Book: Здравствуйте, Эмиль Золя!



Здравствуйте, Эмиль Золя!

Арман Лану

Предисловие

О жизни и творчестве Эмиля Золя написаны сотни книг и статей. Среди них яркие и проникновенные страницы, оставленные его друзьями и современниками, Ги де Мопассаном, Полем Алексисом, братьями Гонкур, Анатолем Франсом, взволнованные и глубокие очерки его поклонников и последователей, Ивана Франко, Генриха Манна, талантливые монографии Анри Барбюса и Жана Фревиля, статьи Поля Лафарга, Луи Арагона, А. Луначарского и многих других.

У читателя, берущего в руки книгу Армана Лану «Здравствуйте, Эмиль Золя!», естественно, может возникнуть вопрос: «А что нового расскажет она мне об этом всемирно известном писателе?» Прежде чем ответить на него, необходимо напомнить основные вехи биографии и творчества ее автора.

Арман Лану родился в Париже. Недавно ему исполнилось пятьдесят лет. Он рано потерял отца и еще мальчиком лицом к лицу повстречался с нуждой, обрел, как он иронически говорит, экономическую независимость. Он не имел возможности завершить учебу и получил лишь неполное среднее образование. Его университетами стали тяжелая трудовая жизнь, суровые испытания второй мировой войны, ужасы фашистского плена… На собственном опыте Лану погнал боль и трагизм невозвратимых утрат, великую силу и красоту подлинной дружбы, низость измен и предательства.

В литературе он дебютировал как автор приключенческих романов. Свое первое реалистическое произведение «Утренний класс» Лану опубликовал в 1949 году и был удостоен за него Большой премии литераторов. Затем последовали «Майор Ватрен», «Свидание в Брюгге», «Когда возвращается море». Это своеобразная трилогия, объединенная общим названием «Безумная Грета», достаточно хорошо известна в нашей стране. Романы «Майор Ватрен» и «Когда возвращается море» были переведены на русский язык и быстро разошлись в сотнях тысяч экземпляров. Советские читатели полюбили романы Лану за ту суровую правду жизни, которая заключена в них, за озабоченность писателя судьбами своих современников. Его творчество является поучительным примером последовательной защиты и утверждения реализма. В отличие от авангардистов, которые взирают на окружающий мир затуманенными и безразличными глазами как на непонятную и непостижимую глупость, Лану видит в нем неисчерпаемый источник благородных тем и образов. Его волнуют проблемы современности, жгучие, мучительно-сложные, противоречивые. «Я, — говорит Лану, — склонен думать, что такие проблемы, как эксплуатация человека человеком, угроза атомной войны… являются более важными для романиста, нежели проблема романа без сюжета, без интриги, без героя».

Книга об Эмиле Золя — это яркое и своеобразное художественное повествование о большом и трудном пути автора знаменитого письма «Я обвиняю!..» и вместе с тем серьезное и оригинальное исследование творчества создателя «Ругон-Маккаров», «Трех городов» и «Четырех Евангелий». Арман Лану несколько лет работал над этим произведением. Он «перечитал, — по его собственному признанию, — множество сочинений Эмиля Золя, который рассыпал их щедрой рукой и о которых написаны горы книг… Я старался, — продолжает автор, — возможно чаще ставить своего героя в жизненную ситуацию, используя его произведения, высказывания современников и другие материалы и документы». Лану сжился со своим героем и полюбил его. Он преисполнен искреннего восхищения перед удивительным жизнелюбием Золя, ошеломляющей мощью его художественного дарования.

Со страниц книги во весь рост встает мужественная и самобытная фигура Золя, великого писателя и гражданина. Автор показывает его жизнь и творчество на широком фоне социальных и политических событий, происходивших во Франции во второй половине минувшего столетия: государственный переворот Луи Бонапарта, который похоронил «великую блудницу» — Республику и установил режим Второй империи, франко-прусская война и седанская катастрофа, затем Парижская коммуна, Третья республика, нашумевшее Дело Альфреда Дрейфуса и не утихавшие в течение всего этого времени классовые конфликты.

В этой накаленной атмосфере переоценки социальных, философских и политических доктрин формировалось мировоззрение и эстетические взгляды «сеятеля бурь», как назвал Эмиля Золя критик Жан Фревиль.

Лану, по его словам, «заставил говорить своего героя, не прибегая к романизированной биографии, но тем не менее используя приемы романа». Это мы уже видели в какой-то мере в книге Анри Барбюса «Эмиль Золя». Лану переносит центр тяжести на документы, факты, кропотливо собранные руками многих исследователей. Документальность придает книге особую значительность и достоверность. Автор сопоставляет источники, сталкивает различные точки зрения и только после этого делает вывод. И здесь ему неоценимую услугу оказывает создатель «Ругон-Маккаров». Слова самого Золя, сказанные когда-то друзьям или записанные в набросках к романам, выхваченные из писем или взятые из произведений, выделены в книге особым шрифтом. И это тоже своеобразный художественный прием! Читатель с волнением слушает живой голос Золя, как бы запечатленный на магнитофонной ленте.

Иногда Лану отдает дань фантазии, вымыслу. После того как герой изучен во всех опосредственных связях, его легко представить беседующим с друзьями, работающим за письменным столом, совершающим моцион. Но Лану не увлекается «приемами романа» и после живой сценки, созданной воображением художника, следует документ и факты, факты… Все эти элементы (вымысел, документ, факт) идут друг за другом, органически переплетаясь. Они-то и создают неповторимое своеобразие книги Лану.

Лану любит своего героя и стремится к тому, чтобы и другие полюбили его, но это не мешает ему быть объективным и даже суровым судьей. Золя — человек другой эпохи. Многие его поступки представляются наивными, многие его суждения нелепыми. В этих случаях Лану, как справедливо заметил И. Г. Эренбург, не пренебрегает иронией. И читатель схватывает не только особенные черты характера великого писателя, но и чувствует дистанцию времени.

В какой-то мере Лану использует метод работы самого Золя. Его герой был так же неутомим в собирании документов и фактов. Задумывая роман, Золя видел своих персонажей в развитии, знакомил с их родословной, средой, в которой им приходилось жить. Мы знаем, какое место при этом отводил Золя проблемам физиологии, наследственности. Лану, как и его герой, верен фактам. И это превосходно! Однако нам кажется, что он несколько злоупотребляет другим пристрастием Золя — пристрастием к проблемам физиологии. Некоторые существенные черты характера и творческого темперамента Золя Лану связывает с наследственностью и особым физиологическим складом Золя-человека (так, например, весьма прямолинейно и почти без оговорок объясняется сексуальное начало в романах Золя его наследственностью и затянувшимся житейским аскетизмом). Но в целом метод Золя, в котором Лану увидел много животворного и которым он на свой лад пользуется, вполне оправдан.

Само собой разумеется, что, насыщая книгу документами, Лану далек от простого эмпирического их обобщения. У него есть своя позиция, которая помогает ему разобраться в этом море фактов и выделить из них наиболее важные. Фигура Золя привлекает Лану своей общественной активностью. Задолго до Дела Дрейфуса Золя глубоко осознал гражданский долг писателя, уверовал в могучее воздействие литературы на общество, прорывался к наиболее острым социальным вопросам современности. В центре внимания Лану именно эти черты Золя-художника, Золя-гражданина, позволившие ему создать «Западню» и «Жерминаль» — первые правдивые романы о социальных низах и рабочем классе.

Особенно следует отметить прекрасную главу о романе «Жерминаль», в которой убедительно показан все возрастающий интерес Золя к социализму. Как важен, например, документ, в котором приведена запись Золя о Международном товариществе рабочих и его уставе: «Это новый „Общественный договор“, но, боже мой, ведь об этом не говорится ни в одном учебнике истории!» Или другая запись в блокноте, где Золя размышляет о выступлении Геда, или известное письмо к Ван Сантен-Кольфу: «Всякий раз, как я начинаю теперь изучать какой-либо вопрос, я непременно сталкиваюсь с социализмом».

Лану отмечает эти записи как чрезвычайно важные для идейного развития писателя. Золя медленно, но верно поворачивался к будущему, интуитивно предчувствуя грядущую роль социалистического учения.

Автор подробно анализирует содержание, композицию, стиль романа «Жерминаль». Как и в других главах, он защищает Золя от нападок справа и слева. Прекрасная глава! Но, к сожалению, рассказывая о других произведениях Золя, Арман Лану останавливается главным образом на истории их создания, на борьбе, которая вокруг них разворачивалась, и очень мало отводит места главному — художественному результату труда писателя. Этот недостаток сам Лану объясняет следующим образом (в примечании к главе шестой): «Биография писателя не может быть полной без литературно-критического анализа его произведений. Автор решил не анализировать отдельные романы Золя, что могло бы повредить стройности повествования, а высказать свои суждения на этот счет в одном месте, основываясь на самом законченном, самом значительном, самом новом по своему содержанию романе». Думается, что этот мотив все же не совсем убедителен.

И тем не менее мы благодарны Арману Лану за то, что есть в его книге.

Лану рассматривает творчество своего великого соотечественника не только как выдающееся литературное явление, но и как явление политическое, философское, проложившее глубокую борозду в духовном развитии человечества. О таком подходе к Золя говорил в свое время и Анри Барбюс. Он указывал, что пример Золя надо использовать для просвещения людей, для воспитания коллективов. Он призывал «повернуть великую тень создателя „Ругон-Маккаров“ не к XIX, но к XX веку и последующим векам, всегда навстречу юности».

Арман Лану использует пример Золя для обстоятельного разговора о насущных проблемах современного романа, об ответственности писателей перед обществом. Он противопоставляет страстное, жизнеутверждающее творчество Эмиля Золя «литературе пессимизма, реакции и смерти», которая плодит хилых, бесхребетных «героев», утративших веру во все, в том числе и в самих себя. Романы Золя, говорит Лану, так же как и романы Виктора Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого, Горького, вечно будут великим открытием мировой культуры, вечно живым образцом и примером, тогда как, «совершенно бесспорно, очень скоро забудут смерть персонажа и другие теории романа без романа, которые изобретает новый, надменный и невежественный авангард».

Книги Золя, говорил Анатоль Франс, окрыляет страстная любовь к людям. Арман Лану развил эту идею. Он показал, что в центре творчества создателя «Ругон-Маккаров» всегда был человек с его заботами о жилье, хлебе насущном, работе, образовании, человек, которого несправедливость, беззаконие и социальный гнет деформируют и уничтожают, человек, в котором писатель стремился пробудить надежду, возродить гордость за то, что он человек. Золя рисует человека в его нерасторжимой связи с общественной жизнью, которую он стремится понять. И в этом смысле, говорит Лану, герои Золя противостоят анемичным, безвольным скептикам, которые не способны не только бороться со злом, но даже не способны сопротивляться ему. Оторванные от окружающей жизни, они заняты копанием в собственных лишенных энергии и стремления душах. Лану совершенно справедливо заостряет внимание на том, что, утверждая традиции Стендаля и Бальзака, Золя защищал реализм. Творчество его взволновано раздумьями о судьбах людей труда, согрето извечной и неистребимой мечтой обездоленных о радости и счастье.

Нелегким был путь Золя в литературе. Почти каждая его книга вызывала злобу и ненависть разоблаченного им произвола и лицемерия. Писателя обвиняли в безнравственности, угрожали привлечь к суду, газеты отказывались печатать его статьи. В эту трудную пору И. С. Тургенев, который был ближайшим другом Золя, помог ему установить связь и наладить сотрудничество с журналами и издательствами России. Начиная с 1875 по 1880 год в России было опубликовано более шестидесяти статей, очерков, рассказов французского писателя, которые вошли в историю литературы под общим названием «Парижские письма». Эмиль Золя на всю жизнь сохранил горячую признательность к русским читателям. Вот что писал он в 1880 году в своем предисловии к сборнику «Экспериментальный роман»:

«Да будет мне позволено публично выразить мою глубокую благодарность великой нации, которая согласилась приютить и усыновить меня в момент, когда ни одна газета Парижа не желала дать места моим сочинениям, не прощая мне моей литературной борьбы. Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, она дала мне трибуну и самого просвещенного, страстного читателя в мире. Так, в области критики она сделала меня тем, кем я являюсь теперь. Я не могу говорить об этом без волнения и сохраню к ней вечную благодарность».

Привлекая документальный материал, Арман Лану вскрывает истинные причины той оголтелой травли, которой подвергался Золя. Достаточно вспомнить, какие оскорбительные слова бросали ему в лицо, когда он напечатал серию статей в защиту художников-импрессионистов, или же те атаки, каким подвергался он после выхода в свет «Западни» и «Жерминаля» — суровых и честных книг о рабочем классе, после «Земли» — правдивой повести о жизни и быте французских крестьян, после «Разгрома» — отрезвляющего романа о франко-прусской войне и седанском позоре. Его серия «Три города» занесена в папский индекс запрещенных книг. Однако особенно лютую ненависть, ненависть политическую, Золя навлек на себя письмом к президенту Республики Феликсу Фору, известным под названием «Я обвиняю!..». Дорого заплатил писатель за свое участие в восстановлении попранной справедливости. Ему угрожали физической расправой, и эта угроза была настолько реальной, что полиция была вынуждена охранять писателя. Арман Лану приводит выдержки из нескольких писем, которые Золя получал в то время. «…Вы осуждены за ваши омерзительные поступки… Динамит (разнесет вас на куски». Подпись: Жорж Гарнье. «Где же Шарлотта Корде, — вопрошает автор другого письма, — которая освободит Францию от твоего мерзкого присутствия? Твоя голова оценена». С криками «Смерть Золя!», «Смерть гадине!» в окна его дома швыряли камни.

В главе, посвященной трагической гибели Эмиля Золя, автор, исследовав достоверные документы и факты, снова поднимает вопрос: что это было — несчастный случай или убийство?

Творчество Эмиля Золя — значительная веха в истории передовой культуры человечества. Оно оказало существенное воздействие на развитие литературы конца XIX столетия и на литературу нашего века. Влияние Эмиля Золя, как указывает Лану, испытали немцы Герхард Гауптман, заимствовавший из «Жерминаля» идею своих «Ткачей», и Генрих Манн, изобразивший в «Учителе Унрате» сестру Нана, американцы Теодор Драйзер и Эптон Синклер, который говорил, что ему хотелось бы писать именно так, как пишет Золя. Автор «Разгрома» явился родоначальником целой серии правдивых романов о войне, среди них Лану называет «Огонь» Анри Барбюса, «Воспитание под Верденом» Арнольда Цвейга, затем вышедшие в 1929 году почти одновременно — «Смерть героя» Ричарда Олдингтона, «Прощай, оружие» Эрнеста Хемингуэя, «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка. Для полноты картины небезынтересно будет напомнить об испанце Бенито Пересе Гальдосе, который по примеру «Ругон-Маккаров» создал цикл романов о жизни современной ему Испании. Он был, вероятно, первым испанским писателем, обратившимся к изображению тяжелой доли рабочего класса. Нельзя не назвать и американца Фрэнка Норриса, известного советским читателям по роману «Спрут». Познакомившись с Эмилем Золя и его творчеством во время посещения Франции в 80-е годы, он замыслил написать серию книг «Эпос пшеницы». Перечисление писателей, которые так или иначе испытали воздействие Золя, можно было бы продолжить, здесь и венгерский поэт Эндре Ади, и польская писательница Габриэля За польская, и целое племя итальянских веристов — Луиджи Капуана, Федерико де Роберто.

Примером стало не только творчество Золя, но и его гражданский, политический подвиг — участие в Деле Дрейфуса. Этот подвиг, указывает Лану, зовет каждого из нас к активной борьбе с общественным злом и беззаконием.

«Нельзя ждать, Когда попирается справедливость! Надо действовать!»

Этот призыв Эмиля Золя два десятилетия спустя повторил Анри Барбюс. В 1919 году он опубликовал свою статью «Мы обвиняем!..». Барбюс обратился с призывом ко всем людям доброй воли спасти правду человеческую, спасая правду русскую. Статья эта была обвинительным актом против правительств США, Англии и Франции — врагов молодой Советской республики, она призывала всех, кому дороги истина и свобода, не быть безучастными свидетелями произвола и насилия.



Немногие зарубежные писатели могут соперничать в популярности с Эмилем Золя. Романы его в миллионных тиражах разбрелись по свету. На его долю выпало редкое и огромное счастье — он стал любимым писателем большинства. Книга Армана Лану поможет глубже понять и осмыслить великое творческое наследие Эмиля Золя, по достоинству оценить его гражданский подвиг.

С. Емельяников

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Жизнь, вторая жизнь, кто мне ее даст?

     Жизнь, которую я готов принести

       в жертву труду и ради которой

           не жаль умереть еще раз.


Здравствуйте, Эмиль Золя!

От автора

Жервезе, Жаку Робишону,

которым я обязан рождением этой книги

Говорить о биографии — значит вступить в беспредметный спор. Биография порождается историей и повествованием — жанрами, совершенно противоположными. Ибо если история и обладает некоторыми повествовательными качествами, то она теряет в научной достоверности, а если же она выигрывает в этом плане, то отдельные подробности могут убить в ней жизнь. Но в этом-то и очарование: все попытки передать жизнь на бумаге — не что иное, как нелепый спор.

Автор выбрал жизнь. Он перечитал великое множество творений писателя, который рассыпал их щедрой рукой и о котором написаны целые горы книг. Он старался как можно чаще поставить своего героя в «жизненную ситуацию», используя его труды, высказывания современников, некоторые документы и тогда (впрочем, пытаясь делать это как можно реже) шел ощупью, натыкаясь скорее на вероятность, чем на уверенность. Но нельзя же написать такой портрет, который жаждал заполучить Руссо-«таможенник», перенеся на холст точные размеры лица Аполлинера! Автор заставил говорить своего героя, не прибегая к романизированной биографии, но тем не менее используя приемы романа. Автор надеется: ему воздадут должное за то, что он никогда не пользовался без нужды приемами романа, но всегда создавал образы «в развитии». Некоторые фразы, которые произносит сам Золя, напечатаны курсивом или выделены кавычками. Фразы эти действительно сказал или написал сам Золя.

Наконец, автор, который за десять лет снялся с этим человеком, сумел разглядеть его подлинное лицо и полюбить его. О, конечно, на свой лад… Фанатики считают это великим кощунством. Во многих сценах центр тяжести падает на повествование, в особенности в тех, которые рассказывают о Второй империи, о режиме Мак-Магона и о Деле Дрейфуса. Если бросить ретроспективный взгляд на эти периоды, которые одновременно идеализируют прошлое и кажутся нам смешными, теперь они напоминают скорее пантомиму, детективный роман или шутовской хоровод, чем реальную действительность! Глупо утверждать, будто биограф мерил ту эпоху мерками сегодняшнего дня: как можно противопоставлять ту эпоху нашей современности?

Итак, история этого человека зарождается в сердце Парижа, который был вдвое меньше теперешнего, во времена Людовика XVIII и Бальзака, в царствование Короля-Буржуа… А тем временем вырастает четвертая держава — всемогущая пресса, которая укрепляется неподалеку от улицы Круасан, где, замыкая круг, погибнет Жорес, современник жизненных перипетий Эмиля Золя, тот самый Жорес, который в предсмертных судорогах сорвет кровавый и трагический занавес первой мировой войны, отбросившей жизнь Золя и его современников в романтизм нашей предыстории.

Это случилось в 1840 году, между Центральным рынком и Бульварами, Большими бульварами…

Часть первая

ФОНТАН ПОД ПЛАТАНАМИ

О край любви, цветущий, словно май,

Я навсегда твой верный сын, мой край!

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Глава первая

Париж, улица Сен-Жозеф, 10. — «Малыш Эмиль-Эдуард-Шарль-Антуан, наш сын». — Франческо Золя — герой романа.

— Алжир и холера. — Марсель и Каталан, Экс-ан-Прованс и проблема воды. — Франсуаза-Эмили-Орели Обер из Дурдана.

— Первое знакомство с толпой. — Тупик Сильвакан: дом г-на Тьера. — 1847 год — смерть отца.

На улице Сен-Жозеф, возле дома 10, консьержка настилала солому, чтобы хоть как-то заглушить шум грохочущих по мостовой повозок, но она ничего не могла поделать с пронзительными выкриками возчиков, почтальонов и продавцов газет, доносившихся с улицы Круасан и из квартала Виктуар. Чья-то жизнь угасала на втором этаже, а на четвертом — крик новорожденного возвестил о начале новой. Возле дома, построенного год назад рядом с кладбищем, где были погребены (Мольер и Лафонтен, начиналась обычная вечерняя суета: люди шмыгали меж домами, лепившимися друг к другу, мрачными, потемневшими от старости, закопченными пороховым дымом парижских восстаний.

— Добрый вечер, господин Золя! — бросила консьержка стремительно вошедшему в дом мужчине — плотному, коренастому, небольшого роста человеку с могучей шеей, круглой головой, обвислыми усами, приплюснутым носом и темной шевелюрой.

— Ну как там наверху? — спросил он.

— Не волнуйтесь, ваша женушка довольна! Ей повезло. Можете начинать все сначала.

Подбоченившись, как рыночная торговка, и выставив вперед живот, консьержка проводила глазами жильца, поднимавшегося по лестнице.

Эту квартиру на четвертом этаже Франсуа (Франческо) Золя снял в прошлом году. 1200 франков за такую квартиру, затерявшуюся между узкой улочкой Сантье и улицей Монмартр, — деньги немалые. Жить под самой крышей шумно и тоскливо, однако Эмили здесь нравилось. А теперь вот еще малыш… Настоящий человечек. С двумя глазами и с двумя ручонками. Эмили вчера уверяла, что первые дни он размахивал ими, как утопающий. Что и говорить, ребенок в сорок пять лет — поздновато!

Франсуа Золя отметил в записной книжке: «2 апреля 1840 года. В 11 часов родился малыш Эмиль-Эдуард-Шарль-Антуан, наш сын». Отеческая забота, наивность, любовь к жене чувствовались в этих словах.

Франсуа толкнул дверь. Пронзительный крик ошеломил его. Что с ребенком, холера? Воспаление легких? Он бросился к жене:

— Эмили, Эмили!

— Франсуа, дорогой, — раздается сонный голос Эмили, — добрый вечер!

Взволнованный отец успокаивается, швыряет шляпу на стол, с которого падают какие-то чертежи, и проходит в комнату. Жена встречает его улыбкой. Ребенок морщится. «О святая мадонна, какой же он очаровательный уродец!»

— Ты такой красный, ты что, бежал? — спрашивает Эмили. — Ну как, ты видел господина Тьера?

— О, при новом кабинете это невозможно. Он же глава правительства… Я принес тебе микстуру доктора Джексона. Знаешь, малышу…

— Ну, ну!

— В общем ему надо сделать прививку!

— Конечно… Странно, что сейчас беспокоишься ты, а не я…

Эмиля Золя окрестят 30 апреля, а 16 мая привьют оспу. Мать и отец отдают должное и древней религии, и молодой науке. А тем временем парижские газеты «Сьекль» и «Пресс» захлебываются новостями. Их печатают на новых машинах по тысяче двести экземпляров в час. Захватывающие события в Алжире… Два килограмма великолепного хлеба стоят 87 сантимов и 50 су… Ах, эти доли сантимов! Швейцарская академия устраивает выставку «образцов дагерротипов»… Г-н Тьер управляет государством уже шесть месяцев… На заставе Комба в воскресенье, в б часов, будет показано грандиозное зрелище: битва зверей…

Жизнь Франческо, инженера, была куда романтичнее, чем жизнь Эмиля, романиста. Издавна, в течение многих веков, семейство Золя, жившее в Венеции, поставляло миссионеров или кондотьеров. Дед Франсуа Золя, Антуан, был пехотным капитаном и служил Республике. Его сын, Демениус-Шарль, женился на Николетте Бондиоли, и от этого брака родился 8 августа 1795 года в Венеции Франсуа Золя, который поздно узнал отцовство.

Время в Европе было тревожное и отнюдь не благоприятствовало семейным утехам. Император-корсиканец опустошил все. Зато военные преуспевали. Всю жизнь Франсуа Золя пришлось метаться по воле событий между красным и черным цветом времени, между красным мундиром офицера и партикулярным платьем. Сначала он учится в военной школе в Павии, затем в Модене. Изучает инженерное дело, баллистику… терпит обиды и унижения. В семнадцать лет он уже младший лейтенант артиллерии (1812–1815) в армии вице-короля принца Евгения-Наполеона. Но вскоре рухнула Наполеоновская империя, и Венеция стала австрийской. В армии насаждается палочная дисциплина, и Золя оставляет военную службу. Он — либерал, карбонарий и франкмасон. В университете в Падуе он завершает свое образование и получает диплом инженера. Как истый итальянец, он непоседлив и отправляется в Австрию, где сотрудничает с концессионером шевалье Герстром и в качестве геодезиста горного участка Австрии намечает первую трассу европейской железной дороги от Линца до Висбадена (июнь 1823 года) и от Линца до Гмундена. Мир начинает интересоваться железными дорогами и поездами, которые тянут по рельсам лошади. Настанет время, и сын напишет роман «Человек-зверь», вспоминая, как поезда мешали ему спать! Во время июльской революции банк, где Франсуа был сначала вкладчиком, а затем пайщиком, лопнул[1]. Из Австрии Франсуа Золя перебирается в Голландию, потом в Англию.

В 1830 году неугомонный романтик, человек свободолюбивый, Франческо опять во Франции. Спустя год он уже в Алжире — выхаживает больных холерой в госпитале алжирского дея. Здесь стоит напомнить об одном курьезном обстоятельстве. В Алжире Франсуа Золя встречается с неким Жаном-Антуаном Жионо. Это был настоящий великан, либерал и карбонарий, как и Франсуа, в прошлом землевладелец в Монтечемоло, в Пьемонте. Ему пришлось бежать из Италии, где его приговорили к смертной казни, правда уже заочно («к счастью для меня», скажет Жан Жионо). В чужом краю, опустошенном холерой и желтой лихорадкой, эти два человека становятся друзьями. Жан-Антуан Жионо сумел найти лирику жизни и в этой драматической ситуации, которая в будущем даст повод его внуку написать свой шедевр «Гусар на крыше». Он идет добровольцем-санитаром. Когда эпидемия кончилась, друзья расстались. В июле 1831 года мы встречаемся с Франсуа Золя, уже лейтенантом только что созданного Иностранного легиона, в Алжире. И снова красное одерживает верх над черным.

Красное, помимо всего, — цвет безумной любви, и мундир легионера производит неотразимое впечатление на женщин. В 1832 году, когда Франсуа Золя было тридцать семь лет, он увлекся супругой унтер-офицера Фишера, немца по национальности, который бессменно служил каптенармусом. Неожиданно мужу предписывают возвратиться на родину. Франсуа умоляет свою любовницу остаться — пусть Фишер уезжает один! В ответ она предлагает ему бросить армию и следовать за нею. Франсуа нравится в завоеванном Алжире. Да и у начальства он на хорошем счету. Нет, он не подаст в отставку. Красотка поднимается по трапу. Любовник вне себя. Судно отчаливает, увозя обожаемую. Офицер бросается в бурное, исхлестанное волнами море… Франсуа спасают. В полубреду он все время что-то твердит о Фишерах. Самоубийство, даже из-за любви, вызывает подозрение. Вскоре в кассе склада одежды, который был под контролем Франсуа, обнаруживают недостачу в 1500 франков. Деньги взял Франсуа по настоянию прелестной г-жи Фишер, но с надеждой вскоре возвратить эту сумму. Красотка же, заполучив денежки, присоединяется к… мужу. Словом, г-жа Фишер жульничала под прикрытием Гражданского кодекса. Фишер не стал упорствовать, возвратил долг, и военные власти под нажимом герцога Ровиго констатировали отсутствие состава преступления. Франсуа Золя подает в отставку. Его военная карьера лопается во второй раз[2].


15 января 1833 года на корабле «Зебра» Франсуа Золя прибывает в Марсель. Разноязычный гомон огромного порта, апельсины, рыба, баланчеллы, запахи требухи и раскаленных улиц, великолепие ярко-красного цвета после белизны алжирских улочек поражают Золя. Желтая рыбная похлебка с чесноком и пряностями, тимьян, чесночный соус, очаровательные, со стройными ножками, острые на язычок девчонки, мерное покачивание кораблей — все это заглушает боль разлуки.

Франсуа Золя прогуливается по набережной и на каждом шагу вспоминает Венецию. Он рассматривает береговую часть города — Каталан. Тут бы построить гавань. Она существовала еще при финикийцах. «Я бы построил гавань в Каталане сам, своими собственными руками!» (Сын же будет создавать мир с помощью пера.) Все его проекты, выношенные некогда в тяжкие годы военной службы, а потом забытые, ударяют ему в голову, как касиское вино, которое в моменты грустных холостяцких раздумий он пьет в бистро квартала Ла-Белль-де-Ме.

Учредив на улице Арбр техническую контору, Золя начинает проводить опыты с газовым освещением. Но он слишком запоздал с приездом в Каталан. Предпочтение отдано проекту Жолиетта (как теперь можно сказать, ошибочно). А жаль, жаль! Пропала такая идея… А что стоил проект укрепления Парижа!.. У него размах гения: он предлагает создать оборонительную линию с изолированными фортами — именно то, чего так не хватало в 1870 году. Копать землю? Это нетрудно. Посмотрите на проект, монсеньор… Эта железная пасть, которая вгрызается в землю, эта «землеройка» заменит десять Человек… Я вам представляю свой «Трактат о нивелировке»…

Принц де Жуанвиль расскажет о нем королю.

Сам Тьер, лицо которого чем-то на помина от старьевщика, снисходительной улыбкой удостоивает приема инженера.

Франческо знает город Экс, родину этого дельца-министра. Какой контраст с Марселем! Бывшая Столица Прованса — теперь простая супрефектура с 25 000 жителей — спит непробудным сном. Городок тихий, мещанский, скромненький, с красивыми фонтанами… Название его некогда говорило об изобилии воды в этих местах, а сейчас город страдал от недостатка воды в летние месяцы. Но где же ее взять? И вот Франсуа Золя повязывает платком голову и без устали шагает по полевым дорогам. Воду можно взять в Горж, в районе горы Сент-Виктуар, у Рок-От и возле ужасных гор Инферне. Для этого только нужно соорудить систему плотин, какие он раньше видел в Австрии. Эксу нужна вода. В Эксе изготовляют шляпы. Давят оливковое масло. Здесь много студентов. Теологов. В Эксе помнят Мирабо. И это, пожалуй, все. Провансальский Версаль, как его называют, рискует превратиться в стоячее болото. Теперь, когда «землеройки» уже строятся, надо осуществлять проект номер один: канал!

Это была заря современного капитализма. Всюду риск. Гражданскому инженеру приходится быть подрядчиком по выполнению своих собственных проектов. (Кому, кому, а Лессепсу все это понятно!) Нужно основать компанию, убедить власти, войти в сделки с лентяями, глупцами, пройдохами, бороться с деревнями, озабоченными лишь собственной выгодой, и с дворянчиками, такими, как маркиз де Галифе, владелец Толоне. Пышно расцветают должностные преступления и взяточничество. Ни поддержка местных властей, ни умелая помощь мэра, г-на Од, не продвинули дело. Поэтому Франсуа Золя отправляется в Париж. Если Тьера не заинтересует канал, который разбудит его родной город, то что же может заинтересовать вихрастого карлика? Франсуа спорит с г-ном Тьером, с этим распутником, комбинатором, пройдохой, этой провансальской Селестиной. Он обивает пороги контор, горячится, увлекается, но дело подвигается туго.

Однажды воскресным утром, выходя после обедни из церкви Св. Евстафия, итальянец вдруг останавливается как вкопанный перед незнакомой девушкой. Она не похожа на венецианскую мадонну и еще менее на г-жу Фишер. Она, казалось, сошла с картины Греза. Франсуа влюблен! Это была хрупкая провинциалочка с улицы Клери, дочь маляра-подрядчика Франсуаза-Эмили-Орели Обер, рожденная 6 февраля 1819 года в Дурдане, что в Иль-де-Франс. 16 марта 1839 года Золя женится на Этой красавице с осиной талией и увозит ее в свадебное путешествие по Провансу, которое длится двенадцать месяцев. В 1840 году они возвращаются в Париж. Эмили ждет ребенка.

Так будущий великий автор романов о наследственности, рассматриваемой как двигатель романтической интриги, оказывается обладателем удивительно устойчивого франко-итальянского генеалогического древа. Эмили, его мать, нежна, чувствительна и нервозна; отец — великолепный тип стендалевского одержимого человека, страстного и порывистого. Итак, родословная известна.

Ах да, еще две детали: Эмили на двадцать пять лет моложе своего пылкого мужа, и все в семье хотят мальчика.


Господин Тьер уважал Франсуа Золя. Но даже при поддержке министра дела идут плохо. Частенько усталый инженер только поздно вечером возвращается на улицу Сен-Жозеф, бывшую Тан-Пердю. Жена его очаровательна, но так нервозна! Она часто жалуется на спазмы в горле… Малыш выглядит хилым, бледным, и ему нанимают кормилицу в Дурдане, где вдоволь молока и свежего воздуха. Но скоро несчастье заставило взять его обратно. Двухлетний мальчик заболевает менингитом. Пиявки не помогают, жизнь его в опасности. Но постепенно мальчик поправляется. Опасность миновала.



В этой обстановке борьбы, усталости, напряженной городской жизни Эмиль начинает свое знакомство с внешним миром. Когда спустя полвека доктор Тулуз попросит Золя рассказать об этих годах, воспоминания окажутся расплывчатыми: площадь Карусель; зрелище военного парада с плеч отца; море лошадиных грив, сверкающие каски… Вокруг течет людской поток… Мальчик прижимается коленками к отцовской шее и испуганно закрывает ладошками глаза отцу. Тот смеется:

— Тебя испугали солдаты?

— Нет… Толпа.

Другое воспоминание. Отец привел его к тому месту, где рыли землю. Это стройка. Папа — просто какой-то великан, разворачивающий землю! Запах разрытой земли бьет ребенку в нос…

Но вот еще одно воспоминание. В последний день карнавала они идут на Ближние бульвары, чтобы посмотреть разукрашенного быка, которого водят по улицам. В ту минуту, когда проезжает колесница Индустрии с полуобнаженными танцовщицами, которые бросают в толпу цветы, Эмиль неосторожно выпускает руку отца.

— Боже мой! Эмиль! Эмиль! — вскрикивает г-жа Золя. — Франсуа, где Эмиль?

А Эмиль, задыхающийся, растерянный, испуганный, мечется в бушующем людском потоке. Он погибает, тонет… но ненадолго. Чьи-то руки хватают его. И он снова взлетает на плечи отца. Спасен! Бледный, дрожащий ребенок смотрит широко раскрытыми глазами на море голов… Он никогда не забудет эту картину… Эмиль разражается слезами. Потом все они возвращаются домой. Мальчика продолжает бить лихорадка.

— А знаешь, Эмили, — говорит Франсуа, — Париж не для малыша. Надо мне побыстрее улаживать свои дела.


В три года Эмиль был бледным, слабеньким ребенком, похожим на девочку. Таким ли должен быть отпрыск крепких молодцов, ремесленников и крестьян Иль-де-Франса или потомок наемных венецианских солдат?

Вся семья, включая тестя и тещу, с превеликой радостью переехала в Экс. В апреле 1843 года Франсуа Золя подписывает договор с муниципалитетом и с мэром города. Маленький Эмиль открывает для себя богатый и солнечный город, укрывшийся под тенистыми платанами, которые идут на смену старым вязам, свидетелям великого века. Он видит желтые, выцветшие от солнца крыши, слышит певучий говор южан. Семья устраивается сначала в скромной квартирке на улице Сент-Анн, потом перебирается в просторный дом Тьера в тупике Сильвакан[3].

Эмилю четыре — года. Он бегает по двору, носится между острыми, как ножи, листьями агав и олеандров. В домике, крытом новой черепицей, всего один этаж; рядом сад, пестрый, словно разноцветный шелк. Отец сидит на железном стуле, скрестив ноги, и читает. Этот «г-н Золя» походит на «г-на Бертена», каким его увидел «г-н Энгр». Эмили вяжет; ей двадцать четыре года, она еще красива, но уже полнеет; вокруг головы — пышные косы; глаза навыкате; нижние веки припухли, лицо невозмутимо спокойно. Она кажется величественно-безмятежной при всей своей нервозности, которую пытается скрыть, — так колодец скрывает свою глубину.

Кстати, о колодце: в саду Эмиль все время вертится около него. Это смешной колодец. Он — общий. Арман Люнель, автор «Миндаля в Эксе» и «Красавицы у фонтана», писал по этому поводу, что «вообще-то общий колодец — крайне редкое явление, но на юге, где вода столь драгоценна, такая система распределения воды между соседями иногда вызывалась необходимостью».

Эмиль обожает это странное зеркало. Смотреть вниз и видеть в воде небо, перевернутую стену — вот здорово! А если бросишь камешки — услышишь таинственный голос: буль-буль-буль!

— Эмиль, что ты вечно вертишься у колодца! Кончится тем, что ты в него свалишься!

Право же, он становится разбойником! А как он окреп! Франсуа смеется над опасениями Эмили. Они смотрят на мальчишку, который…

— Боже мой, Франсуа, Эмиль залез на смоковницу!..

Эмиль обрел страну своего детства.


11 мая этого же года газета «Семафор де Марсей» сообщила в хронике, отведенной для новостей из Экса:

«Мы счастливы объявить жителям нашего города, что Государственный совет, собравшийся 2-го числа сего месяца, признал целесообразность строительства общественного канала по проекту Золя и одобрил целиком договор от 19 апреля 1843 года, заключенный этим инженером с городом».

Восемь лет тянулась волокита! Целых восемь лет!

В доме, окруженном платанами, под неумолчное журчание фонтанов мальчик жил своими обычными детскими заботами и радостями. Повседневная дрема старинного городка не вызывала у него беспокойства, а кроме того, Эмили и ее родители не спешили пичкать ребенка плодами раннего образования. На всю жизнь Золя сохранит приятные воспоминания об этом времени, застывшем, словно поверхность пруда. Поль Алексис, самый верный его друг, писал: «Он любил эти засаженные платанами дворы, где мягко струились фонтаны, эти извилистые улочки, тянувшиеся вдоль красивых особняков, эти дома с массивными резными дверьми, наглухо отгораживающими людей от внешнего мира».

В безмятежном краю если уж приучают ребенка к каким-то порядкам, то только к одному — к послеобеденному отдыху.


Эмиль играет в камешки, возится в песке, строит запруды. Он напоминает скорее пастушонка из Пилон-дю-Руа, чем маленького буржуа. Для него все событие — и впервые найденный богомол, и пойманная стрекоза, и птенец, вывалившийся из гнезда.

Осенью 1846 года получен наконец королевский указ. Работы начинаются, и смышленый мальчуган отправляется посмотреть на рабочих, которые будут взрывать скалы Инферне. Часто он встречает там великана, с которым отец всегда говорит об Италии, употребляя какие-то непонятные слова: карбонарий, свобода или смерть, холера, заочное осуждение… Это был Жионо, появившийся в Эксе и ставший десятником на стройке. Эмиль копается в луже, размешивает грязь. Отец Эмиля делает то же самое, что и сын, только по-правдашнему. Вот здорово!

Маленький дикарь становится серьезным, задумчивым мальчуганом с красивым выпуклым лбом. Асимметрия лица, которая станет значительнее с годами, была почти неприметна, ее выдавали только глаза. Однако он какой-то худосочный. До пяти лет он не четко выговаривал некоторые буквы. Произносил s как t, чем раздражал родителей, которых раньше это умиляло. Однажды отец дал Эмилю сто су только за то, что малыш правильно наконец произнес слово cochon (поросенок), а то обычно он произносил нечто среднее между cotton и cosson.

Все это — игры, свежий воздух, беззаботная жизнь, когда не надо тянуть школьную лямку, — мало влияло на Эмиля: он оставался слишком робким, как девочка, и очень избалованным ребенком. В семь лет он еще не знал азбуки.


Через несколько дней после первых взрывов в скалах Жомегарда Франсуа Золя отправляется в Марсель. В почтовом дилижансе собачий холод. Приехав в Марсель, он начинает сильно кашлять. В прошлом намучившись и еле избавившись от малярии, теперь он с трудом переносит малейшую простуду. Владелец отеля «Медитерране» на улице Арбр, г-н Муле, вызывает врача. Диагноз: воспаление легких. Муле извещает семью больного. В этом красавце-городе, затянутом багряной дымкой, в городе солнца, где Франсуа снова ощутил прелесть жизни, ему, венецианскому строителю, через несколько дней, в марте 1847 года, суждено будет расстаться с жизнью. Какая ирония судьбы! Дать ход огромным административным и финансовым начинаниям, основать дело с капиталом 600 000 франков, склонить на свою сторону Административный совет, бороться против тех, кто вздувает цены на земли, не щадить — своих сил — и вот, пожалуйста, ваше же творение убивает вас. А ведь ему так хотелось вдохнуть жизнь в городок!

Эмили приезжает вместе с малышом. Он никогда не забудет встречи с умирающим Лазарем и позднее воспроизведет в «Странице любви» страдания своей матери, обезумевшей от горя. Достаточно заменить Марсель Парижем, чтобы воскресить эту драму.

«Элен не знала ни одной улицы, не знала даже, в какой части города она находится; целую неделю она неотступно просидела возле умирающего, слыша, как Париж грохочет под ее окнами… Когда она впервые снова вышла на улицу, она была вдовой. Ее до сих пор охватывала дрожь при мысли об этой большой неуютной комнате с множеством пузырьков от лекарств и неразложенными чемоданами…»[4].


Спустя несколько месяцев на стройку приезжает глава оппозиции, сделавший карьеру пятидесятилетний г-н Тьер. «Великий» карлик, вспомнив собственное несладкое детство в Эксе, распорядился привести к себе мальчишку-итальянца. Он обещает помочь в начавшихся судебных процессах. Тьер гладит Эмиля по щеке. Он взволнован… но только своими воспоминаниями. Его интересуют школьные успехи Эмиля… Как, нет никаких успехов? Марш в школу, сын Золя!

Трубят фанфары. Речи. Черт их подери! Окутанный знойной летней пылью, изумленный Эмиль возвращается домой. Неужели это чучело с тонюсенькими ручками — великий человек?!

— Бабуся, где папа? — спрашивает Эмиль у бабушки Обер.

— Папа на небесах, — отвечает она. Кругленькая, со щеками, покрытыми пушком, как у персика, она, несмотря на траур, не утратила своей жизнерадостности.

— Иди играть, Эмиль! Мне надо еще повидать старьевщика.

Да, теперь им пришлось познакомиться и со старьевщиком. Контракты предвидели все, кроме смерти. Надо было думать о процессах, об адвокатах, о судебных исполнителях. Старая дама боролась яростно. Гроши тоже не валяются на дороге. Она не доверяет этим слишком уж приветливым южанам, у которых за внешним радушием скрывается та же жажда наживы, что и у всех. Накинув на голову шаль и захватив что-то под мышку, она из открытого окна посматривает на Эмиля, который возится в пыли с соседской собакой. Этот мальчуган обожает собак.

— Эмили, я ухожу! — кричит она.

Эмили плачет. «Боже мой, — думает госпожа Обер, — может быть, не надо было разрешать ей выходить замуж за человека на двадцать пять лет старше ее. Кто знает?! Не господин же Тьер станет заступником и кормильцем, если нас обдерут как липку… Конечно, надо определить мальчишку в школу, непременно надо». Бабушка проскальзывает в маленькую калитку и направляется в узкий тупичок. Под платанами на бульваре, который охватывает кольцом город, опускается золотистый вечер. Возле бронзового фонтана прогуливаются загорелые провансальцы, сверкая своими черными глазами… «Странные здесь люди. По сути дела, это те же итальянцы. (Она твердо убеждена в этом!) Когда вернусь, схожу к отцу Изоару».

Эмиль перестал играть. Так случалось часто: он вдруг прерывал игру, застывал на месте, задумывался… Особенно после того дня, когда он долго, бесконечно долго брел за гробом Франческо, впереди которого шли священники и несли крест… Над смоковницей летает дрозд. Небо безоблачное, синее-синее. Скоро загорятся звезды. «Папа мой там». Малыш внимательно разглядывает небо. С пронзительными криками носятся стрижи. «Отче наш, иже еси на небесех…» Но на небесах ничего нет, там одни птицы. Семилетний ребенок смотрит на небо Прованса: он не уверен, что там, на небесах, его отец.

Глава вторая

В пансионе Нотр-Дам. — «Французишка». — Большой Поль. — Парабола и Параллель, 1853 год.

— Отправление в Крым. — Стипендиат. — Фанфары и серенады. — Рюи Блаз в Рокфавуре.

— Томики Гюго и Мюссе в охотничьих сумках.

В Нотр-Дам властвовал учитель, настоящий учитель: немного знаний, надзор педагога и щедрая любовь к детям. Пансион отличался мягким, даже слишком мягким режимом. Он примостился на берегу Торса — ручейка, названного так из-за его извилистого русла. После игр в запущенном саду в тихом тупике это заведение должно было обтесать Эмиля, обучить азам французского языка, а также и умению «филонить».

Когда звонок во дворе возвещал о конце занятий, г-н Изоар оставлял малыша в классе, чтобы подучить его читать по иллюстрированному изданию басен Лафонтена.

Нотр-Дам имел и другое преимущество: это был недорогой пансион. Семье Золя, замученной судебными тяжбами, истерзанной местными ростовщиками, этими коршунами Плассана (так именуется Экс в произведениях Золя), пришлось перебраться в предместье Пон-де-Беро, где обитали поденщики, цыгане-плетельщики и итальянские каменщики. Эмиль очень любил возвращаться из школы в компании двух мальчишек, Филиппа Солари и Мариуса Ру, а также хорошенькой сестры Филиппа Луизы.

Золя физически развился рано, но интеллект его еще дремал. (Впрочем, в этом он ничем не отличался от — своих сверстников. Это же латиняне! Спустя два года у него уже пробуждается естественный интерес к вопросам пола. Рано созрев, Эмиль заводит «интрижки»[5] на пустырях, на берегу реки, где среди камней серебрится форель и мелькают зимородки, поднимающие фонтаны переливающихся радугой брызг.

Когда Эмилю исполняется двенадцать лет, бабушка и мать решают взять его из пансиона Нотр-Дам и определить в казенный коллеж в Эксе. Это был строгий и чопорный коллеж Бурбонов, переименованный впоследствии в лицей Минье. Попав в среду жестоких и выдрессированных детей Экса-Плассана, где буржуазия вела себя так вызывающе, Эмиль растерялся. Непривычная обстановка и злые шуточки усиливают его замкнутость. Сынки мыловаров издеваются и над его дефектами речи, и над акцентом. Но что поделать — у него действительно был акцент, хоть он ж прожил в Париже и в Босе всего ничего. Старая взаимная вражда между провансальцами и северянами смягчается у взрослых добродушием, у детей же она обретает удивительную остроту. Вопреки всяким новшествам, вроде поездов, автомобилей, радио и телевидения, Франция еще сегодня разделена на мелкие провинции, за пределами которых живут «иностранцы». Если учесть, что в ту пору на преодоление любого расстояния надо было затратить в десять раз больше времени, чем теперь, то можно представить себе, каким непрошеным гостем казался Эмиль этим отпрыскам из богатых кварталов! Итальянец? Ни в коей мере. Итальянцы — это же наши. «Французишка», парижанин, чужак, «иностранец»! Ну и странный малый! Надо говорить saucisson, а он говорит tautitton. Какое кощунство! Ему двенадцать лет, а он все еще в седьмом классе! Верзила в сравнении с малышами. Настоящий дылда!

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Франсуа, Эмили и Эмиль Золя.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Дом в тупике Сильвакан, где жил Золя.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Толонский каскад.


На удивленного Эмиля обрушивается поток жестоких детских проказ. Он же выходец из бедняков. А ведь известно, что между предместьями и богатым городом вечно идет война. Едва барабанная дробь возвещает о конце занятий, как ученики с криками набрасываются на «французишку». Он их пленник. Они уже собираются предать его казни, как вдруг какой-то смуглый весельчак с запавшими глазами обрушивается на них. У него сливового оттенка кожа, тяжелая походка, по его ударам и вызывающему взгляду трудно определить, сколько ему лет. А взгляд у этого провансальца слишком уж свирепый, да и действия свои он сопровождает такой неслыханной руганью, что потомственные отпрыски Экса начинают сомневаться в благородстве своего происхождения. Ну и здорово он их разделывает! Ученики 7–6 класса под презрительными взглядами высшей касты — старших лицеистов — рассыпаются перед «старичком».

Сезанн осыпает их насмешками и, когда они стайкой собираются поодаль, начинает дико хохотать.

Слегка насупившись, с бледным лицом, с сердцем, бьющимся от робости, — полная противоположность Сезанну, — с надутыми и все еще дрожащими губами, с потемневшими глазами, Эмиль смотрит на Поля и говорит:

— Мерси…

«Р» слегка дрожит. Поль хмурит брови и кричит:

— Ну-ка, давай, подходи, подходи! Подлецы!

— Кто? — спрашивает растерянный Эмиль.

Огромный, снисходительный, похожий на будущего Большого Мольна[6], Сезанн бросает:

— Ну, те самые…

Золя возвращается в класс. Все его существо переполнено любовью, но страх не исчез. В прохладной зале, пахнущей мелом, чернилами и ваксой, Эмиль снова видит танцующую стаю, злые лица, перекошенные рты, горящие глаза. Он слышит издевательские смешки и чувствует нечто уже знакомое. Это его приводит в смятение, пугает, но он еще не знает, как многолик всемогущий враг. Он вздыхает…

Классный надзиратель отвернулся. Сезанн жестом римлянина дружески машет Золя.


Как же случилось, что этого недоросля вдруг будто подменили? Может, так повлиял Сезанн, или сказалась напряженная работа мысли, или произошло это от сознания того, что семья стала почти нищей, а может быть, он услышал зов будущего?

Еще Изоару удалось за два года научить его писать (или переписать, хотя и не без ошибок): «Дорогие родители! Вступая в следующий новый год, я преподношу вам несколько строчек моего письма — жалкое подобие дани уважения и моей любви к вам. Да пошлет вам небо всяких благ и долгих лет, и еще вечную радость из-за моих ничтожных успехов…» Часто случается, что посредственный ученик становится первым.

10 августа 1853 года Золя получает первый похвальный лист и первую премию — за изложение, вторую — за тему, второй похвальный лист — за французскую грамматику, первую премию — за историю и географию, первую премию — за чтение наизусть классиков. Великолепные знания. Все премии. Подлинный триумф на церемонии раздачи премий.

С этих лет начинается незаметная удивительная эволюция, которую нетрудно себе представить: сначала воображение нелюдимого мальчика вдруг поражает месторасположение лицея. Чувство одиночества еще гнетет его, но он постепенно начинает привыкать к этому старому монастырю, к запущенному бассейну, к черной часовенке, к решетчатым окнам. Все, что окружает его, наполняется какой-то восхитительной поэзией: и платаны, и пыльные дворики, и фонтан Катр-Дофин, из которого он черпает ладонями воду и пьет украдкой от надзирателей, и неслышные шаги монахинь в черном с белыми наколками, и спокойная тишина больницы, где они царствуют безраздельно. В памяти школьника запечатлевается целый сонм ярких образов, которые найдут в свое время место в его шедевре — в романе «Творчество»: Радамант, который никогда не смеется, Пачкун, «Ты-меня-обманула-Адель», пресловутый рогоносец и двое уродцев — Парабола и Параллель, которых Сезанн обвиняет в том, что они забавляются в кухонных отбросах!

Приняв участие в самом непристойном фарсе — сожжении башмаков Мими-ла-Мор, — Эмиль становится своим парнем в лицее.


— Эми-и-иль! Эми-и-иль! — раздается громкий голос Поля.

— Эми-и-иль!

Эмиль просыпается. Из окон льется какой-то неестественный свет. Он вздрагивает. Простыня влажная от пота.

— Эмиль, Эмиль, да ты скоро, бездельник?

Горластый Поль может разбудить весь дом! Золя бросает взгляд на отцовские часы-луковицу, которые тикают на ночном столике. Четыре часа утра. Можно подумать, что Полю часы заменяет желудок! Он никогда не опаздывает. Эмиль открывает створчатые ставни. Поль стоит внизу. Золя видит его большую голову, широкие плечи и крепкие ноги.

— Ну как? Скоро сдвинешься с места? Дрыхнешь, как шлюха!

Эмиль яростно машет руками, чтобы утихомирить бестию.

Под платанами нежно поет свою песню римский фонтан, украшенный каменной маской; в зелени церквей щебечут птицы. Золя, ополоснув лицо водой, одевается и спускается по лестнице, стараясь не шуметь. Мама Эмиля спит очень чутко.

— Опоздали, — гундосит Поль. — Слышишь, как они топают?

Мальчишки бегут к бульвару Мирабо. Мальчишки ли? Сезанну пятнадцать лет, Золя — четырнадцать. Улицы почти пустынны. В тусклом предрассветном сумраке уже искрятся первые золотистые лучи солнца. Несколько крестьян направляются к старому городу. Их двуколки полны овощей. Шум усиливается, к нему примешивается ржание лошадей — это будит петухов. Когда мальчишки выходят на бульвар Мирабо, к фонтану, который вот уже две тысячи лет рассыпает по ступенькам свои белоснежные брызги в лучах восходящего солнца, они застывают в изумлении. Кирасиры! Гривы коней развеваются на ветру, трубят трубы, вырывая из объятий сна горожан.

Мимо них прошел кирасир, ведя под уздцы коня. В утреннем зареве все краски таки пылают. Темно-алый мундир со стоячим воротником, красные расшитые петлицы, алые эполеты, сверкающая кираса, похожая на диковинного омара. Ослепительно сияет на солнце стальная каска, украшенная медным гребнем и свисающей кожаной красной кисточкой. Влажные ноздри коня дымятся. Он свирепо косит глазом и вдруг взвивается на дыбы, бьет передними копытами, угрожая смять человека из плоти и железа. Человек пытается укротить животное, натягивает поводья. Конь в ярости брызжет слюной.

— Боже мой, как красиво! — бросает Сезанн.

Золя, весь бледный, кусает губы.

Всадник взлетает в седло, пришпоривает коня и, поднимая облако пыли, устремляется вдогонку эскадрону.

Сан-Бон, парикмахер, оказавшийся около подростков, бурчит себе под нос:

— И зачем он торопится! Куда они денутся! Все равно им одна дорога — из Марселя в Крым!

Крым! Великолепное название для этой безумной войны! Империя! Ну да, Вторая. Маленький Золя и не заметил, что пережил уже три режима — монархию короля-гражданина[7] (которого ему показал однажды отец в Париже у Китайских бань, что на Бульварах; он был похож на бакалейщика и отличался от прохожих только тем, что его мягкую шляпу украшала трехцветная кокарда), Республику и теперь — Империю.

— Экая сволочь этот Баденге, — ворчит Сан-Бон.

Золя и Сезанн прыскают со смеха. Этот старикан ничего не понимает. Ведь кирасиры великолепны. Они идут к ослепительному морю, навстречу поднимающемуся солнцу, к нашим друзьям — туркам и к нашим врагам — русским; они двигаются к Севастополю, к Малахову кургану; они идут туда, где тиф и холера. Сезанн-католик аплодирует войскам, а Эмиль, этот потомок славных солдат, сын офицера, чувствует, что грохот военной музыки развевает в прах все его страхи. Сезанн отчаянно ржет. Он превращается в коня. Золя прыгает ему на плечи и потрясает воображаемой саблей. Поль взбрыкивает, как норовистая лошадь. Дети, как зачарованные, бегут по пыльной дороге славы, мчатся по предместьям и по большаку до дороги Бу-Бель-Эр; они следуют за теми, кто идет умирать на чужой земле.


В конце 1854 года Эмиль становится стипендиатом. Он принадлежал к той категории стипендиатов из числа бедных и честолюбивых детей, которые играли значительную роль в XIX веке. Теперь ученик Золя частенько язвил и поражал живостью ума. Но занимался он урывками, стремясь только удержаться в числе хороших учеников, ибо он знал цену свободе.

Друзей стало больше. Среди них Байль и Маргери, дети адвокатов. Вместе с ними Золя играет в духовом оркестре коллежа на кларнете и при этом частенько фальшивит. Сезанн — на корнет-а-пистоне. И так же врет! Маргери — тоже на корнете. Этот играет чисто. Жалкий предатель! Они играют во время шествий кающихся грешников, на встречах депутатов на вокзале, на всех церковных и светских праздниках.

Семья Золя опять переехала на новую квартиру. Несмотря на то что строительство канала шло полным ходом и проекты инженера воплощались в жизнь, семья Золя терпела нужду. Но это мало беспокоило Эмиля.

Вместе с Сезанном, который перегнал друзей по годам, по росту и темпераменту, он распевал серенады для «двух маленьких барышень». У одной из них был ужасно крикливый попугай. Родители, выведенные из себя этой серенадной какофонией и криками попугая, однажды окатили водой сладкозвучных воздыхателей. «В то время, — признается позже Золя, — у меня был далеко не идеальный слух». Да, мягко сказано!

Они не ходят в кафе, в этот своеобразный клуб южан. Они презирают кафе. Их манят поля, простор, воздух. Им, слава богу, не приходится жаловаться на здоровье. Много читают, еще больше мечтают. Они заядлые театралы. Золя тридцать раз видел «Нельскую башню»[8]. Спорт, который сейчас занимает такое место в жизни подростков, увлекал и их: они охотятся, совершают долгие прогулки, ловят раков, купаются. Забрав с собой клетки с дроздами, они отправлялись за четыре-пять километров к шалашу, чтобы поохотиться на подсвист. Близость к природе пробуждает у них романтические порывы — чудесное и незабываемое опьянение юношеских лет.

«Это было примерно в 1856 году. Мне исполнилось 16 лет… Нас было три друга, три шалопая, которые еще не успели протереть штанов на скамейках коллежа. В выходные дни или в дни, когда можно было улизнуть от занятий, мы убегали и носились сломя голову по полям; нас тянуло на свежий воздух, к яркому солнцу, на тропинки, терявшиеся в глубине оврагов, где мы властвовали как победители.

Зимой мы обожали холод, скованную морозом землю, весело звенящую под ногами; ходили в соседние деревни полакомиться яичницей. А летом вся наша компания собиралась на берегу речки».

— Господин Золя, вот уже десять лет я встречаюсь с вами. Я научился любить вас, конечно, не сразу и не все. Если бы вы знали, как мы перестали доверять справедливым людям! И я узнал вас не вдруг. Но мы уже довольно хорошо знакомы и поэтому я прерываю вас. Вы сказали: «В дни, когда можно было улизнуть от занятий?»

— Да. Улизнуть.

— Вы были больше чем хороший ученик. Вы были свободолюбивым человечком. Я почувствовал это, продираясь через громады текстов, которые меня подавляли своим обилием, и потом вы сказали также: «Летом вся наша компания собиралась на берегу речки?»

— Да. Речка Арк.

— Вы любили речку?

— Ну да, как женщину.

— И страстно?

— О, да!

— Вы любили ее всю жизнь?

— Да. В двенадцать лет я уже научился плавать. Страшно хотелось барахтаться в глубоких местах, проводить целые дни в воде и жариться на обжигающем песке…

— Господин Золя, вы, как и ваш отец, любили плотины. Интересно, вы понимали, что там шептал фонтан под платанами, фонтан Катр-Дофин в коллеже, ваш тайный любимец, фонтан с комедийной маской?

— Я страстно полюбил воду. Потом, осенью, мы загорались страстью к охоте. О, мы были слишком уж безобидными охотниками… Обычно охота заканчивалась в темноте, под деревом, где мы втроем лежали на спине и, запрокинув головы к небу, без смущения рассказывали друг другу о своих увлечениях.

— О девочках Экса?

— В то время мы прежде всего увлекались поэтами. Мы не расставались с ними. Наши карманы и охотничьи сумки были набиты книгами. Виктор Гюго весь год властвовал над нами безраздельно. Он захватил нас своей могучей поступью великана… Мы заучивали наизусть целые пьесы и, возвращаясь вечером, в сумерках, шагали под ритм его стихов, звучных, словно звонкое дыхание труб.

— Когда же вы написали об этом, г-н Золя?

— В сорок лет.

— Вы уверены, что ничего не исказили?

— Я всегда писал только правду.

— Мне кажется, что вы исказили истину, придавая ей сугубо личный характер: она должна быть менее точной, менее определенной, менее ясной…

— Я не понимаю вас. Я сказал правду. Драмы Виктора Гюго преследовали нас, как чарующие видения. Мы уходили с занятий, унося непомерный груз классических тирад, которые надо было учить наизусть; в сравнении с ними хорошо знакомые сцены из «Эрнани» и «Рюи Блаза» были для нас волнующим откровением. Сколько раз на берегу маленькой речки, после долгого купания, мы вдвоем или втроем разыгрывали целые акты!..


— Эмиль! Эмиль!

— Что тебе надо?

— Ты вылезешь из воды или нет? Смотри, а то превратишься в рака!

— Или в крокодила.

— Эмиль, вылезай сейчас же из воды, повторяю тебе!

— Что повторяешь?

— Ты — Рюи Блаз, а я — королева!

Голый Рюи Блаз — Золя сидит по пояс в речке Арк подле акведука Рокфавур. Королева — Сезанн закуталась в полотенце, кое-как натянув старенькую бело-голубую полосатую рубаху, на ней еле-еле держатся трусы. Байль, сидя на крутом берегу речки, берет популярное иллюстрированное издание Гюго и следит за цитируемым текстом.

Сезанн начинает громовым голосом:

— Рюи Блаз,

Да, Рюи Блаз, да, да… Но заклинаю Вас —

Ведь это был не яд, окажите?..

— Яд, смертельный.

Но в сердце радости я полон беспредельной! —

восклицает Золя.

— А задница вся мокрая! — отчеканивает Байль.

— Будем продолжать! — вопит Сезанн.

— Держа королеву в объятиях и подняв глаза к небу… — уточняет Байль. — Тебе, Золя.

О, допусти, господь, в благости твоей,

Чтобы монархиню благословил лакей!

Ты сердцу бедному дарила утоленье:

При жизни — свет любви, в час смерти — сожаленье.

— Здорово сделано! — восхищается Байль.

— Заткнись! — рычит Сезанн, продолжая гнусавить на манер провансальцев:

— Он отравился! Яд! Здесь вина моя.

А я люблю его! Когда б простила я?

— Я б так же поступил. Жить было невозможно.

— И гони его в шею, — говорит Байль.

— Все будет тайною… умер я…

Золя валится в густую траву. Байль хлопает себя по бокам. Сезанн кидается к нему, толкает к Рюи Блазу, потом, набрав воздуха, бросается в Арк, вопя истошным голосом, и под сводами акведука перекатывается эхо:

— О Рюи Блаз!

