на главную | войти | регистрация | DMCA | контакты | справка |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


моя полка | жанры | рекомендуем | рейтинг книг | рейтинг авторов | впечатления | новое | форум | сборники | читалки | авторам | добавить
фантастика
космическая фантастика
фантастика ужасы
фэнтези
проза
  военная
  детская
  русская
детектив
  боевик
  детский
  иронический
  исторический
  политический
вестерн
приключения (исторический)
приключения (детская лит.)
детские рассказы
женские романы
религия
античная литература
Научная и не худ. литература
биография
бизнес
домашние животные
животные
искусство
история
компьютерная литература
лингвистика
математика
религия
сад-огород
спорт
техника
публицистика
философия
химия
close

реклама - advertisement



«Святое семейство»

В живописи Рембрандта наступает период покоя. Наверное, это связано с его личной жизнью, с сыном Титусом, подрастающим рядом, так что у Рембрандта невольно усиливалось стремление к спокойствию и тишине, которое проявлялось и в живописи. Вот две юные девушки в проемах окна и двери, и их силуэты говорят о размеренной жизни дома, где женщины раскрывают окна по утрам и закрывают по вечерам ставни скорее по привычке, ради упорядоченности семейной жизни, для которой необходимо чередование дня и ночи. Отринув ошеломляющие откровения своих «Страстей Христовых», Рембрандт понемногу выходит на менее зрелищный уровень, обращается к интимным картинам. Так, он дважды пишет «Святое семейство». Первая картина, написанная в 1645 году и вытянутая в высоту, представляет собой крестное знамение. Вертикальная линия пересекает горизонтальную в центре полотна в делении на квадраты, повторяющемся по всей поверхности холста: Наименее причудливая конструкция, классическая в своей манере подчеркивать регулярность организации фона, подобна музыкальному ритму. На картине несколько источников света: справа – огонь в очаге, пламя которого освещает плетеную колыбель, где спит Младенец в белых пеленах под красным покрывалом; слева – небесный свет, струящийся с потолка, с лавиной ангелочков, кувыркающихся, мельтеша золочеными крылышками. Один из них, расправив крылья, витает над колыбелью. Его свет озаряет лицо Богоматери, на мгновение оторвавшейся от чтения Библии, чтобы поправить толстое вышитое покрывало, закрывающее маленькое личико от чересчур яркого света. Вот вам диалог неба и земли. Но есть еще и третий источник света, освещающий Иосифа у верстака под вытяжной трубой; на стене развешаны его инструменты и коловорот, а сам он вытесывает черенок косы или дышло телеги. Наклонная линия слеги, протянутая рука Богоматери, хлопание крылышек усиливают сцепление квадратов. Эта Семья – неколебимая постройка. В конце концов, перед нами всего лишь дом голландского ремесленника, занятого делом, пока супруга сидит у колыбели возле очага. Такие картины каждый день наблюдает Рембрандт во время прогулок по Синт-Антонисбреестраат, и хотя она заурядна, ее освещает небесный свет – в доказательство того, что чудесное может в любое мгновение снизойти на каждую обычную семью по соседству.

В следующем, 1646 году он написал второе «Святое семейство» на холсте, меньшем по размеру в ширину. Плотник Иосиф за работой, Мария и Дитя, кот у камина. На этот раз мирная сцена вписана в деревянную раму, резную и золоченую – картина в картине. Рама и красная занавесь, защищающая полотно от света, являются частью композиции. Можно подумать, будто чья-то рука только что слегка отодвинула полог, чтобы показать спокойное семейство в своей комнате, вернее, в своей лавке, поскольку через большую витрину с сетчатой деревянной рамой струится неяркий уличный свет.

На самом деле это отзвук старой идеи об искусстве, которое превосходит само себя, подражая реальности. Писатели до самого XVIII века неустанно ссылались на античный пример, когда виноградная гроздь на натюрморте была изображена настолько совершенно, что птицы слетались ее клевать. Современники Рембрандта вспоминали о его проделке: однажды он якобы выставил в окне своего дома портрет молодой девушки, написанный настолько живо, что прохожие с ним здоровались.

