконогости», субтильности, уязвимости у Окуджавы настолько часто встречается, что Валерий Сажин в статье «Слеза барабанщика» перечисляет не меньше десятка цитат на ту же тему.

Была у Окуджавы и своя «Незнакомка» – стихотворение, написанное другим размером, но с теми же дактилическими рифмами:

Тьмою здесь все занавешено

и тишина, как на дне.

Ваше величество, женщина,

как вы решились ко мне?

Тусклое здесь электричество,

с крыши сочится вода.

Женщина, ваше величество,

как вы решились сюда?

«Кто вы такая? Откуда вы?» – этот вопрос Блок мог бы задать своей Незнакомке, если бы его интересовал ответ; да и у Окуджавы он чисто риторический. Тему внезапного явления загадочной, нездешней красоты среди подчеркнуто сниженной бытовой прозы Окуджава решает в блоковском ключе, только вместо загородного ресторана у него коммуналка. Декораций не выбирают.

Наконец, одно из главных совпадений – тема сусального ангела, висящего на елке; у Окуджавы она трансформируется (иронически снижаясь) в тему бумажного солдатика, тоже елочного («А сам на ниточке висел»). И здесь, и там – совсем не игрушечная гибель в огне:

Сначала тают крылья крошки,

Головка падает назад,

Сломались сахарные ножки

И в сладкой лужице лежат…

(Блок, 1908)

И все просил: «Огня, огня!» —

забыв, что он бумажный.

В огонь? Ну что ж! Иди! Идешь?

И он шагнул однажды,

и там сгорел он ни за грош:

ведь был солдат бумажный.

(Окуджава, 1958)

Настоящий подвиг игрушечного героя – тема, восходящая к Андерсену; и для Блока, и для Окуджавы она много значила. Можно и далее перечислять тематические пересечения, но ограничимся главной констатацией: кажущееся безволие Окуджавы и Блока, их подчиненность звуку, их установка на музыку, а не на смысл, – отражение важной черты их поэтических личностей. Пастернак много писал об этой покорности, волевом безволии, его раздражало высокомерие железных людей, знающих, чего они хотят. Он подчеркивает, что Гамлет как раз не безволен, что в его покорности жребию и предназначению больше мужества, чем во всех поединках, заговорах и декламациях остальных героев трагедии; таково же и кажущееся безволие Блока – жертвенная покорность судьбе, категорическое нежелание уклоняться от нее (надо ли напоминать, сколь много значил для Блока Гамлет, которого он играл в Боблове, в домашнем спектакле вместе с Любовью Дмитриевной?). В стихах Окуджавы тоже много слов, которые, казалось бы, ничего не значат или стираются от повторений; писал же Чуковский, что Блок любит повторять понравившееся ему слово – и Окуджава точно так же блуждает в кругу двадцати-тридцати опорных слов-сигналов: природа, фортуна, пламя, женщина, армия, двор, король… «Королей» у него не меньше, чем у Блока – королев; впрочем, рыцарская тема уже и у Блока отчасти пародируется, снижается – скажем, в «Розе и кресте», где многое прямо пародийно. Сравните это с блоковским словарем, тоже ограниченным, и с его обожествлением природы – «Меня тревожили знаки, которые я видел в Природе».