Рюи Блаз должен встрепенуться, услышав от королевы свое имя, и сказать последние слова драмы:

— Благодарю тебя[9].

— Буль-буль-буль, — Золя пускает пузыри.

Все втроем долго хохочут.

— Эй, эй! — зовет наконец, задыхаясь от смеха, Поль. — Пора кончать, уже поздно. Ну как, будем ловить раков?..


— Я так представляю себе все это, господин Золя. Верно?

— Пожалуй. Однажды утром один из нас принес томик Мюссе… Мюссе разбудил наши сердца и переполнил их восторгом… Нашему идолу Виктору Гюго был нанесен тяжелый удар; в наших ягдташах теперь властвовал только один хозяин — Альфред де Мюссе… «Лунная баллада» приводила нас в восторг, ибо она была вызовом, который великий поэт бросал и романтикам, и классикам, издевкой независимого ума. Все наше поколение видело в нем родного брата…

Конечно, пока они купались, ели зажаренную на костре баранью ножку с чесноком и перебрасывались строками из «Ролла» и «Лорензаччо»[10], кролики, дрозды и чеканы могли преспокойно спать.

— Иногда любопытная птица пролетала близко и мы думали, что надо ее подстрелить. К счастью, мы были жалкими стрелками и птица чаще всего улетала.

— Мне нравится ваше «к счастью», господин Золя. Вы любите животных. Но вы уже тогда были близоруки.

— Я заметил это только позже. Действительно, уже тогда я был близорук.

Глава третья

Золя-Фортунио и Луиза в мантилье. — Розовая шляпка. — Лаборатория у Байля.

— «Попался, надзиратель!» — «Любовь поэтов всех времен», 1857 год. — Гризетки Прованса.

— Трудная разлука. — «Корона и любовница».

В этот вечер, украдкой выбравшись из дому (теперь Золя жили на бульваре Миним, недалеко от коллежа), Эмиль не пошел ни к Сезанну, ни к Байлю и уж, конечно, ни к этому щеголю Маргери. Дружбу у Эмиля вытеснили другие чувства. Уж не превратился ли он в Фортунио? Правда, в определенные моменты все знаменитые люди становятся Фортунио. «Г-н Тьер» и Гамбетта, Жорес и Франсуа Мориак были в роли Фортунио. Даже Андре Жид! Наконец, может быть и…

Эмиль превратился в стройного, мускулистого, крепкого юношу, продубленного солнцем и водой. Лицо его, правда, не было таким выразительным, как у Сезанна, но в нем, если угодно, не было и ничего неприятного. Однако сына инженера не покидало чувство страха: как бы не подняли его на смех девушки, как бы во время сердечных излияний его не подвело произношение. Поверхностность раннего воспитания, постоянная опека женщин породили болезненную робость у Эмиля Золя. Эта робость приводила к тому, что при встречах с молоденькими девушками под платанами или в соседней деревне он терялся и начинал нести чепуху. Соседки, маленькие школьницы, сестры друзей и их подруги — вот круг его знакомых. Но встречался ли он с более зрелыми девицами? Пожалуй. Он был бы не прочь увлечься какой-нибудь Жаклиной. Но такая не попадалась ему.

«Я грезил о женщинах, встреченных на прогулках, о прекрасных девушках; они внезапно возникали передо мной в незнакомом лесу, проводили целый день со мной, а потом, как тени, растворялись в сумерках».

Однако сегодня у Эмиля свидание.

Пробило десять часов. В этом краю нет колоколов и башенные часы приобретают особое значение. Край без колоколов. Чтобы понять это, надо вспомнить комический ужас, с которым Тьер поносил перезвон колоколов Парижа. Эмиль боится опоздать. Только бы она дождалась его! Он уже целовал ее. Сезанн научил: когда целуются, надо открывать рот. И все-таки… В этом возрасте дети уже знают немало, но норой самые простые вещи остаются для них загадкой. Вдруг его сердце сильно забилось. Она здесь! Стоит, прислонившись к платану.

— Луиза!

Она оборачивается к мальчику. Ее лицо, обрамленное черной мантильей, светится в сумерках, как золотистый опал. Из садов доносится одуряющий запах жасмина. Он устремляется к ней, обнимает дерево, и она оказывается у него в плену.

— Как ты долго! — говорит она нараспев. — Я жду тебя уже полчаса.

— Бабушка заболела.

— Если бы ты знал, Эмиль, как мне нравится твой акцент!

— Никакого акцента у меня нет!

— Нет, есть!

— Это только тебе кажется!

— Мне? Да об этом все говорят!

С тех пор, как над ним начали насмехаться, он всегда злился из-за своего акцента. Он не знает, что для этой девчонки в его акценте куда больше поэзии, чем во всем Мюссе, которого он читает наизусть, захлебываясь от восторга.

Они уходят. Журчанье фонтанов заглушает капризная песня Торса, который струит свои воды по камням, залитым лунным светом. «Надо побыстрее выйти в поле, скоро луна будет высоко, она выдаст нас, узнает твой брат, может, и мать… Луна… Всюду луна… луна над шпилем желтой церквушки похожа на точку, на точку над „i“».

Эмиль счастлив — ведь еще довольно темно. «Считаю до двадцати — и обниму ее, как посоветовал Поль». Но как это сделать?.. Он ломает себе голову, а маленькая нетерпеливая фея Прованса уже привлекла его к себе и запрокинулась… и вся ночь осыпает их каскадом листьев и звезд. Она прижимается к застенчивому мальчику, касается его своими крепенькими острыми грудями. Цикады выводят свои песни в душной ночи. Губы их ищут друг друга. Но Эмиль не осмеливается. Поцелуй получается пресным и каким-то слюнявым. У него колотится сердце. Хватит. Это даже слишком! Они встают. Не разнимая рук. Стоят рядом и рассеянно смотрят в иссиня-черное небо Прованса, на бескрайний Млечный путь, который струится к югу. Это река мертвых душ, искрящихся мириадами звезд…

Луиза — младшая сестра Филиппа Солари, будущего скульптора. Мы очень немного знаем о детской любви школьников, и я не скрываю, что предыдущая сцена — лишь мое предположение. Но вот истинные факты, на которых покоились все мои хрупкие домыслы.

В 1887 году, когда Золя исполнится сорок семь лет и он будет в расцвете славы, Жюль Ош опубликует в «Ревю иллюстре» статью, которую комментаторы романиста оставили без внимания: «Первый роман Эмиля Золя». Вот суть этих правдивых страниц, которая резко расходится с легендой, утверждающей, будто «Золя — порнограф». Эмилю — девять лет. В воскресенье он отправляется в церковь вместе со школьниками пансиона Нотр-Дам. Там же стайка девочек слушает службу. Мальчик роняет записку к ногам одной из них, темноволосой, в розовой шляпке. В профиль ее подбородок кажется немного тяжелым, носик — коротким, как у кошечки. «Это было совершенно невинное знакомство, чистое, как голубое небо Прованса. Переписка столь же беспорядочная, как и безграмотная». Вторая картина: Эмилю шестнадцать лет, он постоянно вспоминает миленькую «розовую шляпку». Он выдает свою тайну, и родные смеются над его чувством к «барышне Жанне». Однажды «барышня Жанна» оказывается в его собственном доме! В величайшем смущении он срывает грозди винограда для своей симпатии. И это все. Третья картина: 1879 год. Весной Золя вместе с Сезанном (хроникер называет его С…) сидит на террасе в кафе на бульваре Мирабо. Мимо движется похоронная процессия.

— Это г-жа В., — говорит Сезанн.

И уточняет:

— Ты же ее прекрасно знаешь, это «розовая шляпка».

Постоянные горькие переживания прошедших лет заставляют Золя полностью погрузиться в творчество. Он создает «Нана».

Что можно подумать о таком незначительном эпизоде? Золя, безусловно, сам рассказал о нем хроникеру. Но когда? В 1870 году Золя женился на Габриэлле-Александрине, а знал он ее с 1864 года. Жена его была ревнивой и властной женщиной. Вскоре появилась «Нана», и Золя отнюдь не противился, чтобы популярный журнал представил его как человека, ничем не похожего на грязного бульварного писаку! А поэтому все, вероятно, в рассказе подвергнуто им собственной суровой цензуре — все идеализировано, приглажено, прилизано… Имена, очевидно, изменены, а может быть, даже и некоторые даты. Это, как мы увидим, вошло у него в привычку.

Всего этого недостаточно, чтобы доказать, что «розовая шляпка» — это Луиза Солари. Ведь Луиза Солари в те времена была еще очень юной, замечает мой близкий друг Марсель Жирар. Но мы в «зеленом раю детской любви». А может быть, была и м-ль Жанна и Луиза? Но статья Жюля Оша иллюстрирована. На фронтисписе мы видим медальон, изображающий в профиль первую героиню Золя — «розовую шляпку». Но вот сын Золя, доктор Жак-Эмиль Золя, заинтересовавшись этими розысками, показал мне гипсовый медальон, подаренный Эмилю Золя примерно в то время, когда появилась статья Жюля Оша. Медальон был сделан Филиппом Солари, и в семье романиста считали, что на нем изображен сын Филиппа Солари, хотя у ребенка длинные волосы (правда, в те времена было модным отпускать мальчикам длинные волосы, и сам Жак долго ходил с локонами). Это предположение казалось вполне правдоподобным, ибо сын Солари был крестником Золя. Все это так, но вот портрет первой любви Золя, опубликованный в «Ревю иллюстре», — без всякого сомнения, копия портрета, представленного самим Золя. Он так удивительно походит на медальон, подаренный Филиппом Солари, что можно почти безошибочно сказать: рисунок сделан с медальона. Если бы на медальоне изображен был крестник, у Золя не было бы никаких оснований предоставлять его для воспроизведения художнику. Правдоподобнее всего то, что и на рисунке, и на медальоне одно и то же изображение: первая любовь Золя, милая «розовая шляпка» — Луиза Солари.

Как бы то ни было, эта история свидетельствует о большой, пылкой, чистой и нежной страсти, которая впоследствии отразилась в творчестве Золя.

«Розовая шляпка» — Луиза или Жанна — войдет при жизни романиста в его мифологию и, прежде чем стушеваться перед действительностью, которая поглотит этот призрак, послужит прообразом для Мьетты, Нинон, Альбины, Анжелики. И еще долго, грезя о своем Провансе, Золя будет не раз вспоминать этого ребенка.


Когда начинал моросить мелкий дождь, трое школьников собирались у Байля, который устроил лабораторию в комнате, заваленной старыми газетами, гравюрами, заставленной стульями, мольбертами. Там, среди реторт — точно как у Тома Тита — говорили о магической силе театра. Самонадеянный Золя предлагает поставить на сцене задуманную им «Любовь поэтов всех времен» и хочет заново написать всеобщую историю александрийским стихом. Любопытно отметить, что речь идет о 1857 годе: только спустя два года Виктор Гюго, создав «Легенды веков», осуществит планы своего юного поклонника!

Отрочество — это пора исканий и сомнений, и жизнь Золя и его друзей — прекрасный тому пример. Пока Сезанн слагает латинские стихи с легкостью, которая не дана Эмилю, Золя преуспевает в живописи! Байль занимается синтезом эпической поэзии и интегральными исчислениями. В математике Золя силен. И если Золя по справедливости предпочитает стихи Сезанна своим, Поль просит его разрисовать ширму, ибо будущий новатор в живописи не может справиться с этой работой сам.

Град летит, сверкает,

Падает и тает,

И вода стекает,

Как поток, бурля.

Ручейки с задором

Мчатся по просторам —

Вволю пьет земля.

Это Золя? Нет, ошибаетесь, это Сезанн. Золя отвечает:

О Прованс мой! Я плачу и слез не могу я унять,

Если лютня, звеня, о тебе мне напомнит опять.

Друзья читают очень много стихов… Читают дома у Золя, в лаборатории Байля, в полях, но никогда у Сезанна. Причина — отец, компаньон Кабасоля, угрюмый банкир, презирающий подобные занятия, а также сам Сезанн… Ведь у Поля всегда сначала проявлялся бешеный темперамент, а потом уж талант!

Один из трех — горячий, вспыльчивый, веселый, неуравновешенный, искрящийся от радости или мечущий громы и молнии… Это Сезанн. Золя — самый рассудительный, он как-то даже упрекнул старшего друга в расточительности, на что Поль не без ехидства заметил: «Что же, если бы я умер этой ночью, ты, наверно, хотел бы, чтоб я оставил наследство собственным родителям!» Сезанн был человеком настроения и нередко переходил от безудержной веселости к унынию без всякого повода. Таким он и остался на всю жизнь.


Уже в ранней юности Золя пытается найти себя. Между тем необходимость укрепить свое положение в обществе, а значит, сдать экзамены и получить степень, сковывает его свободу. Предстоящие экзамены на степень бакалавра удручают Эмиля. К тому же у него частенько прорывается раздражение против учителей, против коллежа… И вот он пишет трехактную пьеску в стихах «Попался, надзиратель!» В ней двое учеников лицея, в котором властвует директор Пэнгуэн, оспаривают у надзирателя Пито сердце женщины. Пьеса — своего рода протест против тирании, прозрачная месть, истоки которой проясняются из высказывания Золя:

«У нас в коллеже молодой учитель. Вчера вечером на уроке было шумно. Я не стану утверждать, что я не шумел, но, во всяком случае, ему не следовало выделять меня и писать рапорт директору, который сказал, что накажет меня в назидание…»

Литература — это всегда сведение счетов!

Неудовлетворенные порывы любви, охота, стихи, первые проявления воли — вот так и бегут дни за днями… А нищета уже не в а горами… Домик на бульваре Миним стал слишком дорогим, и семье пришлось перебраться на улицу Мазарини в две комнатушки, окна которых выходили на заваленную отбросами канаву.

В таких трудных условиях Эмилю предстояло выдержать два испытания, после чего он мог считать себя настоящим мужчиной: сдать экзамен на степень бакалавра и познать женщину. С давних пор эти события совпадают по времени, особенно у провинциальных школьников, У себя в провинции они придают этим событиям волнующую и забавную торжественность. Во многих городах подобная традиция бытовала еще до войны 1939 года.

Теперь кристальная чистота «розовой шляпки» мало трогает мальчишку. Восхищение Большим Полем довершает остальное. Сезанн строит из себя бывалого кавалера! Впрочем, в те времена Поль гонялся не столько за юбками, сколько за куплетами, которые хороши только тем, что лишены оригинальности:

Я встретил девицу-красотку.

На грудь ее любо взглянуть.

Едва обнаружил находку —

Какая прелестная грудь…

Когда вся банда горланит такие песенки, Золя смущается. Он поет фальшиво, слишком громко и краснеет.

Не известно, как и когда Золя решился… Но по отголоскам в его произведениях можно себе представить, как он был взволнован открытием. В 1896 году в любопытной анкете, заполненной доктором Тулузом со слов Золя, можно прочитать: «Утверждает, что к восемнадцати годам наступает возмужание. Проявление некоторой робости к женщине, как бывает у невропатов». Событие это произошло примерно в 1858 году, и записи о нем никто не придал значения, но оно сыграло значительную роль для самого Золя, сексуальная жизнь которого является одним из ключей к пониманию его творчества. После смерти матери госпожа Золя в ноябре 1857 года отправилась в столицу, чтобы вымолить протекцию у карлика Тьера, который, правда, был уже не у власти. Несколько месяцев Золя жил один. Наконец решено было перебираться в Париж. Тут можно и развернуться. Маргери, этот щеголь, завидует ему — ведь Золя «может принимать у себя женщин!» Но ведь и Экс — тоже город возможностей. Вокруг коллежей бродит целый выводок женщин — от проституток до «подружек». Некая Мария иногда заходит с одной или с двумя приятельницами на новую квартиру на улице Грийо, чтобы распить бутылочку смородинной наливки и подымить сигареткой на манер Жорж Санд. Маргери, будущий нотариус, и некая Жюльенна — организаторы этих «оргий», которые разыгрывались в комнате Золя. Мы бы узнали о них больше, если бы не пропала рукопись Золя «Гризетки Прованса».

Стал ли тогда Золя, как говорят, мужчиной? Безусловно, у него были возможности для этого, но, вероятно, они так и остались только возможностями.


И вот наступает последний день. Эмиль получает письмо от матери: «Продай мебель, которая осталась у нас. На эти деньги ты сможешь купить себе и дедушке билеты в третьем классе. Не теряй времени даром. Жду тебя».

Эмиль ошеломлен. В Толоне три друга совершают прощальную прогулку — вроде маскарадного шествия. Ворчун-Прованс не хочет показать, как он огорчен. Задувает мистраль, раскачивая упругие кипарисы…

— Ну и везет же тебе, Эмиль! — говорит Сезанн. — Скоро ты узнаешь Париж! Надо, чтобы мы когда-нибудь встретились там! Все вместе!

Эх, Золя отдал бы все на свете, лишь бы остаться хотя бондарем в городе Секстиуса и короля Рене и стать мужем «розовой шляпки»!

— Ну а ты, Поль, ты приедешь ко мне? А?

Поль клянется. Золя ничего не спрашивает у Байля. Он вдруг замечает, что не жалеет о разлуке с Батистеном Байлем.

Друзья не преминули сравнить Эмиля Золя с Тьером, уезжающим покорять столицу. Ого! Бывают же совпадения: ребенок — жертва женщин, отец — авантюрист (в хорошем смысле слова о Франсуа Золя), бедность и гордость! Смеясь, Сезанн обыгрывает фразу вихрастого карлика: «Ну и ну! Если в один прекрасный день мы отправимся в Париж, то утрем нос Гюго». Надо свергнуть… Гюго! Золя как-то очень грустно покачивает головой… Последняя ночь в Эксе… Он чувствует себя таким несчастным, таким маленьким… Удручает его и глупое пари, которое он заключил с самим собой: «Отправиться на поиски короны и любовницы, ибо нам, слава богу, по двадцать лет». Очень холодно, но он все-таки открывает окно… Окна всегда неумолимо притягивают его. Открыть или закрыть окно — в этом что-то есть таинственное… Фонтан под платанами поет свою песик… Эмиль стремглав сбегает с лестницы, мчится к воде. Он подставляет под ее ледяные струи свое пылающее лицо, залитое слезами…

Глава четвертая

Лицей Св. Людовика. — Тоска по Эксу. — Переписка с Сезанном. — Последние каникулы юноши. — Подземелье.

— Провал на экзаменах. — Женщина по Мишле и Грезу. — «Так любить цветочницу!» (1860).

— «Фея любви». — «Падшая женщина». — Экзальтация одинокого юноши.

Восемнадцатилетний Эмиль приезжает в холодный и сумрачный Париж в феврале. Льет дождь, в канавах сочится желтая грязь… Эмили измучена, дед все время ворчит… И от всего этого Эмилю тоскливо и тяжело.

1 марта он поступает экстерном в лицей Св. Людовика. В борьбе с канцеляриями матери Эмиля удалось одержать единственную победу: «малышу» не снимут стипендию. Г-н Лабо, адвокат Франсуа Золя в Государственном совете, рекомендовал Эмиля директору Эколь нормаль г-ну Дезире Низару.

— Он будет заниматься в группе естественных наук, — сказал директор. — Шаль, что он поступает к нам в середине года… Не правда ли, сударыня? И еще… с юга!

В лицее Золя сталкивается уже не с большими детьми, как это было в Эксе, а с маленькими мужчинами. Учебную программу проходят так быстро, что он начинает отставать. Кроме того, лицеисты снова считают его чужаком, хотя он и родился в Париже. Для своих одноклассников он — итальяшка, марселец, мариус, чернослив, оливковое масло!

Тиски бедности сжимались. И если в двенадцать лет ее почти не ощущаешь, то — в восемнадцать она мучает вас, как неизлечимый недуг. Одноклассники, выходцы из мелкой или крупной буржуазии — в свое время здесь учились Рошфор, сын маркиза Галифе, строптивый владелец замка Толоне, — травят с животной злобой этого странного стипендиата. Каждый вечер он опешит укрыться в свое убежище на улице Мсье-ле-Прэнс, 63. Съежившись, зарывается в холодную, постылую постель и плачет от одиночества. Единственная радость — теплые, солнечные письма друзей.

Но там им тоже не сладко. Напрасно Сезанн старается казаться невозмутимым: он чувствителен и страдает от того, что остался в Эксе. Но дальнее расстояние скрашивает разлуку. В воображении Поля Золя уже пожинает первые лавры славы и добивается короны и любовницы… Их письма — волнующие и какие-то беспорядочные — озарены искрящимися огнями воображения и тоски:

И горы и поля —

Зеленая земля

Наряд весны надела.

Платан шумит листвой,

Боярышник сухой

Сегодня в шапке белой.

Письмо с этим куплетом Сезанн начинает 9 апреля, но по забывчивости кончает только 14. Эмиль смотрит в окно: на тротуаре поблескивают дождевые лужи. Наступала весна! Воспоминания о фонтанах Экса не дают покоя юноше.

«Мы надеемся, что ты приедешь в Экс на каникулы, — пишет Поль, — и тогда, черт подери, да здравствует радость! Мы устроим грандиозную охоту и порыбачим на славу».

Эмиль роняет листки. Тоска сжимает сердце. К счастью, хоть Сезанн ответил! Недаром Эмиль подстерегал почтальона!

— У тебя хорошие новости от друзей? — спрашивает мать. — Как твой Поль?

Свет керосиновой лампы бросает янтарные блики на стены жалкой конуры. Эмили смотрит на мрачное лицо сына и, заметив его волнение, подходит к нему.

— Послушай, сынок, — говорит она очень тихо, — мне все-таки нужна твоя поддержка!

Золя всматривается в лицо матери, и ему кажется, что он его долго-долго не видел. Красивое лицо, которое так любил его отец, сильно изменилось. Г-же Золя уже сорок. «Боже мой, как мама постарела!»

Он нежно обнимает ее…

— Я верю, мама, что Дела наши поправятся… знаешь, верю… Только… только мне так хочется провезти каникулы в Эксе…


В течение первого семестра Золя не покидает отчаяние. Погруженный в свои переживания, он забросил занятия.

— В лицее Св. Людовика я вдруг стал лентяем. Я, который получал все премии в Эксе! Я абсолютно ничего не делал: ни на уроках, ни дома.

— Значит, вы стали плохим учеником и докатились до этого преднамеренно, не так ли, г-н Золя?

— Да. Это так. Только с г-ном Левасером, моим учителем французского языка, мы понимали друг друга. Однажды я написал сочинение на уроке французского языка: слепой Мильтон диктует старшей дочери, а младшая играет на арфе. Г-н Левасер вслух прочитал мое сочинение. Это был единственный успех за весь семестр.

— Значит, вы были примерно пятнадцатым или двадцатым?

— Пожалуй, еще хуже. Тоску и неудовлетворенность я пытался заглушить чтением. Я опять пристрастился к Гюго, перечитал Мюссе, открыл для себя Рабле и Монтеня — и все это на уроках, прячась за спинами моих товарищей.

— А вы что-нибудь писали?

— Да, вроде «Лучник Роллон».

— …Итак, не лукавя, вы сказали, что в этой драме сконцентрировано все человеческое бытие.

— Возможно, возможно…

— В пространных письмах вы, наверно, засыпали Сезанна не дававшими вам покоя вопросами? Ну, например, такими, как: «Купаешься ли ты? Распутничаешь? Рисуешь ли? Играешь ли на корнете? Пишешь ли стихи? Наконец, вообще чем занимаешься?»

— Сезанн отвечал редко. Я злился на него, он был слишком ленив, но так уж повелось между нами с самого начала.

— Хорошо уже то, что вы оставались обычными мальчишками, решали ребусы, осыпали насмешками нелюбимых лицеистов…

— Я набрасывал на листке звериную рожу директора. Мы посылали друг другу заданные рифмы для стихов.

— И, вероятно, разговоры о любви занимали немало места в вашей жизни, хотя вам не часто приходилось испытывать это чувство, верно?

— Да.


Пленники Св. Людовика разъехались на каникулы. Денег в доме было очень мало, но, несмотря на это, г-жа Золя решила провести лето в Эксе. Когда они сели в поезд, темные глаза Эмиля заискрились радостью. В первый раз с февраля…

Батистен Байль носил бороду, а Сезанн только что за; думал пятиактную драму о Генрихе VIII Английском! Каникулы промчались как вихрь! Друзья рисовали, писали, славили любовь, сомневались в существовании бога… сбили камнями муниципальный столб: «Купаться запрещено», ловили лягушек, хохотали во всю глотку вместе с Марией и вылакали бочку вермута.

Рядом искрились тихие, темно-зеленые воды Арка:

Золя, пловец лихой,

Вступает смело в бой

С прозрачною волною.

По тихой глади вод

Он весело плывет,

Легко гребя рукою[11].

Но вскоре Сезанн, который привык сквернословить («Если бы я не сдерживался, — признается он, — я бы беспрестанно бросался разными „черт возьми“, „стерва несчастная“, „чертов бордель“ и т. д.»), становится молчаливым. Радость жизни уступает место невыразимой грусти.

Золя спешит все увидеть — ведь у него так мало времени. На прощанье ему хочется полюбоваться горой Сент-Виктуар, ее белыми скалами, Пилон-дю-Руа, диким Инферне, где его поджидает призрак отца, засушливым и суровым Провансом, акведуком Рокфавур, Галисом, холмом подле моста Беро и другим цветущим Провансом, где раскинулся Экс, напоминающий Флоренцию… И повсюду его преследует тень инженера Франсуа.

Преклонение перед покойным отцом проявится в тысячах мелочей. И как дань памяти отца девятнадцатилетний Золя 17 февраля 1859 года публикует стихотворение в газете «Прованс»:

По праву славу я воздам такому человеку —

Был ясной мудростью его исполнен взгляд,

Могучим гением сумел вспять повернуть он реку,

Он до свершенья дел своих на небо взят!

Его я славить буду век! О, только б не забвенье!

Я никогда не назову себя певцом.

Диктует песни эти мне святое вдохновенье:

Был сей великий человек… моим отцом.

Сколько бы друзья ни хохотали на берегу Арка или на пустошах, Золя знал: игры их — только отзвук былого, не больше. Разлука с друзьями научила его ценить то, что невозвратимо никогда. Nevermore, nevermore…[12]


Вернувшись в Париж, он заболел тифом, горло сжимали спазмы, он не мог (выговорить ни слова. С ужасом чувствовал он, как проваливается в пустоту и опять взмывает ввысь: одно за другим мелькали какие-то кошмарные видения, одно за другим — и не было сил избавиться от них. Шесть недель в бреду, в забытьи:

«Я вижу только густую тьму… Кажется, я возвращаюсь из долгого путешествия. Я не знаю даже, где я пропадал… Я лежал в бреду, в лихорадке, которая металась в моих венах, как дикий зверь… Это я хорошо помню. Один и тот же кошмар давил меня, заставлял куда-то ползти, в бесконечное, нескончаемое подземелье. Во время приступов жгучей боли подземелье вдруг рушилось; груда падающих камней сотрясала своды, стены сжимались; я задыхался, наливался бешеной злобой и непременно хотел идти дальше, вперед… Потом, я наталкивался на неведомое препятствие и начинал отчаянно колотить ногами, кулаками, биться лбом, ужасаясь, что никогда не смогу преодолеть обвал, который все ширился и ширился…»

Этот отрывок взят из наброска под названием «Весна, дневник выздоравливающего», написанного Эмилем сразу же после болезни. Примечательно, что спустя много лет в «Проступке аббата (Муре» романист снова расскажет об этом состоянии. Сей автобиографический документ — редкая попытка самоанализа со стороны писателя, и говорит она о глубине испытанного потрясения. Да, необычная болезнь! Как не увидеть за всем этим ухода в болезнь от тревожившей зрелости. Это ли не классический признак невропатии, индивидуальное воплощение в Золя мифа о Питере Пане — мальчике, который не хотел стать взрослым.

Это была в то же время и подлинная болезнь, подтачивавшая тело и мозг. Когда он возвратился из этого бесконечного путешествия в далекую страну, зубы его стали шататься, он весь высох и однажды, открыв окно, заметил, что уже не может прочитать афиши, наклеенные на противоположной стене дома.


В январе 1859 года Золя пишет Байлю:

«В последнем письме я уже сообщал тебе, что намеревался как можно быстрее определиться на службу в качестве чиновника; это нелепое решение отчаявшегося человека. Будущее казалось мне беспросветным, я чувствовал себя обреченным гнить на соломенном стуле, превратиться в бессловесную скотину, погрязнуть в рутине. К счастью, меня удержали на краю пропасти… Прочь эту жизнь в конторе! Прочь эту зловонную яму! — убедил я себя и, оглянувшись до сторонам, стал открыто испрашивать совета…»

Сквозь покров мальчишеского драматизма мы видим юношу растерянного, отчаявшегося, тоскующего, измученного житейскими трудностями. Но вскоре материнская любовь вселяет в него силы. Он корпит, чтобы стать бакалавром, — недаром Поль вздыхает: «Вот бы стать уже бакалаврами и мне, и тебе, и Байлю — всем нам!» Наконец письменный экзамен в Сорбонне. Он представляет довольно слабый перевод и, будучи убежденным, что провалился на математике, только для очистки совести проверяет списки допущенных… И вдруг! В полном недоумении находит себя вторым в списке.

На устном экзамене по естественным наукам и по математике он отвечает вполне прилично. Один из приятелей Эмиля даже уверяет г-жу Золя, что все идет хорошо. Но, увы, последний экзаменатор взвивается от негодования: этот невежда посмел умертвить Карла Великого во времена Франциска I! А тут еще путаница с Лафонтеном! Нам не известно, что именно рассказывал Эмиль, но мы знаем, что, несмотря на защиту других экзаменаторов, преподаватель языка и литературы влепил ему «нуль». Итак, провал.


Судя по всему, г-жа Золя не была строгой матерью. Однако Эмилю скоро стукнет двадцать и надо искать какой-нибудь выход. И в ноябре он оказывается в Марселе, надеясь, что там экзаменаторы снисходительнее. Но на письменных экзаменах он опять проваливается. Юноша и вдова убеждаются в бесполезности дальнейших попыток. Да и стипендию не восстановят. И Золя обрекает себя на жизнь в конторе, в этой зловонной яме, в этой пропасти.


Золя — единственный и избалованный сын: сначала у него было слабое здоровье, затем он очень рано потерял отца и, наконец, его воспитали женщины, сосредоточившие на нем всю свою любовь. Робость мешает ему проявить свою волю и сдерживает порывы чувств. И если он начинает заниматься спустя рукава — а ведь он любит учиться и крайне целеустремлен, — то это только свидетельство ослабления воли. Почему? Поэзия и проснувшийся интерес к женщине захватывают его целиком.

Замкнутость и целомудрие (о чем он часто будет говорить), неудачные ухаживания за сестрами и кузинами товарищей, роман с «розовой шляпкой» — все это приводит к тому, что мысль о женщине постоянно преследует его. Для обидчивого и неприспособленного к жизни юнца стать взрослым и обладать женщиной — значит получить аттестат на зрелость чувств, а это куда важнее обычного аттестата.

Вечные переезды с квартиры на квартиру (они теперь живут на улице Сен-Жак, 241), скучища в лицее, отвращение к академической сухости — это тот фон, на котором Золя рисует и оживляет свою мечту. Обо всем этом мы узнаем из его внутренних монологов, высказанных в письмах, которые хотя и недостаточно, но все-таки многое объясняют.

«В одном из твоих писем я нахожу такую фразу: „Любовь Мишле, любовь чистая и благородная, существует на свете, но она, признаться, встречается редко“. Не так уж редко, раз ты смог поверить в нее! (Этот протест адресуется Сезанну. Мишле — его новое божество!) Какое очарование этот Мишле!.. Я собираюсь написать роман о зарождающейся любви… Три сотни страниц — и все почти без интриги; нечто вроде поэмы, где я должен все выдумать сам, где все должно подчиняться одному — любви! Что же касается меня, я тебе уже говорил, что любил я только в воображении, а меня — никогда и никто не любил, даже во сне…»

Это письмо весьма примечательно, ибо оно адресовано Сезанну, который все еще по привычке считается «взрослым». Эмиль приукрашивает действительность. Мысли о женщине преследуют его:

«Недавно я раскопал старую, выцветшую гравюру. Я нашел ее прелестной и ничуть не удивился, увидев, что она подписана именем Греза. На ней изображена высокая крестьянка с великолепными формами: она похожа на богинь с Олимпа, но у нее такое простое и приятное лицо, что красота ее почти растворяется в обаянии. Трудно сказать, чем следует восхищаться больше: ее поразительным лицом или великолепными руками; когда смотришь на них, испытываешь чувство нежности».

Надо обратить внимание на неожиданное признание. Золя не мог предполагать, что эта исповедь когда-нибудь всплывет из глубин его интимной жизни. А пока он был юным мужчиной, пораженным тем, что увидел наяву свою мечту… И он приколол гравюру к стене… Подобные картинки со смазливыми девчонками можно встретить у школьников, у солдат, у колонистов, у холостяков… Словом, искушение для тех, кому не спится.

Четыре кнопки на стене его комнаты поддерживали портрет Женщины. И пусть замерзает вода в кувшине, все равно Золя согревается, когда смотрит на это лицо, не отдавая себе отчета, что женщина эта странным образом похожа на его мать, когда-то убаюкивавшую его песней.

Времена лицея уже канули в вечность.

«Я подавлен, я не способен связно написать двух слов, не способен даже двигаться. Я думаю о будущем и вижу перед собой такой мрак, что отступаю в ужасе. Нет ни друзей, ни женщины, повсюду только безразличие и насмешка… Любовница моя обнимает меня и клянется в вечной любви, а я спрашиваю себя: не замыслила ли она уже измену…».

Его любовница? Та самая, что пришпилена кнопками к стене? Или настоящая? Все это довольно неопределенно.

«Молоденькая цветочница торгует возле моего дома и проходит дважды в день перед моими окнами: утром в половине седьмого и вечером в восемь часов. Это маленькая, изящная, хрупкая блондинка. В те минуты, когда она должна пройти мимо, я непременно торчу у окна; она приближается, поднимает глаза, мы обмениваемся взглядами, иногда даже улыбаемся друг другу — и это все. Господи! Это же сумасшествие! Так любить цветочницу — самую доступную из парижских красоток! Не преследовать ее, не заговорить с ней. И знаешь, это, вероятно, от лени и мечтательности»[13].

Впрочем, это не мешает ему давать Байлю практические советы, как покорять женщин! Постепенно он переходит от мечты к ее воплощению и набрасывает «Фею любви».

Мир полон женщин, книг, картин, прохожих, статуй! Но ни одной женщины для голодного волчонка! Возвращаясь с прогулки в квартале дез Инносан, он пишет Полю: «И я тебя уверяю, как бы я хотел быть с ними — этими прелестными, грациозными, улыбающимися богинями, — чтобы немного скрасить минуты уныния». Вот на фонтане — тоже фигурки влюбленных! Фонтан похож на тот, что в Эксе. После «красавиц» Жана Гужона он увлекается Франческо да Римини, выгравированной Ари Шеффером. Эмиль трогательно описывает души двух влюбленных, соединенных в едином порыве и поющих гимн любви. Золя настолько естественно романтичен, что нападает на реалистов, он говорил Сезанну: «Признаться, я никогда не понимал этих господ».

Но вернемся к тому, что его постоянно преследует:

«В шестнадцать лет мы предаемся прекрасным мечтаниям… первая женщина, встреченная нами, — именно такая, какую мы ищем; наше чувство поэзии воплощает в ней нашу мечту… Увы! Это прекрасное небо вскоре потемнеет… Но мы еще молоды; мы снова стремимся к нашему идеалу, мы любим новых любовниц, и только пройдя все ступени — от публичной девки до девственницы, — только тогда мы, надломленные жизнью, заявляем, что любви не существует. Это то, что старики называют опытом… Девка, вдова или девственница — не все ли равно? Я могу говорить с тобой со знанием дела о падшей женщине. Иногда всем нам приходит в голову сумасшедшая мысль — возвратить к добру заблудшую, полюбить ее и вытащить из грязи… Падшая женщина — божье творение; она могла иметь от рождения все добрые начала, только привычка превратила ее в другого человека… Теперь представь себе молодого человека, который хочет вернуть несчастное создание к добру. Он встретил ее, пьяную, принадлежавшую всем…»

Текут слова — наивное исследование любви в Париже, набросанное юношей, который еще не любил. Это письмо, будто написанное разочарованным скептиком, никогда не предназначалось Сезанну. Оно предназначалось Байлю. Словом, Эмиль, жаждущий женщины, придумывает какие-то несуществующие, запутанные истории.

Тем не менее письмо это важно, несмотря на вымысел. Оно не что иное, как набросок первого романа «Исповедь Клода». Письмо — симптом той же болезни, потому что все это — падшая женщина, несчастное создание, извлеченная из грязи, спасенная от позора, — плод фантазии самого Золя. Он еще ничего подобного не пережил. Пока он мечтает, пока он еще не живет. Жизнь вскоре превратит мечты в явь, чтобы Золя описал ее. Он продолжает священнодействовать в своем парижском Вавилоне:

«Полюбите лоретку — и она вас будет презирать; выкажите ей презрение — и она будет вас любить. То же самое и с вдовой. В этом случае у меня нет опыта, я могу только предполагать и выскажу свое личное мнение — вдова нас отпугивает, и мы очень редко выбираем ее в качестве первой любовницы…»

Какая глубокая мысль! Почему вдова? А почему не замужняя женщина? Значит, Золя знаком и с вдовами?

Ну, конечно. Со своей матерью.

«Остается девственница… эта Ева до греха… Увы! Где же она, это эфирное создание?»

Он не может отказаться от прописных истин, и, несмотря на принятую позу, они производят жалкое впечатление: «Для меня горькая действительность сводится к следующему: развратница потеряна навсегда, вдова пугает меня, а девственниц на свете нет…»

Однако надо же чем-то питать свою мечту! И он измышляет новые образы. В Лувре он неожиданно останавливается перед картиной «Разбитый кувшин». Она прекраснее, чем та, которой он «владеет» дома! «Разбитый кувшин»… По фрейдовской символике, это означает насилие.-. Пойдем дальше… Он мечется между страстью и развратом, подстегивающим желание. «Ужасные летние ночи…» И он пишет, пишет, пишет:

«В Париже на смену зиме пришло лето. Из окна я вижу, как через ручьи катят фиакры, обдавая брызгами прохожих; встав на цыпочки и приподняв юбки перепрыгивают с камня на камень озабоченные гризетки; вот смело показывается узенькая упругая ножка, боящаяся солнечных лучей; чем сильнее ливень, тем выше поднимаются юбки… О барышни! Поднимайте, поднимайте эти неудобные покровы! Если эта игра вам нравится, ну что же, мне тем более».

Этот розовый Гаварни плохо скрывает чувственную страсть Золя, которой проникнут его «Родольфо»:

Тут Розита, от хмеля любви без ума —

Ведь ничто над разбуженной плотью не властно, —

Поднялась пред Родольфо своим, и сама

С поцелуем на грудь ему бросилась страстно.

В головокружительном вихре он заканчивает тысячу двести стихов «Эфирной» — единственное, что придает смысл его жизни. В то же время его внутренний родник воображения продолжает бить ключом:

«В этот вечер я мечтал, гуляя под сенью деревьев Ботанического сада. Я шел без определенной цели, покуривая трубку, и восхищался девушками в белых платьях, которые резвились в аллеях сада. Внезапно я увидел одну, похожую на Эфирную; и мои мысли устремились в Прованс, и стали блуждать…»

Письмо, датированное 10 августа 1860 года, уточняет это переплетение желания, мечты и поэзии[14].

«Это не S[15], которую я любил и, может быть, еще люблю, это — Эфирная, идеальное создание, рожденное скорее моим воображением, нежели существовавшее в жизни. Что мне за дело, если у девушки, за которой я ухаживал целый час, оказался любовник! Неужели ты считаешь меня настолько глупым, чтобы я мог помешать розе любить каждую бабочку, которая ее ласкает (sic)?»

Вот так естественно и обыденно выражается сдерживаемый эротизм Золя. Действительность резко отличалась от того воображаемого мира, в котором обитали красавицы Греза и нимфы Гужона, ласкающие его по ночам, от мира, в котором он из чернил и бумаги создает свою Эфирную и в котором были еще живы воспоминания о «розовой шляпке». Эта самая действительность подхлестывала его воображение. «О если бы, как Родольфо, умереть в любовном экстазе в объятьях девки!»

На самом же деле великолепные грезы уступают место мутному потоку дней, но мечты еще не позволяют Золя окунуться в омут зла, который подстерегает идеалистов при расставании с юностью — на пороге пробуждения личности от она.

Глава пятая

Таможня и казарма. — Причуды Парижа. — Бюджет для Сезанна. — «Желудок и будущее беспокоят меня».

— «Боже мой, да это же Поль!» (апрель, 1861 год). — Харчевня. — Писарро в Ла-Варенне. — Разорванный портрет. — Берта и ломбард.

— Визитные карточки г-на Буде. — Жорж Клемансо в 1863 году. — Г-н Луи Ашетт и поворот к реализму.

Рыжий парень, который работал вместе с Золя на улице Дуан, зевает, потягивается и, процедив: «Когда же придет, наконец, эта потаскуха весна!», — лениво тащится к печке и набивает ее до отказа дровами. Служащий таможни Эмиль Золя переписывает какие-то непонятные бумаги. Тоска подбирается к нему, хватает за горло, душит его. — Весь мир кажется мрачным и мертвенно бледным, словно сажа и кости. Вдруг раздается пронзительный рев трубы — от неожиданности он подскакивает.

Контора доков Наполеона приютилась у самой казармы. Порой было слышно, как военное чудовище разражалось смачной бранью. Казарма принца Евгения выходит на площадь Шато-д’О, которую теперь никто не называет площадью Республики… За час до конца работы Золя слышит, как в казарме подают сигнал к ужину. Солдат ужинает рано, на то он и солдат.

— Золя, опись в трех экземплярах должна быть готова к вечеру!

Шеф ушел. Рыжий зубоскалит:

— А его опись рогоносца тоже готова?

Шуточки товарища, как и сама работа, которую Золя выполняет механически, не трогают его. Он регистрирует заявки, ведет переписку — и за все это получает шестьдесят франков в месяц. Три луидора. Обильный, но средненький завтрак в Пале-Руаяль стоит сорок су.

Четыре часа. Наконец-то! Он спускается по грязной, липкой, узенькой лестнице и ныряет в сумерки, затянутые дождливой дымкой.

На площади Шато-д’О, у кафе, сверкающих газовыми фонарями, движется вереница карет, омнибусов, фиакров. Вокруг бурлит Париж, и Золя теряется в толпе, где снуют рабочие в блузах, девицы, солдаты… «Если бы у меня не было матери, я бы ушел в солдаты. В армии мне бы платили 1500–2000 франков. Разве я не стою этого?»

«Я сомневаюсь во всем, и в первую очередь в самом себе. Бывают дни, когда я считаю себя дураком. Тогда я спрашиваю себя: чего стоят мои столь гордые мечты? Я не получил нужного образования и даже не умею правильно говорить по-французски; я ничего не знаю…»

Проходя через Тампль, Золя как бы приобщается к тому Парижу, где еще живут воспоминания о былых злодеяниях, о подавленных восстаниях, о средневековых ужасах, к тому Парижу, где в многовековой грязи топчутся падкие на любовь женщины… Он шагает по Парижу: улица Гравийе, улица О-Мэр, улица Шапон, улица Платр, улица Ренара! У него нет денег на омнибус На работу и обратно он вынужден идти пешком. Ну что ж, тем хуже для ботинок! На углу улицы Монморанси холодный сапожник бормочет песенку:

По свидетельству умов

Жизнь — дорога. Смысл не нов,

Но, свершая жизни путь,

Этих слов не позабудь,

Ты представь — пока дойдешь,

Сколько обуви собьешь!

Хороша мораль для юного бедняка в стоптанных башмаках! А рядом, на улице Веррери, какой-то старик и женщина крутят шарманку и подпевают. Интересно, что они поют? Старик слеп, девица с гнилыми зубами окидывает Золя таким взглядом, что он невольно пятится. И все-таки он не может уйти. Нищенка тянет надтреснутым голосом, не обращая никакого внимания на людей:

Погубила дочка мать,

Запятнала землю кровью,

А потом, не дрогнув бровью,

Стала эту кровь смывать.

Подтверждает это действо:

К чистоте влечет злодейство.

Грустная жалобная песенка преследует его, как запах жареной рыбы.

Другой раз, проходя позади Сен-Мери, по улице Пьер-о-Лар, он столкнулся со странной процессией мужчин. Одетые в лохмотья, они с вызывающим видом что-то горланили пьяными голосами. Лица их производили отталкивающее впечатление. Они брали напрокат тачки, чтобы разгружать ящики на Центральном рынке. Брать напрокат тачки! Центральный рынок притягивает его. «Может быть, все-таки как-нибудь сходить туда и взять у какого-нибудь еврея чертову тачку. Я же питаюсь всякими отбросами».

Пройдя ратушу, Сену, улицу Фуар и улицу Данте, Золя попадает на улицу Сен-Жан, где обедает у матери. Обед состоит из нескольких картофелин — и это все. Пробегая мимо лицея, он поднимает воротник пальто. Он бы сгорел от стыда, если бы его узнали товарищи. И тем не менее его так и тянет побродить около лицея Св. Людовика. Да, да, он вроде тех самых нищих, которые клянчат остатки похлебки у ворот казармы.


В беспросветное отчаяние врывается проблеск надежды: Сезанн написал, что отец скоро его отпустит.

«Я хочу подсчитать, сколько примерно тебе придется тратить. Комната стоит 20 франков в месяц, завтрак 18 су и обед — 22 су, что составляет 2 франка в день или 60 франков в месяц; сюда добавь 20 франков за комнату и получишь 80 франков в месяц. Потом ты должен оплатить студию; думаю, что у Сюиса[16] самая дешевая стоит 10 франков; затем, добавляю 10 франков на холст, кисти, краски; общий итог — 400 франков. Итак, тебе остается 25 франков на стирку, свет, на тысячу мелочей, на табак, на разные развлечения…»

Сам же Золя зарабатывает только 60 франков!

«Поль! Ты непременно должен приехать! К весне!»

Весной не надо подбивать башмаки; в конторе чем-то противно пахнет; в казарме все время что-то горланят.

«Я не могу больше оставаться в доках. Или же я заболею. Завтра я не вернусь туда».

Завтра. Завтра…

И однажды утром Золя не пошел в контору.


Худой, обшарпанный, бледный до синевы, Золя часами (слонялся по набережным среди тряпичников, рыбаков и бродяг. Днем, как и ночью, он с интересом приглядывался к этим людям, мелькающим, подобно теням. Он бродил по берегам речушки Бьевр, пересекающей предместье Гобелен. Тогда река эта еще не была заключена в трубу и отравляла зловонием всю округу, так как в нее сбрасывались отходы кожевенного завода, расположенного на берегу. Собственная бедность не трогала Золя. Г-жа Золя ничего не говорила об этом, но он чувствовал, что она осуждает его. И они расстались, но часто виделись. Они любили друг друга… Золя не хотел обременять ее и содрогался от стыда, видя, как она гнет спину за швейной машинкой. Он писал: «Свеча за три су — это ночь занятий „литературой“».

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Маленький Эмиль.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Золя в 1860 году.


В апреле он переселяется на улицу Сен-Виктор, 35 — «Самая высокая квартира в квартале, огромная терраса, панорама всего Парижа, прелестная комнатка; я меблирую ее по последнему крику моды: диван, пианино, гамак, турецкий кальян и т. д. Потом — цветы, вольер, словом, истинное волшебство». Еще бы! Но без денег — он же ушел из таможни — у него нет ни цветов, ни вольера. И тогда он смотрит на Париж, на «этот огромный Париж, вечный и безразличный, который всегда виднелся за его окном, — этот трагический свидетель его радостей и его печалей».

Вот примерный список (составленный Анри Миттераном) жалких меблирашек, где жил Эмиль Золя:

1858 год — улица Мсье-ле-Прэнс, 63;

1859 год — улица Сен-Жак, 244;

1860 год — улица Сен-Виктор, 35;

1861 год — улица Суфло, 11; впоследствии она послужила прообразом для описания комнаты в «Исповеди Клода»;

1861 год — улица Неф-Сен-Этьен-дю-Мон, 21.

С 1864 года Золя обитает в самых веселых кварталах — бульвар Монпарнас, улица Вожирар, авеню Клиши. Но вначале он мечется, скачет, как блоха, из дома в дом, с улицы на улицу… Подлинный перелом наступает тогда, когда он переезжает к северу от Парижа, в Батиньоль. Бедность и непоседливость гонят его с квартиры на квартиру — вот истинные причины его частых переездов.

Все эти улочки надоедали Эмилю, и он искал убежища на лоне природы. На Монмартре еще ворошили сено, а в Сюренне (собирали виноград. Он отмахивал три-четыре лье, «собирал васильки для матери, читал, растянувшись в клевере». Он недавно открыл Монтеня: «Вот тот, кто мне нужен»; он очарован Шекспиром, влюблен в «Ромео и Джульетту». Но чувство голода отвлекает его от раздумий. Глухие удары колокола извещают о вечерней молитве. Он заходит (В деревенский трактир и (там тратит десять су. Вот так-то он и узнал Витри-сюр-Сен. Его всегда влекли водные просторы. Усталый, отчаявшийся, тоскующий, он к ночи (возвращался в свою комнатушку.

И в то время как сплин охватывал его существо, голод подтачивал физические силы.

«…Ужасающая тоска… смутный страх перед неведомым… Пищеварение сильно нарушено. Я ощущаю какую-то тяжесть в желудке и в кишечнике… желудок и будущее беспокоят меня».

Но хуже всего то, что друзья не переставали осыпать его упреками: зачем он бросил работу в доках! Особенно старался Байль! Золя наконец не выдержал и взорвался:

«Слово „положение“ в твоем письме встречается на каждом шагу, и словно это бесит меня больше всего. За твоими восемью страницами так чувствуется разбогатевший лавочник, что нервы мои уже не выдерживают. Вот уж никогда не думал, что ты станешь таким проповедником. Нельзя поверить, что это письмо написано двадцатилетним человеком, Байлем, которого я знал…»

Единственное, что поддерживает Золя в то время, — надежда снова поехать летом в Экс. Вначале он рассчитывал попасть туда 20 июля. Надо только дождаться, когда мать получит деньги.

«Байль должен освободиться лишь 25 сентября, я же смогу поехать в Экс не раньше 15-го того же месяца. Значит, через пять-шесть недель».

21 сентября Эмиль все еще оставался в Париже. Он был в отчаянии и в письме к Сезанну писал:

«Я совершенно здоровый человек, но веду, к сожалению, довольно скучную жизнь, и мои нервы так взвинчены, расшатаны, что я постоянно нахожусь в возбужденном состоянии — морально и физически… Я хочу поехать в Экс, клянусь тебе собственной трубкой…»

2 октября он уверял Сезанна, что не теряет надежды приехать до 15-го. А 24-го он отказывается от своей мечты:

«Жаль до слез расставаться с мыслью о поездке, но не будем больше говорить о ней… Я проделал дважды 220 лье, чтобы пожать ваши руки. Что ж, очередь за вами. Сейчас я переживаю такую полосу в жизни, когда у человека все валится из рук и он не в состоянии пошевельнуть пальцем».


Теперь рано темнеет. Золя подавлен и ничего не пишет. Наступает рождество — хмурый, леденящий январь. По утрам он встает с трудом. Надо опять переезжать на очередную квартиру!

«Еще ребенком я жил в Эксе в доме Тьера. Потом я попал в Париж и моей первой комнатой оказалась та, где некогда жил Распайль… Сейчас — уж не знаю, по какой странной прихоти судьбы, — я переехал со своего великолепного седьмого этажа, о котором уже говорил тебе прошлой весной, и нашел новую мансарду, в которой Бернарден де Сен-Пьер написал большинство своих произведений…»

Конечно, Золя умалчивает, что у него абсолютная пустота — и в желудке, и в очаге. Он ловит воробьев и жарит их, хотя некогда не мог пальцем тронуть дрозда! Со слезами на глазах он свертывает шеи воробьям. Лежа в постели, при свете тусклой свечи он пишет:

«Я все время сижу неподвижно, ибо малейшее движение утомляет меня… Трубка и мечты, пылающий очаг у ног, устремленный на огонь взгляд — вот теперь для меня самое большое удовольствие… А вот и другой печальный итог моей нынешней жизни: я стал чудовищным гурманом… Питье, еда — все это возбуждает у меня зависть, лакомый кусочек мне доставляет такое же удовольствие, как обладание женщиной. Мне кажется, я обнажаю душу…»

Бедняга!

Между тем он снова принимается за поиски работы:

«Я бегаю быстро, это верно, но места ускользают еще быстрее… Я вхожу, вижу господина в черном!.. Потом начинается целая серия вопросов и пышных фраз. Хороший ли у меня почерк? Умею ли я вести бухгалтерские книги? Где я раньше служил? На что я способен и т. д. Потом он, видите ли, обременен многочисленными просьбами… все должности у них заняты, надо поискать в другом месте. И я побыстрее ухожу, а на сердце скребут кошки…»

В конце апреля 1861 года Золя садится за письмо — он хочет поведать Байлю о раздорах с семейством Сезанна: банкир обвинил Эмиля в том, что он якобы совращает Поля с праведного пути — с пути будущего адвоката. Итак, он садится за письмо, но его прерывают…

Кто-то стучит в дверь. Наверное, опять полиция! Нет, он же не в мансарде автора «Поля и Виргинии», откуда его выкинули за неуплату.

Теперь он живет в мрачных меблированных комнатах, где обитают разные деклассированные типы, проститутки, студенты. Среди них — некая Берта, безропотная, чувственная, глупая потаскуха, которую он встретил, вероятно, в кафе «Клозери де Лила», расположенном возле Люксембургского сада. Именно она вскоре послужит прообразом одной из героинь уже набросанного романа «Исповедь Клода». Золя открывает дверь:

— Поль! Боже мой, да это же Поль!

В проеме двери показывается Поль: густые нахмуренные брови, темные глаза, крупный нос, жесткие усы. Он отдувается, поднявшись по лестнице.

— Ну и дыра! — роняет Поль.

Но кто-кто, а Золя отлично знает, что именно так Поль выражает нежность. И он бросается в объятия к другу.


— Уф… Наконец-то усадил в поезд и папашу, и сестрицу! Ну и холодище! Никак не пробьешься… будто селедки в бочке!

Действительно, грязная харчевня на улице Фоссе-Сен-Жак набита битком. Студенты, кучера, рабочие жуют и пьют; зал наполняет гомон голосов.

— Есть здесь оливковое масло? — спрашивает Сезанн.

— Конечно, нет.

— Проклятье! Почему это твои парижане воротят нос от оливкового масла?

— Они считают, что оно с привкусом.

— Ну и ну! Они бы хотели, наверно, чтобы оно было безвкусным!

— Я получил из Экса маленький бочоночек с маслом. В следующий раз прихвачу.

Эмиль не распространяется, сколько раз ему приходилось есть гренки, макая в это душистое масло.

— Ну а как твоя Жюстина, Поль?

— Такого кота, как я, она вряд ли может устроить. Однако же она приманивает меня к себе. Когда я глядел на нее, она опускала глаза. И краснела. В конце концов ей захотелось пройтись со мной!

— Браво!

— Ха-ха! Ты помнишь Сеймара? Ну того, который вечно издевался над Маргери? Помнишь? Вот и еще один, которому не везет! Он почти нотариус! Вот так. Я встретил его на улице Итали. Этот Сеймар теперь влюблен. «Наверно, в какую-нибудь девку, изъеденную язвами с ног до головы», — говорю я, чтобы доставить ему удовольствие. Ничего подобного! Оказалось, в барышню. Тогда я говорю ему: «Ты, стало быть, постишься!» «Вовсе нет, — отвечает он. — Не веришь? Ну так приходи посмотреть на малютку, которая любит меня!» Ха, ха! Оказалось, это Жюстина! В глубине души я не думаю, что мы созданы для любви! Ну и потом… всегда найдутся девицы, верно?

— Нет уж, спасибо.

— Ты боишься, что они кусаются?

— Знаешь, я не могу с ними…

Он думает о Берте, которая шныряет рядом. Его охватывает стыд. И он спрашивает:

— Как поживают твои?

— Мои родичи — самые поганые люди в мире! Год назад, когда я должен был поехать к тебе, — помнишь, тогда ты еще рассчитал мой бюджет? — отец было согласился. Но вмешался Жильбер, преподаватель рисунка! Представляешь, он побоялся потерять ученика и все долбил и долбил, что я еще не созрел для Парижа. Ну, понятно, папаша воспользовался этим предлогом.

— И ты уступил!

Поль говорит как-то неуверенно, сомневаясь:

— Ты же сам советовал мне продолжать изучать право, чтобы ублаготворить отца, и заниматься живописью для своего удовольствия. Теперь же я буду заниматься живописью, а, может быть, полегоньку и правом…

— Послушай, Поль. Одно из двух: либо ты хочешь, либо ты не хочешь добиться своей цели. Иначе я не могу тебя понять.

Упершись локтями в стол, Сезанн молча раскачивается и бросает свирепые взгляды на завсегдатаев харчевни.

— Идем-ка, Поль. Я поведу тебя в Лувр. Мне хочется показать тебе полотна Ари Шеффера. Ари Шеффер по-истине великолепен! Это Корнель живописи!


Сезанн не любил бистро на улице Фоссе-Сен-Жак. Он не любил, когда Золя начинал разглагольствовать, словно рассудительный старикашка. Он не любил выслушивать ни советов, ни упреков. Он не любил Париж. Единственное, что привлекало его в нем, была живопись; его восхищают все картины Лувра, Люксембурга, Версаля. Бесподобно, поразительно, ошеломляюще! Он увлекается самыми правоверными представителями академической живописи:

Ивон писал бои, его холсты бесценны,

Шедевры Пилса украшают стены,

Мне не забыть его волнующие сцены.

А Грез, Жером, Амон, а дивный Кабанель,

Мюллер, Курбе, Гюден…

Ну и окрошка!

В то время как Поль посещает студию Сюиса, Эмиль сидит дома и пишет. В одиннадцать часов они завтракают, правда, порознь, потому что разошлись во мнениях, где завтракать.

«Иногда в полдень я прихожу к нему, и тогда он пишет мой портрет. Потом он отправляется к Вильвьею и там рисует до самого вечера; затем ужинает и рано ложиться спать. Разве на это я рассчитывал?»

В эту пору они переживают одинаковые трудности. Сезанну страшно, но он находит в себе силы побороть это чувство. Им очень тяжело, но они ничем не могут помочь друг другу. Золя, хотя и моложе, выказывал больше логики и диалектики. Обидчивый и неуравновешенный, Сезанн обычно уступал Золя, но до тех пор, пока не взрывался и не начинал грубить, стараясь как-то защитить себя.

«Доказать что-нибудь Сезанну — это то же самое, что убедить башни Собора Парижской богоматери протанцевать кадриль! Он не допускает, чтобы обсуждали его мнения: он ненавидит споры, во-первых, потому, что разговоры якобы его утомляют, во-вторых, даже в случае правоты противника, он не в силах отказаться от своего мнения».

У Золя тоже не сладкий характер. Не мог он похвастаться и своим здоровьем. «С пищеварением плохо, боли в груди, кровохарканье; я боюсь показаться врачам…» Удрученный болезнью Эмиля, Сезанн упрекает друга в том, что он ест в харчевнях. Золя холодно и грубо обрывает его:

— Ты вечно питаешься иллюзиями! Боюсь, ты никогда ничего не поймешь, Поль.

Сезанн, приходивший в бешенство от одного намека на богатство его отца, боровшийся с ним с тем же пылом, с каким Золя тосковал об умершем отце, начинал чертыхаться и убегал к Вильвьею или же к Маркусис. Приходил он в ярость и тогда, когда ему не удавался рисунок. Эмиль же ничего не понимал в этой драме. Он сокрушался: «А ведь между нами ничего не произошло».

В июле они часто встречались в студии Сюиса, на набережной Орфевр, где художники работали с натурщицами, которых рисовали днем и ласкали ночью, и где никто не поправлял их эскизов. Там-то обычно Золя и искал Поля. Бородатые весельчаки и курильщики устраивали хоровод вокруг него и, беснуясь, орали:

— Ну и рожа! Эй! Заткни глотку! Настоящее чучело! Пошел вон, страшилище! Вон!

Сезанн продолжал работать с натурщицей, нескладной, похожей на корову: низкий лоб, сальные черные волосы, отвисшие груди, восковая кожа — словом, «великолепная натура», способная на всю жизнь отбить всякую охоту к любви! Невозмутимый шутник, он пририсовывал к торсу девицы голову и волосатые ноги старого пьяницы, которого прозвали Иисусом Христом.

— Оставьте Золя в покое! — заорал Франсиско Оллер, товарищ Сезанна.

Сезанн даже не обернулся. Золя подошел к нему сзади. Долго смотрел на рисунок. На нем было изображено что-то бесформенное и неистовое. И как только бумага все это «терпит»!

— Идем завтра втроем в Ла-Варенн? — предложил Франсиско Оллер.

— Идем, Поль, — сказал Золя. — Ты увидишь самые прелестные места под Парижем. Тебе… тебе придется захватить альбом для эскизов! Ты увидишь (и он продолжал смотреть на набросок) природу, вольные просторы, солнце, воду… словом, пейзаж, мой дорогой, пейзаж…

Сезанн плюнул, засунул неудавшийся эскиз в папку и молча вышел. Но следующий день он провел вместе с Золя и Оллером.


В Ла-Варенне они познакомились с Писсарро. Писсарро, о котором проницательный Сезанн в свое время скажет: «Если бы он продолжал писать так, как он писал в 1870 году, он бы стал самым сильным из нас», — был на десять лет старше их. В то время он с большим чувством писал старые парки Иль-де-Франс. В его палитре почти исчезли черные, серые, землистые тона. Это была манера письма будущего патриарха импрессионизма.

Эмиль полюбил этого милого еврея, родившегося в датских владениях на Антильских островах, но гораздо меньше любил его живопись. Когда они вернулись из Ла-Варенна, Сезанн был в восторге, Золя не разделял его чувств.

В течение недели они бегали по выставкам, ходили купаться в холодной реке, и здесь Золя находил, что парижане слишком уродливы, а Сезанн испытывал удовлетворение: такое уродство как бы вознаграждало его за их насмешки над его провансальским говором.

— Посмотри-ка на этих академиков! Эмиль! Какие-то скелеты! Ох, бедняги! Одни ребра, коленки — как шипы! Ну и хороши твои парижане!