И хотя его картины были решительным отрицанием иллюзии, невозможно изменить вековую традицию, где бы она ни проявлялась – на улицах Амстердама, в итальянских виллах Бренты или в Лесном доме: люди не желают расставаться с иллюзией.

Наполовину отдернутый полог перед этим семейством отсылает нас к более тонкой мысли. Идея заключается не в том, чтобы заставить зрителя уверовать в реальность именно этой голландской семьи, проживающей в доме из одной комнаты, но в том, чтобы он поверил в истинность живописи, которая может одновременно обнажать и скрывать, выходить за рамки изображаемого. Если мы еще отодвинем полог, мы не увидим ничего кроме живописи, в которую может вписаться весь мир: Христос, юная девушка, размышляющий старец, пейзаж – тысячи и тысячи обличий, которые способно принимать живое. Конечно, все это иллюзия – рама, карниз, кольца, занавесь, и задача живописи – сделать явной эту истину, стать наравне со священным словом, исправляющим все заблуждения.

В то время Рембрандту было все интересно. Вот он в 1646 году доставляет себе удовольствие, изображая сцену катания на коньках по замерзшим каналам. Это словно дружеский знак, рука, протянутая художнику, умершему более десяти лет назад – Хендрику Аверкампу, специализировавшемуся на голландских сценках на льду, изображавшему брейгелевские толпы, которые развлекались катанием на коньках, санях, игрой в кольф (то есть гольф) на льду. В то время Рембрандт рисовал и гравировал водные пейзажи пригородов Амстердама с лодками на каналах, обветшавшими хижинами. В своем дружеском приветствии Аверкампу он говорил, что живопись должна изображать морозный свет на зимней деревушке. Яркое глубокое небо с брызгами облачков в самой вышине, похожих на кристаллы, словно и оно тоже замерзло. Мост через канал пуст. Деревня тянет к небу несколько бесформенных соломенных крыш, шаткую башню коричневых и серо-белых зимних оттенков. Солнце низко висит перед наступлением ночи. Последний луч приглаживает голубоватый лед, на котором, не решаясь двинуться вперед, остановившись из осторожности, стоит женщина в фартуке, возле нее пристроилась собака. Кругом все застыло – конькобежец, сидящий на земле, игроки в кольф, сидящие или стоящие со своими высокими клюшками, корова и пастух – все недвижны на льду. Всех сковал холод. В этот неподвижный час, предваряющий ночь, даже дерево не дрожит. Солнце скоро скроется, и от этого люди задумались – задумались ни о чем, переживая то повседневное мгновение, когда на берегу канала каждый сталкивается с величием солнечного ритма. Картина маленькая. Можно проследить бег кисти. Несколько неровных штрихов обозначают дерево, несколько мазков – крыши, нажимом подчеркиваются закругленные носы коньков, вертикально стоящие клюшки игроков, одним-единственным мазком – фартук женщины, несколько белых полос в голубизне неба – словно следы от коньков, врезавшихся в лед. Рембрандт написал это в один прием, его картина подействовала, как мороз. Она сама стала зимой.

В то время такая манера письма была единственной в своем роде. Пейзажи создавались медленно. К ним добавляли символические детали. Надлежало, чтобы пейзаж говорил, склонял к размышлениям о судьбе мира и человечества. Здесь же, напротив, Рембрандт написал мгновение, словно рисуя тушью, без поправок, ухватил глубокое значение одного из состояний природы, которое он перебросил из жизни прямо на картину. Это был опыт, к которому он никогда больше не вернется.

Игра в картину на картине. Пейзаж, срисованный с природы, как это будут делать импрессионисты, – все это вписывается в опыты и размышления о возможностях живописи. Как и о тайне притяжения обнаженного тела, к которой он подошел в ту же самую эпоху.