Интересно, что Природа и Фортуна – штамп, устойчивое словосочетание из классического романа Генри Филдинга «История Тома Джонса, найденыша». Вслед за Дубшаном – тот, в свою очередь, ссылается на устное высказывание Давида Самойлова: «Мы классицисты, а Окуджава сентименталист», – хочется причислить Окуджаву к тем самым сентименталистам, главой которых в русской поэзии справедливо считают Жуковского. Точнее, впрочем, было бы говорить о романтизме, но, по справедливому замечанию Чуковского, не латинском, а германском: «В русском символизме Блок – представитель германских, а не латинских литературных традиций…» («Александр Блок как человек и поэт»). Но ведь и Жуковский всю жизнь вращался в кругу тех же представлений, и его сентиментализм – лишь своеобразный русский извод немецкого романтизма, с той только разницей, что в Жуковском еще больше музыкального безволия, мягкости, покорности звуку. В этом смысле Жуковский – первая, кажется, в русской поэзии инкарнация той поэтической души, которую мы увидим потом в образе Блока, а спустя еще полвека – в Окуджаве. Иными словами, это первое представление русской драмы в той ее редакции, в которой уже есть ниша сентиментального романтика, звуковика, мечтателя и мягкого насмешника, воспевателя обреченных противостояний; прежде драма разыгрывалась, в общем, та же самая, но роль поэта не была толком прописана. У Жуковского была своя драма, сопоставимая с драмой Блока 1917 года и Окуджавы – 1993-го; но не станем искать буквальных совпадений (хотя задача очень соблазнительна: Жуковский – сын пленной турчанки, Окуджава – сын армянки, в обоих живет неутолимый интерес к Востоку; и Блок, и Жуковский, и Окуджава отличаются меланхолическим складом характера, довольствуются узким кругом обретенных в молодости друзей и не рвутся общаться с новыми людьми; единственным близким другом Жуковского в последние годы был сатирик-южанин, одержимый припадками черной меланхолии, – думаю, Фазиль Искандер не обидится на эту аналогию). Отметим лучше божественную музыкальность лирики всех трех авторов, их пристрастие к одним и тем же размерам и музыкальным ходам; ведь так и тянет спеть на окуджавовский мотив:

Владыка Морвены,

Жил в дедовском замке могучий Ордал;

Над озером стены

Высокие замок спокойно склонял…

Не верьте погоде,

когда затяжные дожди она льет.

Не верьте пехоте,

Когда она бравые песни поет…

Эта строфа впервые в русской поэзии появляется у Жуковского в «Эоловой арфе», да и мало ли у него таких открытий! В самом внешнем облике Окуджавы и Жуковского на известных ранних портретах много общего – та же меланхолия, курчавость, большие темные глаза; иногда кажется, что на единственной своей военной фотографии Окуджава нарочно позирует – до того похож он на тот самый портрет, под которым сделал Пушкин прославленную подпись насчет пленительной сладости и вздыхающей младости.

Весь этот долгий экскурс понадобился нам не столько для иллюстрации любимой мысли о цикличности русской истории, о разыгрывании одной и той же драмы в новых декорациях, сколько для проведения главной аналогии: в русской жизни 1950—1990-х годов Булату Окуджаве выпало играть ту же роль, которая досталась Блоку. Он занял эту освободившуюся вакансию. (Можно бы интеллектуально поспекулировать, представляя, кто в этой драме образца семидесятых-восьмидесятых был бы, например, Батюшковым? Кто воевал, был контужен, новаторски реформировал русский стих, сошел с ума, прожил шестьдесят восемь лет? Естественно, Слуцкий; аналогия между Бродским и Боратынским давно стала штампом; драма усложняется, в ней появляются новые персонажи – пойди пойми, кто в XIX веке был прообразом Ахматовой или Цветаевой.)

Именно этим типологическим сходством объясняется и одинаковость читательской, слушательской реакции на Блока и Окуджаву: их боготворили, как ни одного другого поэта-современника. Разве что Высоцкий мог рассчитывать на подобный ажиотаж – но это уже, так сказать, есенинские саморастраты, эскапады, скандальность – преобладание внелитературных факторов. Блока же и Окуджаву воспринимали прежде всего как поэтов и счастливы бывали просто видеть их, только пожать руку, только получить абсолютно клишированный автограф – Блок просто расписывался, Окуджава всегда писал «сердечно»… Кстати, отношение Окуджавы к Высоцкому было сродни блоковской симпатии к Есенину – несколько снисходительной, однако вполне уважительной; «стихи свежие, чистые, голосистые, многословные» – слова, которые вполне можно отнести и к Высоцкому, в особенности раннему. Тут снова не дает о себе забыть все та же типология с головокружительными повторениями мотивов: американка Есенина, француженка Высоцкого, запоздалые и бесплодные в обоих случаях попытки остановиться, остепениться. Правда, в новой реинкарнации старшему барду – повторяется даже четырнадцатилетняя разница в возрасте – суждено было пережить младшего и посвятить две песни его памяти.