Бывали они и в «Клозери де Лила». Конечно, вместе с Бертой, которая увивалась подле Золя. Там девчонки танцевали кадриль, бесстыдно показывая черные чулки и нижние юбки, — ни дать ни взять этакие грязные розочки, ищущие безмятежных радостей жизни. Захмелевшие приятели дрались свернутыми полотнами или же отправлялись в Люксембургский сад выкурить трубочку.

Однажды в августе, когда парижане задыхались от жары, Эмиль зашел за Полем к Маркусису. Они поднялись в комнату Поля на улице Анфер. Сезанн еще раньше набросал портрет Золя. Теперь он его продолжал писать. В перерывах «натурщику» разрешалось немного почитать и поболтать. Золя говорил о Гюго и о Мишле. Сезанн напевал:

Голова ее от лести

Закружилась. В этот миг

Я к ее груди приник

И красотку обесчестил.

В мастерскую зашел художник Шайан. Не обращая на него внимания, Поль продолжал работать, а Золя застыл, как египетский сфинкс. Нежданный гость сидел, не смея пошевелиться, и в конце концов удалился на цыпочках. Едва за ним закрылась дверь, как друзья разразились хохотом.

— Знаешь, — заметил Золя, — я почти уверен, что получу место к 15 числу. 100 франков в месяц за семь часов ежедневной работы…

— О, несчастный!

— Да, да. Поль, это не даст мне подохнуть с голоду, и при этом можно оставаться поэтом!

На сей раз Поль не брюзжал — единственный раз он был удовлетворен тем, что сделал. Они расстались в отличном настроении.

На следующий день Золя застал Поля перед раскрытым чемоданом. Взъерошенный, наспех одетый, Поль бросил:

— Я уезжаю!

— А мой портрет?

— Хм… твой портрет!

В бешенстве ударом кулака он прорывает холст. Удрученный Золя смотрит на портрет.

— Понимаешь, я хотел его подправить, но он становился все хуже и хуже, пока не превратился черт знает во что!

— Ты слишком увлекаешься мастерством! А главное — чувство.

— Плевал я на чувство! Если я не могу написать портрет друга — все к чертовой матери!

Кинувшись к холсту, он выдрал из подрамника все, что еще уцелело. Разъяренные вопли Сезанна сливались с треском рвущейся материи:

— Мерзость! Свинство! Дерьмо!

И он обрушился на мебель.

Эмиль кладет руку на плечо Сезанну. Поль отшатывается. Однажды в детстве какой-то мальчишка больно ударил Поля ногой, когда он верхом катился по перилам лестницы. С тех пор Поль не переносил, когда к нему прикасались. Золя забыл об этом. Рука его опустилась. Сезанну стало стыдно. Золя увел его завтракать и расстался с ним только после полудня. Всю свою энергию он попытался передать отчаявшемуся художнику. Сезанн обещал остаться и переделать портрет. Итак, Золя удалось его убедить, но он пришел к выводу: «Может быть, в Поле живет талант великого художника, но он никогда не будет иметь таланта сделаться им».

В сентябре Сезанн уезжает в Экс. Эмиль провожает его. Возвращаясь с вокзала, он испытывает сложное чувство облегчения и грусти.


Юность — это время самоубийств. Некий персонаж Барреса, приехавший, подобно им, из провинции, чтобы покорить Париж, скажет саркастическую фразу: «Ну что же, неужели мы тоже пройдем мимо жизни?» Оказавшись в одиночестве, Золя жалеет, что взбунтовался когда-то в доках. «Мало того, что я распрощался с жизнью, о которой мечтал: надо же еще — жизнь отвергает меня, когда я подчиняюсь ее велениям». Матери его остается только лить слезы. Он страдает из-за этого. Ему стыдно прозябать в постоянной нищете.

Будто последний бедняк, Золя ищет спасения от холода во сне. Как и в прошлую зиму, ему не пришлось погреться у печки, но тогда его согревала надежда встретиться с Сезанном! Он отказывается от абонемента в читальном зале. Ничего не пишет. Опять возле него — сомнительная девица, о которой ничего не известно, кроме ее имени. Однажды на площади Пантеон Эмиль снимает куртку и посылает Берту отнести ее в ломбард. В одной рубашке и жилете он бежит, скользя по замерзшим лужам у водосточных труб, падает, обдирается до крови, снова встает и, чуть не плача от холода, добирается до постели. Три, четыре дня он не выходит из дому, и, завернувшись в одеяло, грызет горбушку хлеба — это он называет «превратиться в араба».


В конце декабря 1861 года перед другом отца Золя, г-ном Буде, членом медицинской Академии, предстает худой, пожелтевший, запорошенный снегом Эмиль. Г-н Буде хлопочет о том, чтобы устроить Эмиля упаковщиком в издательстве Ашетт. Но надо подождать еще несколько недель. У Эмиля вырывается жест отчаяния. Этот жест куда красноречивее слов говорит о положении Эмиля, и г-н Буде останавливает уходящего Золя.

— Подождите, дружок. Мне… мне нужен человек, который бы разнес к Новому году мои визитные карточки. Не смогли бы вы оказать мне эту услугу?

Академик протягивает луидор.

— Кстати, не забудьте загнуть уголки!

Золя разносит шестьдесят одну карточку, шагая по заснеженному, призрачному Парижу. В качестве рассыльного он заходит к Тэну, к Эдмону Абу, к Теофилю Готье. У Октава Фейе кухарка угощает его стаканом красного вина. Он входит в литературу с черного хода. Но зато он может поесть: хлеб и кофе, итальянский сыр за два су, горгонзола. Он усмехается. Так его дразнили в лицее Св. Людовика.

Несмотря на боли в желудке, Эмиль опять принимается за работу: пишет задуманную автобиографию «Моя исповедь». Работает ночами напролет. В январе он пишет Полю:

«Париж ничего не прибавил к нашей дружбе, быть может, ей теперь недостает животворного солнца Прованса… И все-таки я всегда считаю тебя своим другом»…

Какое падение! Комната кажется ему омерзительной. Берта тоже. Он томится в собственном тесном мирке. Невозможно открыть обмерзшие окна. Впрочем, это удручает его больше всего. Его раздражает унылая суета в меблированных комнатах на улице Суфло: вечное бульканье в раковинах, истошные вопли, песни пьяниц…

«Я все это помню. Когда мне было особенно больно, подземный ход внезапно обрывался непроходимой стеной, и я задыхался от ярости, что не могу пройти, охваченный бешенством, я вступал в борьбу с препятствиями, начинал работать ногами, кулаками, головой, приходя в отчаяние, что мне никогда не удастся пробиться сквозь груду обломков, все время выраставшую передо мной. А потом иной раз стоило мне только дотронуться до нее пальцем, как все исчезало. И я свободно шагал по расширенному проходу, страдая лишь от усталости после пережитого волнения… Самое забавное, что, когда я шел по подземелью, я меньше всего помышлял о том, чтобы возвратиться назад…»[17]


У поклонника Мишле плохое зрение, болезненный вид, заострившийся нос, обвисшие усы, скорбный рот. Подбородок прячется в темной бороде. Голос — резкий, хриплый; жесты — торопливые, нервные. Руки все время в движении.

У Ашетта, на улице Пьер-Сарразэн, в темной комнате за книжной лавкой, будущий романист в течение дня упаковывает только что вышедшие книги Эдмона Абу. «Целый час я наблюдаю за работой каменщиков; они уходят, возвращаются, поднимаются, спускаются и кажутся очень счастливыми. А я все время сижу и считаю минуты, которые отделяют меня от 6 часов». «Буржуйчик» завидует этим беззаботным рабочим. Это знаменательно. Но он теперь не голодает. Сытость придает ему силы. Надежды возвращаются: «Я почти одинок. Решено: в ноябре надо найти моему сердцу пристанище; мечты хороши в шестнадцать лет, а в двадцать, особенно если прожить такую жизнь, как моя, — нужна реальность».

В это время он встречает одного человека, моложе его на год, хмурого и твердого, с резкой четкой походкой, с властным голосом, еловой — вожака. Вместе с бывшим сапожником Пьером Дени, с Толем и Жерменом Кас эта хитрая бестия основал еженедельник «Травай», враждебный Империи. Под крупным заголовком еженедельника набрано: «„Травай“ выходит тогда, когда может». Золя вовсе не нравится этот грубоватый парень, но он страстно желает печататься. И отдает ему вместе с другими произведениями поэму о «сомнении»:

Смелей, мой век, смелей! Иди вперед, вперед!

Сулит нам зарю пылающий восход.

Час пробил, господа! Пускай же новый Спас,

Погибнув на кресте, из бездн выводит нас!

— Плохо! — отрезал этот двадцатилетний главный редактор.

Религиозные нотки не понравились Жоржу Клемансо. Тем не менее «Сомнение» было опубликовано рядом с очерком Мелина об Эдгаре Кине и статьей Андрие; один из них — будущий премьер-министр, другой — будущий префект полиции. Золя счастлив, что его напечатали. Однако после восьмого номера 23 февраля 1863 года «Травай» был закрыт, а Клемансо, Толь и Карре — арестованы за то, что расклеили на площади Бастилии воззвание с призывом к бунту. Клемансо получает месяц тюрьмы в Мазасе. Золя боится, как бы не потерять место. Но беспокоиться было не к чему.

В один из дней 1863 года, когда сотрудники уже разошлись после окончания работы, он кладет на письменный стол патрону собственную рукопись. Это «Любовная комедия» — сборник стихов, составленный из «Родольфо», «Паоло» и «Эфирной». Золя следует дорогой Данте: Ад, Чистилище и Рай Любви. Да, да, ни больше ни меньше. Двое суток он с трепетом ожидает ответа. Наконец Луи Ашетт, удачливый издатель «Библиотеки фантастики» и «Дорожной библиотечки» принимает своего служащего:

— Сборник неплох, но он никогда не разойдется. У вас есть талант. Пишите прозу.

Золя заливается краской. Патрон доверил ему отдел литературной рекламы издательства и удвоил оклад. Писать прозу? Но роман его еще не готов! Он принимается за новеллу «Сестра бедняков» и передает ее Луи Ашетту:

— Господин Золя, я не могу ее напечатать! Наши читатели — католики. А вы, вы бунтарь!

Золя размышляет, раздумывает об «Исповеди Клода», которую хочет посвятить Байлю и Сезанну, о «Сказках Нинон». Что выбрать? Куда пойти? Он внимательно перечитывает собственные стихи:

Куда стремитесь, тучи,

Горя, светясь вдали?

Таите шквал могучий

Иль грозы принесли?

Сурово брови хмуря,

Скрывая блеск лазури

И солнце от земли?

Он пытается быть предельно объективным. Суровое замечание Луи Ашетта порождает у Золя какое-то смутное стремление к действиям. Наполовину убедившись, что дорога его иная, мечтая об успехе любой ценой, он отказывается от поэзии. В 1864 году он передает несколько стихотворений в «Нувель ревю де Пари», но это его последние стихи. Отныне он будет записывать их только в записной книжке.

Двадцать лет спустя, когда Поль Алексис вздумает опубликовать юношеские стихи Золя, автор откажет ему:

«Они слишком слабые и несовершенные; впрочем, не хуже тех стихов, которые мои однолетки упорно пытаются зарифмовать. Я горжусь только тем, что я осознал собственную посредственность как поэта и мужественно взялся за грубое орудие нашего века — за прозу».


Из юноши, когда-то тосковавшего о любимом фонтане под платанами, из маленького провинциала, покинувшего родину, бедного, экзальтированного и нервного, который хотел быть Ролла, вдруг вырастает Растиньяк — сын нищеты и неизбежности.

Часть вторая

ГОДЫ СТАНОВЛЕНИЯ

О боже! Бысть остроумным —

            До чего же это глупо!

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Глава первая

Мировоззрение двадцатилетнего Золя. — «Салон отверженных» в 1863 году. — «Завтрак на траве» Мане.

— Габриэлла-Элеонора-Александрина Меле. — Встреча с Тэном. — Теория экранов и реализм. — Первый договор (1864).

— Главный прокурор в качестве литературного критика, или «Исповедь Клода».

— «Гнусный реализм». — Разрыв с Ашеттом, январь 1866 года.

Редко случается, чтобы юноша вдруг сразу превратился в мужчину. На одною Радиге, этого оранжерейного цветка, выхоженного Кокто, приходится не так уж много самих Кокто, который перехватил через край, написав: «Поэт Кокто, родившийся в двадцать семь лет». Часто (и, кстати, особенно у художников) между юностью и зрелостью тянется как бы вторая юность — некий неизведанный период, неприметный какое-то время для человека.

«Тереза Ракен», написанная в 1867 году, была первой книгой Воля, в которой четко проявилась его индивидуальность. В этом произведении Золя предстает как вполне сложившийся художник с определенным, свойственным только ему стилем. Ему, как и Кокто, двадцать семь лет. В эти годы человек находит самого себя: набирается ума, что-то отбрасывает, что-то выбирает, что-то творит. Нужда, любовь, раннее развитие, революция, войны только укорачивают или удлиняют данный период.

В этот ничем не примечательный период у Золя уже сложилось собственное мировоззрение, о котором мы можем судить по его некоторым письмам и позднейшим признаниям. Золя всегда был откровенен. В юношеской переписке он «рисуется» только перед Байлем, и в этих случаях в нем говорит еще школьник. В остальных же ему можно довериться полностью.

В свое время Золя был крещен и получил, правда, не ахти какое, но все-таки обычное католическое воспитание. Однако в его воспоминаниях мы не находим и следа религиозного экстаза. Вот что писал он в 1860 году, внимая голосу своего сердца:

«Я верю во всемогущего, доброго и справедливого бога. Я верю, что этот бог создал меня и теперь руководит мною. Душа моя бессмертна, и господь, предоставив мне право быть самому себе судьей, сохранил за собой право наказывать и вознаграждать… Если бы меня спросили, вижу ли я в Иисусе Христе бога, признаюсь, я ответил бы не сразу. Резюмирую и прихожу к выводу: я глубоко чту бога, которого открыл Христос».

Такова его религия. Золя идет от Руссо.

Ну а что касается философии, то, еще будучи совсем молодым, Золя занял по отношению к ней прагматическую позицию: все эти вещи выше моего понимания, я оставляю их тем, кто умнее меня; сам я лучше займусь полезными делами.

Этика Золя определяется этими предпосылками. Тем не менее у него зарождаются и собственные убеждения, в основе которых лежит труд. Все это не столь возвышенно, но позволяет противостоять нужде. Даже в тяжелейшие моменты жизни он никогда не испытывал склонности к асоциальным или антисоциальным действиям. При всем при том это этика тщеславия: «преуспеть» благодаря труду.

Ну а любовь? Он — неисправимый идеалист.

А политика? Политика мало интересовала его. И все-таки он охотно поддерживал отношения с Клемансо. Он всего лишь простой смертный. Однако у него не было никакого желания попусту тратить время на переустройство мира.

Словом, религия, философия, политика — все это как-то не увлекает его. Но зато он преклоняется перед искусством. Одержимый романтик, он с легким сердцем отказался от поэзии во имя прозы, во имя романтизма. Позднее, довольный своим выбором, он лишь вскользь упомянет переходные периоды становления, когда он уходил от «жестоких требований своей эпохи» и замыкался в рамках своих мечтаний. Переход от этого романтизма к созданному им натурализму будет протекать у него не последовательно, а скачками, с отступлениями и противоречиями. В 1864 году, когда один из бывших одноклассников приедет из Экса в Париж, отыщет Золя, о котором уже начали поговаривать под платанами у ручья Мирабо, и заявит ему: «Я — реалист», — то Золя ответит, как и Сезанну: «Ваш реализм внушает мне безмерный страх».

Наконец, вот еще несколько черт, характерных для Золя той поры: культ крепкой дружбы, эпизодические увлечения живописью, тоска по родине — не только по Провансу, но и вообще тоска по детству, по детским привязанностям.

Золя любит и не любит живопись. Он с некоторым пренебрежением называет «техникой» то, что является плотью самого искусства — его выразительность. Сезанн и он в данном случае придерживались различных взглядов. Сюжет для Сезанна всегда будет только «поводом», впоследствии он откажется от сюжета и полностью отдастся чистой живописи. Золя не может этого понять. В своих битвах за новое искусство он будет сражаться вслепую и неожиданно окажется прав. Его взгляд на назначение художника — вот единственное связующее звено между его пониманием живописи, к тому же неправильным, и теми идеями, которые он будет защищать:

«Я требую от художника… чтобы он полностью, и душой, и телом, отдался творчеству, смело утверждая могучий дух своего искусства, свою индивидуальность, свою манеру, которые помогают ему постичь природу и нарисовать ее нам такой, какой он ее видит».


В начале 1863 года Сезанн возвращается в Париж. Служба в банке у отца, опостылевшая, но не заглушившая неудержимой тяги к живописи, несколько смягчает его характер. Золя теперь живется получше, Дружба их вспыхивает с новой силой. Весной они снова бродят вместе за городом, часто ездят в Фонтэнэ-о-Роз, оставляя справа Робенсона с его балаганами, ослами и девицами не слишком строгих нравов. Чтобы добраться до Олнэ, они напрямик идут через поля, усыпанные земляникой, к Валле-о-Лу. Там перед их взором возникает зеленая лужа, которая приводит их в восторг.

«Мы очень любили ее и проводили воскресные дни возле нее в пахучей траве. Там Поль начал писать этюд: на первом плане вода, колышущиеся высокие травы, деревья, уходящие вдаль, словно театральные кулисы; голубые просветы исчезали при малейшем дуновении ветерка, ветви, смыкаясь, как занавес, образовывали свод наподобие часовни».

Сезанн по-прежнему не мог объяснить то новое, что мучило его как художника, и лишь высказывал мысли, услышанные в студиях и в кафе. Золя слушал его и считал, что все понимает. К тому же Золя был пристрастен и по молодости лет всячески поддерживал молодых. Во время этих совместных прогулок постепенно формировался тот человек, которого можно было бы назвать Золя-искусствоведом, прототипом подлинного Золя.

Буржуа, нажившиеся во времена Луи-Филиппа, богатые выскочки, появившиеся на сцене после государственного переворота, стремились к конформизму, который позорил родину Шардена и Делакруа. Этот «ханжеский заскок», этот так называемый хороший вкус в живописи проявлялся в изображении целого Олимпа бесплотных женщин, обнаженных, идеальных по красоте тел, в пустеньких натюрмортах, в исторической стереотипной героике. И все это прилизано, отлакировано и тускло. Мэтры — стареющий Делакруа, подозрительный Курбе, Милле — держались в стороне. А Коро упрекали в том, что он слаб в рисунке!

Официальная живопись в золоченых рамах влачила жалкое существование. Эта мазня преподносилась «избранному обществу» в ежегодных Салонах, в то время попавших в руки «почтенных», самых бездарных патентованных художников, картины которых ценились в зависимости от присужденных наград: золотых медалей или ленточек Почетного легиона. Эти бонзы — академические мэтры, критики, шайка «ценителей искусства» и почтенная корпорация торговцев картинами — определяли ценность произведений искусства.

Однако в мастерских назревала революция. Этот дух мятежа вдохновлял Эмиля больше, чем его критический гений. Золя повезло: общие интересы своего поколения и друзья помогли ему стать на правильный путь, он не оказался по ту сторону баррикады. И трудно представить последствия, если бы противоположный лагерь привлек на свою сторону того, кто все еще видел в Ари Шеффере Корнеля живописи.

Сезанн вернулся из Экса с намерением поступить в Академию изящных искусств, добиться стипендии на поездку в Рим и выставить свои картины в Салоне. Этот новатор тоже был в некотором отношении конформистом. Его основной целью был Салон. Именно тот Салон, который глумился над Домье, Курбе, Мане, Милле, Коро. В 1863 году Сезанна отвергли. Такая же участь постигла Писсарро, Клода Моне и Эдуарда Мане. Педанты зашли слишком далеко в своей ненависти ко всему, что шло вразрез с традициями. 24 апреля 1863 года «Монитер оффисьель» опубликовал следующее сообщение:

«До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, разрешил выставить отвергнутые произведения искусства в другой части Дворца промышленности».

Империя начинала играть в либерализм. Чем узаконивать право на стачки, не лучше ли заняться изящными искусствами? Милое дело! И менее рискованное, ибо роль судей исполняет публика, а публика эта состоит из самой конформистской буржуазии. Расчет оправдался: расхваливали свободомыслие императрицы, которая взывала к умеренности; буржуазия встретила модернистов презрительным улюлюканьем. Ей предложили выбрать между прилизанными аллегориями Кабанеля и неистовством Мане. Буржуа отдали предпочтение Кабанелю. Золя тотчас же понял эти уловки, не зная еще, что в будущем напишет роман «Добыча».

Он посетил Салон, и перед ним развернулся целый калейдоскоп картин: маленькие разорители гнезд, мальчишки-певчие, укравшие церковное вино, жницы из комической оперы, морские волки с прозрачными глазами… Джон Ревалд приводит такое смехотворное название картины: «Женщина, привязанная к подножию дерева, на котором был повешен ее муж по приказу бастарда Ванва, правителя Мо в XV веке, и растерзанная волками».

В Салоне отверженных царил Мане с его «Завтраком на траве». Новаторы отвели его картине самое лучшее место. Она всем известна: обнаженная женщина на пленере, в окружении одетых мужчин. Такого еще никогда не видывали! Хотя… уже видели! И совсем неподалеку — в Лувре. В «Сельском концерте» Джорджоне. Но буржуа не имели понятия ни о Джорджоне, ни о Тициане, ни о Рафаэле.

И пока богатые бездельники зубоскалили, Золя смотрел и смотрел. Ему было как-то неловко среди этих денди с моноклями и расфуфыренных индюшек. Конечно, он смутно чувствовал, что картина великолепна. Но как быть с Ари Шеффером? Тогда он заключает сам с собой своего рода пари. Если Мане гениален и мне удастся доказать это в прессе, то мы вместе выиграем сражение; ежели нет — то чем я рискую? Кроме того, он интуитивно чувствовал, что в искусстве пришла пора борьбы, борьбы нового со старым, и он должен был определить свое отношение к этому. Он стал на сторону революционного искусства, сложный комплекс рассуждений оживлялся одной-единственной критической мыслью: Мане — самобытный художник. Полотна других лишены всякой индивидуальности. Никто не пишет, как Мане! Да здравствует Мане!


С наступлением теплых дней они часто вчетвером проводят целые дни у зеленой лужи; ни дать, ни взять — копия «Завтрака на траве». Летом, а быть может, и осенью 1864 года Сезанн познакомил Эмиля со своей приятельницей Габриэллой-Элеонорой-Александриной Меле. Надо заметить, что Поль довольно часто менял подружек.

Габриэлла-Коко вполне могла позировать для Юноны, а скорее Венеры, а еще более для картины Мане «Лола из Валенсии», чем для покойного Греза. Кроме красивых рук, плеч и бюста, она никак не отвечала тому идеалу женщины, который создал себе Золя. Она — бывшая прачка, девушка из народа, еще в детстве лишившаяся матери, племянница продавщицы, торговавшей возле проезда Вердо. Эмиль был на год моложе ее.

И до сих пор не все ясно в ее биографии. Сама Габриэлла никогда не рассказывала о своей жизни. Некоторые предполагают, что она была дочерью хозяина гостиницы в проезде Латюиль и убирала там комнаты. Другие утверждают, что когда-то она продавала цветы на площади Клиши. Мы знаем доподлинно только одно — то, что записано в актах гражданского состояния: дочь Эдмона-Жака Меле и Каролины-Луизы Ваду; мать умерла 3 сентября 1849 года, отец — 13 сентября 1873 года. Однако Золя никогда не упоминает о ее отце, хотя последний после знакомства Эмиля и Габриэллы будет здравствовать еще девять лет. Кроме этого, ничего не известно. Не известно также, как и когда Сезанн познакомился с Габриэллой. Первое письмо, в котором Сезанн передает «привет Габриэлле», датируется 30 июня 1866 года. Сохранилось письмо Пайо от 19 ноября 1866 года, где мы читаем: «Кланяйся Габриэлле, если ж она вдохновит тебя на роман, то не делай его таким скучным, как тот, что ты написал раньше». Эта короткая фраза ничего не объясняет. Но дата говорит сама за себя. Но еще более важно то, что первое издание «Исповеди Клода», появившееся в 1865 году, он подарил Габриэлле с таким посвящением: «Моей дорогой Габриэлле в память о 24 декабря 1865 года». Это, по всей вероятности, дата их первой близости. (Нечто подобное наблюдается позднее и с посвящением романа «Мечта» Жанне Розеро.)

Короче говоря, Габриэлла стала для Эмиля «реальностью, которая необходима для двадцатилетних мужчин».

В этот же год Байль, слушатель политехнической школы, вытянул несчастливый номер и угодил на военную службу. Золя, натурализовавшийся француз, сын вдовы, был освобожден от армии. Дениза Ле Блон-Золя, дочь писателя, вспоминает: будучи сыном иностранца, рожденным во Франции, он настойчиво добивался французского подданства и получил его 31 октября 1862 года. 3 марта 1863 года он вытянул номер 495, который освобождал его от воинской повинности. Наладились его денежные, а также и любовные дела. Дружба с Сезанном выдержала первые удары. Будущее начинало ему улыбаться.


В издательстве Ашетта Золя приходилось сталкиваться со многими писателями: с Дюранти, маленьким, суховатым человечком, доктринером реализма, который только что опубликовал «Несчастье Генриетты Жерар»; с Жюлем Кларети, работавшим в «Фигаро», и с другими — Тэном, Ренаном, Литтре, Сент-Бёвом, перед которыми он робел еще больше. Он встречался с ними в деловой обстановке, отнюдь не способствовавшей их поэтизации. Барбе д’Оревильи одолевал его просьбами о книгах. Эрнест Ренан, живший на улице Вано, — тучный, прыщавый, романтический обжора — принимал его всегда за столом. Откормленное, чисто выбритое, гладкое лицо походило на лицо добродушного, здорового увальня. Литтре удивил Золя своим изможденным видом — он напоминал сторожиху в Приюте богоматери всех скорбящих. Еще бы, ученый!

После переезда в Париж он как-то прочитал в газете «Деба» статью Тэна о Бальзаке, где тот говорил: «Этот мощный и тяжеловесный художник подходит к обрисовке как слуг, так и хозяев с позиций натуралиста. В этом смысле он копирует действительность, ему нравятся грандиозные чудовища, и потому он ярче всего рисует низость и силу». Слово «натуралист» и этот портрет понравились бывшему лицеисту. Да и Тэну был симпатичен молодой человек, рассуждавший о литературе с жаром, редко встречавшимся в издательской среде. Он заговорил с ним о Свифте, который «подмечает поведение человека за столом, в постели, в гардеробной, следит за всеми его обыденными действиями и низводит любую вещь в ряд самых заурядных явлений, самых недостойных проявлений тряпичничества и кухонных дел».

«В общем и я так же смотрю на своих писателей», — думал посетитель. Выходит, умные люди поняли, что действительность может быть основой литературы?

Он видел также Гизо и Ламартина. А однажды встретился с тем, кем восхищался больше всего, — с Мишле. Однако эти встречи с писателями ограничивались разговорами о контрактах, авансах, правовых гарантиях, тиражах и о рекламе, которая способствовала бы широкой распродаже книг. Он писал Валабрегу, своему младшему сверстнику по коллежу:

«Если бы вы знали, мой бедный друг, как мало одного таланта для успеха, то вы бросили бы перо и бумагу и принялись изучать литературную жизнь — те тысячи мелких махинаций, которые открывают двери, принялись бы изучать искусство пользоваться кредитом, прибегать к жестокости, чтобы достигнуть цели, если даже придется пройти по телам собратьев по перу!»

Сгущая краски, он просто отдавал дань общепринятому мнению, но сущность была действительно такова. Подобные уроки Золя схватывал на лету! И преподавал их «ученику».

«Только в борьбе талант обретаем зрелость, которую вы ищете в учебе. Если мы не отшвырнем других, то будьте уверены, они пройдут по нашим телам…»


Обратившись к действительности, Золя начинал склоняться к реализму. Запутанная «теория экранов», адресованная также Валабрегу, является вехой в этой эволюции:

«Мы видим вселенную в произведении, пропущенную через человека, его темперамент, его индивидуальность. Образ, который воспроизведен на этом своего рода экране, является репродукцией вещей, и лиц, находящихся вне его; и эта репродукция, не будучи точной, будет меняться столько раз, сколько новых экранов возникнет между нашим глазом и вселенной.

Экран реалистический представляет собой простое стекло, очень тонкое, очень чистое, требующее такой абсолютной прозрачности, что образы, проходя через него, воспроизводятся затем нами во всей своей реальности… Все мои симпатии, если можно так выразиться, на стороне экрана реалистического».

В том же письме содержится и такое признание:

«Я тружусь над тем, чтобы разрекламировать свою книгу, и надеюсь на прекрасный результат. Слава богу, все уже почти закончено: книга сброшюрована, сопроводительные письма написаны, рекламные заметки составлены. Я жду».

Действительно, в июне 1864 года по рекомендации патрона Золя отправляется к издателю Этцелю. Надо сказать, что теперь, отъевшись, Эмиль приобрел солидность.

— Сударь, трое издателей отказались от этой рукописи. Но у меня есть талант.

Такое заявление произвело впечатление на Этцеля. Прочитав рукопись, он написал Золя (тогда жившему на улице Фейантин, 7): «Соблаговолите зайти ко мне завтра».

— Я не издам вас, — заявил при встрече Этцель. — Но вот господин Лакруа берет ваше произведение и подпишет с вами договор.

Речь шла о сказках, написанных во время скитаний по разным лачугам. Они были посвящены маленькой порхающей душе Прованса — «розовой шляпке».

Желание добиться успеха делало Золя напористым.

— Закажите мне статью и напечатайте ее где-нибудь, и вы увидите, как на меня набросятся.

Нужда оттачивала волчьи клыки.


Всю свою жизнь Золя отнюдь не безразлично относился к «проблеме, денег». Если представлялась возможность продать подороже рукопись, он не считал это зазорным. Позднее он скажет, что «литературная собственность — самая законная из всех»; и это справедливо, хотя и повсеместно высмеивается. Он будет уделять большое внимание денежным делам своих героев. Вопреки романтическим традициям времени, когда герои романов не знали, что такое труд, Золя всегда будет показывать профессию человека и источники его доходов. В этой связи вдвойне интересно изучить «проблему денег» у Золя.

Всякий раз, когда подходишь к этой проблеме, невольно опровергаешь некоторые общепризнанные истины. Возьмем для примера утверждение, что «до успеха „Западни“ Золя оставался бедняком»; с ним ни в коей мере нельзя согласиться. Золя был влиятельным человеком у Ашетта. Не колеблясь, он отказывался посылать второстепенным критикам экземпляры дорогих изданий, грубо заявляя, что их шестьдесят строк не окупают даже расходов на бумагу, или же он по своему усмотрению отдавал предпочтение той или иной газете — напечатать какой-нибудь роман-фельетон. Жаловаться на него было бесполезно. Его положение давало ему право инициативы и ответственности. За это фирма платила ему 200 франков в месяц. Даже в 1914 году 200 франков будут неплохой ставкой для служащего.

Начав работу у Ашетта экспедитором, Золя три года спустя становится не только заведующим отделом, но и публикует «каждую неделю статью на сто — сто тридцать строк в „Пти журналь“ и раз в две недели — статью от пятисот до шестисот строк в газете „Салю пюблик“»[18].

«Вы понимаете, конечно, что я пишу всю эту прозу не ради прекрасных глаз читателей… Проблема денег немного повлияла на мое решение, и тем не менее я считаю журналистику столь мощным рычагом, что нисколько не огорчусь, если смогу выступить в определенный день перед значительным числом читателей».

Он не презирает деньги и не переоценивает их. Он смотрит на них как на средство для достижения своих целей. Можно ли говорить о бедности молодого холостяка, зарабатывающего от 400 до 500 франков в месяц.

Но речь идет не только о деньгах. Золя нужно еще время. Он работает по десять часов в день. Шесть дней без перерыва. Помимо этого, ему надо по меньшей мере два часа в неделю для статьи в «Пти журналь» и четыре часа для «Салю пюблик». А всяческие неожиданности и переписка! Семьдесят часов в неделю — вот его минимум. Кстати, он частенько наведывается в кабачки художников и ухитряется еще поработать над «Исповедью Клода».

«Теперь мне надо в любом случае идти и идти вперед. Нужно, чтобы страница — хорошо или плохо написанная — появлялась в свет… День ото дня мое положение укрепляется: каждый день я делаю шаг вперед».

Уже год он любовник Габриэллы. Золя считает, что они не должны часто встречаться. Книга счетов подтверждает, что он жертвует радостями жизни в угоду честолюбивым стремлениям и культу труда.


Генеральный прокурор Барош только что отложил в сторону книгу и взялся за перо[19]:

«В соответствии с инструкциями вашего сиятельства я ознакомился с сочинением Эмиля Золя, озаглавленным „Исповедь Клода“… Клоду двадцать лет; он поэт и живет своим трудом; природная гордость уберегла его юность от всякой грязи. Но однажды, уж я не знаю как, случай бросает его в объятья Лоранс, уличной девки, погрязшей в разврате и преждевременно состарившейся…»

Прокурор почесал нос и пробормотал:

— Конечно, автобиография…

«Наутро он стыдится своего мимолетного распутства. Ему хочется выпроводить ее. Но у Лоранс нет ни денег, ни убежища; жалость пересиливает отвращение; из человеколюбия Клод решается оставить ее у себя. Он намеревается но меньшей мере вырвать эту девицу из гнусной жизни; он хочет приобщить ее к чистоте, научить трудиться. Напрасные попытки. Ее сердце и мысль уже давно мертвы, и по странному психологическому стечению обстоятельств именно влияние Лоранс приводит к тому, что ее любовник впадает в пагубное безразличие, из которого некогда он сам пытался вытянуть ее. Клод вскоре замечает, что он любит Лоранс — такую, как она есть… Какое же сильное потрясение помогает ему выбраться из нравственной пропасти? Он видит, как Лоранс почти на его глазах отдается одному из его друзей. Наконец-то его гордость пробуждается; он негодует, бежит из Парижа, возвращается в отчий край, к своей семье, чтобы там залечить сердечную рану и зажечь новый светильник юности и чистоты».

Прокурор подошел к высокому окну и посмотрел на улицу. Начинался снегопад. Снег на фоне ночи. Вот о такой чистоте шла речь! А в конце концов его докладная не опорочит творение этого Эмиля… Эмиль Золя. Золя… Черт возьми, какое гордое имя! Итальянец, что ли? Ну да, в полицейских донесениях говорилось, что отец его — венецианец. Друг Тьера. Хм… Известно также, что у него есть сожительница…. Прокурор листает бумаги. Двадцать пять лет. Да он еще мальчишка… Прокурор опять подходит к бюро. Перо брызжет, он чинит его:

«Следуя направлению реалистической школы, автор в некоторых случаях с явным удовольствием предается анализу постыдных страстей. Он забыл, что, засоряя воображение молодых людей, не очистишь их сердец и что книга, претендующая на утверждение нравственности, должна избегать всего того, что может превратить ее в нездоровое произведение».

Министр юстиции — человек недалекий. Эту оговорку он мог почесть за осуждение, поэтому прокурор уточнил:

«Как бы то ни было, в основе романа нет ничего аморального… Поэтому я полагаю, господин министр, что сочинение, именуемое „Исповедь Клода“, не должно подвергнуться преследованию как противоречащее общественной нравственности».

На губах чиновника промелькнула улыбка. Кстати, Клод — имя начальника сыскной полиции. Н-да… исповедь другого Клода была бы куда аморальнее!

Он запечатал письмо; на пяти восковых печатях красовались императорские орлы.

Он был порядочным человеком и хорошим критиком, этот генеральный прокурор.


Уже в своем предисловии к роману Золя защищался:

«Если постыдная любовь Клода вызовет суровое осуждение, он будет прощен при развязке, когда возродится еще более молодым и сильным и даже узрит бога. У этою ребенка задатки священнослужителя. Может быть, он когда-нибудь преклонит колена»[20].

Прокурор не ошибался. «Исповедь Клода» отчасти автобиографична. (Золя сохранит имя своего героя в качестве псевдонима.) Роман — плод юношеского воображения, насквозь пронизанного мыслями об искуплении. Идея о возрождении падшей женщины, по сути своей романтическая, не раз встречается у Мюссе и Толстого, у Гюго и Диккенса, у Достоевского… Это излюбленная тема романа. Лоранс — не что иное, как результат развития образа падшей женщины, сложившегося у Золя со времен знакомства с несчастной Бертой, прозябавшей в лачуге на улице Суфло. Страстное желание вывести лоретку на путь добродетели (о чем когда-то рассказывал Золя в своих письмах) некоторым образом перекликалось с пережитым.

Следует заметить, что заключительная часть истории — перерождение шлюхи в атмосфере чистоты Прованса — полностью отвечала его тогдашним убеждениям. Он вынашивал это произведение с детства: «Моим друзьям П. Сезанну и Ж.-Б. Байлю». Его роман — это какая-то частица души самого Золя, перевоплотившаяся в образ героя. В нем находим отзвук кредо Золя тех лет: «У Клода задатки священнослужителя». Да. Фраза «Клод жил возвышенной жизнью» — итог романтического преувеличения. Но на этом все и кончается.

Страстный католический критик Анри Гийемен преподносит эту историю несколько иначе. По Гийемену выходит, что «Исповедь Клода» нужно рассматривать как чисто автобиографическое произведение; первый роман писателя всегда такое же большое событие, как первая любовь, и, к сожалению, этому никогда не придают достаточного значения. «Видимо, в январе 1861 года (а может быть, в декабре 1860) Эмиль Золя, — как убеждает Гийемен, — по воле случая познал плотскую любовь с проституткой». Речь, конечно, идет о Берте-Лоранс. Но было ли это для него открытием? Весьма сомнительно. Гийемен продолжает: «Проведя с ней ночь, Золя убедился, что не имеет права расстаться с ней, как делают другие, которые платят и уходят». Гийемен, таким образом, отождествляет Клода и Золя: «Тогда Золя остается с Бертой. Он поможет ей; он будет рассказывать о таких вещах, о которых ей никто никогда не говорил: чистая жизнь, порядочность, добро. Он откроет ей глаза и вытащит из ада, в котором она пребывает». Однако его затея окажется безуспешной. Лоранс слишком погрязла в грехе. Она только усмехается. Он в отчаянии: «Вся грязь человеческая обнажилась передо мной».

По мнению Гийемена, в этом романе следует искать истоки обращения Золя к натурализму. «Если у меня нет другого выбора, — замечает вымышленный, созданный критиком Золя, — и я должен принять жизнь не такой, какой ей следовало быть, а такой, какая она есть, то мне не остается ничего другого, как окунуться в нее с головой и испить чашу до дна». Убедившись на собственном опыте, что надо отбросить лицемерие и условности, Золя бросается в натурализм — такова реакция этой возвышенной души. Пройдет время, и один из приверженцев Золя назовет эту его реакцию тошнотворной.

Эта гипотеза благородна. Недаром, согласно этой гипотезе, участие Золя в Деле Дрейфуса рассматривалось как искупление ею писательского успеха. Но она не учитывала более существенных факторов биографии и психического склада самого Золя.

Разумеется, все происшедшее с Бертой ошеломило Золя, и он понял, как беспомощна любовь перед злом. Но, как мы видели, он мечтал о подобном романе еще до встречи с Бертой. В этом — главное.

Во время создания романа Золя уже не был похож на восторженного юношу, идеализирующего жизнь. Нужда достаточно потрепала его и породила чувство негодования и ненависти ко Второй империи. Он жаждет успеха. Он сам пережил роман Лоранс и Клода — или Берты и Эмиля — и хорошо прочувствовал все то, что затем вложил в образ Клода. Кроме того, он как художник расширил образ, придал ему романтический колорит и заставил жить своей жизнью. Когда Золя писал «Исповедь Клода», он еще не порвал с тем юношей, который с восторгом читал Мюссе, бродя по полям Прованса. Особенно часто он вспоминал «Исповедь сына века» и «Ролла».

Нельзя недооценивать того влияния, которое позволяет выделить литературно навеянную часть, содержащуюся в произведении. Сравните предисловие «Исповеди Клода» с отрывком из письма Мюссе, приведенным Эмилем Энрио в его книге «„Исповедь сына века“, Альфреда де Мюссе»: «Мир узнает мою историю; я напишу ее. Может быть, она никому не пригодится, но те, кто идет той же дорогой, что и я, увидят, куда она ведет; те, кто ходит по краю пропасти, может быть, побледнеют, услышав грохот моего падения…» — и вы увидите тот же юношеский эгоцентризм, тот же романтизм и даже некоторую наигранность, вплоть до тона.

На основе пережитого развивается явление литературной галлюцинации. Молодой Золя в период работы над «Исповедью Клода» — убежденный идеалист, как говорит Гийемен, но это также и честолюбец, готовый перегрызть горло, чтобы добиться своей цели!

Клод, живущий в самом Золя, которого сумел рассмотреть Анри Гийемен, — это, в сущности, тот же самый человек, который после Дела Дрейфуса раскроется в своей удивительной простоте в «Евангелиях». В непрерывной дуэли между Клодом и Растиньяком Клод к концу своей жизни все же одержит победу.

На тему возрождения падшей женщины, часто встречающуюся в славянских литературах того времени и у всех романтиков, откликнется и Толстой. Но мы пока не дошли до того времени, мы еще находимся в 1866 году.

Золя — торговец книгами, использовал свой опыт и поставил его на службу Золя-автору. Об этом много говорили. Были пущены в ход такие слова: «гнусный реализм»! Но распродажа второй книги шла слабо. Золя откровенно писал Валабрегу:

«Вы спрашиваете, какой доход я получил от своей книжки. Сущие пустяки. Книга никогда не прокормит автора. Я заключил с Лакруа договор, который предоставляет мне 10 процентов… Значит, я получаю 30 сантимов за отпечатанный экземпляр. Всего отпечатано полторы тысячи экземпляров. Посчитайте сами…»

Золя размышляет над этими цифрами и приходит к выводам, последствия которых сильно скажутся на структуре его творений:

«Заметьте, мой договор очень выгоден. Он дает право публикации романа в газете. Любое произведение, чтобы прокормить автора, должно сначала пройти через газету, которая платит по справедливости, от 15 до 20 сантимов за строку».

Со времени выхода в свет «Исповеди Клода» Золя обуяло страстное желание расширить круг читателей и получить побольше денег. Он пойдет по тому же пути, по которому шли почти все романисты XIX века, — по пути романа-фельетона. Это очень важное обстоятельство: роман пишут иначе, имея в виду, что он будет печататься в газете с продолжением.


В это же время в квартире Золя на бульваре Монпарнас, 142 (опять новый адрес!), и в издательстве Ашетта производят обыск. Полицейские власти не преминули заметить, что он когда-то публиковал стихи в еженедельнике Клемансо «Травай». Золя чувствует, как над его головой сгущаются тучи. Он уже давно подумывает распрощаться со службой у Ашетта и заняться только литературой. Со смертью Луи Ашетта его протеже потерял доверие фирмы. Авангардистская деятельность Золя пришлась не по душе правлению фирмы. И он подает в отставку. Он намеревается заменить службу в издательстве «редактированием некоторых книг, заказанных у Ашетта». И уход из издательства — своего рода джентльменское соглашение.

Он сам подчеркивает свою скаредность:

«Я буду выколачивать деньги, и чем больше — тем лучше».

Как же изменился этот человек! Человека, переписывавшегося с Валабрегом, и автора сентиментальных писем Сезанну отделяет пропасть.

Таковы изменения, происшедшие в результате публикации «Исповеди Клода». Мы уже видели, каким превосходным критиком оказался генеральный прокурор. Этого проницательного чиновника мог побить только сам Золя:

«Некоторые главы написаны бледно, в них много наивного. Иногда не хватает порыва, на смену наблюдателю приходит поэт, тот поэт, у которого еще на губах молоко не обсохло. Произведение еще не зрелое, оно написано ребенком, который плачет и возмущается».

Сегодня мы ничего не можем добавить к этим двум мнениям: мнению цензора и мнению писателя.

Глава вторая

Газета за одно су. — Наглая откровенность в рубрике «Спрос и предложение». — «Хам» Ипполит де Вильмессан.

— Золя — рецензент по вопросам литературы в «Эвенеман». — 31 января 1866 года.

— Разговор в Английском кафе. — Центральный рынок. — «Слепой» критик.

Двадцать пять лет назад Эмиль де Жирарден основал дешевую газету «Пресс» и этим мероприятием чисто экономического порядка совершил полный переворот в журналистике. Газеты, полтора века бывшие проводниками довольно грубых, но тем не менее оригинальных, сыгравших свою роль в революции 1789 года идей, благодаря его инициативе превратились в могучее средство воздействия на массы.

Когда Золя, этот скромно одетый Растиньяк, занялся журналистикой, первый переворот в газетном деле, вызванный таким революционным мероприятием, как снижение стоимости газеты до одного су, уже совершился. Второй переворот затронул полиграфическое производство: через два года после прихода Золя в редакцию Мариони приобретает для «Пти журналь» ротационные машины и печатает газеты по тридцать шесть тысяч экземпляров в час.

Пресса основательно изменила нравы и политику и, несмотря на препятствия, чинимые императором, становилась безответственной (что мы ощущаем и сегодня). Словом, она угождала и ловкачам, льстящим публике, и самой публике, жаждущей, чтобы ей льстили. Конкуренция заставляла газеты все больше и больше подлаживаться под вкусы наиболее многочисленных, Но менее Культурных подписчиков.

Между тем с увеличением тиражей росло политическое влияние газеты; концентрация капитала вела к объединению газет в тресты, что облегчало управление. Так создавалась газетная монополия.

Великим знатоком газетного дела был Ипполит де Вильмессан. Это ему принадлежала идея: за четыреста франков в месяц предоставлять в своей газете подвал для рекламы. Вильмессан первым поставил рекламу на широкую ногу.

Вильмессан, «которому типографская краска кружила голову», был настоящим гигантом. Коротко подстриженные волосы, широкие ноздри, мясистая нижняя губа, двойной подбородок — вот портрет этого чувственного и вульгарного человека. «Огромная голова тюремного надзирателя, сидящая на плечах грузчика»[21]. Казалось, он сошел со страниц романа Бальзака. Вильмессан был когда-то хористом, браконьером, страховым агентом, актером.

Как-то его осенила мысль: а не поэксплуатировать ли женское тщеславие, создав какой-либо журнал — «Сильфиду» или «Фемину» (подобные нынешнему журналу «Вог»), В 1840 году ему удалось осуществить свою идею. Этот плут умел разговаривать с женщинами. Но этого показалось ему мало, он начал выпускать газетенку «Лампион», в которой с целью вымогательства шантажировал влиятельных лиц. Но состояния на этом ему сколотить не удалось. Однако путь был правильным: один из его учеников Рошфор пойдет по нему, издавая свой «Лантерн».

Только в 1854 году, основав газету «Фигаро», Вильмессан добился успеха. Его газета, выражая интересы легитимистской реакции, консерваторов, высшего общества, а также поборников «добропорядочной жизни» и таких же нравов, ополчилась против Империи. Бертран де Жувенель дал «Фигаро» великолепное определение: «кропильница, полная купороса». Эта оппозиция, главным образом светская, пугала сторонников Империи — этих второразрядных выскочек, своего рода незаконнорожденных детей имперских завоеваний начала века. Морни, единоутробный братец Наполеона III, ироничный, элегантный и надменный Морни, покровительствовал Вильмессану.

В 1865 году Золя написал Альфонсу Дюшену, сотруднику Вильмессана, следующее письмо, которое можно было бы поместить в «Парфэ секретэр» как образчик наглой откровенности под рубрикой «Спрос и предложение».

«Я хочу… побыстрее добиться успеха. И я вспомнил о вашей газете, которая может скорее всех составить мне имя. Итак, буду с вами откровенен. Я посылаю вам несколько страниц прозы и спрашиваю напрямик: это вам подходит?.. Я молод и, признаться, верю в свои силы. Как мне известно, вы любите пробовать людей, открывать новых редакторов. Испытайте меня, откройте меня. Во всяком случае, вам будет принадлежать пальма первенства».

Только такой откровенностью Золя мог привлечь внимание патрона! Вильмессан только что основал «Эвенеман». Итак, Золя входит в редакцию на улице Россини. Под саркастические взгляды редакторов он бросает портье:

— Мне назначена встреча господином Вильмессаном.

Какой-то худосочный субъект в люстриновых нарукавниках ставит перед ним песочные часы и невозмутимо роняет:

— Две минуты. Обычная норма! Как для варки яиц!

Все давятся от смеха.

Вскоре молодого человека ввели в директорский кабинет. Гигант был в ярости:

— Послушайте-ка эту белиберду, Шолль!

И он читает:

«— А! Это вы!

— Я.

— Я вас ждал.

— Вот и я.

— Вам повезло.

— Да, повезло.

— Правда?

— Правда.

— Ну и как?

— Все в порядке.

— Ну-с, побеседуем!

— Побеседуем!»

Вильмессан рычит:

— Скажите старику Дюма, я заплачу ему не больше, чем по половинной ставке за каждую неполную строку!

— Литература тут ни при чем, речь идет о договоре! — заметил Шолль, этот изнеженный Орельен с моноклем.

Вильмессан улыбнулся.

— Отличный договор, Шолль!

И, повернувшись к посетителю:

— Значит, вы служите у Ашетта?

Директор изучающим взглядом окидывает этого молодого человека с темными волосами, с глубокими черными глазами и некрасивым лицом.

— Видите ли, сударь, — начал Золя, — речь пойдет о библиографической хронике. Этого еще никогда не делалось!

— Хм… Я только что выставил за дверь одного типа, который мне предложил то, чего никогда не делалось. Словом: он хотел по дешевке пристроить свои объявления о погребении. Итак, слушаю вас.

— Я вам буду поставлять короткие, на двадцать-тридцать строк, рецензии на новые книги. Кроме того, если в печати появится сообщение о какой-нибудь значительной вещи, я обязуюсь раздобыть самый интересный отрывок из нее, который можно опубликовать в «Эвенеман»…

— Я слушаю, милый мой, продолжай, продолжай…

— О, я знаю, что вас тревожит, сударь. Вы боитесь, что библиографическая хроника вытеснит платную рекламу? Верно? Но четырехгодичный опыт позволяет мне утверждать: чем больше газета говорит об издательствах, тем больше издательства печатают объявлений о новых книгах в газете…

— Любопытно!

— Фирма Ашетт, например…

— Например, — передразнил он Золя. — Неплохая штука!

И разразился звонким хохотом.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Сезанн в 1859 году.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Золя в 1865 году.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Золя в 1872 году.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Александрина Меле.


Вильмессан любит пошутить. Однажды он опубликовал небольшое объявление: «Мадемуазель Генриетта де… очень богатая, благородная и красивая девушка, ищет мужа: примерно двадцати — тридцати лет, поэта, музыканта, художника или скульптора, не имеющего никакого состояния». Целый месяц он развлекался, читая ответы. Хочешь, не хочешь, превратишься в хама.

«Хам» направился к креслу, на краешке которого примостился Золя.

— Это идея! Парень не глуп, но он продает мне молочко, а сливки снимает сам! Ну да! Он продает мне материалы, которые принесут известность его издателям. И он уже приступил к практическому осуществлению плана, разработанного с Ашеттом. Когда же я скажу ему «да», он будет ходить к Ашетту, Лакруа, Этцелю и к другим, напоминать им: «Ведь именно я обеспечиваю успех ваших книг через „Эвенеман“. Надеюсь, вы меня понимаете!

— О сударь!

— Э, брось! Я называю такую рекламу с двойным боем! Например: я пишу статью о некой даме. Она платит. Это раз. Я вскользь упоминаю в статье что-нибудь про ее обойщика или портниху. Естественно, опять платят. Это два. Двойной бой! Неплохая штука! Первая статья — послезавтра. Копию — до шести часов.

Выйдя из кабинета, Золя не обратил никакого внимания на собратьев по перу и направился к Бульварам, счастливый и смущенный».


31 января молодой журналист покупает «Эвенеман». Его фамилия красуется на первой странице в статье, написанной самим Вильмессаном:

«К нашим читателям!

Газете „Эвенеман“ не хватает раздела литературной критики, чтобы отвечать всем требованиям, которые предъявляются к ней. Раздел книжных обозрений пользуется — справедливо или нет — репутацией скучного раздела [sic!], который сковывает льдом душу читателя… называя имя г-на Эмиля Золя, мы не открываем нового автора. Молодой писатель, прекрасно осведомленный во всех деталях книжного дела…»

Золя кажется, что он слышит сочный смех патрона.

«…человек остроумный, с воображением… то немногое, что им написано, и написано превосходно, произвело сенсацию в прессе…»

Если бы Вильмессан говорил, а не писал, Золя мог бы подумать: «Да он насмехается надо мной!» Но ведь так было напечатано в газете!

«…Своевременно и даже раньше, если представляется возможность [еще бы!] подкараулить выходящую книгу [учтите!], беспристрастно и кратко оценить ее, отметить любопытные страницы, абзацы… Если мой новый тенор преуспеет, тем лучше. Если же он провалится — ничего страшного. Он сам объявляет, что в этом случае он расторгает ангажемент, и я вычеркну его из моего репертуара. Я кончил.

И. де Вильмессан».

— Вот ловкач! — шепчет «новый тенор», изумленный, восхищенный и польщенный.

Первый обзор в «Эвенеман» Золя посвятил работе Тэна «Путешествие по Италии». Журналист рассказывал о взглядах своего мэтра на «литературу и политику Франции завтрашнего дня». Это была заслуженная дань уважения тому, кто столько сделал, чтобы склонить Золя к реализму.

Кроме того, Тэн ведь печатался у Ашетта!


В течение тридцати дней Золя пишет, не зная еще, что готовит ему судьба. Тем временем 7 февраля в «Эвенеман» поступил новый сотрудник — Жюль Валлес. С уст патрона не сходит его имя. Он положил ему полторы тысячи франков в месяц — огромная сумма! Золя частенько видится с Шоллем [это тоже персона — тысяча двести франков!]. Они потягивали пиво в кафе «Риш», в кафе «Мюлуз» или в кафе «Мадрид». Этот старик с моноклем, на семь лет старше Золя, совсем не был так зол, как его язык, и его откровенные рассказы о Париже не прошли бесследно для молодого журналиста. Бродя по Бульварам, кого только они не встречали! Бодлера с подкрашенными волосами зеленого оттенка, Гамбетту с вечно разинутым ртом, Рошфора, своего рода единственного мушкетера, Вилье де Лиль-Адана, с осанкой викинга, Сент-Бёва, рыжеватого толстячка с поросячьими глазками.

Там же Золя встречал белокурого красавца с ласковым взглядом, который только что напечатал свои стихи «Возлюбленные». Это был провансалец из Нима, ровесник Золя. Бывший житель Экса написал комедию «Уродка» и драму «Мадлена»[22]. Выходец же из Нима готовил к изданию сборник сентиментальных рассказов о Провансе. Он собирался назвать его «Письма с моей мельницы». «Вроде моих „Сказок Нинон“», — заключает Золя.

Несмотря на мечтательный вид, Альфонс Доде был ловким человеком. И по самой простой причине пользовался большим влиянием у Вильмессана: Доде был секретарем герцога де Морни. Именно он поддержал дух Золя, обеспокоенного судьбой своих статей, о которых никто не обмолвился ни словом:

— Загляните-ка к крокодилу.

Крокодилом оказался кассир. Золя зашел к нему. И вот этот крокодил выложил ему 500 франков! Золя побледнел, когда почувствовал на своих плечах чьи-то могучие руки. Это был «хам», не перестававший подшучивать над радостью «малыша».

— Что поделываешь сегодня вечером?

— Да… я… ничего, сударь.

— Приходи ко мне в полночь.

Около полуночи Вильмессан потащил с собой Золя, который несколько часов назад спрашивал себя: интересно, появится ли завтра его хроника? Патрон вошел в Английское кафе — «где самые лучшие обеды». Самоуверенный ловкач шел вперед по залу с бесчисленными зеркалами, ступая по красным мягким коврам с золотыми иероглифами. Среди ослепительной роскоши сновали холеные молодые люди с нафабренными бакенбардами, напоминающими плавники рыб… дамы полусвета — эти орхидеи из плоти и крови, таящие яд в своем сердце.

Золя был одет вполне прилично, если не считать его промокших ботинок. Он решил на первый же гонорар приобрести пару лаковых туфель и никогда впредь не попадать в такое дурацкое положение.

Разговор перескакивал с одной темы на другую.

— У Мериме была любовница испанка! Мне рассказал об этом Вьей-Кастель.

— Конечно, Баденге истерик! Это он унаследовал от маменьки.

— Шолль, в один прекрасный день вам придется переспать в Мазасе[23].

— Ну как, Кора Перл по-прежнему доступна?

— После конкурса бюстов — еще больше!

— Конкурса бюстов? — спросил Золя.

— Да, был такой конкурс для принца Уэльского. В нем участвовали Маргерита Белланже, Адель Куртуа, эта очаровательная дурочка, Анна Делион, известная идиотка, которая треплет языком, как торговка рыбой с Центрального рынка.

— И Баруччи, которая считает себя первой распутницей на свете!

— Не будем никого разочаровывать.

— Кора Перл все-таки одержала верх.

— И без всякого труда!

— Принц объявил: «Я несказанно доволен тем, что именно одна из моих соотечественниц оказалась победительницей, ибо часто говорят, что у нас в Англии нет таких женщин».

— А Кастильон? Неужели о ней забыли?

— Гортензия Шнейдер заставила себя уговаривать выступить в «Прекрасной Елене». С тех пор она полонила сердца монархов всего мира.

— Она стала слабостью принцев!

— А Паива отгрохала себе особняк!

— «Ки-пэ-и-ва!»[24] — алчная особа! Чувствуется, что в молодости ей многого не хватало.

— Чего не хватало?

— Вы знакомы с Гэфом? Как-то он поспорил, что Паива будет принадлежать ему даром. «За полчаса десять тысяч франков», — заявила она. И он пришел к ней с пачкой банковских билетов и бросил ее на кровать.

— Конечно, не Паиву, а пачку.

— Да помолчите же, Шолль, дайте закончить! «Сначала посчитайте», — говорит Гэф Паиве. «О, сейчас нет. А во время… это меня займет». Черта с два! Гэф красивый малый, и она считала медленно! «Но здесь же двенадцать тысяч, Гэф!» — говорит она. «Какая разница? Они же фальшивые!» Она здорово облаяла его, выплеснув на свет божий все портовые ругательства. Тогда он пробормотал: «Я восхищен, маркиза, что помог вам воскресить в памяти прекрасные воспоминания о днях вашей молодости!» Он собрал билеты, которые она бросила ему в лицо, и назавтра постарался довести до ее сведения, что… билеты были настоящие. Да… Золя, вот история, о которой вам стоило бы написать.

Ноги у Золя окоченели. Чертовы ботинки!

— Не беспокойтесь, сударь, — ответил Золя, — я ничего не забываю.


Огромный, раскрасневшийся Вильмессан казался довольным и всемогущим. Кафе кишело шпиками мсье Клода, и Вильмессан знал, что все его слова будут точно переданы префекту. При встрече это так позабавит обоих: «Позвольте, позвольте, — будет протестовать Вильмессан, — я никогда не говорил, что Наполеон был узурпатором, я мог назвать его авантюристом. А обозвать жуликом добряка Фулда! Как можно! В худшем случае канальей».

Директор газеты и полицейский, готовые при малейшем промахе перегрызть друг другу глотку, понимающе переглянутся.

Ну что ж, тогда и можно будет поразвлечься. А здесь такая же скучища, как в Компьене.

О нет! Для Золя этот вечер не пропал даром. Со всеми этими наглыми красотками, торгующими своими прелестями, танцующими шайю, с этими великолепными шлюхами, выставляющими напоказ свои пороки, приперчивающими свое опасное очарование самым едким цинизмом, бросающими вызов пуританскому обществу, которое их ни во что не ставит, со всеми этими дамами ордена дьявола Золя сведет счеты на страницах своих романов.


Новый павильон Бальтара сверкал огнями. Хорошо одетые мужчины в блестящих цилиндрах проходили мимо, вынуждая сторониться тех, кто вносил свежую рыбу, овощи, фрукты и мясо. Золя глотал слюну. Дразнили запахи. Ноздри его раздувались. Надо будет написать что-нибудь об этом ночном урчании в чреве Парижа. Да, да, написать обо всем этом! А почему бы и нет? Создать монументальный роман, показать всех этих людей, от могучих в огромных шапках блузников, похожих на тени, вырвавшиеся из старинного Дворца чудес[25], до прекрасной еврейки, вытащенной из варшавского гетто и спавшей с императором!

В мясной павильон принесли двенадцать выпотрошенных кабаньих туш, покрытых серой щетиной, которая еще больше подчеркивала жемчужную белизну сала. Какая-то девица замерла от восхищения, увидев такую гору мяса. Рядом с ней стоял мясник с выпуклым лбом, раздувающимися ноздрями, в длинном фартуке, покрытом красными, желтыми, розовыми пятнами. Он сжимал в руках тесак.

— Мясо, мясо, мясо, — выдохнул Золя.

Сладковатый запах преследовал его. Он пробормотал:

— Вот что следовало бы изобразить!

— Изобразить?

— Я хочу сказать… Разве это уже не готовая картина, которая была бы более человечна, чем все их чахлые картины?.. И новое, да, новое…

— Вы любите новое! — воскликнул Вильмессан. — Я тоже. Вы разбираетесь в новой живописи?

— Я знаком со всеми известными молодыми художниками.

— Мне рассказывали о Мане. Шут… Забавно было бы видеть в Салоне полотна, отобранные вами…

— Мои друзья смеются над Салоном. О господин Вильмессан, доверьте мне Салон! Никто не знает, что происходит и…

— Все знают, и все молчат. Впрочем, это стоящая мысль, мой милый.

И с присущим ему фальстафовским остроумием бросил:

— Да знаете ли вы, несчастные тупицы, что вскоре сделает с Салоном этот малый, похожий на школьного надзирателя, выгнанного за распутство… Вы думаете, что он слеп как крот! Так вот! Этот слепой вам утрет нос! Я ему доверяю Салон. Сомневаетесь? А я вот хочу платить слепому критику живописи! Да!

Побагровев, он с силой хлопнул себя по ляжке:

— Идем отметим это событие в кабачке «Роше-де-Канкаль». Остзейские устрицы там бесподобны.

И, повернувшись к девице, которую одолевали горькие думы, бросил:

— Идем с нами, замарашка. Хватит с меня светских баб!