В мастерской на Блумграхт, как уже говорилось, регулярно проходили сеансы, на которых позировали обнаженные натурщики – мужчины и женщины. Среди них известен юноша с густыми вьющимися волосами, крепкого, но не атлетического сложения, неоднократно изображенный на картинах и рисунках, выполненных в мастерской. Рембрандт, сидя среди учеников, один, два, три раза выгравировал натурщика в фас, профиль, со спины, стоящим, сидящим на диванной подушке на полу, на высоком табурете, чтобы всем было хорошо его видно. Рембрандт отметил, что юноша скучает, сцепив руки под животом. Бедра застенчивого натурщика обернуты защитной белой повязкой. На одной из гравюр видно, что он развязал ее и левой рукой дергает себя за половой орган, стиснув правую на бедре. Лицо его не выражает никакого чувства, никаких ощущений – ни наслаждения, ни вызова. На нем написано лишь равнодушие. На той же дощечке Рембрандт выгравировал юношу в другой позе: стоящим, облокотившись на подушку. Из-под повязки видны его гениталии. У него внимательный и веселый вид. На лице – улыбка.

Рембрандт неоднократно возвращался к этой медной пластине, погружал ее в кислоту, снова брался за резец, чтобы выделить некоторые части, даже стер гениталии под набедренной повязкой, оставив изображение напряженного члена. В правой части той же пластины – набросок тонкой иглой, изображающий семейную сцену у большого камина: маленький ребенок в стульчике на колесиках учится ходить. Он движется вперед, протянув руки к женщине, которая села на пол, чтобы стать с ним наравне, и делает ему знаки рукой. Жизнерадостная обстановка, на полу валяется игрушка – волчок и кнутик к нему.

Так, по воле случая, юноша натурщик оказался введен в типичную обстановку большой комнаты голландского дома, в семейную сцену. По воле того же случая пропорции обеих сцен соотносятся друг с другом. Но случай здесь преследует явное намерение объединить на одной гравюре две параллельные и различные жизни Рембрандта – владельца мастерской и Рембрандта – отца семейства.

В мастерской он захотел потренироваться в изображении обнаженной натуры. Дома схватил на лету важный момент юной жизни, когда человечек уже стоит на ногах и начинает ходить. Обе сцены выражают одинаковое любопытство. Что до развязной позы юноши, она означает, что эстамп в корне отличается от академических этюдов, бесстрастно изучающих тело мужчины и женщины в намерении постичь человеческую анатомию во всей ее полноте. Гравюра отражает скорее игривый момент, когда, позабыв об учениках, натурщик делает движение, не отдавая себе в этом отчета. Незначительное происшествие, которое Рембрандт, пришедший посмотреть на мужское тело, чтобы восстановить в памяти его строение, членение, световые оттенки, тем не менее ухватил на ходу, найдя в нем сюжет для этюда, посвященного не сексу и не анатомии, а находящегося на стыке того и другого.

В своей коллекции эстампов Рембрандт собрал целый ряд эротических гравюр Рафаэля, Россо, Аннибале Карраччи и Джулио Бонасоне, Хендрика Гольция, Дюрера и его учеников. Известно, что эротическая гравюра всегда нуждалась в узаконении через мораль или эрудицию. Эрудицию, касающуюся мифологии, разумеется. У Джулио Бонасоне, ученика Джулио Романо, распутство рядится в одежды античной культуры: изображена физическая любовь, но это не противозаконно, потому что любовью занимаются боги. То же и у Марка-Антония Раймонди, сделавшего в 1524 году целый сборник гравюр с Джулио Романо: «Юпитер и Семела», «Марс и Венера, захваченные в сеть Вулканом». Совокупление изображено с необходимой точностью. Не лишена такой точности и гравюра Гольция «Юпитер, насилующий нимфу Ио», но, чтобы позволить себе выгравировать соитие, нужно было сослаться на Золотой век.

Надо думать, что Рембрандт не держал свои папки открытыми, принимая у себя пастора, но эротические произведения входили в число материалов, которые художник мог хранить у себя. Тем более что моральные гарантии предоставлялись антипапистской пропагандой. Так, Генрих Альдегревер, ученик Дюрера, не раз выгравировал монаха, предающегося блуду с монахиней в лесу, которого вооруженный человек, гонитель католических пороков, обличитель прогнивших римских нравов, застигает в самый ответственный момент; совокупление служило правому делу.


Первые тучи | Рембрандт | Постель на французский манер