Блок и Окуджава были живыми свидетельствами о небесной гармонии; ее звуки они и несли нам, не затемняя и не искажая собственной личностью, авторским отношением к сказанному. Разумеется, приемник ловит не только волну, но и «белый шум», и этого шума много у Блока и Окуджавы – и у ранних, и у поздних. Иногда передают сущую ерунду, всякую дежурную, казенную радость жизни – и Окуджава пишет что-нибудь вроде своих калужских стихов, причем искренне, он в это время действительно так думает. Оба пишут много, хотя Окуджава, в отличие от Блока, знал периоды поэтического молчания. У Блока они начались лишь после тридцати пяти. Правда, и жизнь была к нему не столь сурова – терзала душу, но не трогала хоть близких. И к обоим применимы слова Маяковского о Блоке: «У меня на десять стихов – пять хороших, а у него – два. Но такого, как эти два, я написать не могу». Слабые или недоработанные стихотворения встречаются в любом «Избранном» Окуджавы – но на их фоне только ярче сверкают шедевры.

Кстати, эта установка – которую мы назовем «волевым безволием» – восходит к фольклору, к которому все три типологически близких автора питали особый интерес. Окуджава восхищался русскими песнями и былинами с их богатством языка (не отсюда ли сознательное сужение его собственного словаря?); Жуковский эти былины обрабатывал, писал собственные, множество фольклорных стилизаций находим у Блока (в «Двенадцати» – пик этого увлечения: и частушка, и городской романс, и солдатская песня). Окуджава часто повторял, что народные песни – всегда хорошие: плохие народ попросту забывает, их не поют. «У меня много вещей, которые потом петь не хочется, – значит, плохо». (В разряд плохих у него тем самым попадали и шедевры – не всякую же вещь хочется петь, в конце концов! Вряд ли когда-то уйдут в народ «Мой почтальон» или «Вилковские фантазии», но хуже от этого не становятся.) В русском фольклоре – да и в национальном характере – поражают то же упорство фатализма, страшная воля, с которой народ охраняет свое безволие. Не желая ничего выбирать, профанируя любой выбор, этот же народ гениально приспосабливается к тому, что выбрали за него. Здесь та же, истинно народная, очень русская (при всех германских корнях Жуковского и Блока, киплингианской закваске Окуджавы), обреченная готовность к подвигу и страданию, то же приятие жребия. Именно поэтому художник этого склада обречен вновь и вновь делать вместе со своим народом тот выбор, который делает большинство, – даже если ему это совершенно поперек души; даже если четыре года спустя он расплатится за этот выбор жизнью, потому что жить в дивном новом мире ему оказывается несносно. И Блок, и Окуджава (Жуковского, к счастью, эта чаша миновала – он умер за границей) свой выбор сделали и прожили после этого по четыре года. Почему они поступили так, а не иначе – логически объяснить невозможно. Зато очень легко объяснить от противного, почему они не могли поступить иначе.

Иной выбор предполагал бы попытку снять с себя историческую ответственность. А Окуджава, как и Блок, знал, что он «подгребал стружки». Знал, что эти танки защищали его. И не прятался от этого факта, в отличие от десятков русских интеллигентов, осудивших расстрел Белого дома. Впрочем, были среди них и люди, имевшие на такое осуждение полное моральное право: Андрей Синявский, Владимир Максимов. Они не были ничем обязаны ельцинской власти и не несли перед нею никакой ответственности. (Так многие из бывших террористов, эсеров, сидельцев со стажем осудили большевистский режим, потому что не за это боролись и не так представляли свободу.) Окуджава, член писательского движения в поддержку перестройки «Апрель», человек, несколько раз публично поддержавший Ельцина, всего лишь расплатился за собственный выбор. И, если вдуматься, ничего другого позволить себе не мог. Так же когда-то пошел на войну Блок, которому, как и Окуджаве, почти не довелось поучаствовать в настоящих боях (правда, боевой опыт Окуджавы трагичнее – он провоевал два месяца на передовой, был ранен, но и ему, и Блоку война открылась в основном с самой абсурдной стороны – им было попросту нечего там делать).