Глава третья

Батиньоль в 1866 году. — Кабачок «Папаша Латюиль» и кафе «Гербуа». — Г-н Мане.

— «Прощай, критика искусства!» — «Ненавидеть — значит любить». — «Мой Салон» и «Что я ненавижу».

— Сена у Беннекура. — У матушки Жигу.

Золя вышел из омнибуса на площади Клиши и зашагал по «главной улице» Батиньоля, направляясь к развилке. Справа виднелся Монмартр со своими мельницами, где еще не было и в помине Сакре-Кёр, слева тянулся Батиньоль, сады, фермы. Присоединенный к городу каких-нибудь шесть лет назад, этот район все еще имел вид предместья, расположенного за городской стеной.

Парижские виноградники все еще давали сухое вино зеленого цвета, которое было, пожалуй, позабористей, чем белое крепкое, словом, не вино, а настоящий «вырви глаз». Это вино пили в кабачке «Папаша Латюиль», названного так в память владельца кабачка, свершившего героический поступок в 1814 году (кстати, кабачок этот писали в свое время импрессионисты); пили это вино и в кафе «Гербуа»[26], где были и сад, и беседка, и тенистые запущенные аллеи. Туда нередко заглядывал и Золя.

Золя вошел в общий зал. Публика отборная — кругом бородачи при черных галстуках. Большинство в бархатных куртках. На столах пивные кружки рядом со стаканами золотисто-зеленого, фиолетово-красного вина. Белокурый, с благородной осанкой, худощавый мужчина с холеной раздвоенной бородкой, с насмешливым ртом и светло-серыми живыми глазами, болтал в окружении группы людей.

— А! Золя! Присоединяйтесь же! — бросил он почти небрежно.

Кивнув всем присутствующим, молодой писатель пробрался к столу. Проходя мимо, он заметил Фонтен-Латура, Ренуара и добряка Дюранти, который подмигнул ему, попыхивая трубкой. Тот, кто приглашал Золя, пожал ему руку, усадил между собой и красивой натурщицей и заметил:

— А ведь у вас, Золя, скоро будет врагов не меньше, чем у меня!

Между тем вокруг них комментировали «Эвенеман». Какой-то рослый мужчина с лицом архангела читал вслух, выговаривая слова с сильным южным акцентом:

«Г-ну Мане уже обеспечено место в Лувре, как и Курбе…»

Это был красавец Фредерик Базиль (Золя хотел бы походить на него), один из самых одаренных художников этого поколения.

— Золя, тебе следовало бы потрясти в гардеробе Мейссонье!

— Салон — это Пер-Лашез живописи!

Довольный Золя сидел рядом с Эдуардом Мане — изысканно одетым, в перчатках, с тросточкой в руке, с цилиндром, небрежно брошенным рядом.

О! Его статьи не остались незамеченными! Первая требовала новой выставки для «отверженных», вторая рассказывала о «сборище посредственностей» в Салоне, третья посвящалась Мане. Просвещенный Сезанном и другими художниками — Писсарро, Франциско Оллером, Гийме, которому он тайно отдавал предпочтение, Золя с присущей ему страстностью обрушился на верховных жрецов искусства:

«Я решительно утверждаю, что жюри в этом году не было беспристрастным в своих суждениях… Я открыто признаюсь, что восхищаюсь г-ном Мане; я заявляю, что меня мало интересует вся эта рисовая пудра Кабанеля…»

В этих статьях, хотя еще слабо, но уже чувствовались и тон и стиль Золя-памфлетиста.

— Знаешь, Золя, был такой художник, его считали учеником Курбе. И этот парень всего боялся! Он дважды посылал свои картины, и оба раза под разными фамилиями! Холсты, подписанные его собственным именем, были отвергнуты, другие же — приняты!

— Несчастный, из-за того, что его отвергли, покончить с собой!

— Почему он подписывался: «Клод»?

— А «Исповедь Клода» разве ничего не говорит!

Разгоряченный Золя, сидя за столом Мане, продолжал разглагольствовать:

— А Фулд, дружище! Ахилл Фулд, министр финансов, биржевой игрок и член Академии изящных искусств! Я раскопал его речь, посвященную награжденным художникам. Это было в 1857 году. «Искусству грозит гибель, если оно отходит от подлинной красоты, от традиционной манеры великих мастеров и следует по пути новой школы реализма».

— Фулда — вон, на биржу!

— Понятно, почему эти господа предпочитают вашим полотнам засахаренные деревья и домики из запеченного паштета, пряничных добряков и миленьких дамочек из ванильного крема…


Уж если журналист попросил у Вильмессана Салон, значит, он чувствовал необходимость борьбы. Желание принять участие в этой борьбе зародилось еще в те вечера, когда по четвергам Золя, его мать, а потом и Габриэлла радушно принимали Сезанна, Байля, Нуму Коста, Камилла Писсарро, Солари… Золя разделял их гнев. Да, тяжела рука их судей! Они отвергли целую группу реалистов: Сезанна, Гийме, Ренуара, даже Мане… Только Курбе допустили в Салон! Академики по-настоящему трепетали от ужаса перед импрессионистами!

Золя оказался в центре разгоревшейся борьбы. Сезанн направил директору департамента изящных искусств, графу Ньюверкерке, письмо, которое, возможно, было подсказано Золя, а может, и отредактировано и, не исключено, написано Эмилем:

«19 апреля 1866 г., Париж.

Милостивый государь,

я имел честь обратиться к вам по поводу двух моих картин, недавно отклоненных жюри.

…Я не могу согласиться с несправедливым суждением моих коллег, коих я не уполномочивал давать оценку моим работам.

Я пишу вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к мнению публики и показать ей свои картины, несмотря На то, что они были отвергнуты. Желание мое не кажется мне слишком непомерным, и если бы вы спросили художников, находящихся в моем положении, они бы единодушно ответили, что не признают жюри и желают тем или иным образом принять участие в выставке, ибо она должна быть доступна для каждого серьезно работающего художника.

Пусть же будет восстановлен „Салон отверженных“. Даже если я буду выставлен там один; я страстно желаю, чтобы публика по крайней мере узнала, что мне не хочется иметь дело с г-ми из жюри, так же как они не желают иметь дело со мной…»


Время изменило Сезанна! Некогда колеблющийся и неуверенный, спрашивающий себя, не лучше ли уступить настояниям отца, Сезанн находит свою дорогу. В отличие от Золя выход он видит в изменении техники письма. Этот юный буржуа, католик-провинциал и консерватор, был новатором формы, но не сюжета. Автопортрет, портрет сестры Марии и отца, читающего «Эвенеман», писаны еще в манере Домье и Курбе. В двадцать семь лет Сезанн не был тем новатором, который отказался от прежней свето-теневой манеры и пользовался контрапунктом цвета, противопоставлением холодных и теплых тонов. Он продолжал работать и над валером, но утверждал свое «я» резкостью рисунка и вулканической фактурой.

Департамент изящных искусств решил не открывать «Салон отверженных» «по причинам общественного порядка». Золя молниеносно атакует «тех, кто кромсает искусство и предлагает публике лишь изуродованный труп». Интуитивно он чувствует:

«Мне предстоит нелегкая работа, у многих я вызову недовольство, решившись открыто высказать истинную и горькую правду, но при этом я испытаю подлинное наслаждение, избавившись от переполнявшего меня чувства возмущения».

В душе этого честолюбивого честного человека, которого возмущали преступления и каверзы Империи и которому опротивела безграничная диктатура публичных девок, происходило какое-то странное брожение, заставлявшее его стремиться к некоему внутреннему единству.

Разумеется, Золя чувствовал себя в Батиньоле намного лучше, чем на Бульварах. Однако его неотступно преследовала мысль, что он скоро умрет. Вот выйдет из дому и умрет. Прямо на улице. У дверей кафе «Гербуа». Если Базиль, стучавший рядом с ним костяшками домино, поставит шестерочный дупель, Золя умрет… Страх — его частый гость. Обычно он испытывал его тогда, когда вокруг было слишком много народу.

— Вы чем-то удручены? — спросил Мане.

— Да, немного, дружище… Я… Что-то не по себе…

— Отправляйтесь-ка домой! Приходите ко мне вместе с женой. Я был бы счастлив написать ваш портрет.

У него уже был портрет, сделанный Сезанном (и Солари тоже), но… но Золя считал, что он делал им тогда одолжение, согласившись позировать. На сей раз положение было иное… Кстати, что поделывает Сезанн?

— Гийме, ты не видел Сезанна?

— Вчера он закатил у нас скандал. Он всем пожал руку, а потом перед Мане церемонно снял шляпу и проговорил в нос: «Не подаю вам руки, господин Мане. Я уже восемь дней не умывался». Затем затянул ремень, похожий на пояс землекопа, и ушел.

— Эх!.. — вздохнул Золя.

В статьях в «Эвенеман» Золя не упомянул имени Сезанна. Сезанн слишком уж углубился в свои изыскания! Неужели он должен был компрометировать общее дело из-за пристрастной дружбы? Вероятно, именно это молчание выводило из себя Поля. Золя встал и незаметно вышел. Главная улица Батиньоля была плохо освещена; в тени ворот смутно вырисовывались силуэты влюбленных. Молча, не останавливаясь, Золя все шел и шел… Тоска угнетала его, но сердце ликовало…


А между тем в газету Вильмессана все сыпались и сыпались письма протеста. Поначалу он забавлялся этим, пока граф Ньюверкерке не дал ему понять, что в Тюильри начинают коситься на эту шутку. Некий художник, подписавшийся инициалами, высказал пожелание «хоть немного улучшить отдел критики, передав его в чистые руки». Жюль Бретон, «великий мэтр Французской школы», разыскивал номера газет, содержавших «шутовскую критику смехотворного г-на Клода». Вильмессан держался с достоинством. Однако когда торговцы картинами перестали давать платные объявления, он вызвал критика к себе:

— Милый мой, все, что вы делаете, — забавно, но я не могу продолжать вашу затею. Кроме того, ваш Мане какой-то фанатик, а вы сами превращаетесь в Бланки от литературы. Я должен сделать вид, что уступаю стаду подписчиков. Вы будете продолжать защищать ваших друзей… Погодите! Рядом с вами будет какой-нибудь другой критик, который заступится за других. Я остановился на Теодоре Пеллоке…

— Как, как?..

— Теодор Пеллоке. Три статьи для вас, три — для него, и будем продолжать.

Золя поклонился. Он давно собирался — и кстати, совершенно беспристрастно — тепло отозваться, хоть и с некоторыми оговорками, о недавних работах реалистов, в частности о Курбе, Милле и Руссо. Он написал о них в пятой и шестой статьях. Многим это пришлось не по вкусу. Стало ясно, что критика бьет отбой. Тогда Золя пишет последнюю статью: «Прощай, критика искусства!».

Эта статья имеет принципиальное значение, ибо она ясно показывает основную разницу между позицией Золя, защищающего художников, и той позицией, которую он из тактических соображений займет тридцать лет спустя:

«Я защищал г-на Мане, я и впредь буду всегда защищать любую ярко выраженную индивидуальность, которая подвергнется нападкам.

Я всегда буду на стороне гонимых. Между неукротимыми темпераментами и толпой непременно происходит открытая борьба. Я — за темпераменты, и я атакую толпу…»

Да, это первостепенная статья — и по страстности и по форме.

«Я святотатствовал, утверждая, что вся история искусства доказывает: только сильные темпераменты живут в веках…

Я совершил ужасное кощунство, непочтительно затронув однодневных кумирчиков…

Я был еретиком, разрушая все эти худосочные религии различных группок и создавая твердой рукой великую религию искусства, ту религию, которая скажет каждому художнику: „Открой свой глаза, вот — природа; открой свое сердце, вот — жизнь“.

…Я признал себя виновным в кощунстве и в ереси, ибо, устав от лжи и от серости, я искал людей в толпе евнухов…

И вот почему я осужден».

Страстность, с которой Золя защищал слабых от произвола властей, риск, невзирая на последствия, — все это одержало верх над честолюбивыми помыслами Растиньяка из Экса. Уже слышался голос газеты «Орор». Уже ощущался ритм фразы знаменитого письма «Я обвиняю!..».

Золя намеревался издать свои статьи отдельной брошюрой. При отборе он ограничился статьями, опубликованными в «Эвенеман», и не включил те, от которых счел нужным отказаться. Брошюру эту он посвятил Сезанну. Как Сезанн не смог понять того, что хотел сказать Золя: «Я не упоминал твое имя в газете, я посвящаю тебе эту работу. Ты — мой лучший друг, что же касается живописи, я воздержусь высказывать свое мнение».

Золя имел полную возможность поместить у Вильмессана рекламное объявление на эту публикацию, но он утратил благосклонность патрона. Вильмессана забавляло некоторое сходство между ним и этим молодым человеком. Последнее время он стал замечать: его протеже верит в то, что пишет!

Тем временем Золя заканчивает роман-фельетон «Завет умершей». Он предложил его Вильмессану в качестве компенсации за отстранение от критики, воспользовавшись тем же приемом, который сослужил ему добрую службу при уходе от Ашетта. «Завет умершей» появился в ноябре после произведений Абу и Шербюлье[27], и все они прошли незамеченными.

В июне в издательстве Ахилла Фора вышел сборник «Что я ненавижу» — целая серия вдохновенных зарисовок, большинство которых публиковалось в течение последних лет. Эта книга примечательна тем, что в ней Золя пишет о самом себе:

«Ненавидеть — значит любить, значит чувствовать свою горячую и благородную душу, значит строить жизнь на глубоком презрении ко всякой гадости и глупости…

Каждый раз, когда я восставал против пошлости, распространенной среди людей моего возраста, то невольно чувствовал себя еще более молодым и еще более мужественным… Если я теперь чего-то стою, так это потому, что я одинок, потому что я ненавижу…»

Великолепный портрет. Слегка, конечно, приукрашенный, но верный. Полнокровный, выразительный, выпуклый. Золя идет, не зная куда, но идет, идет… Любовь и ненависть шагают рядом… «Мой Салон», «Что я ненавижу» — эти названия с двумя местоимениями подчеркивают некоторую природную манию величия.


Сена, протекающая через Ветейль и Мант от Шату до Руана, стала великой вдохновительницей импрессионизма. Спокойная гладь реки, дрожащая листва деревьев, редкие фабричные строения, далекие поезда, буксиры, мосты — все это органично дополняло друг друга и отвечало настроениям нового поколения. Такое сочетание весьма редко, но если уж оно встречается, то оставляет после себя значительный след. Например: Барбизон и школа Фонтенбло или голландский пейзаж, давший три поколения мастеров! Рождающийся импрессионизм или, еще точнее, пленеризм вскоре пробьет себе дорогу в мировое искусство через Французскую школу, вдохновляясь пейзажами Иль-де-Франса. В этом краю, подернутом колеблющейся дымкой, всплывают темные и суровые лица тех, кто его так любил: Золя, Писсарро, Моне, Клемансо.

Летом 1866 года компания парижан облюбовала харчевню матушки Жигу. Деревушка Беннекур находилась довольно далеко от Парижа. На лодке можно было добраться только до острова Сен-Дени. В помещении пахло свежевыстиранным бельем. Обитатели набрасывались на жареных уток, на матлот, колбасу и местный сыр, обильно запивая все это розовым вином, от которого першило в горле. В первый же день матушка Жигу, особа себе на уме, спросила:

— Неужели вы женаты, господин Золя?

— Разумеется, женат, раз я здесь с собственной женой!

И верно, Золя был со своей подругой. Эмили Золя, оставшаяся в Париже, скоро смирилась с таким положением. Еще со времени сурового отрочества Эмиля мать поняла, что лучшее средство не волновать Эмиля — махнуть рукой и положиться на его сердце. Времена, когда их отношения желали много лучшего, миновали. Годы, прошедшие от провала Золя в университете до первого заработка, были для вдовы тяжелыми годами. Мать и сын дошли почти до разрыва. Это был тот самый разлад между родителями и детьми, который наступает в момент, когда детям нужна независимость социальная. И г-жа Золя поняла это. Теперь она была вознаграждена: ее сын стал вроде начальника. Она живет у него, а еще совсем недавно он жил у нее.

Приняв Габриэллу, она никак не могла отогнать мысль, что Эмиль мог бы сделать партию получше. Мать не упускала случая намекнуть Габриэлле, что та старше Эмиля. И чаще всего она выражала это скорее молчанием, нежели словами. Обе женщины щадили друг друга.

Среди художников, живших в Беннекуре, оказался и Валабрег, хрупкий, бородатый Дон-Кихот. Он вечно задавал своему старшему другу, которого боготворил, самые каверзные вопросы. Благодаря Валабрегу стала известна вся подноготная отношений Золя с издателями, причины, побудившие его обратиться к роману-фельетону, его раздумья. В этом отношении Валабрега можно сравнить только с юным Полем Алексисом, другом Эмиля по Эксу, и через много лет — с музыкантом Брюно. Впрочем, когда Валабрег появляется в Беннекуре, Золя больше не поверяет ему своих тайн. Он становится лишь одним из его приятелей — таким, как Байль, затерявшийся среди художников-неудачников, как заурядный Шайан или Филипп Солари.

Филиппа Солари Золя очень любил: он так походил на свою сестру! Иногда Золя вздыхает, слыша некоторые выражения и словечки Филиппа. Тогда он смотрит на Габриэллу. Но тут же отворачивается и начинает размышлять над тем, что именно хотел выразить Сезанн своими «теплыми и холодными тонами».


Лето 1866 года прошло для Золя спокойно, хоть он и сидел без гроша. Присутствие Коко умиротворяло его. Он любил Сену. Он любил этих горожан, среди которых эссеист Родольф Вальтер отыскал таких, как Леклерк, Ландрен, Рувель, с которого Сезанн написал портрет. Ему нравился и кузнец, и булочник, и трактирщик.

Случалось, они брали лодку Ландрена. Габриэлла-Коко иногда сама садилась за весла, а Золя нырял, не предупредив ее. Эмиль любил ласковое прикосновение воды, струившейся по его груди, любил растянуться на траве и позагорать на солнышке. Напевая, они группами бродили по островкам, затененным густой зеленью. Потом начинались споры — о Салоне, о реализме, об Империи, о Гюго, Коро, Делакруа, Прудоне, о Республике. Нередко Сезанн вдруг срывался.

— Пейзажи старых мастеров, — горячился он, — писались по памяти, они не воспроизводят подлинную природу! Посмотри, посмотри, разве найдешь ты такую природу в музеях!

— Сезанн, тебя в течение десяти лет и на порог в Салон не пустят!

— Салон! Плевать я хотел на него!

— Великолепно! Я, как Стендаль, предпочитаю злодея кретину! Все посредственности должны быть выброшены на Гревскую площадь! — выпаливает Золя.

— Он хочет опустошить нашу планету! — беснуется Поль.

— Великие века… — начинает Валабрег.

— К черту великие века! Я предпочитаю свой великий, теперешний Париж всяким иноземным античностям! Я прекрасно себя чувствую среди моих современников!

Так в разговорах текли часы… А над головами этих искателей неведомого искрился Млечный путь, усыпанный звездами, теми звездами, которые некогда «розовая шляпка» называла «душами умерших»…

Глава четвертая

Парижская Всемирная выставка 1867 года. — Империя второй раз дает трещину. — «Олимпия», «Лола из Валенсии» и Бодлер.

— Портрет Золя, написанный Мане. — Роман-фельетон «Марсельские тайны». — Первый шедевр: «Тереза Ракен».

— Сент-Бёв рассуждает о любви. — Зарождение «растленной литературы».

В мае 1867 года открылась Всемирная выставка. Съехалось 42 217 участников. Парижская полиция насчитывала 553 полицейских, 52 сыщика в штатском и 110 жандармов: Целые ночи напролет сотня жандармов, снабженных потайными фонариками, рыскала по аллеям. Франция, Империя, погрязшая в космополитизме и идущая к гибели, принимала у себя всю Европу. Светские красавицы и ночные красотки, декольтированные у Лами или Винтерхальтера, готовились отражать наскоки русских князей, прусских юнкеров, оттоманских эмиров, пашей и султанов. Мелькали велосипеды — символ еще неокрепшего технического прогресса. О! Этим великолепным летом 1867 года на берегах искрящейся Сены и под сенью каштанов в аллее Вдов все казалось прекрасным, гордым, роскошным. Состоятельная Франция прихорашивалась у туалетных столиков. Но ее нижнее белье было застирано, да и сама она давненько не мылась. Гренель, Бельвиль, Шаронн и Менильмонтан[28] посматривали злыми глазами на празднества богатых кварталов. Модные благоухающие духи не могли заглушить затхлый запах лука, доносившийся из трущоб.

Властительная Франция превращалась в параноика. И было отчего: король и королева Бельгийские, принц Уэльский (тот самый, который был в числе инициаторов конкурса дамских бюстов), Оскар Шведский, кронпринц Прусский разъезжали в золоченых колясках. А в Тюильри на приемах подавались приборы — увы! — из мельхиора вместо серебра, из позолоченного серебра вместо золота, и не надо быть особенно проницательным, чтобы не заметить этого. Для дорогих гостей — все что угодно: каскады фейерверков, вспыхивающие огнями орлы, вереницы зуавов и гусаров, как на размалеванных картинках. 1 июня принц Иоахим Мюрат будет ждать на вокзале императора Российского. Крымского вопроса уже не существует. Наполеон маленький пыжится от спеси. Префект Османн, по приказанию своего сентиментального повелителя, сметал с лица земли то, что мы теперь называем трущобами. Впрочем, он делал это не ради социальных улучшений, а скорее ради того, чтобы расчистить поле для действий полиции. Удивленным королевским семьям показывают — осторожно, здесь покрашено! — новый Париж. 5 июня в Париж въезжает верхом на коне Фридрих-Вильгельм. 6 июня — большой военный парад в Булонском лесу. Бисмарк смотрит в бинокль на парад и упивается недавней победой у Садовой. 8 июня в Городской ратуше, украшенной азалиями, тканями и венецианскими фонариками, Париж дает бал своим гостям. 30 июня султан Абдул-Азиз-хан, владыка Оттоманской империи, ступает на берег Франции. В честь этого турка Империя и Париж превзойдут самих себя. И вдруг из Мексики приходит неожиданная весть о смерти ставленника австрийского двора, императора Максимилиана, расстрелянного своими верноподданными.

Погасли праздничные огни, султан отплыл домой. Второй раз за один год Империя дала трещину. Дамы, принадлежащие к свету и к полусвету, убрали в сундуки амурное снаряжение, а солдаты Африканской армии сняли парадную форму. Гортензии стали засыхать. Мане написал картину: смерть белокурого императора, расстрелянного в упор. Кое-кто, в частности Золя, поздравил художника за избранный им настоящий сюжет. Понял и император, отказав Мане в праве воспроизведения этой картины.

Дружба Золя и Мане крепнет: недаром этот художник-джентльмен выставит в Салоне 1868 года портрет писателя. Мане, решив поступить так, как поступил в 1865 году Курбе, снял дом на углу авеню Монтень и площади Альма, где и выставил свои картины. Скандал! Ни одного спокойного дня! Смешки глупцов приводят в ярость фанатиков. В Тюильри недовольны.

Буржуа злобно подхихикивают:

Мсье Мане, мсье Золя

Лукаво смотрят друг на друга.

Один смеется над другим; вот вам два друга.

Мсье Мане, мсье Золя.

Золя издает брошюру, в которую вошли его многие статьи о живописи, публиковавшиеся в «Ревю XIX века».

«Лола из Валенсии» — известное четверостишие Шарля Бодлера, которого освистывали и поносили не меньше, чем саму картину:

Когда, так много красоты увидев рядом,

Ты, друг мой, растеряешься на миг,

Прекрасной Лолы Валенсийской лик

Сверкнет нежданно черно-розовым алмазом.

«Я не берусь защищать эти стихи, но я их очень ценю, ибо зарифмованные строки выражают сущность личности поэта».

(Ох! «Я не берусь защищать эти стихи!»)

«Олимпия, лежащая на белых простынях, кажется большим бледным пятном на черном фоне. На этом же фоне вырисовывается голова негритянки, принесшей букет, и пресловутая кошечка, которая так веселит публику. С первого взгляда вы различаете на картине два цвета, два резких цвета, надвигающихся друг на друга. Отдельные детали исчезают. Посмотрите на голову девушки: губы — две тонкие, розовые линии, глаза — несколько черных штрихов. Теперь, повнимательнее, пожалуйста, взгляните на букет: розовые, голубые, зеленые пятна. Все упрощено, и если вы хотите опять ощутить действительность, нужно отступить на несколько шагов. И тогда происходит непостижимое: каждая вещь становится на свое место: теперь голова Олимпии выступает рельефно на темном фоне, букет превращается в благоухающее диво».

Этот наивный текст дает достаточное представление о Золя как «критике искусства». Его интересует скорее сюжет, чем мастерство художника, и кажется, он ищет в картине индивидуальность художника, забывая о живописи. Он способен судить о произведении только в общих чертах. Замечание о Бодлере и Мане доказывает, что ему не дано постигнуть сущность самых сокровенных явлений поэзии и живописи.

В 1868 году Золя торжествует. Появление в Салоне его бюста работы Солари и его портрета кисти Мане кажется ему символичным. Поэтому его распирает от радости. Рядом с его портретом сверкает «Флейтист», великолепное полотно.

— Вывеска костюмера! — процедил какой-то господин с орденской ленточкой.

— Да, — откликнулся Золя. — У этой картины простота рисунка.

И, повернувшись к Мане:

— Кто этот идиот?

— Жюль Бретон, вне конкурса.

Однако страсти догорали. Добрые старые времена кафе «Гербуа» подходили к концу, а пока… пока Батиньольская школа входила в историю.

Хотя Золя и легко пристраивает свои статьи, тревога не покидает его. Он кормилец семьи — на руках у него мать и Габриэлла.

Журналистика увлекает его:

«Газета — это истинное поле боя. Надо жить и надо сражаться, чтобы жить. Гнусная пресса, хотя она и отдает ремесленничеством, все-таки дьявольски могуча… И если мне приходится пользоваться ею, то на этом деле я не поседею…»

Вот так-то!

Марсельская газета «Мессажер де Прованс» заказала ему роман-фельетон по материалам недавних судебных процессов, которые взволновали юг Франции. Доходы от литературной работы на какое-то время обеспечили Золя, и он получил возможность спокойно трудиться над «Терезой Ракен».

Романтические бури улеглись. По ночам он уже не работает. Он пишет теперь по утрам, натощак, на свежую голову. Время от девяти до часу дня — лучшие часы. Он отдает их «Терезе»; после полудня кропает «Марсельские тайны»: 2 су за строку. Примерно 1000 франков. В процессе работы над романом-фельетоном формируется его собственный метод. Он собирает заметки, вырезки из газет, записывает интересные мысли. Рабский труд превращается косвенно в драгоценную работу.

«Я поражаюсь случаю, который заставил меня на основе подлинных документов написать одну по-настоящему мастерскую вещь и одновременно другую — ремесленническую. Позднее в своих литературных произведениях я пользовался только этим методом».

«Марсельские тайны», современный исторический роман, выйдет в Марселе в 1865 году. Когда Валабрег упрекнет Золя в продажности, тот признается не без цинизма:

«В эту минуту я испытываю острую необходимость в двух вещах: в рекламе и в деньгах. Не спорю, „Марсельские тайны“ — дрянь. Я знаю, что делаю».

Вскоре Золя вместе с Мариусом Ру переделал роман в пьесу. Первое знакомство с театром было крайне плачевным: пьеса провалилась еще до поднятия занавеса. Золя рассматривал эту постановку как своего рода эксперимент, и в этом смысле она имела для него определяющее значение. Недаром он специально отправился в Марсель и оставался там с 4 до 11 октября. Возвращаясь в Париж, Золя заезжает в Экс. У него прескверное настроение.

Видел ли он «розовую шляпку»? Никто не знает. По он долго любовался претенциозным новеньким фонтаном Ротонды, украшенным множеством каменных лебедей, львов и женских фигур. Благодаря итальянцу Франсуа Золя, возобновившему традиции римлян — строителей акведуков, стало возможным создание огромного фонтана. Сын инженера с тяжелым сердцем возвращается в Париж, где его ждет новая, созданная на бумаге любовь — «Тереза».

«Трупы пролежали всю ночь на полу столовой, у ног г-жи Ракен, скрюченные, безобразные, освещенные желтоватым отсветом лампы. Почти двенадцать часов, вплоть до полудня, г-жа Ракен, неподвижная и немая, смотрела на них, уничтожая их своим тяжелым взглядом, и никак не могла насытиться этим зрелищем»[29].

— Дело сделано! — восклицает Золя, добавив в корректуре последний абзац к «Браку по любви», который впоследствии будет называться «Тереза Ракен» — Арсен Уссей может катиться к дьяволу!

В августе 1867 года Арсен Уссей, друг Жерара де Нерваля, взял это сочинение Золя для журнала «Артист», но, предвидя осложнения, предусмотрительно переделал конец в духе банальной морали. Узнав об этом, Золя пришел в неописуемую ярость и восстановил первоначальный текст.

«Тереза Ракен» вышла в декабре 1867 года в издательстве Лакруа. Роман был снабжен вызывающим эпиграфом, взятым у Тэна: «…порок и добродетель — это такие же продукты, как купорос и сахар…»

«Тереза Ракен» — настоящий роман. И если «Исповедь Клода» написана под впечатлением Мюссе, то «Тереза Ракен» — следствие увлечения Золя шедевром. Гонкуров «Жермини Ласерте». История падения служанки Жермини повлекла, как литературная зараза, падение Терезы. Но главное в книге — торжество влияния Тэна. Сюжетный ход — речь идет об угрызениях совести двух любовников, которые утопили мужа и наконец решают покончить с собой у ног парализованной матери жертвы — позаимствован из романа Адольфа Бело и Эрнеста Доде «Венера Гордийская». В этом романе авторы, заставив мужа погибнуть от руки любовника своей жены, приводят эту парочку на скамью подсудимых. Но Золя иначе подходит к этому факту: его преступники остаются безнаказанными. Золя, как и все крупные писатели, всегда и везде без колебаний заимствовал все, что находил для себя подходящим[30].

Сент-Бёв увидел в «Терезе Ракен» «примечательное произведение, которое может составить эпоху в истории современного романа». Но сей упитанный пономарь от литературы снабдил свой отзыв красноречивыми оговорками: «С первых же страниц вы описываете проезд у Пон-Нёф; я знаю этот проезд лучше, чем кто-либо другой, так как будучи молодым человеком бродил по нему [учтите!]. Так вот, вое это неправдоподобно, описание фантастично, как, например, у Бальзака улица Соли. Проезд тесный, самый обыкновенный, уродливый, очень узкий; и у него вовсе нет той мрачной глубины и рембрандтовских красок… В этом проявилась манера отступать от правды» (июнь 1868 года). Обходительный академик продолжает: «Если Клитемнестра и Эгиси, влюбленные до неистовства, могли отдаваться друг другу возле еще теплого окровавленного трупа Агамемнона, и этот труп отнюдь не смущал их, по крайней мере в первые ночи [а в романе Гюго разве труп смущал любовника Адели?], то я совершенно не могу понять ваших любовников, их угрызений совести и взаимного охлаждения, наступившего до того, как они добились своей цели…» О, господин Сент-Бёв неплохо разбирался в этом!

Гонкуры написали романисту, что «Тереза Ракен» — «великолепная книга, раскрывающая на всех своих страницах муки раскаяния, где трепетно описаны утонченные чувства, своего рода небывалый нервный ужас… На стороне вашей книги все наши симпатии, мы выступаем вместе с вами за идеи, принципы, за утверждения прав современного искусства на Правду и Жизнь».

Тем не менее Луи Ульбах, подписавшийся псевдонимом Феррагюс, обрушился на страницах «Фигаро», с которой Золя только что расстался, против «растленной литературы»:

«Любопытство заставило меня на этих днях окунуться в лужу грязи и крови, называющейся „Терезой Ракен“, автор которой, г-н Золя, слывет талантливым молодым писателем… Я не осуждаю кричащие нотки и яростные, темные мазки, которыми написано произведение; я сетую на то, что они слишком кричащи; однообразие в изображении мерзостей — худшее из однообразий».

Эта резкая критика со стороны старшего друга Золя, вызвала бы у нас недоумение, если бы мы не знали, в чем секрет. Золя не возражал против этой едкой оценки Ульбаха [к тому же вполне искренней] — главное, чтобы о книге говорили! Этот принцип романист уже давно проводил в жизнь. Расчет оказался верным. Ульбах раздразнил читателей «Терезой».

И Золя хорошо ответил ударом на удар:

«…Я в полном восторге от сознания, что у моих собратьев столь девически чувствительные нервы… В „Терезе“ я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги… Среди голосов, кричавших: „Автор „Терезы Ракен“ — жалкий маньяк, которому доставляют удовольствие порнографические сцены“, — я тщетно надеялся услышать голос, который бы возразил: „Да нет, этот писатель — просто исследователь, который хоть и погрузился в гущу человеческой грязи, но погрузился в нее так, как медик погружается в изучение трупа…“»[31].

Всегда объективный, сочетая анализ с ярким изображением, он делает вывод:

«„Тереза Ракен“ — исследование случая чересчур исключительного; драма современной жизни проще, в ней меньше ужасов и безумия. Такие явления не должны стоять на первом плане в книге… С другой стороны, стилю этого произведения недостает той красоты, какой требует аналитический роман. Следовательно, чтобы написать хороший роман, писателю теперь надо изучать общество более разносторонне, описывать его в более многочисленных и разнообразных аспектах, а главное — пользоваться языком ясным и естественным»[32].

«Тереза Ракен» — это метрика Эмиля Золя, французского романиста, родившегося в двадцать семь лет. Неверующий, безразлично относящийся к метафизике, убежденный сторонник Тэна, сжегший корабли романтизма, преданный «тяжелому орудию — прозе», использующий в новом смысле слово «натурализм», нащупывающий пути создания фундаментального произведения, задира и публицист, раздувающий интерес к собственной особе, дерзкий победитель толпы, человек, готовый взорваться от ярости при малейшей несправедливости, противник Империи и буржуазии, бросивший вызов прокурору («я избрал сильные средства и держу в руке хлыст») — вот Золя, изображенный в натуральную величину — даже больше! — в скульптуре Солари, ловкач, средиземноморский проповедник, обожающий изваяние, к работе над которым он, впрочем, и сам приложил руку, когда вместе с Сезанном помогал брату Луизы освободить гипс из формы.

Годы становления прошли, отцвела вторая молодость. Эмиль Золя обрел собственное лицо. Он стал взрослым. Теперь он уже трудится над собственным монументом.

Часть третья

ЕСТЕСТВЕННАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ «ТОЩЕГО» РОМАНИСТА

Я признаю в искусстве лишь действительность и индивидуальность, а поэтому не люблю ни египтян, ни греков, ни аскетических художников.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Глава первая

Обед у Гонкуров 14 декабря 1868 года. — Неосторожные признания гурона. — Золя о Гонкурах. — Гуаро-Бергассы.

— Туманность Ругон-Маккаров. — «На излучине между Бальзаком и Гюго». — Мысли о романе-реке.

— Проспер Люка, Дарвин, Клод Бернар, Жан Ростан. — Падение Бонапарта.

14 декабря 1868 года Гонкуры записали в свой дневник:

«Сегодня за завтраком мы видели нашего поклонника и ученика — Золя, существо нераспознаваемое, глубокое, противоречивое, существо, страдающее, тревожное, беспокойное, двойственное. Он говорит о трудностях своей жизни, о том, что ему хотелось бы, что ему необходимо найти издателя, который купил бы его на шесть лет за 30 000 франков… Он хотел бы создавать крупные вещи и не сочинять больше этих статей, „подлых, гнусных статей, — говорит он, возмущаясь самим собой, — таких, какие я сейчас вынужден писать для „Трибюн“, где я окружен людьми, навязывающими мне свои идиотские мнения…“ И сквозь его горькие сетования прорывается вибрирующая нотка, которая свидетельствует о хваткой воле и неукротимой энергии».

Приглашение Гонкуров было послано Золя за несколько недель.

«Наш адрес: бульвар Монморанси, 53, Париж. Отейль. Поезда идут каждые полчаса. Наш дом в трех шагах от вокзала».

Братья встретили своего «почитателя» как могикана. Они заставили Золя высказаться и сразу раскусили его. Золя-Растиньяк был перед ними как на ладони. Они поняли, что этот человек, являющийся их антиподом, несмотря на угрюмый вид, привычку браниться и напускную грубость, — личность ищущая. Они распознали невропата в карьеристе. Несколько крупных штрихов, и импровизированный портрет Золя готов!

Эдмон в ту пору был изнеженным и меланхоличным мушкетером. Ему было сорок шесть лет, а брату Жюлю — тридцать шесть. Прислонившись к камину, Эдмон наблюдал за Золя, и ему все больше и больше казалось, что этот человек, которого Мане недавно изобразил почти красивым, с широким лбом, черными волосами, прямым и тонким носом, темными глазами, словно персонаж эпохи Возрождения, — всего лишь плохо воспитанный бедняк и студент-недоучка.

Дружба Гонкуров с Золя началась в 1865 году, после выхода «Жермини Ласерте». В своей статье[33], посвященной этому произведению, Золя заявил, что «романист имеет право написать медицинский роман, изучить… любопытный случай истерии, как это сделали Гонкуры». Они поблагодарили его: «Никто, кроме вас, до сих пор не понял того, что мы хотели изобразить… Ваша статья служит для нас утешением, позволяет забыть на время о лицемерии нынешней литературы». Золя увидел в этой записке не просто выражение учтивости, тем более что ими было написано так много хорошего о его «Терезе Ракен» и однажды сказано: «Считайте нас своими друзьями».

К этому времени у него было имя, но больше ничего, а имя — непрочный капитал. Он регулярно сотрудничает в оппозиционной газете «Трибюн», но это приносит ему гроши. В 1867 и 1868 годах Золя особенно нуждается. Он готов на все, лишь бы как-то заработать на жизнь, и неустанно повторяет:

«Как трудно заставить говорить о себе! Мы пришли позже, мы знаем, что вы — Флобер и вы — наши старшие собратья. Да, вы! Даже ваши враги признают, что вы создали свое искусство: они думают, что это пустяки! Глупцы!»

Теперь гость вспоминает, как на премьере «Анриетты Марешаль» во враждебно настроенном зале он один поддержал авторов.

«Эти торговцы спектаклями пресмыкаются перед клиентами, которые подходят к театральной кассе! Так было с моей „Мадленой“, которую этот олух Монтиньи не пожелал поставить в „Жимнази которую я вынужден был переделать в роман! А что произошло дальше? Эти скоты из прокуратуры свалились на меня как снег на голову, когда он стал печататься в газете! Любопытная история, черт возьми, очень любопытная! Имперский прокурор вызвал Анри Бауэра и потребовал, чтобы он прекратил публикацию. Этот лицемерный чиновник доверительно сообщил мне, что, по мнению министра, нет необходимости преследовать издателя „Эвенеман иллюстре“!

— Разумеется, — говорит Эдмон де Гонкур.

— Да. Но за это поплатился я! Чиновник считал, что достаточно будет сделать купюры. А это меня взорвало.

— Неужели?! — восклицает Жюль иронически.

— Да! — отвечает Золя без всякой иронии. — Непозволительно говорить о пороке, держа в руках хлыст, подобно Ювеналу! Имперские прокуроры — это вооруженные раскаленными ножницами архангелы, которые охраняют общественную нравственность! Стоит лишь автору обнажить язвы, разъедающие общество, как они набрасываются на произведение: ну как же, это ведь покушение на благопристойность!.. Ненавижу их! Всех в один мешок! Вместе с театральными педантами! В Сену!»

Он говорит и говорит… Он будет соперничать с Бальзаком… История одной семьи, роман в десяти томах. Нет, это действительно гурон! Клинический интерес, который проявляют к нему братья, он принимает за одобрение. Он говорит обо всем: о живописи, о своем друге Мане, о позоре общества, которое упивается Октавом Фейе, Эдмоном Абу, Гюставом Дрозом, Гектором Мало, Жюлем Сандо, Понсоном дю Террайлем и Зенаид Флёрио!

«Мендес написал индусскую поэму! Камодова! Эти глупцы кричат, что поэзия умирает, а ведь именно они-то и убивают ее. Они забывают, что живут в Париже, в 1868 году! Гениальный поэт не воспевает Камодову! Он воспевает современность!»

Он уходит, а развеселившиеся и изумленные братья остаются одни в своем уютном салоне, украшенном японскими безделушками, которые привлекли внимание Золя лишь потому, что их любит Мане!


Ну а Золя? Какое впечатление произвели на него Гонкуры?

Нам повезло, мы знаем и это. В доме 53 на бульваре Монморанси, в загородном особняке с балконами, украшенными бронзой в стиле Людовика XV, Золя Растиньяк встретил двух холостяков, «богатых и свободных холостяков, которые, следуя своим капризам, могут заниматься, чем им вздумается, и которым нет повода сетовать на свою судьбу». Он окинул взглядом мебель, пол, выложенный белой и красной плиткой, лепку на потолке. Он удивился, когда Жюль сказал ему, показывая на Венеру, вытканную на гобелене в комнате, где Золя дожидался (совсем недолго, но столько, сколько надо):

— Дорогой мой, вы были главным защитником «Жермини Ласерте». Наш гонорар пошел на этот гобелен!

(«Черт возьми! Мой гонорар идет на уголь и картофель!»)

Немного погодя Жюль достал из папки рисунки Эдмона. Эмиль выразил свое восхищение, а Жюль между тем продолжал не без наигранности:

— Купив этот дом, мы заплатили восемьдесят три тысячи франков за тишину. Но представьте себе, Золя, вдруг где-то в конюшне рядом с домом, справа от нас, начнет возиться лошадь! Эдмону тогда придется продать особняк.

И тут-то Золя заговорил о деньгах. Заговорил грубо, ополчась против комильфотности, которую эти писатели изобличают в своих произведениях и которой они так дорожат в жизни. Встретившись с Гонкурами, он испытал то же, что испытал Сезанн с его красным поясом, стоя перед элегантным Мане. Гурон из Экса пристально посмотрел на обоих братьев и произнес:

— Характеры наших персонажей обусловлены детородными органами. Это из Дарвина! Литература зиждется на этом!

И в подкрепление своих слов он сделал жест рукой.

Возвращаясь в Париж по железной дороге, над которой вился дымок пригородного поезда, — как далеко находится Отейль! — он думал о Гуаро-Бергассах, своих завтрашних героях.

Первоосновой «Ругон-Маккаров», естественной и социальной истории одной семьи во времена Второй империи, послужили не теории наследственности, а стремление к могуществу… Не стремление героев, а стремление автора. Золя хотел остаться самим собой. Если бы он мог завоевать признание своими поэмами, он устремился бы с поднятыми парусами в лирические дали. Его произведение возникло благодаря тому, что налицо были, с одной стороны, желание добиться во что бы то ни стало прочного успеха, с другой — кое-какие не совсем еще четкие идеи, которые выдвинул писатель; такой минимум идей был необходим, чтобы сцементировать все отдельные части в единое целое.

Золя, которого мучит мысль о том, «сколь велико несчастье родиться на излучине между Бальзаком и Гюго», постоянно думает о Бальзаке: «Какой человек! Я перечитываю его сейчас; он сокрушил целый век». Золя не расстается ни на миг с автором «Человеческой комедии». «Противоречие, раздирающее почти все его романы, заключается в гипертрофии его героев; они кажутся ему всегда недостаточно гигантскими; его мощные руки творца могут лепить только гигантов». Делая практический вывод, Золя отмечает: «Не поступать так, как Бальзак. Уделять больше внимания не отдельным персонажам, а группам людей, социальной среде».

Он указывает: «У Бальзака нет рабочего». Вот пробел, который нужно восполнить[34]. Кроме того, «описания у него слишком длинны, слишком насыщенны». И далее: «Взаимосвязь между различными произведениями была установлена à posteriori». Для Рушон-Сарда, нужно ее предусмотреть заранее. Но какую?

Золя знает свои сильные и слабые стороны. Неутомимый работник, упрямец, созидатель, словно рожденный для неистового труда, он понимает, что ему чуждо все тонкое, изысканное, идеи его просты. И все-таки нужно идти вперед! И он идет, идет робко, неуверенно. Он старается опереться на свои собственные книги, обнаружить то новое, что в них заключено. Вне всякого сомнения, такой книгой является «Тереза Ракен». А еще в большей степени — «Мадлена Фера», где он применил законы физиологии и наследственности.

Ученый Антуан Марион, его друг из Экса, часто рассказывал ему о наследственности. Марион даже назвал маленькое насекомое размером в несколько миллиметров «торокостомой Золя», — пишет Джон Ревалд. Марион и другие друзья просветили Золя в области философии естественной истории и «всех столь странных явлений наследственности». Какой замечательной находкой для романиста, задумывающегося о возрождении единственного двигателя в романах — рока! — является идея об устойчивости крови.

Но действительно ли теория наследственности научна? Бесспорна ли эта новая гипотеза? Золя не заглядывает так далеко! Он допускает наследственность, потому что эта теория — порождение его времени, и она вполне его устраивала. Немало насмешек вызвало то, как он применил эту теорию. Конечно, он упростил ее. Но все же в основном он был прав. Именно это скромно и не без юмора подтвердит профессор Жорж Пуше:

«В науке между тем, что познано, и тем, что еще не познано, лежит обширная область, принадлежащая искусству. Сейчас о наследственности знают не больше, чем знали двадцать пять лет назад. И можно с уверенностью сказать, что ваши ошибки никогда не будут серьезнее наших ошибок!»

То же самое говорит в наши дни Жан Ростан:

«Разумеется, мы знаем сегодня, что черты человеческого характера передаются по наследству значительно более сложным путем, чем мог предположить автор „Ругон-Маккаров“… Но от этого общая концепция Золя не перестает быть абсолютно правильной. Наследственность и среда…»

Человек все уменьшает и уменьшает шагреневую кожу своей метафизики:

«Наилучшей философией является, возможно, материализм, я хочу сказать — вера в силы, о которых мне нет необходимости рассказывать. Слово „сила“ не может скомпрометировать (sic)».

Золя выбрал свою метафизику, как выбирают чернила или бумагу, считая ее наиболее пригодной для того, чтобы создать эпопею «Ругон-Шантегрейли».

Проспер Люка был спасен от забвения Золя. В самом деле, название труда этого ученого мужа отнюдь не способствовало тому, чтобы удержать его в памяти:

«Философский и физиологический трактат о биологической наследственности при здоровой и больной нервной системе, с методическим приложением законов деторождения, предназначенный для общего лечения расстройству которые вызваны этой наследственностью; труд, в котором данный вопрос рассматривается в его связи с основными идеями, теориями поколений, причинами, обусловливающими сексуальность, с приобретенными изменениями в человеческом организме и с различными формами невропатии и сумасшествия».

Романист ошеломлен, поражен, чувствует себя профаном.

В 1864 году Клеманс Руайе перевел Дарвина. Золя читает его запоем. Также зачитывается он «Физиологией страстей» доктора Летурно. Но подлинной революцией для Золя явилась книга Клода Бернара «Введение в экспериментальную медицину», опубликованная в 1865 году. Его теория эксперимента сохраняет свое значение по сей день. Золя принимает эту теорию, но не особенно углубляется в нее; по свидетельству Сеара, основательно он изучит труд лишь десять лет спустя. Но не только теория наследственности помогает ему понять связь между отпрысками одной семьи, наука также предлагает ему новый метод изложения фактов. О, теперь они у него в руках, эти Ругон-Лантье! И не позаботившись проверить правильность этого метода, он переносит законы медицины в литературу. Романист отныне будет не только наблюдателем, но и экспериментатором. Он отвергает сложившуюся точку зрения, что только биология — поприще для эксперимента, а роман — таинственное создание художника-творца. Из соединения этих элементов возникает натурализм; Золя применил недавно этот термин к художникам-батиньольцам, несмотря на их протесты! Так родился экспериментальный роман, орудие натурализма!

Золя набрасывает на бумаге:

«Метафизический человек мертв, все наше поле деятельности преображается с появлением физиологического человека…»

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Золя в 1875 году.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Золя в 1878 году.


Он разрабатывает свою социологию. Вдохновителем является Огюст Конт.

«Социальный круговорот идентичен круговороту биологическому: в обществе, как и в человеческом теле, различные органы так связаны между собой, что если какой-нибудь орган выбывает из строя, то сразу поражаются другие и возникает очень сложное заболевание».

Он останавливается на этой идее, которая навлекла на него самые серьезные упреки со стороны истинных материалистов, пожалуй, не потому, что она верна, а потому, что полезна. Литературный антропоморфизм берет в нем верх над неуемным романтизмом. Он создает таким образом социологию, которой присуща поэтическая наивность и которая родственна социологии его старшего американского собрата Уолта Уитмена:

«Существует четыре мира.

Народ: рабочие, военные.

Коммерсанты: спекулянты, наживающиеся на зданиях, подлежащих сносу; фабриканты и крупные торговцы.

Буржуазия: сыновья парвеню.

Высший свет: чиновники и главная пружина высшего света — политики.

И особый мир людей: проститутки, убийцы, священники (религия), художники (искусство)».

На этом фундаменте будет создано двадцать романов, из которых десять — шедевры.

Поразительная свирепость автора соседствует с романтическим раскрытием сюжета. Гнев воодушевляет Золя, гнев против Второй империи. Он сведет с ней счеты в «Ругон-Малассинях».

«Семья, историю которой я расскажу, будет олицетворять собой широкий демократический подъем нашего времени; эта семья, вышедшая из народа, возвысится до просвещенных классов, до высших постов в государстве; подлость будет присуща ей в равной степени, как и талант. Этот штурм высот общества теми, кого в прошлом веке называли ничтожными людишками, является одной из великих эволюций нашей эпохи…»

(«Ругоны» написаны против режима Империи, на который Золя все более и более открыто нападает в своих статьях в «Трибюн». Работая над заметками о своих «Давид-Мурльерах», он 31 июля 1869 года писал в «Трибюн», отмечая по-своему столетие со дня рождения Наполеона I: «Нужно было бы созвать мертвых на этот прекрасный праздник, праздник попранного народа».

Теперь можно приступить к работе над романом.

В многочисленных авторских заметках можно проследить процесс воплощения идей в образы.

«Не чем иным, как средой (место и окружение), определяется класс, к которому принадлежит персонаж (рабочий, художник, буржуа — я и мои дяди, Поль и его отец); для „Завоевания Плассана“ взять тип отца С. (Сезанна) — зубоскал, республиканец, буржуа, хладнокровный, педантичный, скупой; его домашняя жизнь: он отказывает в предметах роскоши своей жене и т. д.»

И так далее. Существуют сотни таких заметок.


Готов план огромного романа «Ругон-Маккары» (даже название уже найдено), материалистического, претендующего на научность, физиологического, основанного на теории наследственности, рассматриваемой как воплощение Судьбы. План так называемого экспериментального романа, действие которого развертывается во Франции во время ненавистной Золя Второй империи, романа, прототипы персонажей которого хорошо знакомы автору, — личный вызов Бальзаку[35].

Остается лишь написать этот роман.

Нужно установить «ритм» в работе. Созидатель определяет свой распорядок дня. Восемь часов — подъем, затем прогулка — один час. С девяти до часа — писать. А во второй половине дня — визиты, статьи, Императорская библиотека. Он рассчитывает, сколько страниц нужно писать в день, чтобы завершить труд за десять лет. Это концепция художника-рабочего типа Курбе. «Каждая страница должна быть лишь дистанцией, которую нужно преодолеть».

1870 год. «Сьекль» — оппозиционная газета с тиражом 60 000 экземпляров, пользовавшаяся спросом среди торговцев вином, прислуги, коммерсантов, рантье, мелкой буржуазии, — начинает печатать «Карьеру Ругонов».

«В течение трех лет я собирал материалы для моего большого труда, и этот том был уже написан, когда падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было по моему замыслу завершить драму, — на близость его я не смел надеяться, — дало мне жестокую и необходимую развязку»[36].

Событие это завершает для Золя «картину умершего царствования, необычайной эпохи безумия и позора»[37], но эта эпоха является к нему из книжного шкафа. Одной из первых жертв падения царствования явится сам историк-романист, который предвидел это падение и страстно его желал.

Глава вторая

Свадьба перед бурей 81 мая 1870 года. — «Я пылал». — Смерть Жюля де Гонкура.

— Неудавшееся выступление «Я обвиняю!..»: «Да здравствует Франция!» — Революция в Эксе.

— Эскирос и велиты Республики. — Бордо под дождем: рождество 1870 года. — «Г-жа Коко и г-жа Канар».

— Золя — корреспондент «Клош». — Гарибальди, Гюго, Тьер. — 18 марта 1871 года. — «По колено в крови».

Личная жизнь Золя перестала быть тайной после опубликования воспоминаний его дочери Денизы Ле Блон-Золя[38] и свидетельств друзей. Эта жизнь не слишком запутана, но в ней осталось еще немало неизвестных страниц.

Ему тридцать лет. В детстве и юности он был поразительно робким. В остальном же — он такой, как и все. Его формирование проходило естественно. Когда подошло время, он познал обычное пробуждение пола. Его юность была отмечена возвышенной любовью к «розовой шляпке». В Париже молодой человек, воспитанный в духе латинского идеала, идеала поклонения возлюбленной, хранил свое целомудрие до встречи с Бертой. Затем Габриэлла помогла ему обрести разумное равновесие. Между платонической любовью к «розовой шляпке» и земной к Габриэлле — почти никаких увлечений.

Коко все хорошела; это была брюнетка с матовым цветом лица, живыми черными глазами, прекрасной осанкой, Юнона домашнего очага, которую Мане изобразил с темным пушком над верхней губой, гордой, ревнивой, страстной. Коко любит Золя и восхищается им. Она честолюбива. Радостно взволнованная, она все еще никак не может привыкнуть к перемене в своей судьбе, хотя переход из рабочей среды в среду буржуазии, который женщинам был более доступен, чем мужчинам, казался в ту пору самым обычным социальным явлением. Габриэлла будет хорошей подругой, которая сможет достойно принять гостей, создать мужу необходимую обстановку, освободить его от всех домашних забот. Со временем она обретет даже некоторое благородство.

Венчание состоялось 31 мая 1870 года, когда ощущалось уже грозовое дыхание надвигавшейся войны. Происходило оно в церкви. Так пожелала Габриэлла-Коко. Материалист не возражал против этого, руководствуясь практическими соображениями и принципом терпимости. Итак, дело сделано. Вместе с супругой в его дом входит чопорность. Свидетелями при бракосочетании были истинные друзья Золя: Сезанн — духовный брат, Мариус Ру, Поль Алексис — неистовый поклонник и Филипп Солари.

Ведь Луиза умерла.

Отныне образ маленькой «влюбленной феи» его юности будет лишь слегка волновать воображение писателя. Принятое им решение — это не только проявление любви к Габриэлле, но и отказ от романтизма в личной жизни. Однако мы знаем, что воспоминание о девочке в мантилье все еще волновало его. Он только что закончил «Карьеру Ругонов», и можно безошибочно сказать, что за образом Мьетты скрывается Луиза (или «розовая шляпка»). Книга поглотила отгоревшую любовь и освободила писателя от мук сожаления.

Как все женщины Прованса, Мьетта рано сформировалась. Ей тринадцать лет:

«В эту пору появляется нежность нераспустившегося цветка; незаконченность форм полна несказанной прелести; округлые и сладострастные линии уже намечаются в невинной худобе ребенка — в нем рождается женщина с ее первой целомудренной застенчивостью; она еще медлит расстаться с детским телом, но уже невольно каждая ее черта носит на себе отпечаток пола»[39].

Мьетта и Сильвер прогуливаются по берегу Вьорны, так Золя называет Торс, возле моста Беро. На ней плащ, какие носят влюбленные девушки в Провансе, «этих темных домино очень много; в теплые ясные ночи они проходят медленно, бесшумно, чуть задевая друг друга, как гости на призрачном балу…»[40].

Это Поль и Виргиния в Провансе. Реалист-Золя прощается с Золя-идеалистом, каким он был. И если иметь в виду это «никогда больше», то сколь трагическим представляется конец маленькой Мьетты, которая жалеет о том, что умирает, не отдавшись Сильверу!

Но рядом появляется Коко-Габриэлла, с пышными формами, живая, вполне материальная, которая хочет быть Александриной. Нам известно также, какой она представлялась Золя. Он изобразил ее в «Творчестве» под именем Анриетты Сандоз, а самого себя, — под именем Пьера Сандоза.

Произведения писателей еще в большей степени, чем откровенные признания, дают возможность раскрыть их тайны.

«К тому же он нуждался в преданной помощнице, которая сможет охранять его покой, нуждался в нежном внимании, хотел замкнуться в тишине у себя дома и посвятить всю жизнь без остатка творчеству, о котором он только и мечтал… Ему как будто посчастливилось найти именно то, что он искал: она сиротка, дочь мелких торговцев, бедная, но красивая и умная девушка. Последние полгода, оставив службу, он занялся журналистикой, и заработок его увеличился. Он перевез мать в Батиньоль, где снял маленький домик, и мечтал поселиться там навсегда, втроем, окруженный любовью и заботой, чувствуя себя достаточно сильным, чтобы содержать семью»[41].


Друзья Золя Анри Сеар и Поль Алексис, который лучше всех знал его личную жизнь, указали правильный путь будущим биографам, посоветовав им отыскивать автобиографические куски в произведениях писателя и определенным образом соединять их. Мы видели, что «розовую шляпку» можно не без основания отождествить с «влюбленной феей», маленькой феей в мантилье, что Берта с фермы Лила «вскормила» романтическую героиню «Исповеди Клода». Мы с уверенностью можем сказать, что прообразом Клотильды из «Доктора Паскаля» является Жанна Розеро.

Уже отмечалось, что г-же Золя обязаны своим появлением некоторые из «Сказок Нинон» и, безусловно, образ г-жи Сандоз из «Творчества». Но никто не придал должного значения ее куда более явному и бесспорному присутствию в известном романе ее мужа — «Мадлена Фера», написанном в 1868 году по пьесе, о которой Золя рассказывал Альфонсу Доде и которую ему удалось поставить лишь двадцать лет спустя. Прежде всего — об интриге. Золя, еще не избавившийся от романтической мелодрамы, придумывает следующую ситуацию: Гийом стал любовником Мадлены Фера; Мадлена из бедной семьи, сирота, преследуемая стариком, сходится однажды со студентом Жаком; Жак уезжает в колонии, но она не забывает его; через некоторое время Мадлена обнаруживает в бумагах Гийома фотографию Жака и, к ужасу своему, узнает, что тот был самым лучшим другом Гийома; ее первый любовник и теперешний были знакомы друг с другом до сближения с ней; но вот приходит известие о смерти Жака; когда Гийом предлагает Мадлене стать его женой (Золя пишет о ней: «Если она однажды и оступилась, то это произошло случайно, и она долго страдала от своего падения»), она в конце концов соглашается, впрочем не открыв своей тайны; неожиданно появляется Жак. Адская машина приходит в движение. Мадлена «пропиталась» своим первым любовником (это слово взято Золя из одной биологической концепции, полностью опровергнутой в дальнейшем), и ее дочь от мужа похожа на Жака. Неожиданная развязка: Жак не умер. Катастрофа неизбежна. Мадлена отдается возвратившемуся Жаку и принимает яд после смерти своей дочери: повторение истории Атридов в среде мелкой буржуазии.

Разумеется, это роман, и чертовски романический, однако в Гийоме много биографических черт автора, а в Жаке — Сезанна. Прежде всего — детство: «В коллеже меня били. И он вступился за меня. Я жил, как пария, среди всеобщих насмешек и презрения. И он избавил меня от слез, предложил свою дружбу и покровительство». Черты невропата: эпизод с Мадленой, очутившейся впервые вместе с Гийомом в загородном ресторане под Парижем, где она была счастлива с Жаком; она жалеет Гийома, боявшегося грозы, и это в точности совпадает с тем удивительным страхом перед грозой, который испытывал автор! «Я не боюсь, я страдаю», — говорил он[42]. А стремление романиста, всегда хранящего верность заветам Мишле, к моногамии: «Как он некогда говорил Жаку, ему суждено было любить одну и единственную женщину, первую, встреченную им, — любить ее всем своим существом, цепляясь за эту любовь, так как для него ненавистна была всякая перемена, он страшился неизвестного»[43]. А описания внешней обстановки меблированной комнаты в отеле на улице Суффло, окрестностей Парижа и кабачков возле Манта, Беннекур «истинной жизни».

И наконец — сама Мадлена, какой она изображена на одной из лучших страниц книги:

«От этой высокой красивой девушки с гибким и сильным телом веяло редкой энергией. Лицо ее привлекало своеобразием. Очертания верхней его части были резкими, даже по-мужски тяжеловатыми; широкий гладкий лоб, четкие линии носа, висков и выступавшие скулы придавали лицу сходство с твердой и холодной мраморной маской; и на этой строгой маске неожиданно распахивались глаза, огромные, серовато-зеленые, с матовым блеском. В глубине их временами, когда лицо озарялось улыбкой, вспыхивали искры. Нижняя часть лица, напротив, поражала своей утонченностью»[44].

По описанию внешности этой женщины со «странным лицом, имеющим строгое и вместе с тем какое-то детское выражение», «холодной и гордой», но в то же время нежной и чувствительной, мы безошибочно узнаем Габриэллу-Александрину. Ну а ее внутренний мир? Здесь нужно остановиться на том методе преувеличения, которым пользовался романист и незнание которого может привести к ошибочным выводам. Представим себе следующую картину: один из моих детей, капризничая, так громко кричит, что я начинаю сердиться, выхожу из себя; инстинктивно я поднимаю на него руку, но тут же отдергиваю ее; немного погодя я вспоминаю (к своему стыду) об этом непроизвольном жесте и, ужасно все преувеличив, создаю в воображении образ отца-невропата, который убивает своего ребенка оттого, что тот шумел. Это и есть художественное преувеличение. Если мы идем от произведения к реальной жизни, то следует поступать наоборот. В таком случае — ввиду отмеченных выше примеров сходства — биограф вправе поставить следующие вопросы: не связана ли тема Мадлены Фера с определенным периодом интимной жизни Габриэллы до замужества? Не свидетельствует ли эта тема о ревности Золя? Не свидетельствует ли она о его душевных волнениях? Не позволяет ли она лучше понять все то, что произойдет затем между тремя главными героями «истинной жизни» — Габриэллой, Эмилем и Сезанном, недомолвки, мучительные переживания, окончательный разрыв?

Есть жестокая фраза в «Мадлене Фера», и она подтверждается косвенными признаниями в «Творчестве». Сандоз рассчитывал благодаря женитьбе обрести тихий уголок, чтобы спокойно работать, и далее автор уточняет: «Их обоих объединяла не столько взаимная любовь, сколько стремление окружить себя атмосферой безмятежного покоя».


Ну а какую роль играла сексуальность в этом «урегулировании» между порхающей феей из воспоминаний юности и законной женой, которая разрешила эту проблему лишь отчасти; при полном отсутствии связей с другими женщинами, для того, кто, проведя свою юность в бедности и воздержании, чрезвычайно легко возбуждался? «Я целомудрен». Разумеется! Но откуда тогда в его произведениях это буйство эротики, которой будет все больше и больше, до тех пор пока Золя не обретет наконец подлинную любовь, любовь идеальную и в то же время земную? И которая затем исчезнет вовсе? Откуда возьмет он пороки Рене, странную тоску первого любовника Мадлены, сумасшествие похоти, присущее Нана, чувственную податливость Жервезы, страсть Альбины, сексуальный бунт «Накипи» против буржуазного лицемерия, такой же бунт Мукетты из «Жерминаля», Кадины из «Чрева Парижа», которая отдается на куче съестного, и преступную извращенность героини «Человека-зверя»? Откуда он взял поразительную чистоту Анжелики из «Мечты», которая умирает оттого, что не сумела побороть свою чувственность? И кончая «Землей», где даже Земля становится самкой? Нет, не из собственной жизни. Все это рождает его воображение, истерзанное воздержанием. Сексуальность Золя — в его чернильнице.

Его секс на кончике его пера.

Золя сказал как-то Альфонсу Доде: «Я мало работал сегодня утром. Я был не в настроении. Мне хотелось закончить главу, но нужные фразы не приходили на ум. Я прилагал усилия, я „пылал“».

Альфонс Доде уточнил: «Он употребил не совсем точное слово».

Золя часто случалось… «пылать», когда он писал. Взять хотя бы, к примеру, такой отрывок из «Терезы Ракен»:

«Когда тела их прикоснулись друг к другу, Лорану и Терезе показалось, будто они упали на рдеющие уголья. Они вскрикнули и еще теснее прижались друг к другу, чтобы между ними не осталось места для утопленника. Но хотя тела их и пылали, они все же чувствовали ледяные прикосновения отвратительных останков Камилла»[45].

То же слово в том же значении.

Он полностью раскроет себя в «Творчестве». Своими чувствами и переживаниями он наделит Лантье (то есть — Сезанна), эротизм которого был родствен его собственному, хотя и был более необузданным.

«Он вкладывал в работу и целомудренно сдерживаемое обожание женщины, и безумную любовь к вожделенной наготе, которой он никогда не обладал, и бессилие найти удовлетворение, и стремление создать ту плоть, которую он так жаждал прижать к себе трепетными руками. Он гнал из своей мастерской девушек, но обожал их, перенося на свои полотна; он мысленно ласкал и насиловал их, до слез отчаиваясь, что не умеет написать их столь живыми и прекрасными, как ему того хотелось»[46].

Девушки, которых целомудренный писатель избегал в жизни, посвященной литературному труду и вверенной Габриэлле, возвращались к нему в его произведениях, и именно благодаря им он становится таким беспокойным, жизнелюбивым, трагичным.


Между тем Золя уже чувствует приближение катастрофы. После смерти Виктора Нуара, убитого принцем Бонапартом, писатель живет в постоянной тревоге. И уж если он не мог быть счастливым в спокойные дни, то чего же ждать в этот тяжелый период истории? Дело в том, что журналист Золя умеет читать депеши. Война и Мир танцуют вальс-интермеццо. Бисмарк хочет войны. Его принц не очень стремится к этому. Императрица Евгения хочет войны. Дремлющий в Наполеоне гуманный пацифист, великодушный и неуравновешенный, побуждает императора рисовать картины грядущих кровопролитий. Этот пацифист является также медиумом. Цезарь с бородкой, кем-то таинственно предупрежденный, начинает шевелиться. Несколько часов отделяют смеющийся Мир от надвигающейся грозы. Леон Доде впоследствии использует термин «знамение» для обозначения тех незначительных событий, которые являются провозвестниками событий более серьезных. Таким знамением войны для него была смерть Жюля де Гонкура.

Взволнованный Золя пишет Эдмону: «Не явилось ли главной причиной его смерти равнодушие читателей, то молчание, которым встречали самые выстраданные его произведения? Искусство убило его».

Подобные соболезнования производят большее впечатление, чем принятые в этих случаях фразы. Растроганный Эдмон, человек столь же тонкого психического склада, как и брат, предлагает Золя, выражая пожелание Жюля, превратить «их давние эпистолярные отношения в тесную дружбу… Я хочу вам сказать, что в то время, когда мой брат был уже тяжело болен и мрак воцарялся в его душе, ваши статьи о „Мадам Жервезе“ скрасили его последние дни. Я вам выражаю за это свою благодарность, и пусть она будет проявлением моей дружбы к вам, если вы того пожелаете. Ах, сударь, как я страдал последние полгода, как я несчастен! Мне никогда не забыть той скорби, которой были полны глаза умирающего, глаза покойника, ибо, увы, мне никогда не приходилось видеть на лице трупа выражение столь мучительной тоски по жизни. Всецело ваш Э. де Гонкур».

Золя вздрагивает: 13 июля 1870 года — депеша из Эмса.

Преисполненная гордости Империя, предводительствуемая испанцем, ввергается в пучину войны, не ведая того, что начинать войну надо было года четыре назад и что теперь Бисмарк уже выиграл ставку. Блестящие выскочки, наглые и глуповатые, с такой же легкостью, с какой на пирушках пускались в танцы под музыку Оффенбаха, устремляются навстречу катастрофе. Они не ведали, что это пляска смерти. Мы готовы. В июле в Сатори триста лошадей, купленных у живодера, уничтожены менее чем за три минуты из новых пулеметов «Реффи». Чего бояться? На Берлин! Золя ужасает подобная глупость; узнав 19 июля, что объявлена война, он испытывает возмущение и вместе с тем то особое чувство облегчения, которое появляется у нервных людей, когда они узнают, что катастрофа неотвратима. Золя всегда предпочитал оказаться перед лицом уже свершившегося, пусть даже ужасного факта — такова одна из наиболее характерных его черт. В то время он сотрудничает в газете «Клош» Луи Ульбаха. Человека, привыкшего проводить время в тиши кабинета, события заставляют действовать.

5 августа 1870 года, в разгар мобилизации и крайне напряженного положения в стране, Золя в статье, озаглавленной «Да здравствует Франция!», выступает в защиту мира!

«В этот час на берегах Рейна находятся пятьдесят тысяч солдат, сказавших „нет“ Империи. Они выступили против войны, против постоянных армий, против той страшной силы, которая отдает во власть одного человека благополучие и жизнь целой нации…

Республика — там, на берегах Рейна… в ее рядах 500 000 героев; они победят. И мы, мы будем приветствовать их, потому что они окажутся самыми храбрыми. Вернувшись, они нам скажут: теперь пруссаки больше не угрожают Франции, освободим ее теперь от других врагов».

При благоприятных обстоятельствах эта статья могла бы иметь такое же значение, какое впоследствии имела статья «Я обвиняю!..». Она так же прозорлива, мужественна, революционна и так же великолепно написана. В ней наряду с политическим кредо выражено кредо художника, а выраженный в ней протест — еще более разящий, потому что значение его неизмеримо выше; ей присущ тот же стиль — утверждающий, чеканный, римский. Но Франция не слушает. Историки не обратят на статью никакого внимания. Это несправедливо, но это так.

Золя обвиняется в «разжигании неуважения и ненависти к правительству и в подстрекательстве к неповиновению законам». Ему бы плохо пришлось, если бы судьба Империи не была уже предрешена. Высказав публично свои взгляды, Золя пытается вступить в армию. Но он близорук, и ему не разрешают служить в национальной гвардии. Полки уходят на фронт, Золя в отчаянии от того, что не может принести никакой пользы. 27 августа он пишет Эдмону де Гонкуру: «Из-за этой ужасной войны у меня выпало из рук перо».

Сражение под Седаном поглотило восседавшего на коне подрумяненного императора (таким Мейссонье изобразил его на своей картине); императрица отправила его на фронт и запретила возвращаться в Париж без победы. Провозглашается Республика. Среди ее создателей — друзья Золя: Клемансо и Артюр Ранк. Золя не испытывает радости. Габриэлла охвачена страхом.

Он узнает, что в Эксе — революция. 4 сентября республиканцы направляются в ратушу. Традиция и маскарад. Они назначают новый муниципалитет, в состав которого входят Байль и банкир Сезанн. Толпа бросает в фонтан бюст императора, который теперь будет там ржаветь. Настойчиво провозглашают Республику. Валабрега и Байля, выехавших из Парижа, чтобы призвать к сопротивлению в Эксе, уже называют «франфилерами». Эмиль пожимает плечами. Габриэлла настаивает. Скоро появятся пруссаки. Г-жа Золя-мать хотела бы остаться в Париже. Что делать?

Человек, пытавшийся месяц назад встать поперек потока, отброшен в сторону. 7 сентября семья покидает столицу и останавливается в предместье Марселя, Эстаке, в «небольшом местечке, таком же как Аньер, но на берегу моря»[47]. Эмиль вновь встречается с Сезанном. Поль, втайне от родителей, живет там вместе с Гортензией Фике. Поль пишет картины. Как камень или дерево сливаются с пейзажем моря, так Поль весь растворился в величественном покое водного простора. События «осточертели ему». Гусары смерти рвутся на восток; Сезанн продвигается дальше в своей революции цвета.

Сезанн думает вот уже о чем:

«Это по цвету напоминает игральную карту. Красные крыши на фоне голубого моря. Солнце здесь такое неистовое, что предметы кажутся мне не только белыми и черными, но и голубыми, красными, коричневыми, фиолетовыми. Я могу ошибаться, но мне кажется, что это антипод модели».

Это возмутительно и восхитительно. Хотя Золя и попал в среду, которая ему по душе, он не может усидеть на месте, негодует, хочет обосноваться в Марселе, крыши и суда которого открываются его взору. Сезанн ворчит:

«Дался тебе этот Марсель, Эмиль! Ты даже не представляешь, насколько глупы его свирепые жители! Какое нам дело до всего этого, черт возьми! Я — художник, поэтому я рисую! Ты — писатель, поэтому ты пишешь! Это ясно, как воздух!»

Но нет, все это не так просто, особенно для того, кого несколько позже будут считать скверным французом! Эмиль страдает. Ему не работается. Он и раньше часто хандрил, теперь же тоска доводит его до слез. Конечно, его не могло не волновать Средиземное море, дерзкая красота вечеров, буйабес, морской окунь с укропом, запахи моря, но он стыдится этих скромных радостей. Поэтому Поль порой кажется ему совсем чужим.

Эстак…

«Местечко, расположенное на самой окраине Марселя, в глубине гор, окаймляющих залив. С обеих сторон залива протянулись цепочки скал, а далекие острова словно загородили горизонт, и море кажется просто огромным бассейном, а в хорошую погоду великолепным голубым озером… Когда солнце в зените, море становится почти черным, оно словно дремлет между двумя белесыми скалистыми мысами, на которых лежат теплые желтые и коричневые блики. Сосны выделяются темно-зелеными пятнами на красноватой земле. Эта панорама, напоминающая какой-то уголок Востока, возникает при ослепительном свете дня».

Буйство кровавых красок сверху. И эллинская безмятежность внизу.

«Поль, мы поселимся в Марселе».

В Марселе, как и в Эксе, революция имела балаганный характер. Повстанцы и разный сброд из порта заполнили улицы. Велиты Республики, франтиреры Смерти расхаживают в одежде разбойников, дико вращая глазами. С Бель-де-Ме спускаются возбужденные участники процессий. Бурлящий Марсель, восстав против Тура и Луары, хочет стать столицей. Берегитесь! Стремление к власти вдохновляет эту процессию. Город солидарен со всей Францией, но он презирает побежденных, этих северян. Триста солдат муниципальной гвардии похрапывают на диванах в новой префектуре. Марсель ставит потрясающую оперу, в партии тенора пятидесятипятилетний Эскирос, депутат, высокопоставленный чиновник префектуры, автор умопомрачительных трудов: «Девственницы-мученицы», «Безумные девственницы», «Мудрые девственницы, или история мучеников свободы». Он выступает с прокламациями в духе краснобайства Ламартина, обращенными к пятнадцати департаментам долины Роны и Алжира. «Французы юга, к оружию!» На берег высаживается Гарибальди, сын генуэзского моряка, бывший освободитель Сицилии. Триумф. Завтра в долине под Балансом соберется пятьсот тысяч человек. Пятьсот тысяч или около этого! Эскирос, предвосхищая Коммуну, закрывает реакционные газеты, изгоняет иезуитов. Но вдруг этот проконсул получает составленную в сухих выражениях телеграмму от Гамбетты — тоже генуэзца, сына лавочника, человека с севера (Кагор!), адвоката, депутата от Марселя, бывшего руководителя республиканской оппозиции, являющегося отныне главой делегации временного правительства, министром внутренних дел и обороны: «Я принимаю вашу отставку». Гамбетта направляет в Марсель своего человека — Марка Дюфрэсса, писателя из Дордони. 17 октября Дюфрэсс сходит с поезда, его арестовывают на вокзале; он — заложник! Не избежать беды! Да здравствует Эскирос! Смерть Гамбетте! «Мы все поклялись скорее сжечь город, чем отпустить Эскироса. Подпись: Леру». Друзья Эскироса объединяются. Среди них республиканцы, социалисты, порядочные люди, но также и сутенеры, головорезы, проходимцы с восточными лицами, вшивый сброд, живописная и яркая толпа, и Золя с изумлением взирает на нее. В Марсель приезжает американец, некий Трейн из клуба Альгамбры, он сообщает о поддержке Ирландии и Америки. «Нет, — отвечают в один голос сторонники Эскироса, — мы одержим победу собственными силами!» Это гомеровский Марсель. Другой Марсель спрятался в домах, расположенных в верхней торговой части города, и ожидает конца, притаившись за ящиками с мылом.

Золя почувствовал приближение катастрофы не в Париже, а здесь, слушая улюлюканье бушующей толпы.

31 октября приходит известие о падении Меца. «Мец капитулировал, Марсель не капитулирует!» Провозглашена свободная Коммуна. Генерал Клюзере, бывший французский офицер, полковник в армии Гарибальди в 1860 году, генерал, сражавшийся во время Гражданской войны в Америке на стороне северян, примкнувший к рождающемуся Интернационалу, выходит из лионской тюрьмы и спускается в долину, бросая клич: «На границу!» Он хочет поднять юг на восстание не только против Гамбетты, но и против Империи. Толпа следует за ним до аллей Мейлана. По вине какого-то нервного субъекта там возникает ружейная перестрелка! Убит начальник почтового отделения и его жена. Все в панике разбегаются.

На следующий день появляется Жент из Рокмора (департамент Гар), депутат в 1851 году, которого Гамбетта, стремясь покончить с беспорядками, только что назначил префектом департамента Буш-дю-Рон. Жент получает пулю в живот, но не отступает. Этого достаточно. Революция в Марселе закончилась.

Когда Эмиль приезжает к Полю в Эстак и сообщает новости, того охватывает ярость, потому что Валабрег становится лейтенантом муниципальной гвардии в Эксе и потому что его отец прицепил ему к поясу республиканскую саблю!

«Людишки сорок восьмого года! Политические пингвины!»

Золя размышляет, читает депеши, пытается разобраться в событиях. Как далек он от Ругон-Маккаров! Вместо того чтобы жить жизнью других, романист вынужден жить собственной жизнью. Мрачный фарс!

Крупные города не подчиняются временному правительству. Рабочие стремятся взять реванш за 48-й год. Что делать, приходится жить среди этой сумятицы, во время агонии народа. Золя вновь встречается с Арно, который некогда предложил ему написать роман «Марсельские тайны», и с Мариусом Ру. Они собираются в ближайшее время основать газету. Разумеется, она будет называться «Марсейез». Золя — на стороне Жента. Он относится как буржуа к этим толпам, играющим в Коммуну под предводительством Эскироса и генерала Клюзере. Он против экстремистов. Возможно, он выставит свою кандидатуру в Учредительное собрание.

К несчастью, затея с газетой не совсем удалась. Золя начинает мечтать о том, чтобы стать супрефектом в Эксе. В Эксе уже есть один супрефект. Кто назначил его? Женту об этом ничего не известно. Телеграфируют в министерство внутренних дел, чтобы узнать, кто его определил на этот пост — Гамбетта или Эскирос? Ответ запаздывает. Деньги на исходе. Чтобы ускорить дело, Золя решает отправиться в Бордо.

Неудавшийся учитель едет в поездах, следующих по нарушенному расписанию, в третьем классе вместе с горластым и чуждым ему людом. Наступают холода, те самые холода, перед которыми житель юга всегда беззащитен. Он тащится из Марселя в Сет, из Сета в Монтобан. Снег покрывает оливковые деревья. А на пути из Монтобана в Бордо его встречает ледяной дождь, принесенный ветрами с Атлантики.

В Бордо он прибывает 12 декабря. Останавливается в отеле Монтре на улице Монтескье. Он блуждает под арками муниципального театра и завтракает на последние франки в ресторанчике «Вкусный каплун».

Между тем Бордо, куда переехало правительство из Тура, — это не ярко-красный Марсель, устроивший себе хорошую встряску. Это город, в котором позорно прозябают сбежавшие представители власти. Бордо переполнен судейскими крючкотворами, журналистами, политиканами, недовольными тем, что все так неорганизованно. Как будто можно организовывать поражения!

Для Золя ситуация сразу же становится ясной:

«Кажется, здесь все уже заполнено… Получить должность, очевидно, невозможно. Мне отсоветовали ехать в Алжир. Есть места в интендантстве и в тылах армий. Очевидно, понадобилось бы прожить здесь целый месяц, поддерживая постоянный контакт с министерствами. И тогда в конце концов все бы устроилось».

Он не отказывается от мысли стать супрефектом. Действуя через правительственные каналы, он в свое время торопил Мариуса Ру повлиять на Жента. Он добился того, что Артюр Ранк, подвизавшийся недавно в «Травай», газете Клемансо, и оказавшийся затем в «Трибюн», бывший политический ссыльный, назначенный Гамбеттой начальником сыскной полиции, направил телеграмму префекту.

Но это было еще в сентябре, а сейчас уже декабрь. Золя потерял три месяца. На помощь приходят друзья:

«Дорогой господин Жент, мне стало известно, что пост супрефекта в Эксе вскоре будет вакантным. Если эти сведения верны, то разрешите мне рекомендовать вам г-на Эмиля Золя вместо того лица, которое занимает эту должность в настоящее время».

Жент отвечает, что эта должность уже занята другим. 16 декабря прекращается выпуск «Марсейез». 19 декабря у Золя в кармане всего лишь три франка. Неожиданно он встречает Глэ-Бизуэна, который проходил мимо. Золя вскакивает с места, гарсон окликает его. Золя вручает ему свои три франка и догоняет парламентария. Этот семидесятилетний политический деятель из департамента Нор принадлежал к крайне левым и слыл человеком с безупречной репутацией. Член правительства Глэ-Бизуэн берет молодого писателя к себе секретарем. Несколько дней спустя в кармане у Золя окажется следующая записка:

«Правительство национальной обороны.

Бордо, 3 января 1871 года.

Прошу г-на Русси выплатить моему секретарю г-ну Золя причитающееся ему жалованье за декабрь месяц в размере 500 франков.

Глэ-Бизуэн».

Это было как нельзя кстати.

21 декабря Золя просит приехать к нему Габриэллу и свою мать, госпожу Коко и госпожу Канар, которые в своем последнем письме советовали ему беречься от простуды!

«Передо мной начинают заискивать».

Возникает также вопрос о том, как быть с собакой Бертраном.

«В крайнем случае предложите двухфранковую монету кондуктору поезда и попросите его позаботиться о том, чтобы бедное животное не заболело воспалением легких».

Он проводит рождество в одиночестве, «блуждая как неприкаянный».

Наконец приезжают г-жа Коко и г-жа Канар. Они застряли на один день в Фронтиньяне из-за снежных заносов. И это в краю мускатного винограда!

В это время в Эксе Золя и Сезанн считались уклоняющимися от воинской повинности. Как благородно трезвонить об этом! Мариус Ру уточняет факты в письме от 4 января 1871 года: «Эти дворяне, донесшие на Сезанна (Поль после написал им, что он находится вместе с тобой в Эстаке), не знали, что ты уже покинул эту дыру, и, не удосужившись поинтересоваться, холост ли ты или женат, сообщили властям, что ты уклоняешься от воинской повинности». Между тем Золя беспокоится о своей реквизированной квартире в Батиньоле. Он получает письма от Поля Алексиса. Но как он плохо пишет, этот поросенок Алексис!

«Париж, 9 февраля 1871 года.

Батиньоль не подвергся бомбардировке, но мэрия в Батле (Батиньоль) реквизировала часть вашей квартиры и поселила там на время осады семью беженцев. Все неоднократно предпринятые мною попытки отвести от вас эту неприятность не увенчались успехом. Да, дорогой мой Эмиль, horresco referens[48]! целая семья, отец, мать и пятеро детей!.. Спешу вам сообщить, чтобы успокоить вас, что в их распоряжение был предоставлен лишь нижний этаж. Я позаботился о том, чтобы картина Мане, серебряная посуда и различные другие вещи, которые вы оставили на столе[49], были перенесены на второй этаж… Эта шайка, явившаяся из Аньера (sic), все еще находится у вас и, кажется, чувствует здесь себя великолепно. Сообщите осторожно обо всем этом обеим г-жам Золя…»

Именно так и поступил озабоченный и растроганный Золя. Пятеро детей… Ах, дети! Что поделаешь, Габриэлла: война! Он думает о своих розах, винограднике и посылает Полю Алексису пять франков для садовника.

У Золя по-прежнему нет желания писать. Мысль о префектуре все еще искушает его. 16 января Глэ-Бизуэн, пытаясь помочь ему, направляет префекту письмо, которое не может не вызвать легкой улыбки.

«Ходатайство к самому честному и самому любезному префекту Республики за г-на Золя, который в ожидании лучших времен выполняет обязанности секретаря члена правительства Глэ-Бизуэна. Итак, дорогой префект, стремясь предоставить вам превосходного сотрудника и не зная в настоящее время лучшей кандидатуры, чем кандидатура нашего друга Золя, я прошу вас помочь мне в этом добром деле и обратиться к министру внутренних дел, выразив ему свое пожелание, чтобы г-н Золя был назначен супрефектом Байонны».

А тем временем Золя снова начал писать статьи для «Клош». Ему не суждено стать супрефектом. Его снова влечет к себе обожаемая и ненавистная пресса.


Сотрудничество Золя в «Клош» позволяет говорить о его исключительных журналистских способностях. Часто это занятие вызывает у него скуку, но как только какое-нибудь событие начинает увлекать его, он становится превосходным репортером:

«Я покидаю первое заседание Национального собрания. Должен вам заметить, что Большой театр в Бордо превращен сейчас в законодательный дворец. Представьте себе часовню, вы входите туда в два часа дня с залитой солнцем улицы и оказываетесь в сумрачном зале, освещенном тремя люстрами. Внизу расположены красные скамьи; на сцене с поднятым занавесом — трибуна и возвышение, покрытое пурпурной тканью; все это напоминает обстановку салона; здесь будет казнена Франция. В темных углах ищут палача».

Это большая журналистика.

Золя видит, как рак поражает тело раненой Франции. Все более усиливается непонимание между романтическим франкмасоном Гамбеттой и пассивной страной, питающей отвращение к продолжению уже проигранной войны. Бездарность формируемых наспех кабинетов министров, жалкие маневры и демарши, паническое стремление добиться мира любой ценой — все это позволяет Золя судить о масштабах катастрофы.

Его возмущает отношение провинциальных депутатов к Гарибальди, «красному казаку в фетровой шляпе с широкими полями, с суровым и спокойным лицом солдата», которого даже не удостаивают благодарности. Золя встречается с Гюго, депутатом от Парижа. Эта встреча с божеством юности глубоко волнует его. Показывая на здание Национального собрания, Гюго говорит: «Представьте себе всех дворянчиков царствования Карла X и Луи-Филиппа, хорошо сохранившихся, хотя и слегка покрытых пылью». Золя отвечает в тон ему: «Нужно вам сказать, что Флоке[50] начал свою интерпелляцию ужасным словом „Граждане!“, которое прозвучало в зале, как раскат грома. Разве эти люди верят в Республику?»

Тьер — глава исполнительной власти Французской республики. Золя так отзывается об этом другом божестве своего безотрадного детства: «Человек с ясными и определенными взглядами, болтливый, француз до мозга костей, он — воплощение Франции. Никогда никто еще не объединял в себе в такой степени средние способности нашей нации». Но вопреки настояниям матери он остерегается обратиться к нему за помощью. Те, за границей, начинают шевелиться! Принцы Орлеанские рыщут по Ливорно… Парижане и провинциалы обвиняют друг друга в поражении! Он пишет:

«Люди как бы избавляются от кошмара, словно во время долгой и суровой зимы они сидели скорчившись во рву, по уши в снегу, в грязи, охваченные неотступной мыслью о смерти».

(22 февраля 1871 года)

Да, это пишет настоящий журналист.

Пребывание Золя в Бордо подходит к концу. Незадолго до отъезда он узнает, что в типографии утерян единственный экземпляр рукописи «Карьера Ругонов», которую уже начала публиковать газета «Сьекль». Однако усилием воли он заставляет себя забыть о несчастье. 4 марта он пишет Полю Алексису:

«Наступает наше царствование. Мир установлен. Мы — писатели завтрашнего дня».

14 марта Коко, Канар и собака Бертран — в Париже. Редкая удача: находят рукопись, которая, как оказалось, завалялась на столе корректора типографии. 18 марта «Сьекль» возобновляет публикацию романа. Золя сияет. Бедняга! В тот же самый день, на Монмартре, стаскивают с лошади генерала Леконта, волокут его в Шато-Руж, а затем в дом 6 по улице Розье, за которым теперь расположена алтарная часть церкви Сакре-Кёр. Вскоре туда приводят случайно опознанного Клемана Тома, который в июне 1848 года стрелял в толпу. И вот в саду, где расцветает сирень, воспетая в романсах, расстреливают Клемана Тома. Один солдат из 88-го полка, понесший в свое время наказание, стреляет в Леконта, и тот валится на землю, зацепившись ногой за свою большую саблю. Раздается смех. Наступает ночь.

О нет, мир еще не установлен!


Народ не приемлет ни военного поражения императора, ни политического поражения Гамбетты, ни дипломатического поражения г-на Тьера. Вопреки всем доводам разума, поднимается Калибан — прекрасный в своем пылком, хотя и бесполезном, энтузиазме. Золя находится в самом пекле. В первые дни мая его арестовывают, причем он едва не угодил в число заложников.

С 22 марта, в Версале, он снова начинает писать свои корреспонденции.

«Всякий раз, выходя на улицу после этих жалких заседаний, я наслаждаюсь свежим воздухом. Я не могу до сих пор привыкнуть к этому ушному залу, озаренному ярким пламенем газовых рожков».

Такова декорация драматического спектакля, во время которого проницательный г-н Тьер, этот «Мирабо в миниатюре», сообщает с патологической радостью депутатам Национального собрания об успехах в борьбе с коммунарами; депутаты стучат ногами от нетерпения и приветствуют возгласами «кровавого карлика».

«Национальное собрание живет лишь инстинктами. Это пугливое животное, отказывающееся идти вперед из-за того, что поперек дороги лежит дерево. Собрание хочет получить Париж, но Париж, связанный по рукам и ногам. Париж, распростертый у ног короля. Париж — без оружия и без свободы».

С одной стороны, он испытывает презрение к «парламенту — куриной гузке», но с другой — его возмущают насильственные меры, принятые коммунарами. Он между двух лагерей. Не в переносном, а в буквальном смысле. В это время происходит взаимопроникновение воюющих сторон. До 30 марта Золя ежедневно ездит в Версаль. Однажды утром, на вокзале Сен-Лазар, его задерживает солдат национальной гвардии. Золя протестует. Тогда солдат говорит ему с любезным видом:

«Поезда на правом берегу отменены, но на левом берегу они ходят. Поэтому поезжайте с вокзала Монпарнас!»

Абсурдность всего возмущает Золя. Один обезумевший депутат в Национальном собрании требует переправить в Алжир всех здоровых мужчин! Толпа освистывает мэров Парижа, которые делают все, что в их силах, чтобы избежать самых тяжких последствий. Операции начинаются 3 апреля. Читая сообщения о победах над повстанцами, люди забывают о вчерашнем поражении.

«Это отвратительно. Ведется братоубийственная война, а мы восхваляем тех, кто убил больше своих сограждан! Абсурд! Небо было серое, и у входа во дворец можно было услышать слабеющие, затихающие выстрелы солдат и отдаленный шум повозок, двигавшихся в сторону Медона… Медон гризеток и продажной любви! Через неделю вместо красного террора начнется белый террор… Я не храбр… Победа Версаля пугает меня… Кажется, что находишься на расстоянии тысячи миль от Парижа, о нашем бедном великом городе говорят здесь, как о притоне бандитов…»

Эти впечатления Золя записывает в Версале, и они публикуются в Париже! Абсурд! Между тем ему все труднее и труднее выполнять свои журналистские обязанности. Его материалы приобретают чисто информационный характер. Начиная с 8 апреля он уже не пишет ничего.


У Версаля Золя видел, как проводили пленных коммунаров, в разодранной одежде, полных ненависти и презрения к буржуазии, притаившейся во дворцах Людовика. Эта ненависть мучила его. Весь он как бы раздваивался. Один Золя был за мир, был согласен на поражение, а другой — загадочный и таинственный — был вместе с этими непокоренными, в горло которых впился зубами жестокий хищник Тьер. Их вели группами по пятьдесят человек к комиссару Масе. Золя вздрагивал, слыша ружейные залпы: это расстреливали пленников. Ему все еще слышался истерический хохот какой-то женщины.

Он как-то сказал Жюлю Фавру, шестидесятилетнему человеку с головой печального дога, вице-председателю правительства национальной обороны и министру иностранных дел:

«Чтобы войти в Париж, вам придется ступать по колено в крови!»

Вскоре он чувствует, что не может больше оставаться в Версале. Одна зеленщица, несмотря на запрет, ездила продавать овощи в Париж. О, конечно, ради «черного рынка», а не ради любви к ближнему. Он сел вместе с ней в ее повозку. Этот эпизод описан Золя в «Чреве Парижа». Отряд версальцев задержал их. Офицер приказал крестьянке поворачивать обратно. Золя предъявил свой пропуск в Национальное собрание и отправился дальше один; он шел, держа в руке зонтик, по no man’s land[51], между заставой версальцев и Клиньянкурскими воротами. Там Золя встречает коммунаров. Свободных и непримиримых. Он называет себя. Его пропускают. Он поднимается на Монмартр. Обыватели платят по два су за место на террасе, чтобы полюбоваться зрелищем гражданской войны. Они едят колбасу. Какая-то женщина смеется, может быть, та самая, которая 18 марта смеялась на улице Розье, когда убивали Леконта и Клемана Тома. Быть может, и другая будет так же истерически смеяться, когда после ужасной «прогулки» пленников по городу толпа станет бросать камни в красивого Варлена, коммунара с лицом святого, рисковавшего своей жизнью во имя того, чтобы спасти заложников с улицы Гаксо! Золя опускается на скамью. Его доброе большое сердце ребенка обливается слезами, хотя на лице его невозмутимая маска взрослого человека.

Раздается орудийный выстрел.

Золя спускается вниз, направляясь к Батиньолю, к своему саду, где цветут розы.

Глава третья

«Карьера Ругонов», октябрь 1871 года. — Четверги гурманства и дружбы. — Как Золя «делает» роман. — «Добыча», Федра в царствование Баденге.

— Режим умирает, но класс остается. — Размножение и «ханжество». — Пари издателя Шарпантье.

— Возвращение на Центральный рынок: «Чрево Парижа» и поэтическая галлюцинация.

Не без внутреннего трепета, который так не вязался с внешней сдержанностью писателя, Золя возвращается к работе над второй и третьей книгами «Ругон-Маккаров». «Сьекль» в это время возобновляет публикацию «Карьеры Ругонов».

«Эта книга о происхождении, — говорил Золя, — о происхождении Ругон-Маккаров, изложение причин, обусловивших характеры и поступки потомков этой семьи, и в то же время — самостоятельный роман». В «Ругон-Маккарах» повествуется о тяжких пороках потомства невропатки Аделаиды Фук (отец которой умер, сойдя с ума) — тетушки Диды, родившейся в 1768 году, вышедшей замуж за своего батрака Ругона, крестьянина с Нижних Альп, и избравшей после его смерти своим любовником «этого оборванца Маккара, который идет прямо, когда мертвецки пьян». Все герои «Ругон-Маккаров» в большей или меньшей степени связаны с этими прародителями — сумасшедшими и пьяницами.

В последние дни 1851 года провинция пребывает в ожидании. Плассан (Экс) разделился на два лагеря: республиканцы предместий и легитимисты квартала св. Марка, буржуазия, мечтающая о покровительстве единоличной власти. Семья Ругонов принадлежит к последнему лагерю. Среди выходцев из этой семьи мы увидим Аристида Саккара, аббата Муре, министра Эжена Ругона, а также Жервезу, самый удавшийся Золя образ, Жервезу из будущей «Западни».

На основе этих персонажей начинают возникать отдельные произведения «многодетного» романа. От Жервезы родятся Этьен Лантье, начинающий революционер из «Жерминаля», «который не может выпить и двух рюмок, не испытав потребности сожрать человека»; его брат Клод Лантье, Клод из «Творчества», Клод, о котором в «научных» заметках Золя говорилось: «Смешение-слияние. Физическое и моральное сходство с матерью. Наследственный невроз, граничащий с гениальностью», и Жак, главный герой «Человека-зверя», романа, мысль о котором неотступно преследует Золя начиная со второго или третьего года его работы над «Ругон-Маккарами».

У Аделаиды Фук родился сын от Ругона еще до того, как ее любовником стал Маккар. Пьер Ругон вырастает, подчиняет своей власти мать, заставляет ее уйти из дома и становится полновластным хозяином. Он женится на Фелисите, маленькой чернявой девушке. В дальнейшем, под нажимом сына, он ввязывается в политическую борьбу. Известие о государственном перевороте вызывает волнения среди крестьян-республиканцев. Пробуждаются поля, заслышав старинный призыв к свободе.

«Сонные поля сразу проснулись, вздрогнули, точно барабан под ударами палочек, откликнулись из самих недр своих, и эхо подхватило пламенный напев национального гимна»[52].

Но Пьер Ругон спасает порядок, семью и религию. Его возвышают. О нем узнают в Париже. Неплохой рекрут для такой Империи!

Но «Карьера Ругонов» означала для Золя также нечто другое. Это роман о юношеской любви Мьетты и Сильвера, глубокая неисцелимая рана Золя. Эмиль вспоминает общие колодцы в тупичке Сильвакан и до сих пор слышит, как падают звонкие капельки воды.

«Общий колодец был довольно велик, но не слишком глубок. Края его образовывали широкий полукруг по обеим сторонам стены; вода была всего в трех-четырех метрах от его края. На этой спокойной поверхности отражались оба отверстия колодца, два полумесяца, которые пересекала черной линией тень, отбрасываемая стеной»[53].

Золя видит этот колодец. Из прошлого выплывают далекие образы. Сильвер, внутренне похожий на него самого, а внешне — на Филиппа Солари, и Мьетта — Луиза, сестра Филиппа, очевидно, «розовая шляпка». Но не здесь биограф может почерпнуть романтические сведения о Золя. Анри Миттеран обнаружил в Национальной библиотеке следующую недвусмысленную запись Золя:

«Мьетта, юная крестьянка… Почти такого же роста, как Сильвер. Ей всего лишь тринадцать лет. Под знойным солнцем юга она почти полностью сформировалась (восхитительная пора, которую, однако, трудно изобразить). Пылкость чувств и невинность: положение полупарии спасло ее от пороков, присущих ее классу. У нее смуглая от солнца кожа, но Сильвер увидел однажды ее белую шейку. Она красивая и сильная: округлое лицо, черные вьющиеся волосы над низким лбом, немного толстые яркие губы. Одежда крестьянки (Луиза Солари)».

Мьетта — это Луиза, «розовая шляпка», и в то же время это все девушки Прованса, это та страсть, которую Золя не довелось испытать. И тогда, взявшись за перо, он в исступлении создает два образа, которое, как считает Арман Люнель, «больше напоминают провансальских Поля и Виргинию, чем Дафниса и Хлою».

«Как-то раз поутру, выйдя за водой для тети Диды и ухватившись за веревку, Сильвер невзначай наклонился над колодцем. Он вздрогнул и замер на месте…»

Золя словно сам склонился над колодцем и застыл в волнении.

«Ему показалось, что в глубине колодца он видит лицо Мьетты, что она, улыбаясь, смотрит на него. Но он дернул веревку, всколыхнул воду, и в помутневшем зеркале уже ничего не было видно. Сильвер подождал, пока успокоится вода; сердце у него билось, он боялся шелохнуться…»[54]

Золя чувствовал биение своего сердца, которое словно разрывалось от чарующего воздействия романтического образа.

«Мало-помалу круги на воде стали расширяться и перед ним снова возникло видение… Сильвер увидел улыбающееся личико Мьетты, ее стан, ее цветной платок, белый лифчик и синие помочи…

— Добрый день, Сильвер.

— Добрый день, Мьетта…»[55]

Боже мой, Луиза, Луиза…

Золя беззвучно рыдает над исписанным листом бумаги.

Раздвоенность писателя становится совершенно очевидной, начиная с первого же романа серии «Ругон-Маккары». Социальный реализм и лирический романтизм. «Карьера Ругонов» выйдет отдельным изданием 14 октября 1871 года у Лакруа, и на нее никто не обратит внимания, кроме Флобера, который в декабре напишет Золя: «У вас завидный талант, и вы честный человек!»[56]


Вернувшись из своего забавного странствия, во время которого он познакомился с изнанкой войны, Золя испытывает неутолимую жажду творчества. С 1868 по 1871 год он не опубликовал ни одного произведения! Он работает как одержимый в своем домике на улице Ля-Кондамин, снятом за тысячу франков в год. В вязаной куртке и старых брюках, в грубых крестьянских башмаках, он в часы отдыха подстригает газон, поливает салат, сооружает конуру для Бертрана, закуток для кроликов, которых выращивают Коко и Канар. Если он и выходит из дому, то лишь для того, чтобы разыскать в библиотеке необходимые для работы материалы или чтобы написать репортаж о заседании парламента. Он реже бывает в «Гербуа». Его не покидает невинная тень прекрасного Фредерика Базиля, который мог бы стать главой новой школы, если бы его не убили на войне. И только четверги несколько скрашивают его жизнь. В этот день он принимает гостей. По мере того как достаток входит в дом, обеды становятся все более обильными. Традиционное буржуазное гурманство, или праздничная сервировка стола. Габриэлла готовит буйабес. Она снимает свой обшитый голубой тесьмой передник лишь перед тем как подать на стол, освещенный белой фарфоровой висячей лампой, рыбный суп, жаркое, рагу из зайца, дичь. В счет гонорара за первый роман «Ругон-Маккаров» Золя рискнул купить бочку бургондского. Когда продырявливали эту бочку, он пережил один из значительнейших моментов в своей жизни. Мама (именно так ее называют) теперь показывается редко. Габриэлла и Эмиль поочередно навещают ее в ее комнате. Это становится как бы обрядом.

Вновь объявившийся Сезанн снял на несколько месяцев дом на улице Шеврез, в котором затем жил Солари. Но вскоре переселяется в Понтуаз и наконец в Овер. Если бы все французы работали с таким же пылом, как Золя и Сезанн, то Франция быстро бы поднялась на ноги.

В этот период Золя завершает разработку своего метода, который зародился, когда он писал роман-фельетон «Марсельские тайны». Этот метод отныне будет неизменным. Вот что рассказывал Золя об этом несколько позднее итальянскому писателю Эдмонду де Амичису:

«Вот как я создаю роман. Я не создаю его в буквальном смысле этого слова, я предоставляю ему возможность создаваться самому. Я не умею выдумывать факты: этот вид воображения у меня полностью отсутствует… Я решил никогда не заниматься сюжетом. Приступая к работе над романом, я не знаю, какие события в нем произойдут, какие персонажи будут в нем участвовать, как начнется и чем кончится. Я знаю только своего главного героя, своего Ругона или Маккара… Я размышляю о его темпераменте, о семье, в которой он родился, о его первых жизненных впечатлениях и о том классе, к которому, как я решил, он будет принадлежать…»

После этого периода обдумывания и собирания необходимых материалов Золя стремится «связать одной нитью все эти неясные картины и разрозненные впечатления. Почти всегда это требует длительной работы. Но я хладнокровно приступаю к ней и, вместо того чтобы прибегнуть к воображению, прибегаю к логике… Я ищу прямых последствий самого незначительного события, того, что логически, естественно, неизбежно вытекает из характера и положения моих персонажей… Порой остается связать лишь две нити, обнаружить самое простое следствие, но я не в состоянии этого сделать… В таком случае я перестаю об этом думать, зная, что это потерянное время… И вот наконец в одно прекрасное утро, когда я завтракаю и думаю совершенно о другом, обе нити внезапно связываются воедино… И тогда свет проливается на весь роман…»

И он принимается писать по три, четыре, пять страниц в день. В его рукописях довольно мало помарок и поправок[57].

Анри Массис, Александр Зеваес и другие рассказали о том, как работает Золя. У каждого романа есть свое досье, состоящее из нескольких отдельных папок. Первая папка — «Наброски» — относится к главному герою и основной идее романа. Вторая — «Персонажи. Гражданское состояние и заметки о характере». Третья — «Характеристики среды». В четвертой содержатся выписки из книг, газетные вырезки, которые могут пригодиться для развития сюжета, ответы друзей на заданные им вопросы. В пятой папке находится план романа.

Эти сведения точны. Именно так работал Золя. Но писатель применял этот метод с таким педантизмом лишь потому, что хорошо знал, как он легко увлекается. В его творчестве нужно различать то, что от воображения, и то, что от рационализма. Он нуждался в сдерживающих преградах.


Когда выходит в свет «Карьера Ругонов», Золя всецело поглощен «Добычей». Он работает над этим романом с 1867 года, с того момента, когда познакомился с Арсеном и Анри Уссей, отцом и сыном, которые принимали его в своем особняке в Божоне вместе со всем парижским обществом. «Добыча» начинает печататься в «Клош» в сентябре 1871 года. И почти тотчас раздраженные власти вновь начинают свистопляску. Ворох писем протестов растет на столе у прокурора, ставшего прокурором Республики, но по-прежнему занимающегося литературной критикой! Этот высокопоставленный чиновник вызывает Золя и заявляет, что сам он не читал его произведения и ему не хотелось бы принимать строгих мер, но Золя должен отказаться от публикации романа в газете. В противном случае на газету будет наложен арест. Он заставляет его прочитать письма, в которых писателя обвиняют в порнографии, непристойностях, безнравственности.

Показная добродетель, ханжество; конечно, «стоит ли из-за этого портить себе кровь»; но ведь вот что их особенно беспокоит:

«В глубоком молчании водворившегося порядка, в блаженно-пошлом умиротворении нового царствования носились заманчивые слухи, сулившие богатство и наслаждение. Казалось, люди проходили мимо одного из тех домиков, где на плотно задернутых занавесках мелькают женские силуэты и слышен стук золотых монет о мрамор каминов. Империя намеревалась превратить Париж в европейский притон»[58].

Если бы речь шла только о Золя, он рискнул бы вступить в борьбу, но существует еще «Клош». Золя говорит своему другу Ульбаху:

«Не прокурор Республики, а я сам прошу вас приостановить публикацию».

Он высказывает в связи с этим свои соображения:

«„Добыча“ не отдельное произведение, оно — составная часть большого целого. Мне хочется, впрочем, отметить, что первый роман был опубликован в „Сьекль“ во времена Империи, и тогда мне даже в голову не приходило, что наступит день, когда моей работе будет препятствовать прокурор Республики!»

Описывая «преждевременное истощение поколения, которое прожигало жизнь и которое породило тип женоподобного мужчины из развращенного общества (Максим, любовник Рене), неистовую спекуляцию эпохи, проявлявшуюся в бесстыдных нравах, склонности к авантюрам, нервное расстройство женщины, природные аппетиты которой удесятеряет роскошная и позорная среда», Золя обрушивался не только против класса, но и против режима. Режим был мертв, но класс выжил.

Но этого объяснения недостаточно. Существовала также проблема непристойности, воплощением которой стал волнующий образ Рене. Проникнувшись духом того времени, нельзя не увидеть агрессивный характер этой прекрасной книги — чувственной, двусмысленной, трепетной, горячей, изнуряющей:

«Они провели безумную ночь. Рене проявила страстную, действенную волю, подчинившую Максима. Это красивое белокурое и безвольное существо, с детства лишенное мужественности, напоминавшее безусым лицом и грациозной худобой римского эфеба, превращалось в ее пытливых объятиях (объятиях мачехи) в истую куртизанку. Казалось, он родился и вырос для извращенного сладострастия…»[59]

Ульбах давно уже составил собственное мнение о своем сотруднике и друге. Ему не пришлось идти вразрез со своими вкусами, когда он выступил против «Терезы Ракен». Золя и Ульбах возобновляют диалог. Чистосердечный и в то же время хитроватый Ульбах обвиняет Золя в непристойности.

«Итак, всегда одно и то же слово! — возражает романист… — Вы не нашли другого, чтобы осудить меня, и это дает мне основание считать, что это грубое слово исходит не от вас, а вы подобрали его в каком-нибудь официальном учреждении…»

Полемика в разгаре:

«Мы, французы, все позволили Рабле, подобно тому, как англичане все позволили Шекспиру. Хорошо написанной странице присуща своя нравственность, которая заключается в ее красоте, полнокровии и яркости».

Золя отвечает со всей прямотой:

«Наши произведения слишком мрачны, слишком суровы для того, чтобы льстить публике и доставлять ей удовольствие… К лицемерию у нас питают нежную любовь, за него щедро платят; в то время как против грубой правды выступает огромная масса людей, которых стесняет откровенность…»

Неправильно связывать проблему «непристойности» с «Цветами зла» или «Госпожой Бовари». «Цветы зла» преднамеренно исполнены эротического трепета, постоянного, передающегося читателям смятения, которым можно было объяснить атаки ханжей. Что касается «Госпожи Бовари», то причиной процесса, устроенного против ее автора, был коллективный психоз. Но Золя — совсем иное дело: вместе с ним в литературу входил физиологический человек. Входил уверенно и властно. В понимании Золя непристойность — это вольная шутка, шаловливая история, милый XVIII век, который так любили Гонкуры. В понимании же буржуа непристойность — это правда.

Золя, сдерживавший свою чувственность, находит удовольствие в созданных им скабрезных картинах. Кроме того, его полумужчина-полуженщина Максим, сцена кровосмешения представляют собой вызов обществу. Конечно же! Он сражается. Сражается против социального лицемерия. Золя на пятьдесят лет опередил свою эпоху. В то время студенты Сорбонны не изучали Сада, и Миллер был немыслим. Эта борьба продолжается по сей день. И все время можно ожидать воцарения иных моральных устоев, если они уже не воцарились.

Однако в «Добыче», этой «Федре», публиковавшейся в газете, Золя не сумел глубоко проникнуть в свой внутренний мир. Он не был еще вооружен самоанализом. Присмотревшись поближе к некоторым из своих персонажей-чудовищ[60] — Ипполиту, Максиму и Рене, — он мог бы спросить себя: откуда они явились? Из его детства, из коллежа, из его тайных мечтаний, мечтаний эротических, которые никогда не покидали его, от школьника до романиста («Рене называла его „барышней“, не подозревая, что за полгода до его приезда это было бы справедливо… коллеж, притон маленьких бандитов, как большинство провинциальных коллежей…»). Несмотря на свой протест, он еще находился под влиянием ханжеской морали: «Я не отваживался обо всем писать, мне ставят в упрек, что я слишком смел в описании непристойностей. Но что значила моя смелость по сравнению с теми документами, которыми я располагал и которыми не решался воспользоваться». Действительно, перечисляя бегонии, каладии, молочаи, глоксинии и другие ванили и кукольваны Востока, изображая «гигантское размножение в оранжерее», он не раз невольно признается, употребляя одно и то же слово: «Оранжерея пылала, любила вместе с ними».

Золя ничего не выигрывает от этого поднятого вокруг него шума. Может быть, он напрасно отказался от борьбы с прокурором? Ведь это могло бы послужить хорошей рекламой для книги. Вначале будет продана лишь тысяча экземпляров. И после этой неудачи, как это ни парадоксально, утвердится легенда о Золя-свинье, о Золя-пакостнике, о Золя-своднике.

Но вот Лакруа терпит банкротство. Он еще должен значительную сумму своему автору, который в свою очередь наделал долгов и не терпит этого. Итак, разорившийся издатель, две новые книги, не имеющие шансов на продажу, и другие книги, ждущие своей очереди! Теофиль Готье, проявляющий интерес к своему молодому собрату, как-то рассказал о нем своему издателю Шарпантье. И вскоре Золя идет к Шарпантье. Его единственный костюм выглядит очень жалко. Вместе с женой он отправляется на Тампльский рынок и там покупает поношенный костюм, в котором и является к Шарпантье. Золя рассказывает издателю о своем положении. Последний обещает дать ответ через два дня.

Среди писателей распространена шутка-вопрос: есть ли у издателя душа? У Шарпантье есть душа. Это — человек, настоящий человек, с безошибочной интуицией, умеющий рисковать, страстно влюбленный в свое дело. Шарпантье согласен печатать ежегодно два романа, выплачивать автору по 500 франков в месяц. Он покупает «Карьеру Ругонов» и «Добычу» за 800 франков. Но он не может согласиться, чтобы авторский гонорар был пропорционален сумме, вырученной от продажи книг. Итак, он покупает каждый роман сроком на десять лет, и разговор окончен. Растиньяк колеблется, размышляет и в конце концов соглашается.


«Мое зрительное восприятие окружающего мира отличается яркостью, исключительной остротой… Когда я вызываю в памяти предметы, которые я видел, то они предстают моему взору такими же, какие они есть на самом деле, с их линиями, формами, цветом, запахом, звуками. Это беспощадная материализация; солнце, которое их освещало, почти ослепляет меня; я задыхаюсь от запаха…»

Такая галлюцинация может быть только у истинного романиста, она возникает, когда писатель работает, пользуясь не документами или воспоминаниями, как это ему кажется, а вызванными ими зрительными образами, благодаря которым автор до такой степени отрешается от реальной жизни, что плачет над страданиями своих вымышленных героев, остро реагирует на их унижения, пылает, преисполненный страсти к девушкам, которых он создал, и возвращается к действительности лишь тогда, когда книга закончена. Подобная галлюцинация встречается очень редко. Начиная с «Чрева Парижа», эта необходимая для романиста «болезнь» становится у Золя особенно заметной.

«Центральный рынок… словно современная машина, необъятная по своим размерам, словно паровая машина или паровой котел, служащий пищеварительным аппаратом для целого народа; эта громада походила на гигантское металлическое брюхо; затянутое болтами и заклепанное, созданное из дерева, стекла и чугуна, оно отличалось изяществом и мощью механического двигателя, работающего с помощью тепла под оглушительный стук колес».

Из статьи, опубликованной в «Трибюн» 17 октября 1869 года, известно, до какой степени Золя был околдован Центральным рынком, куда его привел однажды Вильмессан. Эта статья — зародыш «Чрева Парижа», романа, который не был предусмотрен Золя в первоначальном плане «Ругон-Маккаров»:

«Вы должны узнать об этих мучительных бессонных ночах: кровь лихорадочно пульсирует в венах, острые иголочки впиваются в тело, а глаза, которые не могут сомкнуться, пристально глядят во мрак. Ворочаешься с боку на бок на постели, от которой пышет жаром. Чувство страха».

(Великолепное, слегка утрированное изображение его тоски).

«Вчера ночью я проснулся от кошмара, чувствуя, что задыхаюсь. Я наспех оделся и вышел на улицу. Пробило четыре часа, было совсем темно… Париж угрюм в эти ранние утренние часы. Еще не приступали к его туалету… Я вышел на бульвар… По мостовой время от времени с грохотом проезжали тележки. Я последовал за их бесконечной вереницей, которая привела меня на Центральный рынок.

Там при тусклом дрожащем свете фонарей и газовых рожков толпилось множество людей… Мой взгляд задержался на освещенных бледными лучами красных кусках мяса, корзинах с рыбой, сверкавшей серебряной чешуей, горах овощей, выделявшихся белыми и зелеными пятнами».

(Превосходный натюрморт, замеченный с ходу.)

«И, глядя на эту готовящуюся огромную оргию, я увидел в темном углу толпу, которая была охвачена зловещим волнением. Фонари бросали на эту толпу желтый свет (толпа). Дети, женщины, мужчины рылись в больших темноватых кучах, возвышавшихся на земле, неподалеку друг от друга. Я подумал, что там свалены отходы от мяса, продававшегося со скидкой, и что бедняки набросились на эти отходы. Я подошел ближе. Кучи мясных отходов оказались кучами фиалок.

Вся цветущая поэзия парижских улиц была собрана на этом грязном тротуаре, среди съестного изобилия Центрального рынка».

Весь Золя, нежный и сильный, в этой восхитительной антитезе, которая не была сохранена в романе.

«И тогда я спросил себя, чью любовь олицетворяет это великое множество букетиков, которые зябли на холодном ветру? К каким любовникам, к каким равнодушным людям, к каким эгоистам попадут эти миллионы фиалок? Через несколько часов их разнесут по всему Парижу; прохожие за два су купят весну на грязной улице. И я с удовольствием представил себе девушку, прикрепляющую к своему корсажу фиалки, которые я поддел кончиком башмака»[61].

Бессонница, страх, ночь, толпа, мясо, цветы, любовь и девушка возле фонтана дез Инносан, на Центральном рынке! Какой документ!


В «Чреве Парижа» Золя переходит от сравнения к метафоре. Он пойдет еще дальше. Машина для переваривания пищи остается все еще машиной, пока еще очеловеченной наполовину. Она станет вскоре чудовищем. Поэтическая тератология Золя начинается с описания Центрального рынка. Ей обязаны своим появлением перегонный куб — персонаж «Западни», шахта Ворё из «Жерминаля», лестница из «Накипи» и паровоз Лизон из «Человека-зверя». Сравнивая сейчас пищеварительную машину Центрального рынка с Лизон, можно сразу представить себе путь, который пройдет Золя в предстоящие двадцать лет. В «Чреве» метафора существует как таковая лишь в названии; в «Человеке-звере» она все подчинит себе:

«Лизон, свалившаяся набок, с распоротым брюхом, выпускала из себя сквозь оборванные краны и поломанные трубки целые столбы пара, с кипением и ревом, которые казались предсмертным хрипом пораженного насмерть колосса… Лежавшая колесами вверх Лизон производила впечатление чудовищной лошади, распоротой ударом рога какого-то зверя. Ее искривленные шатуны, изломанные цилиндры, расплющенные золотники и эксцентрики — все это вместе образовало страшную, зияющую рану, через которую жизнь продолжала вытекать с ревом бешеного отчаяния».

Однако в тот период Золя находится еще на полпути. В «Чреве Парижа» есть страницы, где он отдает дань необузданному романтизму, романтизму, как бы поставленному с ног на голову. Бросая вызов романтической риторике, он сам, не ведая того, создает разновидность романтической риторики, великолепной иллюстрацией которой является известная «симфония сыров»:

«Здесь, рядом с фунтовыми брусками масла, завернутыми в листья свеклы, раскинулся громадный, словно рассеченный топором сыр канталь; далее следовали: головка золотистого честера, головка швейцарского, подобная колесу, отвалившемуся от колесницы варвара; круглые голландские сыры, напоминавшие отрубленные головы, с запекшимися брызгами крови; они кажутся твердыми, как черепа, поэтому голландский сыр и прозвали „мертвой головой“… У трех головок бри, лежавших на круглых дощечках, были меланхолические физиономии угасших лун; две из них, уже очень сухие, являли собой полнолуние; а третья была луной на ущербе, она таяла, истекая белой жижей, образовавшей лужицу, и угрожала снести тонкие дощечки, с помощью которых тщетно пытались сдержать ее напор… А рокфоры под стеклянными колпаками тоже тщились казаться знатными господами; физиономии у них были нечистые и жирные, испещренные синими и желтыми жилками, как у богачей, больных постыдной болезнью от излишнего пристрастия к трюфелям. Жесткие, сероватые сырки из козьего молока, те, что лежали рядом на блюде и были величиной с детский кулак, напоминали камушки, которые катятся из-под копыт козла-вожака, когда он мчится впереди по извилистой горной тропинке. Затем в общий хор вступали самые духовитые сыры»[62].

Пораженный в свое время зрелищем Центрального рынка, Золя сказал: «Следовало бы изобразить все это»; тогда он словно бросил вызов, теперь же он выиграл. Он изобразил Центральный рынок могучей кистью большого мастера. Поскольку у него особенно сильно было развито обоняние, запах оказал огромную помощь мечтателю. Это был Курбе, издававший пряный запах.


Книга выдержала лишь два издания. Было отчего разочароваться и автору, и издателю. Но они выстояли. Издатели в те времена не боялись упустить время, они могли рассчитывать на будущее; этому способствовала устойчивость денежной системы.

Отзывы о романе высказывались в основном в письмах. Гюисманс был очарован книгой. «Читая этот роман, я испытывал ни с чем не сравнимое ликование». «Истеричный католик» Барбе д’Оревильи метал громы и молнии. Поль Бурже, восхищавшийся Золя, сожалел (ему был тогда двадцать один год), что внутренний мир для Золя не существует[63], — тонкое замечание для столь юного литератора. Некоторые хроникеры, заинтересовавшиеся книгой, не могли простить романисту его пристрастия к Центральному рынку, построенному по проекту Бальтара, и то, что он «предпочитал кучу капусты отрепьям средневековья», а совсем молодой Мопассан писал автору: «Эта книга пахнет рыбой, как возвращающееся в порт рыбацкое судно».

Гюисманс, Алексис, Мопассан? Так возникла Меданская группа.

Глава четвертая

Выставка «группы Батиньоль» у Надара в 1874 году. — Флобер, улица Мурильо; Альфонс Доде, улица Паве.

— Освистанные авторы. — Писатель-троглодит. — Визит к Полю Алексису. — «Новые сказки Нинон».

— 30 января 1875 года; теоретическая республика. — Сен-Обен-сюр-Мер. — Прелюдия к «Западне».

Золя умеет ценить дружбу. Знает он и что такое товарищество. Прошло время, когда он жаловался, что среди его знакомых одни только художники. Во-первых, он встречается с молодыми людьми из Экса — Алексисом и Валабрегом, явившимися, как и он, завоевывать Париж; во-вторых, его принимают у себя старшие собратья по перу — Флобер, Тургенев, Гонкуры. Ну, а Сезанн и Байль? Его связывают с ними лишь воспоминания. Мы хорошо знаем, что думал тогда Золя о Поле. В мае 1870 года Теодор Дюре, художественный критик из «Трибюн», обратился к Золя с просьбой сообщить ему адрес Сезанна. Золя ответил: «Он совсем замкнулся; переживает период исканий. И, по-моему, правильно делает, что не пускает никого в свою мастерскую. Подождите, пока он найдет самого себя».

Что это — нелюдимость Сезанна или скептицизм Золя?

Почти все друзья Золя отказались выставляться в Салоне. Лишь Мане в конце концов прорвался в эти двери. Его считают изменником. «Группа Батиньоль» устраивает выставку своих картин с 15 апреля по 15 мая 1874 года у Надара. Золя, ушедший с головой в работу над «Ругон-Маккарами», отныне интересуется живописью лишь постольку, поскольку это необходимо ему для будущего романа «Ругонов» — «Творчества». Именно с этой мыслью он и посещает выставку.

«…подталкивали друг друга локтем, прыскали в кулак… Каждая картина на свой лад имела успех, люди издали подзывали друг друга, из уст в уста передавались острые словечки… невежды глупо разевали пасть, судили о живописи вкривь и вкось, изрыгая всю ослиную тупость своих нелепых рассуждений — ведь новое оригинальное произведение всегда вызывает омерзительное зубоскальство у тупоголовых обывателей»[64].

Золя продолжает бывать у Гонкура. Но уж слишком они разные. Братья были лишь салонными реалистами. Эдмон не скрывал этого: «Я — литератор, родившийся в обеспеченной семье, и… народ, эти канальи, если хотите, привлекает меня той экзотикой, ради которой путешественники отправляются в далекие страны, к незнакомым и не открытым еще племенам». Это возмущало Золя. В их отношениях было что-то такое, что всегда мешало им. Гонкур еще не завидует ему, но высмеивает его наивность, его теории, его неистовство… Он убежден, что сам он пишет лучше[65]. Поэтому, когда к Золя придет успех, Эдмон будет считать его незаслуженным.

Хорошо еще, что есть такие, как Флобер. Дружба Золя и Флобера была искренней. Давалось это нелегко. Во взглядах Золя было что-то от материализма Омэ[66], и Флобер быстро распознал это. Но гигант-нормандец сумел увидеть в Золя достоинства, возмещающие этот недостаток, и проникся к нему уважением, что, впрочем, не мешало ему Делать в адрес Золя едкие замечания. В 1869 году Эмиль читает «Воспитание чувств». Он восхищен и пишет восторженную статью в «Трибюн». Жорж Санд, выступая на страницах «Либерте», выразила те же чувства. Флобера тронуло это единодушие признанной писательницы и молодого литератора.

12 декабря 1869 года Золя посетил Флобера в его доме на улице Мурильо, в парке Монсо. Флоберу было тогда сорок восемь лет; Золя — двадцать девять. Флобер отнесся к нему ласково, по-отечески, он был слегка насмешлив и ворчлив. Так родилась их дружба, дружба представителей двух разных поколений. Она быстро приобрела доверительный характер, о чем свидетельствует следующее письмо Золя:

«Дорогой друг, посылаю в „Семафор де Марсей“ корреспонденцию без подписи (это помогает мне кормить семью). Статья эта — одна из моих маленьких тайных радостей, которых я стыжусь: их единственная польза в том, что я могу порой облегчить себе душу. Итак, я послал им окончание статьи об „Искушении Антония“».

Число написанных томов росло, но успех не приходил. Золя по-прежнему находился на перепутье — между манящим призраком «славы» и необходимостью снова заняться журналистикой, которую ненавидел, но избавиться от которой никак не мог. Флобер был для него лучшим утешителем. Эмиль испытывал радость, видя, как он выходит из себя по любому поводу (все они казались Золя ничтожными). Его всегда поражала та ярость, с которой колосс сражался со словами.