После «Двенадцати» многие перестали подавать Блоку руку. После «письма сорока двух» и интервью, которое дал Окуджава члену московского КСП Андрею Крылову, – понятого многими как одобрение применения силы, – на минских гастролях поэту устроили настоящую обструкцию, а прекрасный артист Владимир Гостюхин – человек умеренно-патриотических убеждений – публично сломал и истоптал ногами пластинку его песен. Блок после рокового и неизбежного для себя шага оказался вовлечен в работу «Всемирной литературы» – комиссии, отбиравшей, заново переводившей и комментировавшей шедевры мировой культуры для публикации их в новой России. Он прилежно ходил на все заседания, откровенно скучал на них, писал шуточные стихи в альбом Чуковскому или просто на листках бумаги. Окуджава с 1991 года входил в комиссию по помилованию при президенте России; влияние ее на власть было примерно равно влиянию «Всемирной литературы» на культурную политику большевиков, но нескольких невиновных Анатолию Приставкину и его комиссии спасти удалось. Окуджава на этих заседаниях тоже скучал и время свое заполнял в основном сочинением шуточных посланий коллегам – песенка Льва Разгона, песенка Жени Альбац.

Когда-то Окуджава пророчески спел: «Я все равно паду на той, на той единственной гражданской…» Кажется, Дубшан верно истолковал эти слова: «Не значит ли это, что любая война, Война вообще, есть гражданская, то есть та, на которой убивают и гибнут граждане, школяры и дилетанты войны, а не какие-то специальные военные люди?» Но можно взглянуть и шире: не значит ли это, что всякая война в России есть именно гражданская, поскольку приводит к обострению одного и того же неразрешимого конфликта, условных красных и условных белых, чьи образы страны настолько различны, что не совпадут никогда? Не значит ли это, что всякая война здесь – только предлог для самоистребления? И что всякая гибель в России – есть гибель на гражданской войне?

В 1993 году Окуджава в первый и единственный раз в жизни выступил на стороне государства – он, сказавший: «Власть – администрация, а не божество». На этой гражданской войне он и погиб четыре года спустя, отправившись в европейскую поездку и заразившись гриппом от Льва Копелева, который пережил его на две недели. Лет ему было не так уж много по нынешним меркам – семьдесят три; он много болел, но был еще крепок. Надломила его смерть старшего сына, умершего в сорокатрехлетнем возрасте в январе 1997 года, но надлом чувствовался с октября девяносто третьего – тут ошибиться трудно. Правда, в отличие от Блока, Окуджава продолжал писать стихи. Но эти стихи, написанные с 1993 по 1996 год, не нравились ему самому. Причин было много: возраст, болезнь, ощущение тупика и компрометации всех прежних ценностей. Лишь незадолго до смерти Окуджава написал несколько пронзительных, трагических, пророческих текстов:

Что жизнь прекрасней смерти – аксиома,

осознанная с возрастом вдвойне,

но если умирать – то только дома:

поля сражений нынче не по мне.

Это ответ давнему другу Давиду Самойлову, к тому времени уже шесть лет как ушедшему: в раннем стихотворении была у него такая строчка – «Жаль мне тех, кто умирает дома». Автору казалось, что в поле – лучше, легче. Окуджава уже знает, что любое участие в войне ни к чему хорошему не ведет, даже если кончается красивой смертью. Красивых смертей, впрочем, не бывает. А вот осмысленные войны, вероятно, бывают – но в 1996 году Окуджава в это уже не верил:

Вымирает мое поколение,

собралось у дверей проходной.

То ли нету уже вдохновения,

то ли нету надежд. Ни одной.


ОТ АВТОРА | Булат Окуджава | cледующая глава