Случалось, Флобер, преисполненный возмущения, задыхался в своей душегрейке, какие носят кюре. Схваченный за горло Глупостью, преследуемый Толпой своих врагов, похожий на разгневанного льва, он левой рукой срывал с себя галстук и воротник, резким движением отбрасывал занавески и распахивал окно, чтобы вдохнуть полной грудью свежего воздуха.

Золя был огорчен, что Флобер отвергал эпоху, в которой жил, и тем не менее восхищался его талантом:

«Это было очень доброе сердце, полное детской непосредственности и чистоты, очень чуткое сердце, которое остро реагировало на малейшую несправедливость. Этим объяснялось неотразимое обаяние Флобера, вот почему мы все обожали его, как отца».

Еще одно вполне определенное признание, на которое следует обратить внимание в этом отрывке: «как отца». «Все» — но прежде всего сам Золя, который находил в «Старике» то, чего ему так не хватало в юности и ранней молодости.


Еще со школьных лет Золя мечтал о театре. У него были все данные, чтобы стать хорошим драматургом: организованность, умение создавать простой сюжет, подчинять все произведение заложенной в нем основной идее. Но романист поглотил драматурга. Он страдал от того, что пьесы его не имели успеха. Подобные разочарования и огорчения испытывали в то время и его друзья, в частности Флобер. Первую неудачу Золя принесла постановка «Терезы Ракен» в июле 1873 года. Пьеса не понравилась публике с бульваров; она надеялась, что театр Ренессанс покажет летний спектакль, освежающий и слегка пьянящий, а увидела драму, от которой веяло смертью. Фельетон Сарсея в «Тан» совершенно недвусмысленно подтверждает это.

«„Тереза Ракен“ — это леди Макбет, превращенная в торговку из пассажа Сомон… Когда занавес упал, раздался вздох облегчения. Я не отрицаю, что в пьесе можно обнаружить признаки несомненного таланта автора, я готов признать все, что угодно, что автор знает французский язык (вещь весьма редкая в такой профессии), что у него есть собственные идеи; но как бы мне хотелось, чтобы он был другим…»

Флобер обрушился на Сарсея. «Болван, он идет в театр для того, чтобы развлечься!» Для Золя и Флобера работа над пьесой была священнодействием. Не может быть компромисса между театром, к которому относятся, как к святыне, и театром, который рассматривают как средство, стимулирующее пищеварение. Это всегда справедливо.


Круг тогдашних друзей Золя замыкает Альфонс Доде. Красивому, но болезненному Доде, певцу розового Прованса, которого после смерти будут так ловко эксплуатировать, многое нравится в Золя, но многое он не приемлет. Живя в ту пору на улице Паве, в Париже Генриха IV, он принимает Золя у себя и бывает у него на знаменитых четвергах. Они встречаются также у Гонкура и Флобера. Они спорят друг с другом, в особенности о живописи, и единодушны в оценке Ренуара. Доде откажется позировать Мане и согласится на предложение Фейен-Перрена! Но театр их объединяет.

В то время пятеро освистанных авторов — Флобер, Тургенев, Гонкур, Доде и Золя — часто обедают вместе. Тургенев — самый старший из них: ему пятьдесят шесть лет. Бородатый гигант, похожий на патриарха, весь русский с головы до пят. Эдмону де Гонкуру — сорок четыре года, Доде и Золя — по тридцать четыре. Они все еще хотят казаться отчаянными сорванцами, а между тем у них уже серебрятся волосы. Они сами называют себя «освистанными авторами» в связи с провалом «Кандидата» Флобера, «Генриетты Марешаль» Гонкура, «Арлезианки» Доде и бесплодными попытками Золя добиться успеха в театре. Первый из этих обедов состоялся у Риша 14 апреля 1874 года. Во время этой встречи они говорили об особых свойствах закрепляющих и слабительных средств в литературе! И именно на одном из обедов Золя нашел утешение после того, как в ноябре 1874 года в театре Клюни с треском провалилась его пьеса «Наследники Рабурдена».

«Клюни, — отмечал Гонкур, — это зрительный зал, который находится в самом центре Парижа и тем не менее похож на зрительный зал в провинции, ну, например, на зал в Саррегемине». «Вот как! Они хотят смеяться!» — сказал себе Золя. И, взяв за основу «Вольпоне» Бен Джонсона, написал фарс.

«Вы считаете, что я улучшил Бен Джонсона. Но моя комедия выглядит как бесцветный опус рядом с его пьесой. В этой пьесе есть столь великолепная сцена, что можно потерять голову от восторга: один из наследников является предложить мнимому умирающему свою собственную жену, поскольку врачи заявили, что для исцеления больного необходима хорошенькая женщина».

Пьеса Золя была отвергнута и в Жимназ и в Пале-Руаяль, который в ту пору еще не ставил произведений такого характера. Золя пришлось довольствоваться тем, что ее приняли в театре Клюни. По окончании премьеры Флобер аплодировал, громко восклицая: «Браво, превосходно!». Он попросил сообщить ему, как пройдут последующие спектакли. И Золя исполнил просьбу.

«В воскресенье театр был полон: пьеса имела огромный успех, но потом зал снова опустел… Я очень огорчен, ведь пьеса вполне могла бы выдержать по крайней мере сто представлений. (Немало для того времени!) А она не будет показана и двадцати раз… критики будут торжествовать, и, я повторяю, это единственное, что меня огорчает… И как вы были правы, сказав мне в день премьеры: „Завтра вы станете великим романистом“. Все они говорили о Бальзаке и осыпали меня похвалами по поводу книг, которые прежде разносили в пух и прах. Это отвратительно… До свиданья, дорогой друг, и желаю, чтобы вы были сильнее меня. Я испытываю такое чувство, словно меня оставили в дураках».

Однако потомки подтвердили суждение современников Золя. «Наследники Рабурдена» отнюдь не заслуживают того, чтобы стоило извлекать их из забвения. После провала пьесы Золя с потухшим взором и горькой складкой в уголках губ возвращался в Батиньоль, думая о том, что, если фонарь на развилке еще не горит, то его следующий роман не будет иметь успеха.


За шесть месяцев Шарпантье продал 1700 экземпляров романа «Завоевание Плассана», вышедшего в свет в июне 1874 года. Золя одолевают сомнения, он в отчаянии, но продолжает работать с удвоенной энергией. Лето 1874 года выдалось знойное. 9 июля термометр показывает утром 34 градуса в тени. Дом 21 на улице Сен-Жорж в Батиньоле немного напоминает чем-то жилище троглодита: одна стена столовой примыкала к скале, и ее разобрали, чтобы поставить в образовавшуюся нишу пианино. Золя задыхается от жары. Он гурман и заметно потолстел. В одиннадцать часов он совершенно изнемогает от духоты. От ниши в стене веет прохладой. И она манит его, словно вода. Этот волосатый человек с бледно-желтым лицом, одетый в старые брюки и полосатую майку, устав вытирать пот бумагой, бросается к пианино. Коко слышит тяжелое дыхание мужа, вновь обретшего свою силу, которой он обладал, когда, работая у Ашетта, перетаскивал тяжелые пачки книг. Однако он все время пыхтит и отдувается.

— Эмиль… Бедняжка, ты бы меня позвал! Подожди, я помогу тебе…

С этими словами мать Золя входит в комнату и видит, как ее сын, словно грузчик, тащит за собой стол и кресло, а затем, почти голый, усаживается на новое место, спиной к скале.

— Эмиль, ты ведешь себя неразумно, — говорит она. — Тебе надо отдохнуть. Море…

— Нет, мама. В этом году не может быть и речи о море. Я прошу, оставьте меня. Оставьте меня!

Обе женщины уходят, шаркая по полу своими войлочными шлепанцами.

Он вытирает лоб тыльной стороной ладони. Ему хочется вновь пережить ту галлюцинацию, которую отняла у него жара. Его мучает внезапно пробудившееся желание устремиться к воде, к свежей воде, поплавать; легкая дрожь перед тем, как нырнуть, замирает дыхание, и вслед за этим наступает сладостное ощущение, блаженство. Инстинктивно он прислоняется к скале… Женщины — сестры воды. Воды, воды Параду.

«Вокруг была только зелень. Не было ни небесной лазури, ни клочка горизонта, только круглая зала-ротонда, обитая со всех сторон… листвою… листвою…»

Он колеблется: необходимо прилагательное.

«…нежно-шелковистой…»

Улыбка: Флобер одобрит.

«…нежно-шелковистой листвою и устланная атласистым бархатом мхов. Ощущение было такое, будто здесь пробивался кристальный горный источник или поблизости, среди тростников, дремала серебряная, с прозрачным зеленоватым отливом водная гладь».

Галлюцинация возвращала его к поместью Галис, к оазису, расположенному в пяти километрах от Экса, у дороги, ведущей в Рокфавур, и перед его мысленным взором вновь возникала эта уходящая вдаль дорога, дивные деревья, статуи, обвитые плющом. Здесь обитало божество. Звали его Сержем. Божество Альбины, той белокурой Альбины, у которой была улыбка черноволосой Луизы…

«Тут царила истома алькова, отсвет летней ночи, умирающий на нагом плече влюбленной женщины; едва различимый, судорожно прерывистый любовный шепот… Тут царило брачное уединение, полное ласк; то была словно пустая зала, и чувствовалось, что где-то рядом, за задернутыми занавесями…»

Золя ожесточенно трется спиной о скалу:

«…природа предается страстному соитию…»

Зверь тяжело дышит. Золя — пожиратель. Золя — троглодит. Галлюцинирующий писатель ни на шаг не отпускает от себя зверя, который дрожит и который не «удовлетворил желание»…

«…в пламенных объятиях солнца».

У солнца нет рук. А мне наплевать! В Библии у солнца есть руки!

Солнце спряталось за тучи. Небо чугунной крышкой опустилось на холмы Монмартр и Шайо. В прачечных гладильщицы работают в блузах, надетых на голое тело. Собаки высунули языки. Золя протирает стекла очков и продолжает:

«Время от времени гигантское дерево хрустело; у него, как у беременной женщины, затекали и немели члены. Обильный древесный сок капал с коры на дерн…»

Дерево. Дерево с огромным стволом. Гордо возвышающееся. Олимпийское. Дерево «Ругон-Маккаров». Дерево «Ругон-Маккаров», выросшее в пору его детства в саду поместья Галис. Дерево-человек, таким оно казалось ему, когда он робко сжимал в своих объятиях девочку в мантилье. Скорбное дерево. Дерево Золя…

«…распространяя истому желания, затопляя воздух самозабвением, заставляя поляну бледнеть от страсти…»

Он больше не вникает в то, что пишет. Он пишет автоматически. И это очень важно. Золя, опережая время, становится порой сюрреалистом. Когда мираж исчезает, он начинает знакомиться с «плодом» своей галлюцинации. Этот «плод» ему нравится. Он ни на миг не задумывается над тем, Что в этом отрывке он отступил от принципов натурализма. Если бы он признался, то наверняка сказал бы, что испытал вдохновение. Но вдохновения не существует.

Кажется, звенит колокольчик. У входной двери? А, да ведь это поставщик. Там женщины, которые оберегают его галлюцинацию, не ведая, впрочем, того, что она является его каждодневным адюльтером. Слышится шум. Доносятся приглушенные голоса. Пить, пить. Ледяную воду. Пить из ручья, лакая, как Серж. Что там происходит? Я хочу покоя. Я хочу, чтобы…

— А, это вы, Алексис! Нет, старина, вы мне не помешаете. Входите.

— Золя, вы видели, какай надвигается гроза? Сейчас пойдет проливной дождь. О, вы все здесь перевернули вверх дном!

— Я, как мокрица, Алексис, я ищу прохлады…

— Я принес вам каталоги садовода.

— Спасибо, дорогой. Мне нужны цветы, невиданные еще цветы. А ну, покажите эти каталоги, Алексис!

Он берет их, перелистывает.

«Кущи подсолнухов. Не забыть о крапиве. Виргинский жасмин (кустарник). Китайская глициния. Плющ. Португальский акант с широкими листьями…»

Затем — почти с сожалением:

— Вы позавтракаете с нами? Габриэлла приготовила отличный рулет.

— Золя, вы не собираетесь отправиться на море?

— Нет! Вы знаете, мне и в голову это не приходило. Мою пьесу начнут репетировать в следующем месяце, чтобы поставить во второй половине сентября. Я прикован к Парижу. Ни Кабург, ни Вийервиль; только Батиньоль.

Тучи стали черными, засверкали молнии. И разразилась буря. Когда Алексис вечером выйдет на улицу, он увидит, что кольцевая железная дорога затоплена водой.


Прожить лето в раскаленном, как пекло, городе было тем более досадно, что «Наследники Рабурдена» провалились и, следовательно, жертва оказалась бессмысленной. Но зато он закончил роман «Проступок аббата Муре», который мог бы считаться одним из лучших романов эпопеи, если бы местами не бросалась в глаза документированность, плохо переваренная автором. Есть страницы, где приводятся почти без изменений выдержки из каталогов Алексиса, и они расползаются по швам.

«Проступок» — рассказ об идеализированной любви, истинная подоплека которой нам известна, — вышел в свет у Шарпантье 21 марта 1875 года. У «свиньи Золя» была чистая душа. Она освобождалась от чувственных побуждений, подобно тому как рвется вверх пламя горящей нефти. Незадолго перед тем, как написать этот вдохновенный гимн природе, он опубликовал 3 декабря 1872 года в «Корсэр» «Воскресную беседу», являющуюся подлинным откровением:

«Ах, право, меня охватывает желание отправиться бродить по лугам и затем возвратиться, пропитавшись всеми крепкими запахами трав, по которым ступали мои ноги. Мне хотелось бы принести в эти салоны ханжей мощные запахи природы, дыхание вод и лесов, благоухание сена, опьяняющего девушек, аромат тмина и лаванды, доносимый ветром с холмов. Я показал бы им природу в экстазе размножения и испытал бы радость, увидев, как дамы падают в обморок».

Нельзя думать, что статья, так же как и книга, написана счастливым человеком. Они написаны человеком, умирающим от желаний. В «Проступке» — неискушенная девушка, которая ничего не знает, неискушенный юноша, который также не знает ничего, постигают таинства любви, проявляя неподдельную пылкость и нежность. Золя яростно отрицает грех. Символический смысл романа ясен: доктор Паскаль, в образе которого Золя изобразил самого себя, лечит аббата Сержа Муре от психического заболевания загадочного происхождения и приводит его в Параду. Романист, очевидно, думал о христианских текстах. Он переосмыслил миф об Адаме и Еве и вдохнул в него все то богатство чувств и желаний, которые и придают необычайную жизненность этим Полю и Виргинии.

Подтверждения этому, если в них еще есть необходимость, мы находим в «Новых сказках Нинон». В эту небольшую книгу вошли сказки, которые Золя, «делая деньги», печатал где придется: в «Иллюстрасьон», «Фигаро», «Трибюн», «Клош». Некоторые из них публиковались раза по три в различных газетах. В «Клубнике» мы встречаемся с Сандриной, являющейся не кем иным, как г-жой Золя, которая редко вдохновляла своего мужа. Предисловие к «Сказкам» великолепно. Это откровение души человека, живущего напряженной внутренней жизнью, души трепещущей, страдающей, необыкновенной:

«Я вернулся бы к своему отупляющему ремеслу, если бы, преклоняясь перед силой человеческой воли, не нашел утешения в своих рождающихся одна за другой книгах. Я заперся у себя дома, чтобы заполнить свою жизнь одной лишь работой, и я так накрепко заперся, что никто больше не приходит ко мне…»

Все высказанные выше предположения о внутреннем мире Золя полностью подтверждаются. И отказ от манящей воображение журналистики, от этого отупляющего ремесла, и уход в работу, которая становится единственной целью жизни (причем работа изгоняет любовь).

Мощная воля, или, если угодно, то, что некоторые современные психологи называют «восходящей силой»[67], охвачена смятением: «Мне хотелось бы разместить все человечество на белой странице! Все увидеть, все узнать, все сказать! Все существа, все предметы: создать творение, которое стало бы огромным ковчегом».

Но со следующей фразой его наивная мегаломания отступает на задний план, и он с болью замечает:

«Нинон, не жди меня больше в Провансе, где я назначил тебе свидание после окончания моей работы. Слишком много нужно сделать. Ты знаешь то место за мостом, ниже плотомойни, где река делает поворот, это напротив рощицы тополей…»

Закончив эту фразу, вобравшую всю боль его истерзанной души, очкарик[68], считавший себя Моисеем, заплакал, склонившись над исписанным листом бумаги.


На этот раз роман не очень понравился Флоберу. «Не правда ли, образ аббата Муре любопытен? Но Параду просто-напросто не удался. Чтобы изобразить это, нужен был другой писатель, но не Золя». Вероятно, Флобер совсем иначе относился к описанию. Когда он в апреле 1875 года писал письмо г-же Роже де Женнетт, он не мог не думать о том, как бы он воплотил эту тему Золя. Но при этом Флобер добавлял: «И все-таки в этой книге есть гениальные места, прежде всего образ Арканжиаса и в конце — возвращение в Параду».

Стефан Малларме в письме к Золя от 18 марта 1876 года выразил свое восхищение:

«Что касается людей с утонченным вкусом и нежным сердцем, то они испытали подлинное наслаждение, читая этот том, который, собственно говоря, является не романом, а скорее поэмой о любви, причем одной из самых прекрасных поэм, какие я только знал…»

«Проступку» посвящена также следующая любопытная страница Мопассана:

«Что же касается лично меня, то с начала и до конца этой книги я испытывал странное ощущение; одновременно с тем, как я видел то, что вы описываете, я и вдыхал все это: от каждой страницы исходит как бы крепкий и стойкий запах. Вы заставляете нас в сильнейшей степени ощущать землю, деревья, брожение и произрастание; вы погружаете нас в такое изобилие плодородия, что по окончании чтения, вдохнув глоток за глотком и „мощные ароматы земли, спящей в поту, иссушенной зноем страсти и млеющей, словно разметавшаяся под солнцем пылкая, бесплодная женщина“, и благоухание Евы Параду, „подобной пышному, душистому букету“, и опьяняющие запахи парка, „брачного уединения, кишащего обнимающимися существами“, и даже, наконец, бесподобного брата Арканжиаса, „испускающего зловоние козла, ненасытного в своей похоти“, — я заметил, что совершенно охмелел от вашей книги, да и сверх того пришел в сильное возбуждение!..»[69]

Человек, познавший женщин, и целомудренный затворник хорошо понимали друг друга. Неважно, что один из них давал волю своей чувственности, а другой сдерживал ее. И как талантлив был этот молодой Мопассан!

Столь же талантлив, разумеется, как и пожилой Тэн, ответивший Золя письмом с подробным анализом книги, в котором чувствуется волнение за беспокойного ученика.

«„Проступок аббата Муре“ выходит за рамки жанра романа. Это поэма! Парк, простирающийся на двадцать километров, — это Эдем, долина Кашмира! Вы мастер изображать безумие, усиливающуюся горячку: гигантское и болезненное разрастание мечтаний, в особенности мечтаний религиозных, описано вами с необычной силой и проницательностью».

Итак, еще раз: романтик.

Однако новый факт: роман «Проступок аббата Муре» понравился читателям. Ширится дорога славы.

30 января 1875 года Национальное собрание одобряет поправку Валлона — официальный акт гражданского состояния той Третьей республики, которая родилась на глазах у хроникера Золя, акт, негласно узаконенный с помощью хитроумной уловки: «Президент Республики избирается…» большинством голосов (353 — за, против — 352). Рабочие прокладывают авеню Оперы в старинном квартале Бютт-о-Мулен. По воскресеньям парижане приходят взглянуть на руины Коммуны. Золя, возвращаясь с улицы Кок-Эрон, смотрит на проезжающих по бульвару «пауков», которые сменили велосипеды на «большие вело», выглядевшие весьма комично со своим большим и маленьким колесом. Коко лежит в постели. Домашний доктор предписывает поездку на море. В мае Золя написал Алексису, чтобы тот подыскал небольшой домик на юге. Но финансовая сторона дела заставила отказаться от этой затеи; им подойдет и Нормандия. Их вполне устроит Сент-Обен, расположенный между устьем Орны и Курселем.

Летом возникают новые осложнения. Золя беспокоит сердце. Сердечная боль отдается в руках, ушах, бедрах. Он сразу же бросает курить. Возмущенный писатель ворчит, но покоряется предписаниям врача. Он брюзжит, прогуливаясь по обширным пляжам перламутрового цвета:

«Ла-Манш — не Средиземное море, это нечто очень некрасивое и очень большое. Здесь бушуют шквальные ветры, которые подгоняют волны к самому дому». Его соблазняет рыбная ловля. Но она отнимает много времени. Он собирает водоросли и, растирая их, подносит к носу. Он не купается. Вода Ла-Манша слишком холодна! «Рыбачьи суда отвлекают мое внимание. Перестав писать, я подолгу слежу за парусными лодками…»

Эти несносные сардинщики мешают ему работать!.. «Я не знаю, что за романтический дух сидит во мне, но я мечтаю о скалах с углублениями в виде ступеней, о рифах, о которые в шторм разбиваются волны, о разбитых молнией деревьях, кроны которых мокнут в воде». Порой он начинает злиться. Случаются перепалки между Коко и г-жой Франсуа Золя. Случаются штормы на море. Чтобы ничего не слышать, он обвязывает голову полотенцем!

То, что он делает, очень важно. Это ключ к политической основе «Ругонов» — роман «Его превосходительство Эжен Ругон», который будет иметь наименьший успех, но которому автор придавал самое большое значение.

Эжен Ругон, находившийся в самом центре описываемых событий в «Завоевании Плассана», становится министром Империи. Он любит Клоринду, красивую Легкомысленную женщину, которая хочет выйти за него замуж. Он уклоняется от этого. С помощью интриг Клоринда помогает Ругону подняться на верхнюю ступень Иерархической лестницы, но делает это для того, чтобы глубже была пропасть падения. «Эжен Ругон, это целомудренник, который ускользает от женщины и который любит власть не столько за блага, предоставляемые ею, сколько за то, что она — олицетворение его собственной силы, Эжен Ругон для меня не кто иной, как министр Эмиль Золя», — заметит с присущей ему проницательностью Поль Алексис. Но еще более важным в романе является фон описываемых событий — период 1856–1861 годов. Золя перед своим отъездом из столицы обращается к знаменитым папкам, «насыщенным материалом», в библиотеке Бурбонского дворца, к заметкам, посвященным непринужденным беседам с Флобером. Он вспоминает о Руэре. Он думает также о Гамбетте. Что же касается Клоринды де Бальби — то это герцогиня Кастильон. Прообразом графа де Марси послужил Морни, бывший патрон Альфонса Доде.

Мать вяжет. Габриэлла ушла ловить креветок. Он ворчит.

— Эмиль, — говорит ему тихо мать, — ведь ты приехал сюда на лето не ради меня. Ты сам упросил меня сопровождать тебя, чтобы заботиться о Габриэлле. Конечно, когда жена постоянно болеет…

Золя не отвечает. У него столько работы. Роман. Корреспонденции в Марсель. Большой очерк о Гонкурах для «Вестника Европы» в Санкт-Петербург. Усталость, огорчения, тоска. Море ночью поет свою бесконечную песнь. Он больше не работает, взор его блуждает где-то далеко за запотевшими стеклами пенсне. Он думает не о Ругоне, не о Марси, не о Клоринде, а об иных героях, которые уже вытесняют их…

«Я замышляю свой следующий роман, роман о народе, который представляется мне необыкновенным».

С чувством облегчения возвращается он снова в туманный октябрьский Париж, возобновляя свою однообразную жизнь журналиста-писателя, трудолюбивого романиста.

Часть четвертая

«ТОЛСТЫЙ» ЗОЛЯ

Видишь ли, работа заполнила все мое существование. Мало-помалу она отняла у меня мать, жену, все, что я люблю.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Глава первая

Первоначальный план «Западни». — «Народ на Внешних бульварах». — Арго и происшествия.

— Реакция социалистов и буржуа. — Мнение Виктора Гюго. — У Траппа, апрель 1877 года.

— Золя провозглашает натурализм. — «Западня», анонимное общество.

Сохранился первоначальный план «Западни». Его можно отыскать в отделе рукописей Национальной библиотеки. Вот как он выглядит:

«Общий план. Главы в среднем по 20 страниц каждая, самые короткие — по 10 страниц, самые длинные — по 40. Энергичный стиль. Роман о падении Жервезы и Купо; последний вводит Жервезу в рабочую среду; показать, что нравы рабочих, пороки, падения, моральное и физическое уродство объясняются средой, условиями жизни, созданными для рабочих нашим обществом».

Золя размышляет о плане, прогуливаясь между Бельвилем и Монмартром. Он неторопливо идет вдоль каналов квартала Вийетт, этой печальной фабричной Венеции, мимо платформ Восточной и Северной железной дороги и попадает наконец на сельский Монмартр с его виноградниками. Его поражает улица Гут-д’Ор. Он проходит мимо домов, построенных в прошлом веке, неказистых, скособочившихся, стиснутых новыми постройками с оштукатуренными стенами. «В этом году разворотили весь квартал. Прокладывая бульвар Мажента и бульвар Орнано, уничтожили старую заставу и проделали дыру во Внешних бульварах». Он следует за Нана, рано развившейся девочкой в обтрепавшейся снизу юбке. Девочка останавливается на углу улицы Гард. Золя тоже останавливается. Он перечисляет все увеселительные заведения, в которых она, став взрослой, будет выставлять напоказ свое слишком красивое тело, — «Капуцин», «Пети Шато Руж», «Пети Рампонно», «Гран паризьен», «Кафе Дельта»[70], «Баль Робер», «Элизе Монмартр»[71], «Баль де ля Буль Нуар»[72], «Баль де л’Эрмитаж», «Баль де ля Рэн Бланш», «О Гран Салон де ля Фоли», «Баль де Вертю», «Гран Тюрк»… Он вздыхает. «Пятиэтажный дом. Он глядел на улицу длинными рядами стекол. В каждом ряду было по пятнадцать окон. Черные жалюзи с продавленными решетками придавали огромной стене вид развалины. Первый этаж занимали четыре лавки». Этот Дом будет изображен в романе. Он делает набросок. В доме есть прачечная. В облаке пара женщина с обнаженными до плеч руками гладит белье. Золя смотрит на Жервезу глазами влюбленного кузнеца, образ которого тоже рождается в его воображении:

«Изучение влияния среды на женщину. Это вполне заурядная женщина, ни хорошая, ни плохая, она уже видела немало печальных примеров, но в самой ее натуре заложено стремление действовать и трудиться; она немного напоминает бездомное животное, мечтающее о конуре и похлебке. Слабости, присущие ее полу. Она чувствует себя, как монета, брошенная в воздух: орел или решка — это дело случая. Наследственность с материнской стороны: ее мать — принесшая себя в жертву, вдова, истинная труженица… В общем очень симпатичная».

Он не расстается с этой красивой хромоножкой, «уродство которой очаровательно» и о которой он хочет с любовью рассказать в «Простой жизни Жервезы Маккар». Это одно из первых названий, пришедших ему на ум, является весьма знаменательным. Столь же знаменательно и имя — Жервеза Леду, которое придумал Золя, уделявший такое большое внимание именам своих персонажей. Жервеза воплощает для него всю человеческую нежность. Он не подозревает еще того, что ее образ ускользнет от него и обретет иной облик, иные душевные качества.


Писатель заходит к торговцу вином в Шато Руж. Посетители молча стоят у стойки. Какой-то весельчак, перетянутый ярко-красным поясом, заказывает «чего-нибудь покрепче». Ему наливает хозяин, толстяк с пухлыми руками, с крошечным лбом идиота, окаймленным черными волосами, прилипшими к жирной коже. Клиент смотрит внимательно на стопку, затем с невозмутимым видом подходит к двери, распахивает ее, возвращается к стойке и, взяв свой маленький стаканчик, наполненный сивухой, ударом башмака выбрасывает его на тротуар, где он разбивается вдребезги:

— Возвращайся, когда подрастешь!

«Это особый мир», — размышляет романист. Он вспоминает эпизод с пьяницей, осенявшим себя крестом, из романа «Возвышенное» Дени Пуло, на которого постоянно ссылался. Он снова видит перед собой этого склонившегося над столом забулдыгу с глазами навыкате, который крестился на собственный манер. «Он приложил два пальца ко лбу, потом к правому, к левому плечу и наконец к пупку, бормоча при этом: „Монпарнас, Менильмонт, Куртиль, Баньоле“, — и трижды ткнул себя под ложечку в честь Жареного кролика»[73]. Он столь отчетливо запомнился ему, что впоследствии Золя изобразит его в своем романе, не подозревая, что теперь этот характерный жест устарел. Вводя этот жест, он не допускает грубой ошибки, поскольку и сегодня он воспринимается как образная достоверная деталь.

Он побывал на плотомойне. Рослая брюнетка поправила мокрой рукой упавшие на лоб волосы и закричала:

— Глянь-ка, Сова, вон сатир стоит!

Он возвращается пешком по Внешним бульварам. Ему попадаются навстречу девушки с высокими прическами, которые, согнувшись, несут тяжелые ивовые корзины, цветочницы, ученики слесарей в голубых рубахах, каменщики — в белых, маляры в блузах. Вот импровизированная литография, в духе Стейнлена и Домье, превосходный первоначальный набросок:

«Народ на Внешних бульварах. Много женщин с непокрытой головой, кое-кто в чепцах, у многих на волосах сетки; кофты, передники, прямые юбки из мягкой ткани. Туда-сюда, здесь и там снуют шмыгающие носом ребятишки; некоторые — опрятно одетые, но в большинстве своем — грязные. Игры, прыгалки и т. д. Группы женщин, сидящих с детьми на руках. Возвращающиеся домой работницы, опрятные, почти кокетливые; корзины, свертки, вязальные крючки. Рабочие в блузах, рубахах, в пальто. Одни несут инструменты, другие идут с пустыми руками, некоторые несут детей. Женщины отправляются покупать продукты для обеда. Экипажи, фургоны и ломовые дроги возвращаются порожними. Омнибусы и фиакры появятся позднее».

Его восхищает арго. Он составляет словарь отдельных слов и выражений.

Tournée de vitriol: tournée d’eau-de-vie — Угостить купоросом: угостить водкой.

Canon: verre de vin — Пушка: стаканчик вина.

Faire sa sophie — Строить рожи, ломаться.

Les raccrocheuses, les ambulantes — Прилипалы, кочевницы.

S’endormir sur le rôti — Быть беспечным, упустить предоставившуюся возможность.

Défiler la parade! — Сыграть в ящик, протянуть ноги.

Gouape, goule etc. — Шпана, стерва и т. д.

«Существуют словари этого языка, образованные люди изучают его и наслаждаются его яркой образностью, вольностью, неожиданностью и силой выражений. Этот язык — лакомство для дотошных грамматиков».

Арго, который обожал Гюго, — лирический и необычный, язык статысячеустого Гомера. Арго Бальзака — употребляемый в меру, редкостный, точный. Арго Золя останется книжным, искусственным. Он от случая к случаю использует подлинный говор жителей застав и предместий, потому что у него нет времени, чтобы изучить его. Вот почему персонажи «Западни» говорят на арго, который устарел по крайней мере на тридцать лет. Даже название романа удивило знатоков. В кабаке в квартале Барбес говорили не «западня», а «бистро». Это слово теперь узаконено Академией.

Золя запомнил одно происшествие — смерть Эвлали Бижар. Оно легло в основу эпизода с «маленькой матерью», девочкой, которую избивает пьяница и которая умирает с мелодраматическим смирением. Этот эпизод (читать который почти невозможно, настолько он напоминает «Двух сирот») взят из действительности. Он думает о второстепенных персонажах, в частности о Гуже, добром рабочем, который не перестает любить Жервезу даже тогда, когда она погрязла в пороке. Золя думает об этом рыжем человеке со стальными мускулами и не отдает себе отчета в том, что в данном случае оказывается во власти сентиментализма в духе Жорж Санд. Изображая ужас, который внушает Жервезе гробовщик Базуж, «мрачный фантастический персонаж», писатель не замечает, что это действующее лицо из «Отверженных».

Однако главные герои романа глубоко жизненны. Среди них — Жервеза, самое великое творение Золя, единственный образ с необычайно тонкой психологией. Жервеза вдохновила Золя на создание самого прекрасного, самого трепетного, самого сложного из его образов: женщины из народа. Жервеза — это не обобщенный образ женщины из народа. В женщинах из народа слишком много добродетелей, чтобы можно было отождествить их всех с храброй, но слабой Жервезой. Этот образ становится особенно значительным благодаря своей сложности. Женщины из народа встречались порой в литературе и до Жервезы. В отличие от них образ Жервезы достоверен. Он свидетельствует о новаторстве автора в изображении персонажей, подобно тому как «Жерминаль» будет означать его новаторство в жанре романа. В обоих случаях писателя вдохновляет народ. Золя хорошо понимает, что сила «Западни» заключается в оригинальности сюжета, в образе Жервезы. Рабочий класс, подверженный моральному и физическому вырождению вследствие навязанных ему условий жизни, воплощен в этой трудолюбивой Бовари предместий. «Западня» — эпопея о слабоволии, о слабоволии честного Купо, который не может устоять перед соблазном рюмки, о слабоволии Жервезы, падкой на мужские ласки (единственное удовольствие обездоленных), о врожденном слабоволии Лантье. По мнению Золя, причина этого слабоволия коренится в общественном строе. Но он заявит об этом во весь голос лишь позднее, в «Жерминале». Отсюда и недоразумения при истолковании смысла «Западни». Золя думает уже о том, чтобы в противовес этому роману о Неимущих создать новый роман — об Имущих. Однако название его, «Накипь», как противопоставление первому, придет ему в голову еще не скоро. Назвав так свой роман, Золя явно переоценил возможности читателей, полагая, что они будут сопоставлять оба названия.

Приближается зима. Он придумывает интригу, ищет развязку. И останавливается на следующей:

«Жервеза была в то время беременна от Лантье. Купо больше не идет в счет. Жервезе представляется случай захватить жену Пуассона и Лантье врасплох. Она застает любовников в постели и кидает в них бутылку с купоросом[74]. Лантье, обезумев от боли, бросается на нее, хватает за волосы и тащит за собой во двор под окна семейства Бош. Именно сюда, во двор, может явиться Гуже и вступить в страшный поединок с Лантье; все жильцы запрутся у себя (подготовить дом для этого)… Жуткая деталь: Лорийе может приблизиться к Жервезе, которая хрипит, распростершись на земле, и исподтишка ткнуть ее ногой: „А-а, шлюха!“ От этого удара она умирает».

Замечание Анри Массиса:

«Трудно поверить, что это писатель, сказавший однажды: „Воображение больше не находит применения, интрига представляет незначительный интерес для романиста, который не заботится ни о завязке, ни о сюжетном узле, ни о развязке“».

Тема готова, интрига найдена. Жервезу покинул забулдыга Лантье, от которого у нее двое детей. Кровельщик Купо хочет на ней жениться. Она соглашается, хоть и не любит его. От этого брака рождается Нана. Купо, свалившись с крыши, ломает себе ногу. Им овладевает лень и безразличие ко всему. Происходит постепенное падение Купо, который начинает посещать «западню». Опять появляется Лантье. Решение Золя вновь вывести на сцену Лантье было гениальным, подобно тому, как он обнаружил свою гениальность в «Терезе Ракен», оставив на свободе обоих убийц. Лантье поощряет пьянство Купо и снова начинает жить с Жервезой. Жервеза залезает в долги и становится ненавистной самой себе. И когда ее горячо полюбит честный кузнец, то будет слишком поздно. Автору ничего не остается делать, как устранить героев: Купо умирает от белой горячки. Жервезу губит проституция. В центре повествования перегонный куб, апокалиптическое чудовище:

«Перегонный куб с его причудливыми резервуарами и бесконечными змеевиками выглядел зловеще; нигде из него не просачивался дымок, но в глубине слышалось хриплое дыхание, глухой подземный гул… Между тем перегонный куб, без единой искры, без веселого отблеска на матовых медных боках, продолжал свою работу, злобно урча, и из него без конца сочился спиртовой пот, подобно неиссякаемому роднику, который, казалось, постепенно зальет все помещение, потечет по бульварам и затопит громадную яму — Париж…»[75]


Закончив рукопись, Золя не слишком верил в успех. «Я был бы вполне доволен, если бы эта вещь выдержала изданий десять!» Он посещал в ту пору небольшой кружок, называвшийся «Взаимная аутопсия» и состоявший из учеников Дарвина, Литтре, Брока, Спенсера. Золя, верный своей тактике саморекламы, которую усвоил, работая у Ашетта, объявил заранее о своем произведении и подчеркнул особо, что в нем был подвергнут изучению наследственный невроз «в его порочных и болезненных проявлениях, крайне обострившихся под воздействием алкоголя». Это вызвало интерес у медиков, и они стали добиваться, чтобы Ив Гийо, главный редактор газеты «Бьен пюблик», опубликовал столь новаторский роман. Гийо хорошо знал Золя, его очерки о театре, но колебался; его смущали непристойные места в романе. Газета принадлежала Менье, владельцу шоколадной фабрики в Нуазьеле, просвещенному патрону, который одним из первых среди предпринимателей осознал свою ответственность перед рабочим классом, но который по тогдашней моде подразумевал под этой ответственностью то, что получило впоследствии название патернализма. Менье согласился опубликовать роман. Договорились, что автор получит 10 000 франков. Сумма была порядочная (30 с лишним тысяч новых франков в нынешнем выражении).

Публикация романа началась 13 апреля 1876 года. И тотчас же посыпались протесты. Этот обычный для Золя факт позволяет судить о том, сколь велика была разоблачительная сила его произведений! Повсюду властвуют законы морали. Буржуазия Мак-Магона проявляет еще большую нетерпимость в своем культе ханжества, чем буржуазия Империи. Ришпен будет приговорен в августе 1876 года к месяцу тюремного заключения и оштрафован на 500 франков за безобидную «Песню гёзов»! В сентябре репрессии подвергнута «Трибюн»: ее первые две полосы ежедневно отводились социальным вопросам.

И опять газета на полпути прекращает публикацию романа Золя. В июне вместо «Западни» начинают печатать «Спутников меча» Леопольда Стапло. Эта капитуляция возмущает Катюля Мендеса. За 1000 франков, выплаченных Золя, он приобретает право публикации «Западни» в своей газете «Репюблик де леттр».

Тут же, естественно, к владельцу типографии Коше является прокурор Республики. Это означает, что он намерен запретить продажу газеты. Но Мендес и не думает сдаваться. Если понадобится, он готов издавать газету в Бельгии. Прокурор отступает.

Опубликована лишь треть «Западни», а уже начались яростные дискуссии. Золя попадает в руки карикатуристов. Андре Жиль изображает, как Золя и Бальзак отдают друг другу по-военному честь. «Западня» отвлекает внимание публики даже от «Его превосходительства Эжена Ругона», появившегося несколько ранее. Все это означает, что «Западня», несмотря на свою жестокую правду, нравится имущим, но нравится иначе, чем роман «Его превосходительство», в котором Золя, изображая беспутства 1856 года, разоблачает тем самым беспутство 1876 года. Разгорается полемика. Альбер Мийо, знаменитый автор «Мадемуазель Нитуш», обвиняет его на страницах «Фигаро» в социализме. Золя отвечает:

«Я отвергаю этикетку, которую вы пытаетесь приклеить мне на спину. Я хочу быть просто-напросто романистом, без всяких ярлыков: ну, а если вам угодно меня охарактеризовать, то скажите, что я романист-натуралист, и это не огорчит меня…»

Любопытное свидетельство: Золя формально порывает с политикой и встает под знамена натурализма. Политический обозреватель «Трибюн» и «Клош», автор статей против войны, которую вел Наполеон III, а затем — статей против «парламента — куриной гузки», уступает место теоретику литературы.

У К. Марпона и Э. Фламмариона, издателей галереи Одеон, роман «Западня» выходит в свет 25 апреля 1878 года. Цена его — 6 франков[76].

И снова скандал!

Никогда еще буржуазия не покупала так охотно книг Золя, как этот роман, форму которого она, впрочем, осуждала; книга имела успех и у народа, который, пожалуй, склонен был осуждать ее содержание, но которому пришлась по душе жестокая сила писателя. Небывалый успех романа объясняется тем, что и буржуазия, и народ заблуждались относительно его истинного значения.

И буржуазия, и народ не обнаружили достаточной проницательности. Это правдивое и грубоватое изображение жизни в течение некоторого времени играет на руку имущим в их борьбе с эксплуатируемыми. Именно этим можно объяснить следующее высказывание Артюра Ранка, старого товарища Золя по «Трибюн», который был приговорен к смерти версальцами и находился в ту пору в изгнании в Брюсселе: «Г-н Золя питает к народу презрение буржуа». Шарль Флоке, другой бывший товарищ Золя, обрушивается на писателя, который в своем «опасном и непристойном произведении клевещет на народ; это нелепый памфлет, направленный против трудящихся и являющийся оружием в руках реакции». Для Золя это был особенно сильный удар, ибо писатель придавал «Западне» исключительное значение. «„Западня“, — сказал Марсель Жерар, — не похожа на некоторые другие тома эпопеи, написанные наспех, чтобы дополнить картину общества в годы Второй империи: она вынашивалась романистом в течение многих лет и вобрала в себя весь его жизненный и писательский опыт».

Золя отвечает этим не умеющим читать идеалистам и виконту де Понмартену: «Персонажи, которых я изобразил в своем романе, вряд ли несчастнее меня самого. И у меня был такой жалкий вид, что даже дети не уступали мне дороги».

Поль Бурже, очарованный Золя, так же как впоследствии будет очарован Баррес, писал ему:

«О, вы необыкновенный человек! Молодые люди, с которыми я встречаюсь, мы все ставим вас в первый ряд… В прошлое воскресенье я спорил о вас у д’Оревильи, защищая вас от нападок этого тоже необыкновенного человека, этого страшного человека, в которого вы вселяете ужас, а это само по себе немалая похвала в ваш адрес. Итак, прощайте! Подарите нам еще несколько столь же сильных книг, и вы будете Бальзаком конца века».

Кларети привередничает: «Все произведения Золя пахнут хлевом. Это патологическая эрекция». И Гюго высказал свое мнение. Еще 21 мая 1869 года он подарил Золя экземпляр газеты «Вуа де Гернсей» со следующей надписью: «С сердечной признательностью г-ну Эмилю Золя, нашей большой и благородной надежде». Он напишет ему: «Я читаю ваши книги, мой красноречивый и дорогой собрат, и буду их перечитывать; побеждаешь, когда тебя перечитывают. У вас — четкий рисунок, яркие краски, объемность изображения, правда, жизнь. (Превосходное суждение!) Продолжайте это глубокое исследование. Жму вашу руку». Но «Западня» не понравилась Гюго:

«Книга плохая. Она обнажает, как бы забавляясь, отвратительные язвы нищеты и нравственное падение, на которое обречены бедняки… Пусть мне не говорят, что это правда, что такова жизнь. Я знаю это, я забирался во все закоулки нищеты, но я не хочу, чтобы из этого устраивали спектакль. Вы не имеете на это права, вы не имеете права обнажать несчастье. Я не убоялся показать страдания и муки раскаяния отверженных. Я избрал персонажами своего романа каторжника, проститутку, но я написал эту книгу с неотступной мыслью о том, чтобы поднять их из бездны, куда они упали… Я пришел к этим несчастным, чтобы смягчить их души, исцелить их. Я пришел к ним как наставник, врач, и я не хочу, чтобы к ним наведывались равнодушные наблюдатели или просто из любопытства. Никто не имеет на это права!»

Гюго становится несправедливым: Золя тоже проник в этот мир как врач и наставник.

Гюго продолжает:

«После Золя явится кто-нибудь другой, кто не побоится пойти еще дальше в изображении наготы несчастных и жестокости. Это — нечистоплотно; а за нечистоплотностью следует непристойность, и я предвижу бездну, всю глубину которой не в состоянии измерить».

И опять — поразительна сверхъестественная прозорливость Виктора Гюго, но все дело в том, что его высказывание о романе — обвинительный акт отца против сына. Революционеры не мирятся с тем, чтобы их обгоняла молодежь. И Золя не будет мириться с этим.


Даря свой роман Флоберу, Золя сделал на нем следующую надпись: «Моему большому другу Гюставу Флоберу в знак ненависти к вкусу обывателей». 16 апреля

1877 года в ресторане Траппа, где собралось за завтраком около двадцати человек, Флобер с ярко-пунцовым лицом бросает Золя предупреждение иного характера:

— Вы, Золя, ограбили самого себя! Натурализм плох оттого, что он — школа. Существует лишь искусство для искусства. Все остальное — глупости. Вы верите в пустяки. Прогресс, Наука, Человечество. Пожиратель прописных букв!

За перегородкой подавальщица напевает песенку «Любовник Аманды». Золя подходит к единственному живущему на земле мэтру, которого он признает, и говорит ему совершенно серьезно:

— У вас есть небольшое состояние, которое позволяет вам преодолевать множество трудностей. Я же вынужден был зарабатывать на жизнь своим пером. — И затем тихо добавляет: — Я, так же как и вы, насмехаюсь над словом «натурализм» и, однако, не устану повторять его, потому что надо окрестить вещи для того, чтобы публика думала, что они — новые…

Завтрак (среди присутствующих Гонкур, Поль Алексис, Анри Сеар, Леон Энник, Гюисманс, Октав Мирбо и Ги де Вальмон) заканчивается в атмосфере пылкой и непоколебимой веры в будущее, которое им принадлежит. Гарсоны подают пальто. Золя, весь красный (еще и оттого, что слишком плотно поел), продолжает излагать свои мысли:

— Я сначала приставил гвоздь к голове публики и ударом молотка вбил его на сантиметр, затем вторым ударом я вогнал его на два сантиметра. Так вот, мой молоток — это журналистика, которой я занимаюсь, отрываясь от работы над своими произведениями…

Кто еще может быть более циничным! Никто, за исключением Ги де Вальмона, с красивой головой сангвинического самца, которого по-отечески опекает Флобер и который только что холодно обронил:

— Я пишу для того, чтобы зарабатывать на жизнь!

Он еще не носит имя Ги де Мопассана. Он глядит в упор на подавальщицу. Та краснеет.

Флобер произносит ворчливо-снисходительным тоном:

— Еще одна, которую он увезет обучать гребле в лодке!

И обернувшись к Алексису:

— Как, вы не читали «Девку Элизу»? Нужно прочитать. Хотя все это слишком общо и анемично. Между нами говоря, «Западня» рядом с ней кажется шедевром.

Гонкур услышал это. Он кусает губы.

— Карьерист! — цедит он сквозь зубы, глядя искоса на Золя.


После «Западни» газеты предлагают ему за публикацию от 20 000 до 30 000 франков. «Западня», появившаяся в отдельном издании в феврале 1877 года, за короткий срок выдержала 35 изданий. Шарпантье, это воплощение честности, разрывает контракт, согласно которому только издатель получал все прибыли от успеха книги, и передает автору проценты с суммы, получаемой при продаже романа. В этом поступке проявилось большое благородство его характера. Он выплачивает Золя 18 500 франков[77]. Столько тот получил за все предыдущие книги!

В эти дни Золя становится самым известным французским писателем. Впервые на улицах распевают песенку:

С тех пор, как лет тебя со мной, Жервеза,

Я не бываю больше в «западне».

В цирке Франкони показывают пантомиму-пародию «Западня». В «Буфф дю Нор» большим успехом пользуются куплеты:

Вот «западня», где плут

Купо способен вдрызг набраться,

Где женщины дерутся и орут,

Пьянчужки упиваются вином,

Изводит известь штукатур…

Однако несмотря на распри между буржуа и социалистами, несмотря на довольно подозрительный успех, на который справедливо указывал Флобер, народ верил в благие намерения Золя:

«„Западня“, бесспорно, самая целомудренная из моих книг. Людей испугала лишь форма ее изложения. Их возмутили отдельные слова и фразы. О, если бы они только знали, что этот свирепый романист, кровопийца — вполне респектабельный буржуа, человек, занимающийся наукой и искусством, который благоразумно уединился у себя дома и единственное честолюбивое стремление которого состоит в том, чтобы оставить после себя как можно более всеобъемлющее и жизненно правдивое творение!»


Дома на улице Гут-д’Ор, изображенные в «Западне», и сейчас еще сохранились. Заведения на бульваре Ля Шапель, хотя и были официально закрыты, но фактически они еще существовали во второй половине XIX века. Сегодня Нана фланирует по тротуару для тех, кого она называет «мой дружочек», и нет еще Тулуз-Лотрека, который написал бы ее лицо львицы. Прежде в «западне» папаши Коломба опрокидывали губительные рюмки. Теперь же вместо этого в задней комнате бистро, где стонут кабильские гитары, дымят сигаретами, сдобренными наркотиками.

Неподалеку от того места, где находился кабачок папаши Коломба[78] с сине-зеленым кубом, на углу улицы Пуассоньер (старое название) и бульвара Ля Шапель, то есть рядом с «западней», вывеска которой состояла лишь из одного слова — «Спиртогонная», сверкала неоновая вывеска «Дюпон-Барбес». «Западня» стала анонимным обществом. Дюпон преуспевал.

Глава вторая

«Крольчатник между Пуасси и Триелем». — Мак-Магон открывает Всемирную выставку 1878 года. — «Розовый бутон».

— Создание Меданской группы, или «господа Золя». — «Страница любви». — Домашняя жизнь Золя.

— Мопассан и охотничья лодка. — Красноречивое письмо Флобера. — «Пана».

Однажды романист нанял экипаж, чтобы посетить западный пригород Парижа, Триель, Вернуйе и прилегающие к ним места. Во время поездки он все более и более хмурился. Но вдруг в Медане он крикнул кучеру, чтобы тот остановился. Над водяной гладью возвышался дом, утопающий в зелени.

«Вот что нам нужно!»

Золя не хотел покупать дом, он хотел лишь его арендовать. Между тем владелец дома, метрдотель кафе «Америкен», поручил нотариусу продать его. Золя колебался. Он все еще не мог забыть Эстак.

— 9000 франков — это немалая сумма!

— Вы, мама, забываете, что мы богаты, — сказала Габриэлла.

9 августа 1878 года Золя с ликованием писал Флоберу:

«Я купил дом, крольчатник между Пуасси и Триелем в очаровательном захолустье… Литература заплатила за этот скромный сельский приют; его достоинство в том, что он находится далеко от курортов и по соседству нет ни одного буржуа».

Этот «крольчатник» был маленьким домиком с крошечным садом. Если Эмиль отказался от Прованса, то не отказался от моря; после Сен-Обена он дважды — в 1876 и 1877 годах — ездил на море. В 1876 году он был в Пириаке, «в восьми километрах от Сен-Назера», совершал оттуда экскурсии в городок Батц, в Ле-Круазик; ел устрицы в Кербакелеке, ловил креветок и спал на песке, отдыхая после напряженной работы. Но его не покидала тоска по Средиземному морю. В этих краях его привлекало лишь то, что «эта часть Бретани удивительно походила на Прованс». В 1877 году, закончив «Западню», он сразу уехал в Эстак и предавался там чревоугодию в течение пяти месяцев. Он ловил морских ежей и ел сырыми «морские блюдца», отдирая их со скал. Жара, мигрени и расстройства желудка, вызывавшиеся излишествами в еде, не помешали ему работать.

«Что меня погубит, так это буйабес, острые кушанья, ракушки и куча восхитительных мерзостей, которые я поедаю в непомерном количестве…»

Вернувшись из Эстака, он решил подыскать что-нибудь в окрестностях Парижа и наконец остановился на Медане. Одной из причин того, что он не хотел далеко уезжать, была Всемирная выставка 1878 года.

1 мая 1878 года весь Париж высыпал на улицы, по которым проходили преисполненные духа шовинизма и реванша 101-й, 102-й, 103-й и 107-й линейные полки. Украшенный флагами Трокадеро, подобно вычурному Ангкору, задуманному сумасбродным колбасником, возвышался над толпой бородачей в вычищенных керосином цилиндрах. Одетые по-весеннему женщины выделялись в темноватой массе мужчин разноцветными пятнами. С минуты на минуту ожидали прибытия маршала. Достаточно было сказать «маршал», как все становилось ясным. Тогдашний режим был не чем иным, как режимом маршала. Об этом можно судить по скандалу, который произошел вскоре после этой манифестации в духе короля Юбю[79], когда официальная Франция в сверкающей парадной форме принимала представителей иностранных держав и Союзников. 24 мая Общество литераторов, организация весьма далекая от революционных идей, решает отпраздновать столетие со дня смерти Вольтера. Светские дамы возражают: 30 мая — это день, когда они возлагают цветы у подножия памятника Жанне д’Арк, которую, как известно каждому, сжег Вольтер. И префект отказался одобрить решение муниципального совета придать юбилею Вольтера характер официального торжества!

На Марсовом поле бурлила разношерстная толпа: взад-вперед ходили, задевая друг друга, академики и озабоченные префекты, судьи в своих торжественных мантиях и преподаватели, турки и зуавы, похожие на королей и валетов, изображенных на игральных картах; египтяне, марокканцы, персы, китайцы, казаки! Золя так же наивно взирал на эту толпу, как и стоящий рядом Анри Руссо, скромный, корректный человек, в то время служащий таможни. Этот «таможенник» (так его прозвали) старался запечатлеть в своей памяти увиденную картину.

В половине двенадцатого прогремел пушечный салют и двери выставки распахнулись. То же самое произошло в небе: оно словно разверзлось, и страшный ливень начал хлестать толпу. Тотчас же раскрылись черные и блестящие грибки зонтиков. Коляска маршала, эскортируемая кирасирами, которые под дождем уже начинали терять свой блеск, остановилась перед главным входом Трокадеро.

«Выставка открыта!» — провозгласил маршал, которого вода никогда не вдохновляла.

И под привычное благодарственное журчанье фонтанов маршал поспешно раздал кучу орденов Почетного легиона. Толпа приглашенных устремилась к буфету, охраняемому слугами в шитых серебром ливреях. Хорошенькие дамы, которые не смогли попасть в Трокадеро, приподняв юбки, шлепали по грязи, похожие на омытые грозовым дождем тюльпаны.

Неужели ради этого базара Золя отказался от фонтана под сенью платанов и предпочел ему тихие воды Сены? Ну, конечно, нет. Он сделал это ради театра. С открытием Всемирной выставки совпала премьера его новой пьесы. На протяжении трех лет Золя в своих статьях в «Бьен пюблик» упрекал современный театр в том, что он далек от жизни. Ядовитый критик, он смешал с грязью Дюма и Сарду. Публика ждала, что он сам покажет! В 1876 году Золя за три недели состряпал весьма странную пьесу о рогоносце «Розовый бутон» для театра Пале-Руаяль, которую, однако, Плэнкетт отказался принять к постановке. Но успех «Западни» заставил директора театра изменить свое решение, и «Розовый бутон» начали репетировать. Публика, присутствовавшая на премьере, надеялась увидеть натуралистическую, комедию, достоинства которой превозносил Золя. Зрители были шокированы этим водевильчиком, в котором оперетточные офицеры, окружив полуодетую маркитантку, пели куплеты «Маленького бочонка»:

Вином наполнен золотым

Бывал ее бочонок дивный.

Весь батальон упился в дым,

Не добредя до Константины.

            А ты там пил?

            Да, я там пил.

У нашей славной маркитантки.

            А ты там пил?

            Да, я там пил.

У нашей тетушки Пишю.

Освистанные авторы решили на сей раз собраться на обед у Вефура. По установившейся традиции, как только друзья усаживались за стол, начинался следующий диалог:

— Выньте камешек из мозаики… Что произойдет?

Хор дружно отвечал:

— Видение изменится!

— Снимите у женщины, которая приходит на бал, серьгу…

— Перчатку…

— Цветок из волос…

Хор:

— И ангел уже не тот.

Но в тот вечер, после провала в Пале-Руаяль, хор безмолвствовал, и меланхоличный Золя, в пенсне, не проронив ни слова, принялся есть янтарный суп.

Он подвел итог своим неудачным театральным экспериментам, опубликовав в следующем месяце сборник пьес с таким предисловием:

«Три пьесы, которые я включил в этот том, не имели никакого успеха. „Тереза Ракен“ была сыграна девять раз. „Наследники Рабурдена“ — семнадцать; „Розовый бутон“ — семь. Публика, присутствовавшая на первом представлении „Терезы Ракен“, просмотрела спектакль до конца, пребывая в каком-то тягостном оцепенении, и если в знак протеста раздалось всего лишь два-три робких свистка, то это потому, как сказали мне позднее, что я поверг публику в болезненное состояние. Что касается „Розового бутона“, то эта пьеса вызвала такие крики, такой свист, такой бурный взрыв ярости, что мое имя, которое произнес со сцены артист, к счастью, потонуло во всеобщем гуле. Часть зрителей вопила: „Не нужно автора!“»

Он добавлял:

«Кончилось тем, что стали читать мои романы, кончится тем, что станут смотреть мои пьесы».

На этот раз он ошибался.


Успех «Западни» побудил писателя провозгласить натурализм и собрать своих сторонников, что стало возможным благодаря Медану. Они обосновались там — эти молодые люди, в которых он нуждался и которые нуждались в нем. Благодаря Алексису Леон Энник прочитал произведения романиста. После лекции, в которой Энник с энтузиазмом говорил о новом течении, Алексис привел его к Золя. Хороший рекрут! Энник сравнил «Западню» с «Девяносто третьим годом» и отдал предпочтение первому роману!

На обеде у Траппа можно было увидеть Гюисманса. Алексис встретил Гюисманса в карнавальную ночь у дверей увеселительного заведения, где проходил бал. Они вошли туда, Алексис — добродушный, любящий пошутить, ищущий девку под маскарадным одеянием, и Гюисманс, уже прозревший, ищущий дьявола в девке.

Знакомится с Золя и Сеар. В апреле 1876 года, в воскресенье, Сеар поднялся по авеню Клиши, дойдя до развилки, пошел по авеню Сент-Уэн, разыскал улицу Сен-Жорж и на ней — небольшой дом 21. Он вручает визитную карточку со своим адресом в Берси. Золя встречает его приветливо; особенно же он становится приветлив, когда убеждается, что перед ним ученик, а не посредник торговца вином.

Наконец, Алексис представляет своим друзьям Ги де Вальмона-Мопассана.

«Однажды в четверг (был прекрасный вечер) все мы впятером отправились к Золя. С тех пор каждый четверг мы бываем у него», — скажет Поль Алексис, описывая вскоре домашнюю жизнь мэтра:

«В простенке между двумя окнами возвышается на пурпурном постаменте бюст писателя; слева на камине множество японских безделушек, чудовищ с извивающимися хвостами и с выпуклыми насмешливыми глазами… стол, кушетка, темно-красные занавески на окнах, портрет мэтра, написанный Мане, китайские безделушки, эскизы — вот и все… В рабочем кабинете, расположенном этажом выше, из предметов искусства находятся пейзаж импрессиониста Клода Моне, китайские безделушки и жардиньерки из красной меди. И здесь ничто не говорит о стремлении Золя поразить своих посетителей; квартира свирепого романиста — это комфортабельное жилище преуспевающего буржуа, которому преспокойно живется в его гнездышке, который работает весь день и вносит, конечно, квартирную плату за каждые три месяца… Раз в неделю, вечером, этот „мозговой живот“ (по выражению г-на Барбе д’Оревильи) принимает кого-нибудь из друзей или учеников. В их числе несколько молодых романистов; Мариус Ру, Поль Алексис, Анри Сеар, Энник, Ги де Вальмон… Они составляют банду „свиней“, этих „реалистов с четырьмя лапами“, как их охарактеризовала одна веселая газетенка; или „Убийцы душ“, люди, собирающиеся создать свою маленькую „Западню“, как их называли в серьезных газетах…»

Итак, этот отряд вольных молодцов размещается летом в Медане, у добродушного и размякшего Золя, у снисходительной г-жи Золя, хорошей хозяйки дома и искусной стряпухи. Кухня становится изысканной. Здесь лакомятся рыбой краснобородкой, филе с белыми грибами, маленькими пирожками с остро приправленным мясом, салатом из трюфелей, икрой. Шамбертен и мозельское здесь предпочитают шампанскому. Эмиль Золя смотрит на блюдо рябчиков, поданное на стол, покрытый вышитой скатертью, на которой изображены сцены из охоты на оленей, и не может удержаться от восклицания: «Ну как? Вы чувствуете! Ведь можно подумать, что мы проглатываем все сокровища лесов России».

Мэтру[80] тридцать восемь лет, Полю Алексису — тридцать один, Гюисмансу — тридцать, Сеару — двадцать семь, Эннику — двадцать шесть. Вне всякого сомнения, эти «господа Золя», как их называют, чувствуют себя ближе к Флоберу или к Гонкуру, даже к Бодлеру, чем к автору «Западни». Но Золя — их глава, молодой и полный жизненных сил.


Наступило лето 1878 года. Прошел год напряженной работы. «Страница любви» печаталась сначала в «Бьен пюблик», с И декабря 1877 по 4 апреля 1878 года, а затем, в июне 1878 года, вышла отдельным изданием в «Библиотэк Шарпантье». Золя говорил об этой книге:

«Она немного поверхностная, немного вялая, но мне думается, что ее прочтут с удовольствием. Я хочу удивить читателей „Западни“ этой добродушной книгой».

Будучи реалистом, он уточнил свою мысль в письме к Шарпантье:

«Книга не будет иметь успеха „Западни“. На этот раз „Страница любви“ — произведение слишком тонкое и нежное, чтобы увлечь читателя… Продадим 10 000 экземпляров и скажем: мы удовлетворены! Но мы наверстаем упущенное с помощью „Нана“. Я мечтаю о необыкновенной „Нана“».

Надеясь, что в «Нана» он снова обретет свою «свирепость», Золя опубликовал самую бесцветную из своих книг. Сюжет ее лишен оригинальности, слабо разработан, плохо связан с остальными произведениями «Ругонов», если не считать образа маленькой Жанны и того внешнего факта, что книга открывается знаменитым генеалогическим древом семьи.

Однако в «Странице любви» можно было обнаружить ряд великолепнейших картин Парижа, созданных писателем, который любил этот город:

«У подножия Трокадеро, под медленным полетом последних снежинок, город, цвета свинца, казался мертвым. В неподвижном воздухе, с едва заметным непрерывным колебанием, сеялись на темном фоне бледные крапинки снега. За трубами Военной пекарни, кирпичные башни которой окрашивались в тона старой меди, бесконечное скольжение этих белых мух сгущалось, — в воздухе словно реяли газовые ткани, развертываемые нитка по нитке. Ни единый вздох не веял от этого дождя, — он, казалось, падал не наяву, а во сне, заколдованный на лету, словно убаюканный. Чудилось, что хлопья, приближаясь к крышам, замедляют свой лет; они оседали без перерыва, миллионами, в таком безмолвии, что лепесток, роняемый облетающим цветком, падал бы слышнее; забвением земли и жизни, нерушимым миром веяло от этих движущихся сонмов, беззвучно рассекавших пространство»[81].

Это описание напоминает прекрасные зимние пейзажи Моне, Моне, создавшего «Ледоход». Молодые люди, собравшиеся в Медане, больше наслаждались этими страницами, чем сюжетом. Впрочем, Золя следовало бы остерегаться: Понмартен сказал, что эта книга исполнена «скромного и изысканного изящества».

Вот, однако, важная деталь, о которой Золя не знал. 30 марта 1878 года Эдмон де Гонкур с раздражением и злостью писал в своем дневнике:

«Мне никогда не приходилось видеть более требовательного и менее удовлетворенного своим огромным состоянием человека, чем тот, кого именуют Золя (sic). Шарпантье рассказывал, что, когда на одном обеде он сообщил Золя, что издаст „Страницу любви“ тиражом 15 000 экземпляров, тот до конца обеда не переставал жаловаться, хныкать и брюзжать. Во время обеда приносят генеалогическое древо Ругонов, сделанное Регаме. Очевидно, это древо выглядело ужасно, и недовольный Золя стал жаловаться, что одна ветвь расположена немного выше другой; почти плачущим голосом он сказал, что никогда не делают так, как он хочет».

Возникает глубокая литературная зависть, вызванная успехами Золя, которых Гонкур не мог вынести. Она особенно усилится в последующие годы.


В Медане дома крестьян расположены вдоль дороги, ведущей в Триель, «на середине чудесного волнистого склона, по которому тут и там раскинулись купы высоких орешников, причем отдельные домишки как бы съехали вниз, к самой насыпи Западной железной дороги…» Поль Алексис, насвистывая, идет размеренным шагом по дороге, «тенистой, незапыленной и чистой, как аллея английского парка». Подойдя к ограде, он зовет Золя; выбегают собаки, за ними показывается хозяин дома.

— Я уже успел отдохнуть после обеда. Заходите, дорогой. Скажите, как платят девке?

— Что?

— Я имею в виду проститутку. Как с ней расплачиваются — до или после?

Алексис покатывается со смеху. Золя, сохраняя невозмутимый вид, говорит ему:

— Алексис, зайдите взглянуть на строительные работы.

Золя наблюдает за своей стройкой, он одновременно подрядчик и архитектор.

— Видите, я стал инженером. Как отец.

Габриэлла охвачена жаждой деятельности: она отдает распоряжения, хлопочет на птичьем дворе, расплачивается с рабочими. Она помешана на постельном белье. Им заполнены все шкафы. Габриэлла подбирает и мебель. Но здесь у нее есть соперник: собственный муж. Они оба, но каждый сам по себе, бегают по антикварным лавкам.

Вот как выглядит Медан снаружи и изнутри — на этот раз в описании Мопассана:

«Четырехугольная башня, у основания которой прилепился крошечный домик, точно карлик рядом с великаном… Золя работает в очень большой и высокой комнате, ярко освещенной широким окном, из которого открывается вид на равнину… Средневековое оружие, подлинное или нет, мирно уживается с причудливой японской мебелью и изящными вещичками XVIII века»[82].

В парижской квартире на улице Булонь — та же роскошь. Среди обюссонских ковров (марка которых не внушает, впрочем, доверия) и гобеленов возвышается кровать в стиле Генриха II. Гонкур не высказывается. Эта безвкусная роскошь раздражает его вкус коллекционера. Но Флобер приемлет ее или лишь делает вид:

— Золя, я всегда мечтал о том, чтобы спать в такой кровати! Это комната святого Юлиана Отступника.

Здесь был бы нужен музейный эксперт. В комнате находятся витражи, мебель, напоминающая стиль Людовика XVI, статуэтки индийских будд, турецкие диваны, голландские медные трубы, кимоно из универсального магазина, венецианские столы, другие вещи, и среди них даже готический амвон из лакированного дерева, расположенный над альковом! В комнате преобладают два резких цвета: фиолетовый, напоминающий цвет епископской мантии, и ядовито-зеленый. Словом, это домашний Трокадеро!

Не будем упрекать Золя. Как бы ни были комично обставлены его дом в Медане и новая парижская квартира, им все равно далеко до ужасающего в своей эксцентричности дома в Рошфоре Пьера Лоти, этого «человека со вкусом».

Чтобы принимать друзей и учеников, Золя расширил дом метрдотеля. Позднее Дениза Ле Блон-Золя напишет: «Наряду с творческой работой для отца все большее значение будет приобретать дом». Из широкого окна в «кабинете мэтра» открывается вид на запад, восток и частично на север: на леса Во, на склоны Оти, Триель, Шантлу, Андрези, на место слияния Уазы и Сены. Река протекает рядом с железнодорожной насыпью, которая отделяет усадьбу от берега. Золя купил остров, расположенный на другой стороне маленького рукава.

Мэтр, как об этом рассказывает его дочь, изменит даже название местечка. Когда Алексис заметил однажды, что слово Medan, имеющее «е» немое, труднопроизносимо, Золя ответил ему:

— Ну и что ж! Поставим «аксант эгю»[83], который войдет в историю!

Вода безраздельно господствовала в этом импрессионистском пейзаже. Нужна лодка. Золя между тем не перестает говорить о Нана.

— Лодка будет называться «Нана», — говорит Мопассан.

О, эта лодка! Технической стороной вопроса занимается Мопассан. Вот небольшое описание, сделанное любителем гребного спорта в последней четверти XIX века:

«Я повидал нескольких жителей Пуасси, и вот какие мне удалось получить сведения о лодочных мастерах и о лодках в этой местности. Человека, у которого вы [Золя] были, зовут не то Бодю, не то Даллемань… Возможно, я путаю имена… Но не в этом дело, оба они воры и не заслуживают никакого доверия. Им нельзя заказать даже рукоятку от багра. Все лодки местных владельцев или парижан, находящиеся там, были построены в Буживале, Шату, Аржантёйе или Аньере. Что касается яликов, то это не что иное, как рыбачьи челноки, как их принято повсюду называть. Если бы вы купили подобную монументальную посудину, то вам пришлось бы немедленно ее перепродать: люди, пользующиеся ими для своего ремесла, умеют заставить ее двигаться, но очень медленно, прилагая при этом значительное физическое усилие. Когда на Сене сильное течение, как, например, в этом году, то человек, не имеющий навыка, не в состоянии подняться по реке против течения даже на расстояние ста метров. Самой распространенной и самой лучшей лодкой для семейных прогулок является легкая норвежка (охотничья лодка)…»[84]

Ги покупает охотничью лодку в Безоне и возвращается в Медан на веслах. Солнце покрыло загаром этого красавца-брюнета, о котором Леон Доде скажет, что он воплощал в себе трех человек: хорошего писателя, глупца и тяжелобольного. Он обожает звук весел, с которых стекают капли воды. Он по-прежнему находится в связи с горничной и светской женщиной. Его ялик называется «Лист наизнанку!» Он много пьет: не хочет отставать от Алексиса! Объедается: не хочет отставать от Золя! Викинг, убежавший из семинарии в Иветто, насмешливый пессимист, могучий весельчак с наследственным нервным расстройством, он приносит с собой в Медан жизнь, которая там отсутствует, забавляя всех своей мадмуазель Муш, участвующей в «Завтраке гребцов», и другими милыми штучками, которые обычно сопутствуют лодочным прогулкам.

— Старик будет ругаться! — говорит он, разражаясь таким смехом, что едва не опрокидывает лодку.

Развратников интересуют в жизни одни лишь женщины. Ги жалуется Флоберу, что все ему опостылело.

Флобер сердито говорит ему:

— Вы жалуетесь на «однообразие» женского пола. Чтобы избавиться от этого ощущения, существует одно простое средство — перестаньте им любоваться. Словом, дорогой друг, мне кажется, что у вас много неприятностей. Ваша тоска огорчает меня, ибо вы могли бы с большей пользой употреблять свое время! Нужно, слышите ли, молодой человек, нужно больше работать! Слишком много шлюх! Слишком много развлечений! Слишком много физических упражнений![85]

Когда ранним утром Золя прогуливается перед работой с секатором в руке и глядит на Сену, он часто думает о том, что вода, которая течет перед ним, скоро будет там на западе у Флобера. «Что скажет о „Нана“ этот суровый критик Мопассана, заявивший, что „слишком много шлюх“?» — спрашивает себя Золя и снова погружается в мир грез, в котором живут писатели, даже писатели-реалисты, и который отнимает у них то, что через несколько лет Ван-Гог назовет так удивительно просто «настоящей жизнью».

Глава третья

Рождение «Нана» — Знаток: Людовик Галеви — Три лани: Анна Делион, Бланш д’Антиньи и Вальтесс де ля Бинь.

— Анри Сеар рассказывает о профессиональной проституции в Париже в 1879 году. — Рекламная вакханалия.

— Первый завод — 55 000 экземпляров. — Миф о Нана. — Эротизм и укрощение чувственности.

В молодости в Золя было что-то от ярмарочного зазывалы, от силача, который с каждым днем становится «все сильнее и сильнее». «Нана» должна быть сильнее «Западни». Он отчетливо представляет себе эту девку с ноздрями охотничьей собаки; с ее помощью он собирается разделаться с обществом Второй империи, которое отнюдь не намерено складывать оружия. Но ему абсолютно ничего не известно о «технике» ухаживания.

«Нужно спросить у Флобера!»

В августе 1878 года он пишет ему:

«Я только что закончил план романа „Нана“. Этот план мне доставил немало хлопот, ибо он связан с необыкновенно сложной средой… Мне кажется, что получится весомо. Я хочу обо всем написать, но есть вещи очень сложные».

Золя, невинный в своем цинизме, порой раздражает нормандца, но Флобер любит его за присущее ему равнодушие к мелочам стиля, за силу, которая позволяет ему бороться с обществом и которой он втайне завидует. Напротив, эта грубая сила раздражает болезненного, нервного и чувствительного, как женщина, Альфонса Доде, и еще в большей степени — ворчуна-Гонкура, укрывшегося в своей отейльской оранжерее. Впоследствии ею будут возмущаться Анатоль Франс и Ренан. И именно этим объясняется то странное положение, в котором к тому времени оказался Золя: Золя, то подвергающийся насмешкам, то внушающий страх, Золя, чувствующий себя то смешным, то великим.

Золя, разыскивающий материалы для «Нана», — любопытное зрелище! В этом романе автор с удивительной осведомленностью описывает женщин легкого поведения, с которыми он никогда не встречался, если не считать несчастной Берты, вдохновившей его на создание «Исповеди Клода» (благодаря ей это произведение исполнено такой необыкновенной жизненной силы).

Людовик Галеви, автор текста оперетт Оффенбаха «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Парижская жизнь», ведет его в театр «Варьете», чтобы показать уборную Гортензии Шнейдер. Дают «Ниниш». Журналист Миранда узнает Галеви. Но кто этот мужчина с ним? Ах, да ведь это Золя! Миранда с изумлением смотрит на его широкие плечи, выпуклую грудь, черные волосы. Золя, не обращая внимания на насмешливо-недоуменный взгляд своего собрата по перу, спрашивает:

— Что это за розовая жидкость в большой бутылке?

И не дослушав ответа, начинает торопливо записывать в блокнот историю, которую рассказывает Людовик Галеви.

«Приключения Ламбера Тибу у Анны Делион. Ом лежит в ее объятиях, когда приезжает принц Наполеон. (Это интересно, очень интересно!..) Он убегает, полуодетый, успев надеть лишь один ботинок. Не решаясь выйти в таком виде из театра, он мчится за кулисы и в конце концов попадает к кучеру… (О, замечательно, Галеви! Только не так быстро, милый!) На улице ужасная погода. Тогда он (Ламбер Тибу, да?) остается с кучером, которому он больше по душе, чем принц. „Сударь, я стал бы хорошо запрягать лошадей (Ну да, это говорит кучер), потому что вы мне больше нравитесь“. (Это невозможно выдумать, Галеви!) Затем кучер отеческим тоном, рассудительно рассказывает о мадам, о том, что она вполне могла бы обойтись без всяких там свиданий, что она изматывает себя (Удивительно! Изматывает себя!), что в ее жизни нет порядка (Как Нана!). В конце концов они садятся играть в безик. После того как принц уехал, появляется ищущая Ламбера Анна, в пеньюаре, со свечой в руке… Эта Анна, восхитительная куртизанка, великолепное создание, славная девушка, отдающаяся друзьям…»


Анна — Нана.

Другие лани — Вальтесс де ля Бинь, Дельфина де Лизи и Бланш д’Антиньи, а затем Кора Перл, обогатят образ Нана другими чертами. В первоначальных набросках к роману можно прочитать: «Я сказал, что у меня будут в основном две соперницы — Нана (толстая — Бланш д’Антиньи) и другая (худая — Кора Перл). Они будут красть любовников друг у друга и радоваться, когда им удастся заполучить принца». Бланш д’Антиньи была знаменитой певичкой из театра «Фоли-Драматик». Эта львица, пользовавшаяся покровительством начальника секретного отдела русской полиции, жила некоторое время в Санкт-Петербурге и, вернувшись оттуда, стала выступать с шумным успехом в «Шильперик». Ей создал имя банкир Бишофсгейм, которого она называла «мой старенький Бибиш».

«У нее было много любовников, — говорит чичероне, — но она отказала Наполеону III, заявив: „Мне не нравится его голова“. Недоброжелатели называют ее „Сливочное масло из Изиньи“. Да. Кажется, она худеет. Мы пойдем ужинать к ней…»

Вальтесс де ля Бинь «предоставила» Золя свой особняк. Эта прехорошенькая дамочка, проживающая в доме 98 на бульваре Мальзерб, беззаботно носила прозвище «Супруга артистов». Подруга Жерве и Гийме, она сама согласилась показать свой особняк. Золя обратил внимание на пышную кровать, которая в XIX веке находилась на переднем плане — и на сцене, и в жизни. Золя больше повезло, чем Дюма-сыну. Дюма попросил у дамы разрешения зайти в ее спальню. Она ответила ему холодно: «Дорогой мэтр, это не для вас!»

Галеви рассказал также историю, которая в романе легла в основу сцены между Нана и принцем Уэльским.

— А вам, Доде, когда вы были у Морни, пришлось, наверное, повидать всякое!

Гонкур дает Золя шпильку для волос, принадлежавшую Паиве. Он также просвещает Золя и тотчас же после этого мчится к Доде, чтобы рассказать об этом «презанятную историю», как говорит Вильмессан.

Окоченев от холода, Золя следует за потаскушками по улицам, чтобы посмотреть, как они «работают», и готов провалиться сквозь землю, когда одна из них говорит ему:

— Хочешь поддержать коммерцию? Гони луидор!

Когда он возвращается домой, глаза его возбужденно поблескивают за стеклами пенсне. Габриэлла выражает ему свое недовольство. Она, конечно, ревнует, но еще в большей степени охвачена беспокойством.

— Ты мог бы выбирать сюжеты, из-за которых не надо слоняться по ночам и подглядывать за девками!

— Коко, но ведь Нана девка!

— Ну и что ж, можно было обойтись без этой Нана!

«Нана, Анна Купо, родившаяся в 1852 году, сочетание наследственных черт родителей. Преобладают моральные качества отца».


— Золя, ваше исследование об экспериментальном романе — это софистика.

— Ну, ну, продолжайте, Сеар!

— Когда Клод Бернар выдвигает теорию эксперимента, он прекрасно знает, в каких условиях будет происходить эксперимент и под воздействием каких именно законов. Так ли обстоит дело у романиста? Конечно, так, если говорить о физиологической части его произведения…

— Я слежу за вашей мыслью.

— Но где критерий тех изменений, которые неизбежно вызываются да психологии индивидуума гипертрофией или атрофией какого-нибудь органа? И если Клод Бернар подходит к научному факту, то романист приходит попросту к гипотезе, к гипотезе, Золя!

— Ну и что же?

— Это дает повод для дискуссий.

— Дискуссия, Сеар, очень хорошая вещь.

— Позвольте, научная точность, которую вы так любите, не может…

— Ах, дорогой, Флобер говорит об этом более резко: «Золя может обнаружить в своем экспериментировании лишь то, что он сам туда внес».

— В таком случае?

— Дайте мне адрес какого-нибудь заведения.

— Что?

— Мне нужно заведение.

— Есть… есть особняк Люси Леви… Туда приходят с пяти до шести часов.

— О, интересно!

— Спрашивают дежурное блюдо…

— И что? Ложатся в постель?

— Нет. Для этого нужно быть другом Люси.

— А могу я изобразить, как Нана, после любовных утех, напивается допьяна с любовником в постели?

— Послушайте, дорогой Золя, экспериментирование…

— Экспериментирование требует, чтобы вы повели меня на ужин к Люси Леви!

Сеар бросает взгляд на Золя и умолкает. Он в недоумении. С каждым годом их дружбы это чувство будет возрастать у Сеара. Итак, выходит, что Золя насмехается над идеями, которые сам защищает! Да, так оно и было. Он хорошо знал все возражения, которые вызывали некоторые уязвимые места его теории. Но он решил обновить жанр романа, сделать его более действенным, и эти идеи были необходимы ему.

Они отправились ужинать к Люси, на улицу Моннье.

— Твоя физиономия мне, кажется, знакома, — говорит одна дама, обращаясь к Золя. — Мы уже спали с тобой?

— Нет, вы ошибаетесь, сударыня.

И галантно добавляет:

— Поверьте, я сожалею об этом.

В четыре часа утра Сеар застал своего друга в умывальной комнате. Куртизанка возлежала на диване, одна ее нога покоилась на колене Золя, который сидел на полу, прислонясь к низенькому креслу, и делал записи в своем блокноте.

«Румяна берут на пальцы, покрывают лицо и затем равномерно втирают в кожу с помощью заячьей лапки. Большое искусство накладывать румяна. Молодые девушки или молодые женщины румянят мочки ушей… Нелегкое дело — подводить тушью глаза. Она закрывает глаз, проводит кисточкой по верхним и нижним ресницам…»


Теоретические дискуссии не помешали Анри Сеару снабдить Золя точной информацией:

«Поскольку нам пришлось столкнуться с этими вопросами, сообщаю вам некоторые сведения. Эти сведения, возможно, помогут вам изобразить апофеоз Сатен. В реальной жизни такие, как Сатен, утомленные своей профессией и найдя себе в конце концов любовника, который их финансирует, открывают дома свиданий. Таких домов много на улицах Сент-Оноре, Шато-д’О и в проезде Жасси, возле Страсбургского вокзала. Женщины, которых они приглашают, обычно не зарегистрированы в полиции. Это в большинстве своем бывшие работницы, которые утром уходят из дома с небольшой кожаной сумкой в руке, словно направляясь в свою мастерскую… Хозяйки подобных домов, разбогатев, что происходит довольно быстро, продают их по более высокой цене, ибо у них своя сложившаяся клиентура, не считая случайных посетителей, которых зазывают через окно. Чтобы предупредить по возможности вторжение полиции, хозяйки таких домов, главным образом на улице Шато-д’О, запрещают своим женщинам надевать пеньюары… В случае неожиданного вторжения блюстителей нравственности у них вполне благопристойный вид и их можно выдать за портних. Эти сведения сообщила мне некая Камилла де Берльмон. Бельгийское имя, которое она носила, дало повод ночным путешественникам по бульварам прозвать ее Голландским Волчком. Она по-матерински рассказывала мне о принятых ею предосторожностях и о том, как она жестоко эксплуатировала свой персонал (даже привожу подлинные ее слова): „Что ты думаешь… каждая из них приносит мне ежедневно от 50 до 60 франков. Я отдаю им 10 франков. И они довольны, это для них удачные деньки“. Камилла, как и Сатен, прошла путь от панели до отдельных кабинетов, и теперь эта стареющая дама с сильно набеленным лицом отдыхала, занималась спокойной коммерцией, удовлетворенная тем, что хоть как-то могла мстить за былые невзгоды своей молодости. Ее клиентура состояла в основном из студентов Политехнической школы, а сама она питала нежные чувства к офицеру из полка африканских стрелков, который, живя вдалеке, до сих пор не порывал с ней. Она хранила верность, принося себя в жертву лишь в дни, когда был наплыв клиентов; она заботилась о репутации своего дома, который рассчитывала перепродать одной из подруг, взяв с нее столько, сколько стоит контора нотариуса».

(12 ноября 1879 г.)

Анри Сеар увлекся своей миссией, и надо сказать, он превосходно знал эту сторону жизни! Вот другой набросок, более тщательно отделанный, более «художественный». Это бесценный портрет с натуры Люси Леви с улицы Моннье, его словно сделал Константин Гис:

«Она то возбужденно что-то говорит, то молчит, замкнувшись в себе; она не может долго находиться на одном месте. Ей хорошо лишь там, где ее нет… Она не знает, куда пойдет, что скажет, чего хочет… Требует пирожных и, когда их приносят, не притрагивается к ним; восхищается букетом, который держит в руке продавщица цветов, бегущая рядом с ее экипажем на Елисейских полях, покупает его, за что та осыпает ее благодарностями, и затем, даже не понюхав цветы, небрежно бросает их через плечо на откидной верх своей коляски. Она выходит из нее, опять садится, едет, останавливается. Жалуется на невзгоды, которые испытывает, купаясь в роскоши, на пустоту своей жизни и, заканчивая свои причитания, восклицает: „Иди, дочь моя, и пусть люди болтают, ведь не они ж дают тебе кусок хлеба!“ Если бы вы знали, как Огюст потешно ругается с извозчиками! Эй ты, чучело, ты что, заснул? Эй ты, там! Кстати, он один из моих первых любовников. Поль, Поль… Забыла его фамилию. Он все еще любит меня, этот мальчик, вы бы только взглянули на него. Представьте себе, он все время старается оказаться рядом со мной. Я говорю с ним, и, очевидно, этого ему достаточно. Глупец! Так же ведет себя множество людей, которых я знаю. Я разговариваю с ними. Это не доставляет неудовольствия Леону (это ее любовник). Впрочем, не все ли равно? Пусть только попробует что-нибудь сказать! Кроме того, сколько других мужчин. Однако я немного привязана к нему, у него красивые глаза. Не правда ли, Леон, у тебя красивые глаза? Если тебе еще никто не говорил об этом, то я скажу. Мне кажется, я могла бы быть верной мужчинам, у которых красивые глаза. И послушайте-ка, что я вам скажу: один господин, который увидел меня (он живет напротив), как раз сегодня утром прислал мне в корзине с персиками и виноградом пачку банковских билетов — две тысячи франков. Эти фрукты — большая редкость в теперешнее время года. Человек этот русский. Говорят, у него много денег, и он хорошо относится к женщинам. И все же я все отослала обратно, да, да, и персики, и банковские билеты! О если бы вы видели, какие это плоды, спелые, крупные, и как было бы здорово попробовать их на вкус. А как побагровел этот толстяк, как он был уязвлен! Я говорю это не для красного словца, но, право, мне было немножко жалко фрукты. Не так ли, Леон? Толстый щенок всегда дорог своей матери! Ведь именно ради тебя я так поступила, а ты в одно прекрасное утро бросишь меня, как грязную сорочку. Ну и что ж, это меня мало трогает! Зато я тебя все-таки сильно любила! Ну засмейся же! Ты печален, как улица Клеф! Как смешно, однако, что я тебе все это рассказываю! Видишь ли, я довольна, недавно я ходила проведать моих малышей, и они чувствуют себя хорошо».

Это о Люси, а вот о ее доме:

«Ужин затянулся до бесконечности. Вдруг ввалилась компания ультрахлыщей, пришедшая с вечеринки, которая происходила по соседству, у Менье, в парке Монсо. Люси пригласила их накануне, во время попойки у Петерс. Она ничего не помнила и упрямо отказывалась их принять. Одиннадцать человек, выстроившиеся гуськом, один за другим показываются в дверях и грозят вышвырнуть нас отсюда. Все сотрапезники, которые кто стоял, кто сидел, повернулись к дверям, готовые отразить атаку. Люси поднимается и, полная достоинства, делая трагический жест, которому научилась в театре „Тур д’Овернь“, где она играла когда-то, кричит растерявшемуся офицеру егерского полка б аксельбантах и лосинах: „Жан! Почему не убрали отсюда эти отбросы?“ Поднимается шум. Но тут выступают посредники. Постойте-ка, Люси, вы ведь сами сказали, чтобы они пришли! Некоторые из вновь прибывших узнают знакомых среди присутствующих, дело улаживается, все оборачивается в шутку. Оказывается, никто не питал никакой неприязни к участникам нашего ужина, и осаждавшие квартиру Люси мужчины проходят через весь салон, то и дело обмениваясь рукопожатиями. Среди них некий Роган-Шабо».

И последний набросок:

«Она медленно причесывалась в комнате, стены которой были обиты бледным шелком и которую освещали люстра и бра; шторы на окнах были опущены, чтобы создать иллюзию ночи. Ее любовник лежал на низкой кушетке и курил сигарету за сигаретой, предаваясь мечтам, а она — в сиреневых чулках, натянутых до половины бедер, в высоких ботинках, с голым животом, голой грудью, вся голая, — стояла перед зеркальным шкафом и улыбалась отображению своей красоты, которое позолотил пылавший сзади нее камин. И, как бы наслаждаясь своим роскошным телом, словно забывшись в созерцании линий своей плоти, она потихоньку, движением руки, исполненным сладострастия, посылала поцелуй за поцелуем. Но постепенно рука ее опускалась все ниже и ниже; на лице появилось чувственно-скорбное выражение, а в зеркале с двойной гранью отразились ее трепещущие пальцы, лесбийская грация этой порочной Венеры Медицейской».

Вне себя от радости, весь пылая, Золя 26 июля 1878 года благодарит своего консультанта:

«Тысячу раз спасибо за ваши заметки. Они превосходны, и я использую их все; в особенности изумителен обед. Мне хотелось бы получить сто страниц подобных заметок. Мне кажется, я сделаю превосходную книгу. Если вы или ваши друзья найдете что-нибудь еще, то непременно присылайте. Я жажду узнать многое».

Наконец, наряду с этими материалами, полученными из первых рук, Золя использует также такие книжки, как «Прекрасные грешницы», «Дамы из Рикенуаля», «Кокотки», «Обожаемые актрисы», «Пожирательницы мужчин», «Маленькие кошечки этих господ». Когда Габриэлла увидела эти книжицы, ее чуть не стошнило.


Прошло время, когда Золя искал газеты, чтобы напечатать свой роман. Теперь издатели газет сами гоняются за ним по пятам. Публикация в газете еще не оконченного романа с продолжением осложняет работу писателя. В конце сентября 1879 года издатель газеты «Вольтер» Жюль Лаффитт попросил у Золя разрешения начать публикацию еще не оконченной «Нана». 16 октября начинается публикация романа. Она сопровождается рекламной шумихой. Сеар писал:

«„Нана“ вызывает огромное любопытство. Это имя пестрит на всех стенах Парижа. Это превращается в наваждение, кошмар. „Вольтер“ из номера в номер печатает рекламу. Вы даже не можете представить себе, сколько афиш на стенах домов!» Рекламы — повсюду, даже «на конце трубки, откуда прикуривают в каждой табачной лавке».

В марте 1880 года Шарпантье продал по установленной цене 55 000 экземпляров и дал распоряжение сделать 10 000 дополнительных. В 1895 году тираж «Нана» достиг 149 000 экземпляров, в 1902 — 193 000, в 1928 — 278 000. В 1962 году он приблизился к 400 000 экземпляров.


Флобер на протяжении полутора лет следил за тем, как рождалась «Нана». Книга вызвала у него восхищение:

«То, что вы могли бы употребить меньше грубых слов, — это так… То, что некоторые страницы возмущают целомудренные души, — согласен. Ну и что же? Что из этого следует? К черту идиотов (sic), во всяком случае, это ново и смело сделано. Нана, не переставая быть реальной, превращается в миф»[86].

Важно подчеркнуть, что Флобер, опережая на полвека свое время, употребляет слово «миф» в таком же значении, в каком мы используем его сейчас. Да, Нана — мифический образ. Но откуда возник этот миф? Из ненависти Золя к Второй империи и буржуазии, из робости Золя перед женщиной. Габриэлла не без оснований ревновала своего мужа.

«…Нана появилась обнаженной. Появилась со спокойной дерзостью, уверенная в покоряющей силе своего тела. Она накинула лишь газовое покрывало; ее округлые плечи, грудь амазонки с приподнятыми и твердыми, как острие копья, розовыми сосками, широкие, сладострастно покачивающиеся бедра, полные ляжки, все ее тело, тело очень светлокожей блондинки, угадывалось, просвечивало сквозь легкую белую, как пена, ткань… Когда Нана подымала руки, у нее под мышками в свете рампы виден был золотистый пушок… Зов, шедший от нее, словно от львицы в любовном неистовство, разливался все шире, наполняя зал»[87].

Эта женщина легкого поведения, развращенная еще в детстве условиями, в которых она жила, мстит за народ, разоряя мужчин, которых она презирает. Для нее не существовало никаких условностей. После своего возвращения с Востока, заразившись оспой, она умирает; это происходит в июле 1870 года, и толпа вопит: «На Берлин, на (Берлин!». Она воплощение обреченного общества и одновременно — орудие его разрушения.

Нана превращает свои жертвы в животных. Это трактирная Цирцея, ставшая некоронованной королевой.

«…она стала обращаться с Мюффа, как с животным, стегала его, пинала ногой.

— Но! Но!.. Ты теперь лошадь… Ну, скорее, старый одер, пошевеливайся!

В следующий раз он был собакой»[88].

Этот эпизод не выдуман, он взят у Отуэйя, распутного актера, автора «Спасенной Венеции», где старый сенатор Антонио перед куртизанкой Акилиной изображает быка, а затем собаку и позволяет ей отхлестать себя. Взят у Отуэйя, которого Золя, всегда слишком поспешный в своих выводах, сравнивает с Шекспиром в статье, опубликованной в «Трибюн» 6 декабря 1878 года, за одиннадцать месяцев до появления «Нана».

«Он опускается на колени перед тварью, изображает собаку, просит, чтобы она из милости немножко побила его, плюнула ему в лицо… Затем, стремясь к новым острым ощущениям, желая испытать волнение, нервную встряску, он просит, чтобы с ним обращались как со слугой, чтобы били его, как бьют слугу».

Это классическое изображение мазохиста восхитило Золя:

«Сенатор Шекспира (Отуэйя) — вечный образ. Ищите и обрящете его среди нас. Ах, сколько мрачных комедий, сколько мужчин, которые сбрасывают с себя фрак, а также маску и вертятся на ковре, изображая собаку и вымаливая пинки!»

Этот «миф» о Нана, которая доводит людей до скотского состояния, будет в таком же духе интерпретирован Марлен Дитрих в «Голубом ангеле», который благодаря экранизации получил огромную популярность, но который является менее значительной вещью, ибо в произведении Генриха Манна, немецкого ученика Золя, отсутствует свирепость автора «Нана»: «Венера разлагалась».

Романтическая галлюцинация, смешиваясь здесь с эротизмом, создает сильнейший эффект. И именно этим обусловлена столь поразительная гиперболизация образа Нана:

«И меж тем как женское начало в ее лице, торжествуя, парило в блеске славы над своими распростертыми жертвами — так солнце поутру встает над полем кровавой сечи, — сама Нана пребывала в полном неведении содеянного, подобно великолепной неразумной твари, была все той же добродушной, славной девкой»[89].

Если бы Золя вел такую жизнь, как Мопассан, который даже у себя дома не упускал служаночек, он никогда бы не написал этот необыкновенный роман! Целомудрие Золя и эротизм его произведения — это лицевая и оборотная сторона одной и той же медали. Он представлял себе Вторую империю в виде огромного дома терпимости, наполненного изнасилованными крестьянками, совращенными работницами, женами буржуа, занимающимися адюльтером; все они податливы и вызывают «отвратительную гримасу самца», ту гримасу, которая появлялась у него на лице, когда он писал об этом. Ему принадлежат слова: «целое общество, бросающееся на женский зад».

Он грубо развивал эту мысль, начиная с первых набросков к роману:

«Свора бежит за сукой, которая не испытывает вожделения и насмехается над собаками, преследующими ее. Поэма о желаниях самца, об огромном рычаге, приводящем в движение мир. Есть лишь женский зад и религия».

Он достиг своей цели.

Об этом великолепно сказал Гюисманс в письме к Золя от 15 февраля 1880 года:

«Я ошеломлен „Нана“. Черт возьми, если читать книгу, не отрываясь, то исходящий от нее запах совершенно одурманивает. Прекрасная книга и новая книга! Абсолютно новая в серии ваших романов и среди всего того, что до сих пор написано. В самом деле, я думаю, что до сих пор вам не удавалось создать такого сильного произведения и ваш талант не обнаруживал еще себя с такой естественностью и полнотой… А дьявольски разукрашенные кулисы и актеришки! Да здравствует Коклен! И табльдот, и скачки, и восхитительная, великолепная сцена, когда Мюффа узнает, что ему наставили рога, и божественная Сатен, которая, признаюсь, сильно волнует меня… и все, ей-богу, превосходно!»


Благодаря этому роману Золя освободился от угнетавшего его сложного комплекса психологических переживаний, и это произошло не оттого, что он избрал модную в ту пору тему, легко поддающуюся разработке. И его друзья — Мопассан, Гюисманс, Сеар — еще до возникновения фрейдизма прекрасно понимали это.

В связи с романом «Нана» перед Золя встала проблема эротизма. Он считал, что, поскольку эротизм существует, он имеет право его изобразить. И этот эротизм, таинства которого ему были неведомы, он насыщает своими сокровенными, не нашедшими выхода эмоциями. При этом, несмотря на всю его необузданность, они остаются вполне нормальными. Опережая Сартра, Золя скажет с серьезным и значительным видом по поводу своего романа: «Все, что относится к полу, относится к самой социальной жизни». Но он не смог бы написать роман о гомосексуалисте. Его внимание полностью сосредоточено на женщине. И на ребенке. «Мужчина и женщина находятся, безусловно, в этом мире лишь для того, чтобы производить на свет детей, и они будут тратить жизнь впустую, если откажутся делать то, что нужно для этого делать». Он не изменит своего мнения на этот счет. Свидетельство тому — следующая рабочая заметка, относящаяся к «Доктору Паскалю»:

«Любовь должна завершиться рождением ребенка; точно оговорить, что все остальное — забава и суета (sic). Как только появляется ребенок, цель, которую ставит природа, достигнута. Против любви, которая исключает ребенка».

«Нормальный» характер его отношения к эротизму так ярко выражен, что он впоследствии ополчится против маркиза де Сада.

Глава четвертая

Эмилю и Полю — сорок лет. — Натурализм в Салоне в 1880 году. — Портреты г-жи Золя, созданные Мане, Гонкуром и Сезанном.

— «Республика будет натуралистической или ее не будет вовсе». — «Меданские вечера». — Поездка в Круассе.

— Неотступная мысль о смерти. — Смерть Флобера. — Смерть матери.

Поезд, выбрасывая облачка дыма, двигается по сверкающей зеленью равнине Иль-де-Франса, напоминающей Нормандию. В купе третьего класса, у окна, сидит человек в сюртуке из толстого сукна и в бархатных брюках. У него оливковый цвет лица, печальный, почти трагический взгляд; густая, темная борода и лысая восковая голова. Он курит трубку, не обращая внимания на осуждающие взгляды нескольких женщин, едущих в Мант. Внезапно он вскрикивает: в это время поезд проходит мимо небольшого замка в стиле барокко, в строительных лесах, на которых стоит какой-то человек и машет руками. Пассажир оборачивается, бросает разгневанный взгляд на соседок по купе, хватает потертый тяжелый кожаный чемодан, пожитки художника, запихивает в карман недоеденный кусок чесночной колбасы и туда же засовывает газету «Сьекль», в которой он читал незадолго до того роман с продолжением «Жак Вентра».

Было прекрасное летнее утро, когда он вышел из вокзала. Дышалось ему тяжело, и он непрестанно вытирал лоб клетчатым платком. Лицо его, постоянно хмурое, осветилось улыбкой.

Вскоре они падают друг другу в объятия, хлопают один другого по плечу. «Как он постарел! — думает Золя. — А ведь он лишь на год старше меня. Э, да ведь Полю как раз сорок лет». А Поль: «Ну что ж, он вовремя уехал из города. Он бледный, как лиманда!»

— А ты, Эмиль, потолстел!

— Молчи уж, а не то я скажу тебе, что ты полысел. Входи. О, ты читаешь Валлеса?

— Валлеса?

— Ну да, мой дорогой. Ля Шоссад — это Валлес. Ну как? Хорошо написано?

— Потрясающе!

— Это я вдохновил его написать эту книжонку. Этот свинтус Валлес, когда приходил сюда вначале, говорил, что ему следовало бы захватить с собой свое дерево, чтобы создать тень! Теперь все изменилось. Сейчас я поведу тебя на остров. Там так хорошо под тополями! Можно подумать, что находишься в Рокфавуре. Расскажи мне все о себе, Поль. Итак, у тебя родился сын?

Вскоре Сезанн полюбил остров и охотничью лодку «Нана». Ему нравилось также писать Сену, Медан и дом. Деревня в густой зелени казалась ему удивительной. А этот насыщенный зеленый цвет волновал его так же, как неуловимое разделение пространства. Он пытался объяснить свое восприятие. Золя понимал, что такое зеленый цвет. Но что такое «пространство» — не мог понять. Сезанн как-то по-особому представлял себе архитектонику пейзажа. Немного найдется художников, которым было бы присуще столь острое ощущение пространств, планов, призванных передать глубину пейзажа. Золя, привыкшему к разбросанности форм в импрессионистском освещении и обладавшему к тому же слабым зрением, и на этот раз было не суждено понять то, что разрабатывал его друг, который заложил основы кубизма за двадцать пять лет до возникновения этого течения[90]. Но оба они смирились с этим непониманием. Золя хранил теперь невозмутимый вид, когда Сезанн упрекал его, что он не уделяет достаточного внимания психологии своих персонажей, или высказывал мнение, что у Золя слишком много описаний. Сам-то Сезанн тоже, в сущности, стремился к этому. Поль рисовал, а Эмиль листал старые книги, лежа в одной рубашке на зеленой траве.

У Сезанна были испорчены отношения с отцом, и это явилось тяжелым испытанием для гения, находившегося под опекой. Летом 1878 года, когда он жил, в Эстаке, его отец получил в Эксе письмо, адресованное «Г-ну Полю Сезанну, художнику». Не чувствуя угрызений совести, pater familias[91] вскрывает письмо и узнает, что его сын женат, а он сам уже дедушка! Поль, этот тридцатидевятилетний ребенок, все отрицает. В результате отец уменьшает ежемесячное содержание сыну до 100 франков. Поль обращается к единственному другу, который остался у этого человека с недоверчивым и непримиримым характером. Золя раскрывает для него свой кошелек.

О полной зависимости Поля от отца свидетельствует следующий забавный факт, о котором сообщает сам Сезанн:

«Неделю назад, во вторник, я незаметно ушел из дома, чтобы навестить малыша (он чувствует себя лучше); возвращаться в Экс мне пришлось пешком, так как поезд в моем расписании был указан ошибочно, а нужно было успеть к обеду. Тридцать километров. Я опоздал лишь на один час».

Габриэлла пожала плечами.

— Твой Поль — не самостоятельный мужчина.

Золя промолчал.


В Медане Сезанн закончил вчерне картину «Триумф женщины»; на ней можно увидеть изображенных под балдахином несколько обнаженных тел, перед которыми пали ниц епископы, солдаты и знатные господа.

— Здесь отсутствует рисунок, — говорит Золя. — Посмотри, как у Мане…

— Твой Мане изобрел лубочные картинки!

Сезанн дуется в течение нескольких часов, пока наконец не выдерживает и говорит:

— Жаль, что тебе не нравится мой «Триумф Женщины». Ведь меня вдохновила твоя Нана.

Золя кусает губы. Сезанн смотрит на него искоса, замечает на лице сорокалетнего мужчины опечаленное выражение избалованного ребенка и хлопает его по плечу.

— Как будто все уж так гладко у тебя с твоим господином Мане!

Нет, не слишком гладко. С некоторых пор Золя все больше и больше разочаровывался в живописи своих друзей. Теперь он открыто признается в этом. В 1880 году в Салон были приняты картины Клода Моне и Ренуара. По просьбе обоих художников Сезанн обращается к Золя, и тот соглашается написать четыре статьи на тему «Натурализм в Салоне». В них он по-прежнему защищает своих друзей: «Очевидно, никому неведомо, что большинство этих борцов — бедняки, которые едва не умирают от нищеты и усталости. Странные шутники эти жертвы своих убеждений». Но говоря об их творчестве, он отмечает: «Очень жаль, что никто из художников этой группы не выразил в своем искусстве с достаточной мощью и полнотой новые идеи, которые все они разделяют и которые отразились частично в их произведениях».

Смысл этой фразы ясен: к моему голосу, к голосу Золя, главы натурализма, прислушиваются. Следовательно, если не одобряют моих друзей-художников, то это не вина натурализма. Истинная причина в том, что они не создают выдающихся произведений, как это делаю я.


Размолвка между Мане и Золя длилась недолго. Прекрасный портрет пастелью г-жи Золя, который выставлен ныне в зале «Же-де-Пом», примирил их. Полная женщина в расцвете созревшей красоты, с мечтательным и меланхоличным выражением лица. У нее нежный, но немного суховато нарисованный рот… Но Золя не любил этот портрет. Очевидно, он был слишком похож на оригинал?

Гонкур видел Габриэллу примерно в те же годы:

«После болезни она поражала удивительной красотой своих нежных глаз, очень черных на ослепительно бледном лице».

Летом 1879 года Сезанн попросил хозяйку дома, чтобы она позировала ему в саду, под ветвями деревьев, разливая чай. Он работал над этой картиной несколько дней, окруженный всеобщей заботой. В доме было десять его картин, а также полотна Мане, Писсарро, Моне. Сезанна раздражают бесконечные посетители. Однажды жизнерадостный, развязный Гийме позволил себе сделать какое-то замечание. Сезанн относился терпимо лишь к Писсарро, он ненавидел живопись Гийме, этого мастера изображать обнаженные зады! Он ломает кисти, протыкает картину и убегает к Сене, а Гийме, Золя и Габриэлла с изумлением глядят друг на друга.


Часто во время прогулок по острову, под тополями, друзья ведут беседы, напоминающие собой диалог глухих. Золя не раз заводит речь о натурализме и экспериментировании:

— Я, мой милый, ботаник, который, классифицируя растения в своем гербарии, обращает внимание не только на их полезные, но и на их вредные свойства… В сущности, я не создавал течение натурализма, я лишь следовал за ним.

— Ну и надоел ты мне со своей системой, Эмиль!

— Натурализм не система. Клод Бернар говорил: «Я не предлагаю новой системы: я освещаю старые системы „светом нового дня“». Я отношу его слова к себе. Я ничего не открыл. Выражение «человеческие документы» ты найдешь в конце исследования Тэна… — Сезанн мурлычет что-то, не раскрывая рта. — …исследования Тэна о Бальзаке. Слово «натурализм» произнесли до меня двадцать с лишним авторов. Я принадлежу к школе Тэна!

Тут Сезанн, подражая звуку охотничьего рога, начинает орать что есть силы:

— Тонтон[92] твой Тэн, твой Тэн тонтон!

Золя не может больше сдерживаться и начинает хохотать, глядя на разошедшегося Поля, который изображает то оленя, то лошадь, то собаку, то псаря, то герцогиню д’Юзес.

Что касается натурализма, то Золя был и на этот раз одновременно неправ и прав. Неправ, потому что его диалектика не выдерживала критики; прав, потому что литература только выиграла оттого, что в романе стал изображаться народ, что герои романа стали жить своим трудом, и не беда, что это революционное новшество впоследствии привело к новым литературным шаблонам.

И в конце концов это была своего рода стратегия! После «Западни», имевшей огромный успех, писатель начинает активное идеологическое наступление. Он публикует книгу «Экспериментальный роман», в которой четко формулирует свои идеи, не убоявшись карикатуры на самого себя; вместе со своими друзьями думает о том, чтобы коллективно написать книгу и узаконить существование Меданской группы. Все заявления, которые он делает, проходят под «лозунгом»: «Я сам по себе, сударь, ничто, но натурализм — все, ибо натурализм это сама эволюция современного мышления… Именно натурализм — главное течение века, а романтизм тридцатых гадов был лишь первым толчком вперед». Подразумевается: Гюго был моим Пророком.

Карикатуристы, игравшие в XIX веке более значительную роль, чем в наше время, попали в самую точку, изобразив «Торжество натурализма» в виде открытия конной статуи Золя. «Манифестация против натуралистов, возглавляемая презренными идеалистами Гюго, Доде, Мало, Кларети, Ульбахом и т. д., полностью провалилась. Смутьянов уже должны были отвести в полицейский участок, но в дело вмешался мэтр. „Пусть им дадут… „лиры““, — сказал он. И полиция освободила их» («Карикатюр», 7 февраля 1880 года).

Этот «злой» рисунок свидетельствует, что Золя берет перевес над своими противниками. Он объясняет тот решительный шаг, который собирался предпринять писатель:

«Наступил час поставить Республику и литературу лицом к лицу, посмотреть, что одна может ожидать от другой; все мы — аналитики, анатомы, коллекционеры человеческих документов, ученые (sic), признающие лишь силу факта (sic), должны знать, кого мы встретили в теперешних республиканцах — друзей или врагов. Быть или не быть Республике — зависит от того, примет ли она или отвергнет наш метод; Республика будет натуралистической, или ее не будет вовсе».

Он выступил с большим опозданием, и поэтому у него было время выбрать сначала доктрину, а затем форму ее изложения. Как только представился случай, он начал разрабатывать ее. Формулировка мысли — торжественная и тяжеловесная. Момент был конъюнктурным. И тем не менее Золя искренен, и его мысли значительны. Действительно, существует подлинный пакт, заключенный между Республикой и натурализмом. Золя «дает обязательство». У его друзей захватывает дух. Слышится смех, смех разумных людей, но на это никто не обращает внимания. Золя поставил себя выше разума.


Мопассан писал в своей статье, опубликованной 17 апреля 1880 года в «Голуа»:

«Как-то летом мы собрались у Золя в его Меданской усадьбе.

Предаваясь длительному пищеварению после долгих трапез (ибо все мы гурманы и чревоугодники, и один Золя способен съесть за трех обыкновенных романистов), мы болтали… Я лежал, растянувшись в лодке „Нана“, или часами купался в реке, в то время как Поль Алексис бродил, увлеченный какими-то легкомысленными идеями, Гюисманс курил, а Сеар скучал, находя, что деревенская жизнь крайне глупа.

Так проходило послеобеденное время; ночи были тоже великолепные… и поэтому каждый вечер мы отправлялись гулять на „Большой остров“ напротив усадьбы.

Я перевозил туда всех на лодке „Нана“.

Как-то раз ночью, в полнолуние, мы вспоминали Мериме, про которого дамы говорят: „Какой изумительный рассказчик!“. Гюисманс высказал примерно такую мысль: „Рассказчик — это господин, который, не умея писать, с важным видом несет всякий вздор“.

Разумеется, как водится в таких случаях, возник интересный обмен мнениями.

Поль Алексис:

— Да, очень трудно написать хороший рассказ.

Сеар:

— Посмотрите вокруг — какая прекрасная романтическая декорация, ее бы надо использовать.

Гюисманс:

— …рассказывая чувствительные истории.

Золя:

— Это удачная мысль. Каждый из нас должен рассказать какую-нибудь историю.

И он начинает рассказывать при ослепительном свете луны эпизод из мрачной истории войн, который называется „Осада мельницы“. Шестеро друзей, расположившись на острове под деревьями, импровизируют „Гекзамерон“»[93].

Мопассан не будет скрывать, что он написал эту статью «с целью расшевелить критиков». Мало заботясь о точности фактов, он их приукрасил. Но ему удалось превосходно передать атмосферу большой человеческой дружбы.


Вероятно, мысль о том, чтобы выпустить сборник рассказов, впервые возникла у Леона Энника. По крайней мере так он сам утверждает:

«Мы сидим за столом у Золя в Париже. Мопассан, Гюисманс, Сеар, Алексис и я (на сей раз изменим установившийся порядок перечисления членов Меданской группы). Наш разговор перескакивает с одной темы на другую; потом мы начинаем вспоминать войну, пресловутую войну 1870 года. Многие из наших друзей вступили тогда добровольно в армию или были мобилизованы.

— Кстати, а почему бы нам не написать об этом книгу, сборник рассказов?

Алексис:

— Да, да, почему?

Золя:

— У нас есть сюжеты?

— Они будут у нас.

— А название книжки?

— „Меданские вечера“.

Гюисманс:

— Браво, мне нравится это название».

Дочь писателя Дениза также считает, что разговор об этом сборнике впервые зашел в Париже. Чтобы как-то согласовать разноречивые свидетельства Мопассана и Энника, допустим, что мысль о сборнике возникла в Париже и возродилась с новой силой под сенью деревьев Большого острова. Одно лишь бесспорно: версия Энника страдает слишком большими пробелами. Прежде чем окончательно остановиться на заглавии «Меданские вечера», принятого с целью «воздать должное милому дому, в котором г-жа Золя относилась к нам по-матерински», они обсудили другое, весьма едкое название, предложенное Гюисмансом: «Комическое нашествие». Эти «малыши поражения», как их называл Альфонс Доде, не могли примириться с катастрофой, постигшей страну, и тем более с отношением общества к этой катастрофе. По своему темпераменту и присущей им склонности к браваде они были ярыми врагами соглашателей. Им совсем не нравился режим, установившийся после царствования Баденге. Однако они не рискнули дать сборнику название, грозившее вызвать скандал. Опасения их были не напрасны. Книга еще не была напечатана (она вышла в свет только 1 мая 1880 года), а «Фигаро» уже разнесла ее, основываясь лишь на статье Мопассана. Правило, которого придерживался молодой Золя, — «говорить о книгах до того, как они будут опубликованы», — получило широкое распространение! Ришпен, изощряясь в своем блестящем остроумии, обрушился на авторов сборника:

«Золя с заплывшим жиром и отливающим синевой лицом, похожий на хозяина колбасной… Гюисманс — глава, обросший, с отвислыми щеками, с растрепанной бороденкой мастера примитива, который наносит золотую краску на пергаментную кожу нервного субъекта… Сеар, тощий, тщедушный, болезненный, с неизменно кислой миной. Энник, элегантный, высокий, с узким лицом и пенсне на длинном носу. Алексис с нежным и добрым сердцем, любимец женщин и любитель жизни… Все они провозглашают себя последователями Флобера, уподобляясь свинье, которая бы вдруг возомнила себя святым Антонием».

Золя написал краткое предисловие к сборнику:

«Представленные здесь рассказы… на наш взгляд, подчинены одной идее, объединены одной и той же концепцией; поэтому мы помещаем их вместе. Мы готовы встретить любые нападки, любые проявления недоброжелательности и невежества, которые стали обычными в современной критике. Мы стремились к тому, чтобы заявить публично о наших истинных симпатиях и в то же время о наших воззрениях на литературу».

Вряд ли можно было бы сильнее раздразнить хищников!


«Меданские вечера» включают следующие рассказы (первое место в сборнике было предоставлено Золя, а порядок расположения остальных рассказов разыгран по жребию): «Осада мельницы», «Пышка» Мопассана, «С мешком за плечами» Гюисманса, «Кровопускание» Сеара, «Дело большой семерки» Энника и «После битвы» Алексиса. «Осада мельницы» — рассказ сильный, но «надуманный». Франсуаза, дочь лотарингского мельника, помолвлена с Домиником. Начинается война. Доминик, захваченный в плен немцами, совершает побег, убив часового. Пруссаки решают расстрелять отца Франсуазы вместо беглеца. Вскоре возвращается Доминик. Возвращаются и французы. Но слишком поздно. Шальная пуля настигает отца. Французский капитан появляется у мельницы и, приветствуя шпагой Франсуазу, кричит: «Победа!».

Бесспорно, в ту эпоху, когда все взоры уже были устремлены к голубой линии Вогезов, нужна была смелость, чтобы показать ужас войны, как это сделал Золя. Но как еще далеко этому рассказу до «Разгрома»!

«Пышка» — бесхитростная история заурядной нормандской проститутки, жертвующей собой ради буржуа, которые, как только избавятся от страха и утолят голод, начнут презирать ее за принесенную жертву. Этот рассказ еще более подчеркивает схематизм рассказа Золя. Рассказ Гюисманса — о том, как шел на восток молодой человек, мобилизованный в армию, — неплохое, но и незначительное по содержанию произведение. Рассказ Сеара вполне заслуживает строгого суждения самого автора: «За исключением начала рассказа, где изображается осада Парижа (мне до сих пор нравится, как это написано), все остальное до ужаса фальшиво». Всех меданцев позабавил рассказ Энника о том, как был разграблен отчаявшимися клиентами публичный дом для солдат. Что касается рассказа Поля Алексиса «После битвы», то эта переработка «Матроны из Эфеса» напоминает мелодраму, тогда как «Осада мельницы» напоминает комическую оперу.

В сущности, единственным победителем был Мопассан. Флобер скажет о нем:

«„Пышка“ — рассказ моего ученика, корректуру которого я прочитал сегодня утром, — это шедевр; я настаиваю на этом слове — шедевр по композиции, комизму ситуации, по авторской наблюдательности».


18 апреля 1880 года Флобер указывал в письме к писательнице Роже де Женнетт:

«Я считаю, что вы слишком сурово относитесь к „Нана“; конечно, это чертовски вольная книга, но написана она сильно. Почему люди так строги к ней и в то же время так снисходительны к „Разводу“ Дюма? А ведь по своему неряшливому стилю и своему духу именно эта книга является банальной и вульгарной!.. Это ставит меня в тупик. Но все равно: нужно уметь восхищаться тем, чего не любят».

Весной 1880 года Золя приехал в Круассе. У вспыльчивого викинга собралась целая компания друзей: Гонкур, Альфонс Доде, Шарпантье, Гюисманс. Долина Сены с цветущими яблонями напоминала японский крепон.

Флобер целует Золя в обе щеки в присутствии старой служанки Жюли.

— Браво, Золя! — восклицает он. — «Нана» — эпическая книга! О старина, какая это прелесть, когда Коклен младший выставляет Нана за дверь!

Вскоре он снова начинает говорить о своей главной теме — о Глупости, о вечной Глупости, о «Лексиконе прописных истин», который он собирается выпустить после «Бувара и Пекюше». Позднее Леон Доде будет говорить о Золя как о человеке неумном, называть его карьеристом. Ему можно возразить. И лучшим аргументом в этом является то, что с момента дружбы Золя и Флобера нормандец, которого преследовала тема человеческой Глупости и который коллекционировал ее проявления в «Лексиконе», ни разу не упомянул в этом плане о Золя.

Флобер восхищался Золя, но это не мешало ему порой злословить на его счет:

— Итак, Золя, этот прохвост Бюзнах торгует в розницу вашей «Нана».

Дело в том, что к Золя наконец пришел большой театральный успех, о котором он столько мечтал, но этот успех пришел к нему через посредника. Инсценировка «Западни», сделанная Бюзнахом, «одутловатым и чесоточным Полишинелем», приобрела широкую популярность у парижан. Премьера спектакля состоялась 18 января 1879 года в переполненном зале театра Амбигю. Триста представлений! Довольный Золя пишет:

«Все мои идеи сохранились в пьесе. Где вы найдете еще пьесу, которая представляет собой столь рельефный офорт, одну из потрясающих гравюр Хогарта, которая заставляет содрогаться от ужаса?»

— Браво, браво, — продолжает Флобер. — О, какие же вы дельцы, любезнейшие!

В денежных вопросах Флобер был безупречным. 23 декабря 1878 года Золя писал:

«У Флобера лучше обстоит дело с головой, но по-прежнему плохо с деньгами. Он работает. Все попытки воздействовать на него, чтобы он согласился занять место библиотекаря, остаются безуспешными. Мопассан приводит мне фразы из одного письма Флобера к нему, горестные фразы, в которых он гордо отказывается от этого предложения».

Но Флобер знает, что Золя — честный и благородный человек. И уже совсем другим тоном он спрашивает его:

— Что вы теперь собираетесь делать, Золя?

Толстенький человек, которого только что назвал дельцом единственный мэтр, которого он признает, снимает пенсне:

— Неотступная мысль о смерти. Человек, который не может выйти из комнаты, закрыть книгу, не подумав о том, что он делает это в последний раз. Вы понимаете меня, Флобер?

— Да, — отвечает Флобер.


Месяц спустя телеграфист принес телеграмму в Медан[94]. Золя не любил телеграмм. Со смутным предчувствием он вскрыл ее дрожащими руками и… закричал:

— Габриэлла! Габриэлла!

Она показалась в окне.

— Габриэлла, умер Старик! Я с ума сойду от горя.

…Экипажи ожидали их на вокзале в Руане. Золя задыхался. Даже долетавшее издалека дуновение моря не приносило ему облегчения. Неожиданно худая рука Леона Доде легла на пухлую руку Золя.

«Когда задрапированный катафалк, влекомый лошадьми, ступавшими шагом, выехал из-за деревьев на пустую дорогу и, тихо и уныло покачиваясь, двинулся прямо на меня, я почувствовал, как похолодело в груди, и меня охватила дрожь… На лужайке, у обочины, корова с удивлением выставила свою морду над изгородью; когда катафалк проследовал дальше, она начала мычать… Мне никогда не забыть этого жалобного мычания животного…»

Гроб, в котором лежал Старик, был очень длинный, так как Флобер был высокого роста. Могильщики вынуждены были увеличить яму. Жара становилась невыносимой. Гроб опустили неудачно, и он застрял изголовьем вниз. Могильщики отчаянно ругались, им никак не удавалось ни приподнять гроб, ни опустить его на дно ямы. Резкий запах земли преследовал Золя. Скрипели веревки. Племянница Флобера непрестанно стонала. И тогда Золя показалось, что не он сам, а кто-то другой произнес вместо него хриплым голосом:

— Довольно, довольно…

И не в силах более вынести все это, они ушли с кладбища, оставив Старика лежать наискось в его могиле.


17 октября 1880 года в половине седьмого вечера скончалась г-жа Франсуа Золя. За последнее время маленькая старушка, которая так часто старательно переписывала рукописи своего сына, отрешилась от всего, что ее окружало. Она жила в квартире, которую Золя снял ей на, улице Баллю. После поездки к своим племянникам, жившим в департаменте Мез, она заболела, и Габриэлла привезла ее в Медан.

Из-за нее между Эмилем и Габриэллой часто происходили ссоры. Г-жу Золя, с ее повышенной нервной возбудимостью, которая передалась по наследству Эмилю, порой преследовали навязчивые идеи. Больная артритом, она, так же как и ее сын, страдала от ауры — ощущения комка в горле.

Во время предсмертной агонии у г-жи Золя помутился рассудок. Умирая, она кричала: «У тебя ножницы! Ты их вонзаешь в меня!» Переживший глубокое потрясение, Золя знал, что его мать презирает свою невестку. Бертран де Жувенель дал следующее объяснение этому явлению:

«В очень бедных семьях матери добровольно становятся рабынями своих сыновей. Позднее они не прощают их женам того, что те не поступают так же».

Из-за того, что лестница в доме была слишком узка, гроб пришлось выносить через окно. Эмиль оцепенел от ужаса. Он сопровождал тело матери в Экс, где ее похоронили рядом с Франсуа. Ему еще раз пришлось испытать «потрясающую скорбь религиозной церемонии». Перед тем как снова сесть в поезд, Золя прошелся по бульвару, который носил теперь имя инженера — маленькая победа-реванш над жителями Экса, которую удалось одержать лишь после длительных переговоров.

Он возвращался в Медан, измученный печалью и тоской, погруженный в думы о «тяготах существования». Дома он случайно раскрыл экземпляр «Трех повестей», который прислал ему недавно Флобер, и натолкнулся на посвящение: «Эмилю Золя — доброму малому и таланту! От старика Гюстава Флобера». Ну что ж, он все-таки напишет роман, о котором говорил Старику. Он должен сделать это ради него. Но пока (что за мрачная ирония!) среди десятка названий, которые теснились в его голове, — «Долина Слез», «Дух Небытия», «Мрачная Смерть», «Внутренние терзания», «Ничтожество Мира», «Печальный Мир» и т. д. — ему показалось подходящим — «Радость жизни».

Всю ту зиму Золя прожил как затворник в своей усадьбе. Он почти не разговаривал с женой. Эмиль не мог простить ей того, что она не сумела завоевать любовь матери. Его постоянно лихорадило. Он гнал от себя сон, и прежде чем погрузиться в это каждодневное небытие, трижды закрывал и открывал веки, чтобы отвести от себя несчастье. Он ждал почты так, словно от нее зависела вся его жизнь. К тому времени было выпущено семьдесят пять тысяч экземпляров «Нана».

Поистине трагичен контраст между триумфом Золя и его душевными муками.

Глава пятая

Золя прогуливается. — Куплеты и происшествия. — Денежный вопрос. — Год ярости: 1882.

— «Накипь». — Мнение Жида. — «Дамское счастье». — Месмер, Шарко, Фрейд.

— «Радость жизни», или Золя, психиатр и смерть.

До 1877 года Золя мог спокойно бродить по Парижу: лишь некоторые журналисты узнавали его. Теперь он стал популярной личностью. Конечно, прохожие не замирали на месте и не устраивали ему бурных оваций, как Капулю, тенору Оперы, прилизанной прическе которого подражали все хлыщи. Появление Золя вызывало улыбки, некоторое удивление, и это стесняло его. Он включил улицу в свои романы, а улица включила его в свой роман.

Золя хорошо знал эту улицу, охваченную гневом, возбуждением или скорбью, она оставила неизгладимый след в его сердце еще с той поры, когда в детстве ему случилось однажды затеряться в ее праздничной толпе. На него произвели сильное впечатление — более сильное, чем на многих его современников, — волнения, предшествовавшие краху Империи, безумие парижан, горланивших «На Берлин!», и безумие марсельцев Эскироса, топтанье на месте выбитых из колеи чиновников в Бордо, кровожадная ярость Версаля, умирающего от страха, кавалькады Коммуны, театральное ликование всемирных выставок, все эти массовые мизансцены.

В мае 1873 года толпа заполняет Западный вокзал и бульвары. Над ней тысячи рук, размахивающих газетами. Неизвестные ораторы, взобравшись на фонари, разглагольствуют перед народом о событии, происшедшем в субботу вечером — 24 числа. Маршал Мак-Магон избран президентом Республики. Легитимисты, орлеанисты и бонапартисты сошлись на маршале. Золя лишь пожимает плечами. Но когда в марте 1877 года он увидит двигающийся по бульварному кольцу пышный катафалк с крошечным телом «г-на Тьера», он почувствует спазмы в горле.

Золя — неутомимый пешеход. Его поэзия — это поэзия пешехода: «Почему вы всегда стремитесь унестись подальше от наших улиц в романтические страны? Наши улицы трагичны и очаровательны, они должны вдохновлять поэта», — говорил он Полю Бурже. Но прогулки для Золя — не только удовольствие; это единственное средство в борьбе с быстро развивающейся полнотой и в связи с этим с одышкой, его мучает чувство страха, обостряется и без того крайне обостренная восприимчивость.

Во время похорон Виктора Нуара, убитого принцем Бонапартом, улице кажутся как нельзя кстати куплеты о Троппмане, казненном 18 января 1870 года. В ответ на куплеты, напечатанные на отдельных иллюстрированных листках:

Горе мне! В семнадцать лет

Был усидчив я на диво,

Обожал дурное чтиво,

Увлекательный сюжет,

И писанье в этом стиле

Ум и вкус мне развратили —

раздается саркастическое замечание Рошфора: «Я имел слабость предполагать, что Бонапарт мог быть всем, но не убийцей». С ужасным зрелищем эксгумируемых трупов на равнине под Пантеном никак не сочетался сентиментальный букетик, положенный невестой убитого журналиста на гроб.

Золя предвкушает рождение своих будущих статей. Он заходит в один из кабаков. Пьет пиво, смотрит, как посетители танцуют «шаю»[95], как взвиваются нижние юбки танцующих женщин, похожие на пену в пивных кружках. В нос ударяют запахи мускуса, пота и алкоголя. Он записывает названия фигур котильона: «Колыбель», «Обручи-близнецы», «Магическая шляпа», «Волнующееся море». Улица поет, гудит, хохочет. Улица накапливает события и происшествия. 29 июня 1871 года она производит смотр армии в Лоншане. Английский филантроп Ричард Уоллес дарит Улице пятьдесят фонтанов, дабы могли утолить жажду прохожие — «слишком бедные или слишком трезвенники, чтобы зайти в винную лавку». 22 апреля Леруа дю Бур убивает свою жену в квартире холостяка на улице Эколь. Начинаются споры и пересуды. Мужа оправдывают лишь в том случае, если жена обманывает его в собственном доме! Граф Анри д’Идевиль выступает за то, чтобы не наказывать убийцу. Александр Дюма, в жилах которого течет негритянская кровь Отелло, разбавленная чернилами, заявляет: «Если ты связал свою жизнь с недостойным тебя существом, то объяви самого себя судьей, сам сверши свой приговор над этим существом. Это не жена, это не женщина. Это мартышка из страны Нод, это самка Каина. Убей ее!» Благодаря реакции, которую вызвала статья, написанная сыном негра, Леруа дю Бура приговаривают лишь к пяти годам тюремного заключения. «Убей ее!» — повторяют все. 19 января 1873 года разразилась необычайно сильная гроза. Паника так велика, что зал Одеон вмиг пустеет. Уровень воды в Сене поднимается на два метра. Улица и Золя одинаково придают этому факту большее значение, чем смерти Наполеона III в Чизльхорсте (Англия) после операции по удалению камней. Шах Наср-эд-Дин прибывает специальным поездом в Ранелаг. Толпа слушает персидский национальный гимн, который бойко исполняют музыканты, а в это время — гремит орудийный салют с Мон-Валерьен. Шах обнимает маршала, звякают ордена. Улица пьет молоко из кокосовых орехов. 16 июня 1875 года монсеньор Жильбер, архиепископ Парижский, закладывает первый камень Сакре-Кёр (этого будущего Трокадеро, белого, а не многоцветного). Но через полгода, когда начнут закладывать фундамент, этот камень уберут. 1 января 1875 года на улицах страшная гололедица. Тысячу восемьсот человек постигает несчастье: люди ломают руки и ноги. Золя прогуливается, ступая по тротуару очень осторожно, как советовала ему Габриэлла. 5 января происходит торжественное открытие новой Оперы в присутствии лорда-мэра Лондона, молодого короля Испании, короля Ганновера, бургомистра Амстердама. Золя там не присутствует. Ему ненавистен фрак. В марте воздушный шар «Зенит» поднимается на высоту 8000 метров. При спуске в его гондоле находят двух мертвых и одного умирающего. Толпа с волнением обсуждает печальную судьбу мучеников науки. Она поет куплеты. Золя прогуливается. В 1876 году замерзает Сена. Прекращается движение прогулочных пароходов. После ледохода начинается наводнение. Супруга маршала одна приезжает взглянуть на водную стихию (ее муж слишком занят!). Один человек проглатывает мельхиоровую вилку. Его оперирует хирург Леон Лаббе. Вилку отправляют в Академию наук. В «Клозери-де-Лила» катаются на роликах. 26 апреля 1877 года гильотинируют Бийуара, который разрезал на куски свою любовницу Марию ле Манак с улицы Труа-Фрэр на Монмартре. Падает в корзину голова убийцы. Тело его валится в другую корзину. Из нее высовывается нога и начинает конвульсивно дергаться. Помощники палача заталкивают ногу обратно. Люди взволнованы. Это явление вызывает интерес Академии наук. Золя размышляет. В Бельвиле сооружают водолечебницу. Ее посещает лишь один пациент. 14 марта 1878 года на улице Беранже происходит взрыв в магазине, где продаются пистоны для детских пистолетов. Здание взлетает на воздух и обрушивается вниз, при этом погибает четырнадцать человек. 30 июня празднуют заключение мира — звучат залпы артиллерийского салюта. Открывается ипподром (лошади играют значительную роль в уличной жизни, начиная с городского транспорта: фиакров и омнибусов и кончая скачками в Лоншане и традиционными собраниями наездников и инструкторов верховой езды из военно-кавалерийской школы). 5 августа устраивают забастовку кучера. 1 октября 1878 года министр внутренних дел, который даже пальцем не шевельнул, когда встал вопрос о праздновании юбилея Вольтера, открывает новый конный рынок в Ля-Вийетт. Та эпоха сильно отдает лошадиным навозом. Поль-Луи Лебье, студент-медик, кончает свои дни на эшафоте за то, что вместе со своим товарищем Барре убивает молочницу Жиле и препарирует ее труп, необдуманно оставляя куски тела. После этого он выступает с лекцией, посвященной борьбе за жизнь. Убийца был дарвинистом. Улица распевает песенку «Убитая молочница», как всегда, на мотив старика Фюальдеса:

О люди, люди, вам твердят,

Что убивать нам не пристало

Из-за презренного металла.

Коль денег нет — ищите клад.

Но клад, увы, не всем дается,

И вам без денег жить придется.

И, очевидно, именно из-за этого случая в морге в течение года показывались трупы, не опознанные Улицей, — их было тысяча четыреста девяносто один. Золя прогуливается. Продают тарелки, хромолитографии, трубки Гамбье с изображением персонажей Золя. Одним из свидетельств триумфа Золя является то, что мелкие лавочники с Бульваров бойко торгуют изображением соперницы Жервезы, жестоко высеченной на плотомойне. 28 января маршал, спутав свои обязанности президента Республики с обязанностями главнокомандующего, отказывается подписать приказ об отставке четырех генералов. С этого момента он не будет иметь никакого влияния в общественной жизни. В театре репетируют «Западню». В большой моде песенки. Например, «Золотая пасть». Тереза, этот питекантроп, предшествовавший Эдит Пиаф, поет «Рондо». В июне в виде эксперимента по-новому мостят улицу Нёв-де-Пети-Шан: асфальтом и булыжником. В 1881 году улицу Монмартр и бульвар Пуассоньер замостят еловыми торцами, пропитанными креозотом. 10 июня жена Леви находит на улице Ге отрезанную руку. Начальник полиции г-н Масе, которому это не в новинку, ибо десять лет назад он начал карьеру с другой отрезанной руки, арестовывает убийцу: им оказывается полицейский! Ему оставалось служить лишь полгода до ухода на пенсию. 19 января 1881 года г-н Дейблер проделывает опыт на самом себе. Его тело переносят в Медицинскую школу, чтобы там констатировать, что смерть была мгновенной. «Браво!» — говорит Золя. Улица поет куплеты. 20 июня приходит известие о смерти принца, убитого в стране зулусов. 14 июля вывешиваются флаги[96]. Может быть, у нас уже Республика? В сентябре 1879 года ученик аптекаря Арнольд Вальтер убивает своего хозяина и служанку, прячет трупы в подвал. Его все еще не нашли! 31 августа суд присяжных выносит смертный приговор двадцатилетнему Абади и шестнадцатилетнему Жилю. Президент Республики объявляет обоих помилованными. 27 августа Абади вновь обвинен в другом убийстве. Осужденный на смерть до этого и помилованный, он не может понести аналогичное наказание. Итак, он почетный убийца! Ученики Медицинской школы протестуют. Золя прогуливается. Появляются новые магазины — Лувр, Бон-Марше, Прентан, Пети-Сен-Тома… Золя, надев сорокафранковый костюм, сопровождает туда Габриэллу. Сена опять замерзает, и новый мост Инвалидов обрушивается. Снег толщиной семьдесят сантиметров покрывает сделанную на итальянский манер крышу меданского дома. Габриэлла выписывает английский антрацит, который прибывает в вагоне грузоподъемностью 10 тонн. За год Париж потребил 4 миллиона гектолитров вина и 150 000 тонн мяса, 95 000 килограммов трюфелей и дичи, приправленной трюфелями, 360 000 килограммов устриц. Золя откладывает 3 килограмма трюфелей про запас. 15 апреля один выродок, по имени Манесклу, изнасиловал девочку четырех с половиной лет, разрезал ее на куски и намеревался сварить, но был схвачен в тот момент, когда разжигал печь. 30 июля ему выносят смертный приговор.

— И правильно, — говорит Габриэлла. — Это какое-то чудовище.

— Конечно, — откликается Золя. — Это чудовище — больной человек.

7 сентября происходит казнь Манесклу; он направляется к гильотине, напевая «Гляди-ка, вот Матье». Труп поступает в анатомический театр Медицинской школы. Интерес к науке растет. Судебного врача звали Фокон. 29 июня предпринимается попытка изгнать иезуитов из монастыря на Севрской улице. Толпа растет. Она возвращается сюда на следующий день, ломает замки, вытаскивает отцов-иезуитов силой. Так же поступают с доминиканцами, кармелитами, с живущими в монастырях мирянами. Сару Бернар решением суда обязывают выплатить «Комеди Франсэз» 100 000 франков в виде возмещения убытков. В 1880 году национальный праздник 14 июля, первое настоящее 14 июля, проходит в безудержном веселье народных балов, состоявшихся вечером после парада в Лоншане. На одном дереве 26 зрителей. 8 каменных львов, которые находились сначала на главных бойнях в Ля-Вийетт, затем в хранилище памятников и скульптур и наконец на площади Шато-д’О, перевозят на то место, где сначала предполагалось их установить и которое называется теперь площадью Республики. Может быть, это в самом деле Республика? Первая общественная уборная будет торжественно открыта в Сен-Жермен-л’Оксерруа. «Плата за пользование этими уборными — от 15 до 25 сантимов, в зависимости от того, намерен ли посетитель занять кабинку с умывальником или без него». Республика, которая должна была либо стать натуралистической, либо прекратить свое существование, решила все-таки существовать. Г-жа Жакен из «Ба-Та-Клан» исполняет песенку о Нана — этой «Весталке с площади Пигаль». Робида мечтает об ужине по случаю сотого представления «Нана». «В больницу Ларибуазьер мужчины приходят во фраке, дамы — в костюме больной Нана». На ярмарке в Ле Трон продают пряничных свинок, на которых ярмарочные художники сделали надпись из сахара «Нана и Золя». В кафешантанах исполняют песенки «На-натурализм», «Белокурая Венера», вальс «Папину любовницу зовут Нана», романс «Прекрасная Нана, не задирай нос!». Вальтесс де ля Бинь просит Энника заказать ей два кресла в театре, ей хочется посмотреть, как очаровывает зрителей м-ль Массен. Рисовальщик Гревен встречает Золя и приглашает его сфотографироваться, чтобы скульптор Ренгаль смог изготовить его манекен для нового музея восковых фигур. Расставаясь с мэтром, он заявляет:

— Музей Гревен будет натуралистическим или его не будет совсем.

Это апофеоз.


Золя сорок лет, и уже четыре года он знаменит. Мать ничего не оставила ему в наследство. У Габриэллы тоже ничего нет и ничего не предвидится. Есть лишь то, что им удалось приобрести. Медан, купленный за 9000 франков, теперь благодаря расширению участка и постройкам оценивается в два с лишним раза дороже. Скажем, в 25 000 франков (хотя это мнение не эксперта, а просто любопытного человека). Но ведь есть еще имущество! Допустим, что все оно (в квартире на улице Булонь и в Медане) оценивается в 50 000 франков. Картины? Они станут целым состоянием лишь позднее, но г-жа Золя после смерти романиста, проявив великодушие или безразличие, избавится от лучших из них. Доходы от изданий книг? Было продано 200 000 томов (авторское право предусматривает 50 сантимов за каждый экземпляр): он получил таким образом более 100 000 франков, не считая романов, печатавшихся в газетах (одна лишь публикация «Добычи» в «Ревей» в июле 1882 года приносит ему 1000 франков), в «народных изданиях», не считая переводов, по поводу которых он сам ведет переговоры и доход от которых принадлежит ему полностью, и роскошных изданий. Некоторые иллюстрированные издания будут выпускаться у Марпона и Е. Фламмариона. Их тираж равен 15 000 экземпляров. Так, в мае 1885 года он получает 13 000 франков за «Терезу Ракен», написанную двадцать лет назад. 650 луидоров! А театр? Количество представлений «Западни» и «Нана» перевалило за сто, причем «Западня» выдержит 300 представлений! Сбор за восьмое представление «Западни» составил 6100 франков; 800 франков получили авторы пьесы, каждый по 400. И это только начало[97]. Автор инсценировок Бюзнах, услужливый, циничный, ловкий, превосходный делец, специалист по части мелодрам, которые он никогда не бросает писать, трудится без передышки! Вот автопортрет, нарисованный этим насмешливым и практичным человеком: «В грядущих веках право на бессмертие мне обеспечит лишь то обстоятельство, что я имел честь быть вашим сотрудником. В нынешний век „Накипь“ со своим свирепым названием может сослужить нам хорошую службу». И наконец журналистика![98] Золя, который в 1876 году вновь всем задолжал, который не решался уезжать слишком далеко на отдых, обладает состоянием, достигшим 500 000 золотых франков. По индексу 300 это соответствует 150 000 000 бумажных франков, или 1 500 000 новых франков. Много ли найдется современных писателей, которые могут похвастаться такими результатами за четыре года работы? Конечно, налог с доходов с тех пор значительно возрос. И тем не менее! Правда, у Золя еще жалкий вид по сравнению с владельцами крупнейших состояний той эпохи, например с каким-нибудь Тьером, но романист как-никак приближается к тому, чтобы стать миллионером.

Казалось бы, его должен был искушать соблазн денег. Однако ничего подобного не было в действительности. Честолюбец не был корыстным человеком. Он много тратит, принимает гостей, слишком много ест, богато одевается. Толстый, довольный, улыбающийся, прямой и чистосердечный человек. Единственная слабость, которая вызовет смех у Леона Доде: он с восхитительным бесстыдством щеголяет цифрами тиражей своих книг.

— Когда, мой дорогой, я увидел, что тираж достиг 10 000, я сказал себе: он наверняка дойдет до 60 000. Не так ли, Шарпантье?

Поток расширяется, жизнь становится спокойной. Жировые клеточки множатся пропорционально печатным листам. Подчиняясь Неторопливому ритму, романы следуют один за другим. Весной 1882 года Золя размышляет о «Человеке-звере». Он подбирает материалы «для современного магазина, истории одного магазина в годы Второй империи». Выходит в свет «Накипь». Между тем Гюисманс и Сеар, отношения которых такие же, как у кошки с собакой, единодушно советуют ему:

— Золя, старина, чаще бывайте на людях! Вы становитесь отшельником!

Алексис, внимательно наблюдавший за Золя с тех пор, как замыслил написать о нем книгу, изображает его «крепким и коренастым мужчиной, молодцом, в жилах которого течет прекрасная латинская кровь, разбавленная при скрещивании и испорченная его нервозной чувствительностью». Всегда та же мерка! «Он испытывает постоянное беспокойство — это его обычное состояние. Он вполне здоров, но считает себя больным. Его ничто не радует. Все время его преследует одна и та же идея. Он живет, как умирал Делакруа, — разъяренным». Но Золя не мнимый больной. Его навязчивые идеи реальны. Тоска ночью, и как следствие этой тоски — суеверие. Он никогда ничего не предпринимает 17 числа, в день смерти своей матери. Страх. Страх смерти.

И вместе с тем в нем есть какой-то неукротимый пыл. Об этом свидетельствует, бесспорно, «Накипь», а также полные страсти сборники статей: «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Кампания» и «Литературные документы» — тяжелая артиллерия, которую он ввел в бой при наступлении натурализма. Он написал «Накипь», целясь в буржуазию. Он бросает упрек Гюго: «У Гюго недержание человеколюбия». Он не хочет, чтобы Дюма-отцу воздвигли статую. Он выпускает «Кампанию», направленную против политики. Он ополчается на протестантов. На Гамбетту. На студентов Эколь нормаль. Он против всех. Против. Собратья по перу начинают смотреть на него как на литературную филоксеру.

15 августа 1882 года в предисловии к сборнику «Кампания» он так пишет о себе:

«Да, я действительно одержим страстями, и от этого часто бываю несправедлив. Именно в этом моя вина, и ее нельзя оправдывать тем, что страсть эта возвышенна и очищена от всех мерзостей, которые ей приписывают. Но я заявляю еще раз, что никогда не отдам свою страсть обывателям с их снисходительной мягкотелостью и жалким пресмыкательством. Это страсть, которая пылает, страсть, которая согревает сердце, — неужели это ничто! Нет, жить только так, возмущаясь, яростно, негодуя против лживых талантов, против обманчивых репутаций, против всеобщей посредственности!»

Он бурно реагирует на события повседневной жизни, чтобы как-то забыть о своей драме. Когда страсть охладевает, он уходит с головой в работу, подобно тому как в юности он обретал успокоение, уходя в болезни.

Каждое утро писатель пробуждается словно от обморока. Чувствуя тяжесть во всем теле, он приступает к туалету, которым занимались в ту эпоху мужчины, к туалету на научной основе, но еще не отвечающему требованиям гигиены, гуляет по улице с собаками и затем приступает к работе — это его наркотик. Чернильница, бювар, бумага — все на своем месте. Если их нет, его охватывает ярость. Он усаживается за стол, машинально чистит скребком перо, перечитывает свои заметки и, возвращаясь к тому, на чем остановился накануне, «выдает» свои четыре страницы (пишет он на обычной школьной бумаге, разрезанной пополам); на каждой странице без полей — около тридцати строк. Золя питает безграничную любовь к печатному слову. Чтобы облегчить труд типографа, он каждую букву пишет отдельно.


Золя склонился над объемистой, перевязанной ремешком рукописью «Дамское счастье». Что-то томит его. Он встает, подходит к зеркалу — на него смотрит сорокалетний седеющий мужчина, с восковым лицом, на котором обращает на себя внимание затуманившийся взгляд и пенсне.

«Если бы у меня были дети, я бы дал им простые имена: Поль, Дениза, Жак…»

В январе 1882 года «Накипь» с цензурными сокращениями начинает печататься в газете «Голуа». 26 января автора вызывают в суд по заявлению некоего Дюверди. Дело в том, что у героя романа, советника апелляционного суда Дюверди, в реальной жизни оказался однофамилец, адвокат апелляционного суда Дюверди. Начинается процесс. Адвокат, нанятый истцом, заявляет:

— Мы могли бы без особых опасений разрешить использовать наше имя Жюлю Сандо или Октаву Фейе, но отнюдь не г-ну Золя!

В романе «Накипь» («Pot-Bouille» — арго: pot — «горшок», bouille — «вареное мясо» — является синонимом «pot-au-feu» — «горшок с мясом») Золя сводит счеты с буржуазией. Та отвечает ему мелкой местью с помощью мелких процессов, затеваемых мелкими людишками. Суд обязывает Золя изменить имя Дюверди. Тотчас же один Вабр, трое Жоссеранов и один Муре предъявляют требование, чтобы писатель убрал их имена из романа! Золя вне себя от ярости. Он уже десятки раз объяснял, что придает именам своих персонажей такое же значение, как своему собственному.

«Я восстановлю имя Вабр, которое заменил на „Безымянный“, чтобы показать, к каким нелепостям можно прийти, если в точности выполнять решение гражданского суда. Одним словом, я предуведомляю однофамильцев моих действующих лиц (это уже профессиональная одержимость: его действующие лица кажутся ему более реальными, чем реально существующие люди), что если я и уберу из своего романа хоть одно из этих имен, то только по настоянию судебных властей. Пусть подают на меня в суд. Сколько будет протестов, столько будет и судебных процессов. Поступая так, я хочу, чтобы юриспруденция стала наконец основываться на четких, ясных принципах».

Золя делает все, чтобы противник выставил себя в смешном виде; он заставляет его перейти в атаку, чтобы показать вопиющую нелепость спора. Так он набивает руку для разрешения других принципиальных вопросов.


Рабочие заметки показывают, что Золя хотел выразить в «Накипи».

«Говорить о буржуазии — значит бросить французскому обществу самое суровое обвинение. Три адюльтера, лишенных сексуальной страсти; адюльтер, обусловленный воспитанием, физиологической ущербностью и глупостью. Новый дом буржуа напротив дома на улице Гут-д’Ор. Изобразив народ, изобразить в обнаженном виде буржуазию, показать эту буржуазию более омерзительной, чем народ».

Удалось ли писателю осуществить свой замысел так, как он намеревался это сделать? В те годы о творчестве Золя стало распространяться суждение, будто существует качественное отличие между книгами, написанными романистом, когда он не пользовался успехом, и его новыми произведениями. Был «тощий» Золя, который хорошо работал; и есть «толстый» Золя, который пишет свои вещи кое-как. Это, безусловно, преувеличение, но в нем есть доля истины. Золя слишком владеет собой. Ни один из его персонажей не ускользает от него. Нет больше «чудовищ», меньше становится «галлюцинаций». «Накипь» уступает «Западне», а «Радость жизни» — «Нана».

Создаваемые им образы становятся слишком послушны ему и в известной степени утрачивают свою жизненность. «Накипь» воспринимается как вариант «Западни». Это великолепно подметил внимательный и умный Анри Сеар. В своем критическом отзыве, который звучит вполне на «современный» лад, он говорит: «Книге Золя, как мне кажется, немного не хватает атмосферы. Мне думается, что она в меньшей степени пропитана запахом буржуазного мира, чем „Западня“ — запахом предместий… Но как бы то ни было, подлой французской буржуазии нанесен жестокий удар». Этот роман очень любил Андре Жид. «Мне нравится, — писал он, — беспощадность „Накипи“ и настойчивое подчеркивание низменных сторон жизни. Свидание Октава и Берты в комнате горничной и вся грязь их жалкой любви, тайные роды Адели, семейные сцены и объяснения между г-жой Жоссеран и ее дочерьми (они излишне повторяются, как, впрочем, и все остальное в этой книге) изображены рукой мастера и забыть их невозможно». «Большие пуристы» — Малларме, Франс, Жид — нередко защищали Золя от нападок «Маленьких пуристов», возвеличивая то, чего недоставало их собственным произведениям: мощь и широту охвата жизни. Но здесь Жид, самый изворотливый из них, в своих суждениях заходит слишком далеко: из любви к своим антиподам он восхищается недостатками романа, называя их достоинствами. Жид становится объективным, лишь когда переходит к обобщениям: «Та немилость, в которой оказался сегодня Золя, представляется мне чудовищной несправедливостью, не делающей чести нашим нынешним литературным критикам. (Эта немилость продолжалась с 1930 по 1950 год. Теперь эта полоса миновала.) Золя — не самый оригинальный и не самый типичный французский романист».

Роман встречают в штыки. Но на этот раз и в помине нет той атмосферы растерянности и недоумения, которую породила «Западня». Буржуазия, по-прежнему находящаяся у власти, хорошо осознает свои слабости и дает решительный отпор. «Довольны ли вы, буржуа и жены буржуа, создавшие успех г-ну Золя, когда он изображал народ и уличных девок? „Накипь“ — не ваш ли это дом, дом, который напоминает Бисетр, наполненный истеричными или помешанными женщинами, слабоумными, кретинами, людьми, впавшими в идиотизм?» Брюнетьер утверждает, что это не портрет, а карикатура. Республиканцы-радикалы тоже обвиняли Золя в том, что он в «Западне» изобразил в карикатурном виде народ. Но это была ложь; радикалы разгневались оттого, что не нашли у Золя любезного им «доброго рабочего».

На этот раз гнев буржуазной критики был не напрасен. Ведь сам Золя признал, что он «бросил французскому обществу самое суровое обвинение». Гюисманс придерживался такой же точки зрения на роман. Он ставил в упрек Золя речь его персонажей: «Очень фальшивая, ложно-изысканная». Но это не означает, что «Накипь» — плохой роман. Золя перегрузил его образами и деталями. Только и всего.


Дни идут за днями, на рабочий стол ложится страница за страницей. Писатель посещает театр, улыбается актрисам, сторонится, услышав слишком любезные ответы (ведь это же автор!), с завистью смотрит на чужих детей, льет слезы, вызванные воспоминаниями о матери, лелеет смутные надежды, отвергает их. Есть друзья, «четверги», весенние дни, собаки, деревья, вспышки гнева, порой притворного, но всегда чрезмерного, и утренние часы работы, после которой он, весь перепачканный чернилами, пребывает в какой-то прострации и едва может произнести слово за завтраком. О, если бы он не работал так упорно, разве смог бы он воплотить все эти переполнившие его идеи и образы! Между тем вода поднимается в его шлюзах. Вскоре она достигнет критической черты. Ее опасные всплески слышны в «Дамском счастье».

Золя, который продолжал твердить о своем отвращении к политике, убедительно показывает в этом романе возрастающее влияние идей социализма. Он ознакомился с сочинениями Фурье, Геда, Прудона, Маркса. Борьба крупных коммерсантов против лавочников — это относится к социализму; детерминизм, рассматриваемый как неизбежность, — это относится к художественному методу романиста. Таковы главные идеи, лежащие в основе книги. Но она содержит и многое другое.

«Дамское счастье» является чуть ли не предвестником грядущих событий (как «Мечта»). Всем поэтам, всем романистам знакома одна удивительная особенность литературного вымысла. Ее можно было бы охарактеризовать следующим образом: то, о чем написано со страстью, непременно произойдет в жизни. Золя, с его крайне обостренной восприимчивостью, был провидцем.

Изображая подоплеку борьбы крупного капитала против мелких торговцев, он вводит в роман образ продавщицы Денизы, в которую влюбляется Октав Муре. Через восприятие этой девушки из бедной семьи показаны возникающие в жизни социальные конфликты.

«С самого своего поступления в „Дамское счастье“ она была удручена жалкой долей служащих; ее возмущали внезапные увольнения, она их считала неразумными и несправедливыми, приносящими вред и служащим и фирме… И Дениза выступила в защиту этих колесиков механизма, основываясь при этом не на сентиментальных соображениях, а на интересах самих хозяев… Порою Дениза воодушевлялась, ей представлялся огромный идеальный магазин, фаланстер торговли, где каждый по заслугам получает свою долю прибылей и где ему по договору обеспечено безобидное будущее. Тогда Муре, несмотря на свое лихорадочное состояние, начинал шутить. Он укорял ее в приверженности к социализму… Он слушал ее, смущенный и очарованный звуком ее молодого голоса, еще дрожавшего от пережитых страданий, когда она с такой убежденностью начинала говорить о реформах… Он слушал, подтрунивая над нею, а тем временем участь служащих понемногу улучшалась: вместо массовых увольнений во время мертвых сезонов были введены отпуска; наконец, предполагалось устроить кассу взаимопомощи… Это было зародышем крупных рабочих организаций двадцатого века»[99].

Роман был предвестником событий в общественной жизни и в еще большей степени событий в личной жизни писателя. Когда Золя писал «Дамское счастье», он не знал, что его Дениза — из бумаги и чернил — через некоторое время обретет для него плоть и кровь, что она, в ту пору почти еще подросток, родит ему дочь. Он назовет ее Денизой. Если бы Золя, создавший этот образ, знал это, он испытал бы ни с чем несравнимую радость.

В «Дамском счастье» Золя наделяет толпу женщин своею не нашедшей удовлетворения чувственностью. Это придает женщинам какую-то неизъяснимую, волнующую прелесть и накладывает на весь роман свой особый отпечаток:

«В отделе шелка тоже стояла толпа… Женщины, бледнея от вожделения, наклонялись, словно думали увидеть там свое отражение. Стоя перед этим разъяренным водопадом, они испытывали глухую боязнь, что их втянет поток этой роскоши, и в то же время ощущали непреодолимое желание броситься туда и там погибнуть… Густой поток голов катился по галереям и разливался безбрежной рекой среди зала. Торговая битва разгоралась, продавцы держали в своей власти всю эту толпу женщин… Наступило то послеполуденное время, когда перегретая машина идет чудовищным ходом, кружа покупательниц в вихре покупок, с кровью вырывая у них деньги. В отделе шелков царило особенное безумие… Даже туалетов больше не было видно; выплывали одни только шляпки, отделанные перьями или лентами… Муре и сам испытывал физическую потребность погрузиться в эти волны успеха. Он начинал слегка задыхаться, и это было упоительно; все существо его как бы нежилось в объятиях этой толпы покупательниц…»[100]

Толстый, близорукий, с раздувающимися ноздрями, отчаявшийся, Золя теряется в этой женской толпе, млеющей от удовольствия.

При этом сплаве из толпы, эротизма и тоски «Дамское счастье» могло бы обрести силу, присущую «Нана». Но это превосходный роман и только. Золя нужно было превзойти себя. Но как?

В ночь с 31 декабря 1882 года на 1 января 1883 года в Виль-д’Аврэ умер Гамбетта. Его хоронили как национального героя. Писатель вспоминает фразу, произнесенную «одноглазым демагогом»: «„Франция — сентиментальна. Она должна стать научной“. В сущности, он шел тем же путем, что и я. Сколько ему было лет? Сорок три, сорок четыре. Старше меня на два года». Вторично он встретился с ним весной 1882 года. Констан Коклен пригласил Гамбетту, Золя, Дрюмона, профессора Шарко, Эдмона де Гонкура и Теодора де Банвиля присутствовать на читке пьесы, созданной по роману Альфонса Доде «Короли в изгнании». Да, именно в этот день он произнес эту фразу. И вот его уже нет в живых!

Поль Алексис опубликовал свою биографию Золя, и сразу же поползли слухи, что ее написал сам Золя. Люди глупы! Поговаривали и о том, что Золя предоставил Алексису все материалы. Разумеется! Они работали вместе осенью 1881 года: «Как мне станет известно, что вы в Медане, я приеду к вам, если вы не возражаете, чтобы закончить биографию». (Поль Алексис, 12 сентября 1881 года.) «Да, после представления „Западни“ я поеду с вами в Медан, и мы за несколько дней покончим с биографией» (Поль Алексис, 16 сентября). Бесспорно, Золя указал ему основные идеи и просмотрел всю рукопись! Ну и что же из этого?

Сезанн провел в Медане пять недель. «Почему он советовался со мной по поводу своего завещания? — размышляет Золя. — Он тоже думает о смерти. Полю повезло, у него сын. Нужно все время писать. Чернила. (Он расходует их два литра в год!) Вскоре я начну писать „Творчество“. По нельзя забывать о рабочих. Снова вернуться к рабочим. Шахты. Забастовки. Особый мир».


Вышел в свет роман «Радость жизни». Это самое необычное, самое загадочное, самое оригинальное произведение серии «Ругон-Маккары». В замечательном эссе, написанном на французском языке шведом Нильс-Олоф Франзеном[101], можно прочитать следующие строки:

«Золя стремится побороть прежде всего некоторые тенденции, жертвой которых он оказался, а именно „романтическое наследие“ и ипохондрию, а также шопенгауэровский пессимизм, которому в тот период — в 1883 году — поддался кое-кто из его ближайших друзей и собратьев, в особенности Гюисманс и Мопассан».

Он борется с этим пессимизмом, постоянно испытывая его влияние, и этот конфликт находит в романе свое воплощение в диалоге между сердобольным Лазарем и наделенной ясным умом Полиной.

Золя работал над «Радостью жизни», не отрываясь, с 25 апреля по 23 ноября 1883 года. Действительно, он погрузился в изучение Шопенгауэра. Но писатель лучше переваривал медицинские трактаты. Он поддерживал личный контакт с Шарко, первым невропатологом той эпохи, и его собственное нервное расстройство, естественно, позволяло ему ближе познакомиться с этой наукой, основанной на догадках и предположениях. Шарко был для него тем, кем для Бальзака был Месмер. Шарко, только что опубликовавший свои «Лекции о нервных заболеваниях», пользовался тогда таким же огромным влиянием, какое имел полвека спустя Фрейд. Знакомство с Шарко сыграло исключительную роль в жизни Золя. Исследователи на это не обратили достаточно серьезного внимания. Золя в ту пору переживал острый моральный и физический кризис. Он живет, постоянно думая о смерти. Роман «Радость жизни» нужно читать с учетом этих психических факторов. Героя зовут Лазарь. Золя наделяет своих персонажей определенными именами, считая, что они несут чудодейственную силу (это относится и к его собственному имени). Мопассан скажет по этому поводу: «Какое счастье для талантливого писателя родиться с таким именем!» Лазарь — это евангельский воскресший мертвец. Такое утверждение оставалось бы спорным, если бы позднее у Золя не появился другой Лазарь — в «Смерти Лазаря».

«Этот Лазарь, — утверждает специалист Жан Виншон[102], — болен неврозом, который выражается в депрессии и страхе смерти… Он не может закрыть книгу, взять какой-нибудь предмет, не подумав о том, что он делает это в последний раз… Он прикасается определенное число раз к мебели, камину, дверям. Сделав три шага вправо, он тотчас же делает три шага влево. Он постоянно повторяет это, полагая, что тем самым спасется от смерти». И далее: «Лазарь стыдится этих действий, но не может не совершать их».

Золя уточняет то, благодаря чему его герой превращается в его двойника: «Это был результат нервного расстройства у пессимиста и позитивиста, который заявлял, что верит лишь в факт, эксперимент». Лазарь мечется, проявляя «стыдливость и замешательство, присущие женщине, которую застигли врасплох голой». Он клянется, что не будет больше так поступать, «но тотчас у него начинало судорожно биться сердце, и клятвы улетучивались… он протягивал руки, испуская крик: о, боже мой! боже мой!»

Анализ Виншона настолько правилен, что стоит еще раз обратиться к нему:

«Арифмомания — вера в магическую силу чисел — чаще всего 3 или 7 — является разновидностью ономатомании — желания произносить некоторые слова, зачастую — непристойные. В 1883 году, когда Золя писал „Радость жизни“, Шарко и Маньян готовили свою работу об этих разновидностях навязчивых идей… Он заимствовал из этих исследований подробности о проявлении арифмомании, дополнял их собственными наблюдениями над самим собой, но если верить Гонкуру (и другим, в том числе самому Золя), то эти дополнения были весьма ограниченными и сводились они к тому, что Золя питал суеверие к числам 3 и 7, его преследовали некоторые навязчивые идеи, когда он закрывал окна… Зато вполне возможно, что, изображая скуку, потерю интереса к жизни, он опирался на собственные мучительные переживания».

— Радость жизни, господин Золя!

— Да, радость жизни, дорогой!


Мопассан, которому было суждено умереть в сумасшедшем доме в результате общего паралича и который так же, как и Золя, страстно увлекался Шопенгауэром, ясно осознавал эту трагедию. Поэтому и на этот раз он высказывает справедливейшее суждение, проникая в самые сокровенные тайники человеческой души:

«Среди его самых замечательных романов немного найдется произведений, исполненных того величия, которое присуще истории этой обыкновенной буржуазной семьи; банальные и страшные драмы разыгрываются в ней на фоне великолепного моря, моря, жестокого, как жизнь, и, как жизнь, беспощадного, и это море медленно подтачивает бедную рыбацкую деревушку, расположенную среди прибрежных скал. И над всей книгой витает черная птица с распростертыми крылами: смерть»[103].

Глава шестая

Поэма Гюго. — Забастовка шахтеров в 1884 году. — Подземелье. — Интернационал. — Александрина.

— Золя в период работы над «Жерминалем». — Построение романа. — Черный плевок. — Романтизм и роман-фельетон.

— Политическая и социальная интуиция романиста. — Смерть Валлеса.

В 1869 году, когда Золя разрабатывал общий план «Ругон-Маккаров», на шахтах Обен в департаменте Авейрон происходили волнения. Гюго писал:

…Отец мой, мать и я — мы все в семье шахтеры.

Работа нелегка, бранился мастер злой…

Когда кончался хлеб, нам уголь был едой…

…Спускаешься на дно,

Кругом так холодно, и скользко, и темно.

Струится вечно дождь, хоть неба нет в забое…

…Просили, чтобы нам

Работу тяжкую немного облегчили,

И помогли бы жить, и больше нам платили.

— Что вам ответили? — Что мы должны молчать.

Хозяин в гневе был и в нас велел стрелять[104].

Этот отрывок (далеко не лучший) из сборника «Мрачные годы» Гюго как бы предвосхищает «Жерминаль». Было бы легкомыслием искать в нем истоки, но еще большим легкомыслием было бы не обратить внимания на их сходство. События в Обене конкретизируют план «Ругон-Маккаров» и их эпизод — «Жерминаль». Но лишь в 1884 году Золя приступает к работе над этим романом.

Это произведение рождено негодованием молодого человека, возмущенного нищетой рабочих. Оно входило составной частью в эпопею, но автор долгое время откладывал осуществление своего замысла. Создав в дополнение к «Западне» роман о буржуазии — «Накипь», Золя захотел дополнить это произведение романом о провинциальной жизни. Писатель верит в свое искусство, верит в собственные силы, верит в успех. И несмотря на приобретенную им профессиональную легкость, он весь уходит в работу.

Правда, можно говорить лишь о легкости относительной. История создания романа «Жерминаль»[105] по сравнению с другими произведениями известна нам очень хорошо. В феврале 1884 года Золя приезжает в Лилль по срочному вызову Альфреда Жиара. Он познакомился с этим депутатом от департамента Нор в Бретани во время летнего отдыха, на рыбной ловле. (Рыболовы всегда выглядят странно — с одной стороны, это серьезные господа в пенсне, с другой — мальчишки с голыми волосатыми ногами, шлепающие но воде.) Дарвинист, как и Золя, Жиар был видным ученым, изучавшим проблемы пола. Золя рассказал ему о своем замысле и о своих колебаниях: на чем остановиться — на бассейне Луара — Сент-Этьенн, Обене (именно Обене) или департаменте Нор? Жиар убедил его избрать департамент Нор.

И вдруг вспыхнула забастовка. Какая удача оказаться на месте, когда развертываются события! Обычно шахтеры недоверчивы; Жиар вынужден выдать романиста за своего секретаря.

В Денэне, расположенном напротив шахтерского поселка Жан-Бар, Золя заходит в кабачок Эмиля Басли.

— Здравствуйте, товарищ! — говорит кабатчик.

Золя поражен. Он чувствует, что совершается что-то большое. Он долго беседует с умным бывшим шахтером, уволенным компанией и ставшим кабатчиком. Он отпускал углекопам дрянную крепкую водку, зверский напиток «бистуй» — смесь водки с черным кофе, который они пьют на рассвете, отправляясь на работу, и не упускал возможности политически просвещать их. Золя засыпает его вопросами. Его интересует, как снижается зарплата углекопов вследствие того, что не оплачивается их работа по креплению. Спрашивает он и о самом креплении.

Жиар тем временем уезжает в Париж защищать интересы шахтеров в Бурбонском дворце. А Золя обращается к предпринимателям.

— Вы хотите спуститься в шахты, господин Золя? Что ж! Как вам будет угодно. В мире добывается слишком много угля.

— Не может быть! — говорит Золя, который не забыл зиму, когда он «изображал араба».

— Да. 360 миллионов тонн в 1883 году, в то время как в 1870 году было добыто 200 миллионов тонн. Перепроизводство. Что я могу сделать, лавируя между акционерами, которые хотят получить больше доходов, и рабочими, которые требуют увеличения заработной платы?

С разрешения г-на де Форкада он спускается в шахту Ренар в сопровождении инженера Дюбю. Очутившись под землей на глубине 500 метров, Золя вновь оказывается во власти своих кошмаров. «Да, да, я вспоминаю это. Преследуемый одним и тем же кошмаром, я полз по бесконечному подземному ходу. Особенно жутко становилось, когда этот ход внезапно упирался в стену…» Похожий на галлюцинирующего крота, Золя не может избавиться от овладевшего им отчаяния.

«Облачившись в одежду углекопа — шерстяная рубашка, штаны, куртка, голубой чепчик, затянутый на голове шнурком, чтобы защитить волосы, „баретка“ (шляпа из грубой кожи) — идем к штреку, каждый берет свою лампу, входит в клеть (ощущение холода). Начинается спуск… Требуется не более двух минут, чтобы спуститься на глубину 476 метров. (Одна минута на то, чтобы занять место в клети.) На определенной глубине начинается дождь, сначала слабый, затем все усиливающийся… Вдруг слышится отдаленный шум, это прибывает поезд вагонеток. Если штольня прямая, то вдали можно заметить слабый отблеск лампы — красноватую звездочку в мглистом тумане. Шум усиливается, можно различить неясные очертания белой лошади, тянущей за собой вагонетки…»

Золя дрожит.

— Вам нехорошо, сударь? Сейчас поднимемся наверх.

— Нет, нет! Не надо. Почему вы показали мне лишь самые лучшие штольни?

— Но…

— Я хочу увидеть ад, господин Дюбю.

— Хорошо, сударь! — говорит гид, невольно восхищаясь этим проклятым писакой, который прекрасно чувствует, когда его хотят обмануть.

Разумеется, он действует в соответствии с полученной инструкцией: «Дорогой Дюбю, вы покажете ему лучшие сухие штольни, нет необходимости…»

Золя идет, согнувшись. Он видит лежащих на боку забойщиков, которые, работая сдельно, стараются нарубить как можно больше угля. Он с ними. Он — это они.

«Они не чувствовали, что кругом струится вода, что от сырости у них пухнут ноги, что все тело сводит судорога, — в таком неудобном положении приходится работать; не замечали духоты и мрака, из-за которых они чахли, словно растения, вынесенные в подвал. Проходил один час за другим, и чем дольше, тем более спертым становился воздух — от жара, от копоти шахтерских ламп, от дыхания людей, от удушливой пелены рудничного газа, словно паутиной заволакивающего глаза, только ночью вентиляция проветривала подземные ходы, а теперь, в глубине кротовых нор, прорытых в толще каменных недр, задыхаясь, все в поту, стекавшему по разгоряченной груди, углекопы били и били обушками»[106].

«Жерминаль» следовало бы изучать в школах журналистики как образец репортерской работы. Одной лишь живописности среды здесь недостаточно. Нужно еще понять и психологию шахтеров. Золя изучает как романист отношения между капиталом и трудом, историю и философию этих отношений. Он перечитывает статью своего друга Ива Гийо, журналиста, пишущего на социальные темы, а также работы экономиста Ле Плэ, руководителя кружков рабочих-католиков. Он изучает и анализирует факты, которые предоставила в его распоряжение сама жизнь: забастовки весной 1870 года на шахтах Обен и Ля-Рикамари, на заводах Крезо, волнения в 1882 году на шахтах Монсо-ле-Мин, Моншанен и Бланзи. Собранные им материалы составляют 500 страниц. «Жерминаль» и относящиеся к роману заметки писателя свидетельствуют о его замечательном пытливом уме, способном сразу схватить главное.

Знакомится он и с работами Маркса. Его горячо интересует Интернационал, история которого насчитывает всего два десятилетия. Золя восхищен идеей всемирного братства, которая соответствовала его взглядам на рабочее движение, несшим значительный отпечаток Руссо и Жорж Санд. Он делает заметки…

«Международное товарищество рабочих. Основано 28 сентября 1864 года в Сен-Мартин’с Холл по окончании митинга, организованного Марксом… Учредительный манифест и устав составлены Карлом Марксом.

„Принимая во внимание:

что освобождение рабочего класса должно быть завоевано самим рабочим классом; что борьба за освобождение рабочего класса означает борьбу не за классовые привилегии и монополии, а за равные права и обязанности…“»[107].

Тот порыв, который он считает эпическим, воплощается во фразы, напоминающие Гражданский кодекс.

«Это новый „Общественный договор“! Но, боже мой, ведь об этом не говорится ни в одном учебнике истории!»


Автор «Жерминаля» весит 95 килограммов. Он смертельно боится диабета. В августе, находясь в Мон-Доре, он старается много ходить: совершает прогулки в Рош-Вандез, в Шарбоньерский лес. Принимает паровые ванны. Г-жа Золя следит за его лечением.

Вечера он проводит с Севериной и Валлесом. У Валлеса болезненно-жалкий вид: «Мне кажется, дела его плохи». Обратный путь в отель и подъем по лестнице вызывают тяжелую одышку. «Я уже стар». Раздражают его волнистые горы и толпы больных. «От меня ускользает душа этого края, имеющего богатую историю».

Как-то вместе с женой он отправился верхом в Санси. Лошади — никудышные, проводник — глухой и упрямый. Они переправились через Дордонь, ее струящиеся по камням воды сверкали на солнце. Когда они достигли Змеиного водопада, лошадь Габриэллы-Александрины вдруг понесла и сбросила ее. Толстый «учитель» спрыгнул с лошади и кинулся на помощь жене.

— Коко, Коко! — повторял он нежно.

Уже давно он не обращался к ней так, называя ее лишь Александриной, этим буржуазным респектабельным именем, которому г-жа Золя отдавала предпочтение.


Золя-романист похож на Золя — воспитанника Бурбонского коллежа; он никогда не делает больше того, что нужно.

Удивительно, что Золя собрал такую груду материала. И так быстро. Флобер потратил бы на это двадцать лет! Однако стремление поскорее все охватить не могло не привести к ошибкам. Более тщательное изучение вопроса позволило бы ему избежать в «Жерминале» той неправдоподобной сцены, которую обнаружил писатель Пьер Амп, когда анархист Суварин, устроившись на середине шахтного ствола, старается с помощью коловорота и ножовки разрушить крепление и освободить «Поток — подземное море, ужас угольных месторождений Северного департамента, настоящее море с бурями и кораблекрушениями, море неизведанное, бездонное, катящее свои черные волны на глубине триста метров от солнечного света». Попытаемся понять это. Как и его друзья шахтеры, Золя пренебрегает безопасностью ради большей добычи угля: он не уделяет достаточного внимания креплению. «Обвалы» нередко встречаются в его произведениях, но в «Жерминале» они не так уж значительны.


С точки зрения композиции «Жерминаль» — образцовое произведение. Решающим фактором здесь является то, что личность автора отождествляется с главным героем романа — Этьеном Лантье, который приходит в один из зимних вечеров в Монсу и нанимается в бригаду забойщиков, хотя он ни разу до этого не спускался в шахту, Все события в романе показаны через восприятие этого персонажа. Лантье и Золя вместе покидают страницы романа. Слиянием образа героя и писателя достигается значительная экономия изобразительных средств.

О жизни Лантье-Золя рассказывается в семи частях книги. В первой части Золя вводит второй главный персонаж: шахту Ворё. Затем, стремясь к гармонии, намечает любовную линию Лантье и хрупкой откатчицы Катрин. Во второй части описываются два противоположных лагеря: сначала лагерь «красных», а затем — «голубых». Возникает разительный контраст — между беззаботными буржуа, убежденными в законности своих прав, и пролетариями, живущими под пятой железного закона. Здесь же автор сообщает необходимые исторические сведения, которые органично и естественно «вписываются» в ткань повествования. Продолжает развертываться изображенная с большой тонкостью любовная история — это олицетворение Нежности в черном шахтерском краю. В третьей части начинаются стычки между обоими лагерями, чему способствует быстрый рост (слишком быстрый) классовой сознательности у Этьена. В связи с решением «голубых» уменьшить заработную плату рабочим столкновение становится неизбежным. Оно происходит в четвертой части. Продолжает развиваться и тема любви. Катрин становится любовницей шахтера Шаваля, а Этьен уступает желаниям влюбленной в него толстушки Мукетты. Близится кульминационный момент романа, а Катрин и Этьен никогда еще не были так далеки друг от друга. Это мудрый расчет художника-полководца. Действие романа накаляется, забастовщики собираются в Вандамском лесу и затем, повинуясь роковому ходу событий, смысл которых им непонятен, пытаются заставить силой присоединиться к ним шахтеров, не участвующих в забастовке.

Эта главная в романе сцена была подготовлена непрерывно нараставшими событиями. В книге семь частей; Золя убежден, что число «семь» — лучше «шести» или «восьми». Композиционная структура произведений искусства тяготеет к нечетному числу.

Кульминация наступает в пятой части романа. Этому способствует исключительная яркость и сила описаний, возросшее число персонажей, горячий порыв и взволнованность автора, неистовство, охватившее народ. Возбужденная толпа тушит огни в котлах, отхлестывает одну из откатчиц (еще немного — и забастовщики растерзали бы ее!), грабит съестную лавку, ломает водоотливный насос на шахте Гастролер-Мари, и в тот момент, когда разъяренные люди осаждают дом директора управления копями, вожак забастовщиков Этьен в состоянии лишь обратить их гнев против лавочника-ростовщика Мегра.

Это и есть кульминация повествования.

В шестой части изображается угрюмое упорство углекопов и предпринимателей, наем на работу шахтеров из-за границы и вызванный этим бунт, который жестоко подавляется. Наконец, в седьмой части, симметрично соотносящейся с первой, толпа освистывает своего вождя Лантье. Это уже поражение; мрачный конец идиллии между Катрин и Этьеном совпадает с гибелью шахты Ворё.

Этот краткий анализ оставляет в стороне побочные ответвления сюжетной линии, но он проливает свет на равновесие масс и то сочетание симметрии (между первой и последней частями) и ассиметрии (кульминация происходит в пятой части), благодаря которому книга обретает великую жизненную силу. Золя, бесспорно, был выдающимся мастером композиции.


Но если Золя хорошо разрабатывает композицию своих произведений, то пишет он не очень хорошо. Что касается собственно стиля и художественных деталей, то этот размякший Флобер уступает своим друзьям Гюисмансу или Мопассану. «Бледное зимнее солнце, голые деревья на берегу», общие места — такова обычная ткань его фразы. Он злоупотребляет вспомогательными глаголами и глаголами слабого спряжения. Слишком часто употребляет местоимения «on»[108] и «ça», начинает многие фразы с удобного союза «И…», который является связующим звеном, но это неоригинальный прием; к тому же частое употребление этого союза утомляет читателя. Золя чужд культ изящной формы. Ему чужд культ точного слова.

Однако он писал: «Мне присуща гипертрофия жизненных деталей». Гипертрофия жизненных деталей, переданных точными, словами, — это и был бы как раз стиль! Это замечание Золя следует считать признанием: он легко подмечал жизненные детали, они неотступно преследовали его, но выражал их в тяжеловесной форме, повторяя бесконечное число раз. Подтверждением может служить история с «черным плевком». Вскоре после выхода в свет романа «Жерминаль» Эрнст Циглер, постоянно переводивший Золя, рассказал ему, как некий Галлер из Верна был шокирован «черным плевком» деда Бессмертного. Это весьма ценное свидетельство, но не потому, что оно позволяет узнать, насколько был стыдлив читатель из Берна в 1885 году, а потому, что оно дает возможность понять, что же именно заставило целый класс выступить и на этот раз против Золя: «Г-н Галлер считает неприличным, что Бессмертный харкает угольной пылью. Неприлично также слово „околеть“; очень шокирует фраза: „локоть Катрин упирался в живот Этьена“; крайне безнравственно, что Пьеронша изображается как любовница Дансарта…» Жителю Берна абсолютно безразлично, что шахтеры выплевывают черную мокроту, так как их легкие пропитаны угольной пылью, и что скученность, вызванная условиями труда, способствует половой распущенности. Но он не может допустить, чтобы об этом писалось!

Однако нельзя сказать, чтобы читатель из Берна был совершенно неправ. Автор романа подчеркивает жизненную деталь: «Он сплюнул на землю около огня, и на ней осталось черное пятно»[109] (построение фразы таково, что максимально подчеркивается слово, которое впоследствии будет шокировать). Таков факт, автор подметил его и выразительно описал. На следующей странице снова: «Старик выплюнул черную мокроту». Может быть, это авторская небрежность? Читатель невольно задает себе такой вопрос, но вот опять встречается: «он сплюнул». Это уж но небрежность, это намерение автора; и с этим нужно считаться. «Он сплюнул возле жаровни, и земля в этом месте почернела» и т. д. Автор уже не может остановиться.

Эта своего рода болезнь проявляется также в частом употреблении невыразительных, примелькавшихся прилагательных: круглый, толстый, маленький, высокий, большой. В одной лишь первой главе шесть раз встречается слово «большой» и десять раз «крупный». Золя преспокойно употребляет одно из этих слов в значении другого. Нужно признать, что он был очень далек от того, о чем мечтал: «Мне бы хотелось, чтобы идея была столь истинной, столь обнаженной, что в кристалле фразы она казалась бы совершенно прозрачной и твердой, как алмаз».

Но указанным еще не исчерпываются недостатки Золя-художника. Помимо того, что ему недостает чувства подлинной поэзии, поэзии Бодлера или его друга Малларме, он лишен также чувства внутренней музыкальности фразы. Он просто глух. Не обнаруживает он большой тонкости и в цветописи: синий цвет для него — только синий, а красный — красный. Зато он отлично чувствует малейшие запахи: «…весь гремучий газ вышел, и теперь тут чувствовался только запах гнилого дерева, запах брожения, эфира и еще какой-то пряный запах, похожий на аромат левкоя».

Тяжеловесный стиль, бедный язык, обогащаемый зачастую с помощью каталогов, небрежный синтаксис, отсутствие у автора остроты чувств, за исключением обоняния… Невольно хочется обобщить — плох в стиле, зато мастер в композиции! Но все это не совсем так! Его рудиментарному стилю присуща своя особая красота. Он вызывает в памяти художников, наносящих на холст смелые мазки, скульпторов, работающих резцом. Маленькая сценка в «Жерминале», где изображается, как Маэ моет своего мужа, всегда будет напоминать рисунок, сделанный в духе Курбе: «Она взяла мыло и начала тереть ему плечи, а он расставлял ноги, чтобы крепче стоять». Он пишет широкими правдивыми мазками: «…в сыром и холодном мраке дорога пролегала ровная, прямая как стрела»[110]. А эти огни Монсу, которые замечает Этьен, эти загадочные огни копей, между небом и землей, словно «затянутые дымкой луны». Мукетта, несомненно, сестра девиц с набережной Сены, изображенных тем же Курбе: «В полном круглом лице Мукетты не было ничего красивого, оно пожелтело в угольной шахте, но глаза горели огнем, от нее исходило какое-то очарование, трепет страсти; она разрумянилась и казалась совсем юной»[111]. Нужно отметить также достоверность диалогов: «Задуй-ка свечу, я и без того знаю, какие у меня черные думки», — говорит жена Маэ. Однако Золя не использовал смачный говор этих людей, живущих на севере. Его пугает этот язык, изучить который у него не было времени. Шахтеры в «Жерминале» не говорят на присущем им языке, подобно тому как рабочие в «Западне» не изъясняются на своем. Его герои говорят на языке народа, а не на профессиональном жаргоне. Однако это не вредит достоверности, потому что Золя всегда находит нужные слова, чтобы изобразить людские страдания: «…от этой лампы, нагревавшей ему темя, кровь приливает к мозгу».

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Александрина Золя (портрет работы Э. Мане, пастель, 1879 год).

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Алексис, Сеар, Энник, Гюисманс, Мопассан (слева направо).

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Золя в 1880 году.


Он превосходно описывает несчастья тех, кого любит, и достигает необычайной силы в изображении катастрофических бурь. Это стиль, скажет Альбер Тибоде, «в целом эпический — благодаря обыденности, продуманным эпитетам, многословию, ясности изложения, разъяснениям, эпический — по преобладанию описаний, наличию групп, коллективов людей, эпический — благодаря изображению развитой части народа: учителя, грамотного рабочего…».

Если считать прекрасным то, что полностью соответствует своему назначению, то можно сказать, что стилю Золя присуща та величественная красота, которая присуща инструменту, потому что он применяется для осуществления благородных намерений, например для выполнения определенной работы на стройке, и он вполне устраивает рабочего, который им пользуется.


Через полвека после смерти писателя проблемы композиции и стиля потеряли свое первостепенное значение, уступив место проблемам содержания. Это сыграет злую шутку с нашими современниками, но это так. Как же сегодня оценивается содержание произведений Золя?

Прежде всего следует сказать о романтизме Золя, который проявляется во всем: в изображении персонажей, характеров, действия и внешней обстановки. Золя знакомится с шахтерскими легендами и вводит их в повествование. Он рассказывает о Черном человеке, который выходит из глубины шахты, чтобы свернуть шею блудливым девкам, о Тартаре, о котором «давно сложилась легенда; углекопы рассказывали целые истории: огонь с неба упал в недра этого Содома в то время, когда откатчицы предавались там гнусному разврату», или о Потоке, который освобождает Суварин. Он чувствует себя легко и непринужденно, когда в духе романа-фельетона изображает, как тот же самый Суварин плачет, вдруг узнав, что только что съел ножку крольчихи Польши. Вся эта сцена, вплоть до имени крольчихи, вплоть до замечания Раснера, похлопывающего себя по животу: «Польша? В печи», — все это выдержано в жанре романа-фельетона. Рассказчик полностью следует этому жанру, когда мальчишка Жанлен, превратившийся в чудовище, убивает Молодого солдата: «Жанлен приподнялся и пополз на руках, изгибая по-кошачьи свою тощую спину. Злодейство потрясло его, от бурного волнения огнем горели зеленые глаза, пылали большие оттопыренные уши, тряслась выступающая нижняя челюсть, дергалось все лицо»[112]. На рукоятке ножа, которым он заколол свою жертву, было вырезано слово «Любовь».

Золя становится еще большим романтиком, когда передает настроения своих героев. Л. Дюжур в своем исследовании «Писатели и метеорология», опубликованном в сборнике «Небо и земля», замечает по поводу романа «Страница любви»: «Золя изобразил, как выглядит Париж под дождем, использовав вперемешку свои наблюдения и не позаботившись о метеорологической достоверности всей картины. Более того, он изобразил явления природы не такими, какими видел их в действительности, он исказил их, чтобы сделать свои описания более яркими, более впечатляющими». Для него важнее всего антропоморфическая символика. Вот пример — тесная связь между датами республиканского календаря («Повсюду набухали брошенные в почву семена и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх к теплу, к свету») и надеждой его героя («Из недр земли тянулись к свету люди, черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы будущего столетия»).

Именно антропоморфизм заставляет Золя постоянно прибегать к персонификации предметов. Огромное впечатление производит превращение шахты Ворё в обезумевший тараск[113]. Это можно почувствовать уже в названии шахты (voreux), созвучном devorant — «пожирающий», vorace — «прожорливый», dangereux — «опасный», haineux — «злобный» и т. д., и почувствовать еще сильнее, когда шахта предстает живым чудовищем.

Вот несколько описаний, с помощью которых Золя удается оживить шахту: «…из этих фантастических сооружений… доносился лишь один звук: с протяжным, громким шумом откуда-то вырывался невидимый в темноте пар… шахта, вздымавшая высокую трубу, словно грозный рог, казалась ему каким-то злобным ненасытным зверем, который залег тут, готовый пожрать весь мир… Зверь сожрал так много человеческого мяса, что ему трудно было дышать. У шахты два огромных желтых глаза. Исполинское нутро шахты, способной пожирать целый народ»[114]. Это шахта-«пожирательница». Ее гибель — это гибель Минотавра-машины: «и тогда перед всеми предстало ужасное зрелище: паровая машина, растерзанная, четвертованная на своем массивном постаменте, боролась со смертью: она шла, она вытягивала шатун, словно сгибала колено своей гигантской ноги, как будто пыталась подняться, но то были предсмертные судороги, — разбитую, поверженную, ее поглотила пропасть»[115].

Нет необходимости ставить в упрек Золя этот превосходный образ из области тератологии, но следует показать еще раз, насколько он противоречит идеям экспериментального романа. Гений Золя выступает против его теории.


Современная шахта стала более сложной в сравнении с той, где Катрин толкала вагонетки. Труд шахтеров стал менее тяжелым, и ужасный риск, которому подвергались герои Золя, уменьшился. Однако ни отбойные молотки, ни роторные бурильные и электрические врубовые машины не могут победить могильный холод, который по-прежнему царит в штольнях. Конфликт между производством и системой безопасности прошел через ряд стадий, но сущность его не изменилась. Антагонизм между капиталом и трудом не был ликвидирован. Некоторые истины, выраженные в романе, по-прежнему сохраняют свое значение, и это, бесспорно, потому, что «Жерминаль» — первый большой роман о рабочем классе, построенный на точном анализе, а не на каком-то сентиментальном порыве. Правда, «Жерминаль» все-таки сентиментален, но это лишь с точки зрения использованных изобразительных средств; его политическая основа реалистична. Золя интересовал прежде всего классовый конфликт. Он не употребляет этих слов, но он собирает материалы для романа, ориентируясь на идеи марксизма. Выше уже отмечалось, что Жиар познакомил его с жизнью шахтеров, что же касается общества времен Второй империи, I Интернационала, его целей, тех сил, на которые он опирался, то эти сведения писатель почерпнул из работ Жюля Геда[116]. Поразительная вещь — писатель создает роман на основе сочинений теоретиков. Известно, что Золя не был силен в области умозрительных рассуждений. Но в политических вопросах его ум обнаруживает удивительную остроту, и это нельзя объяснить лишь тем, что у него были отличные советчики. Золя прошел большой путь после «Западни». В образе Этьена Лантье, внутреннее развитие которого показано на страницах «Жерминаля», отобразилась в стилизованном и ускоренном виде эволюция самого Золя, прошедшего путь от сентиментального социализма в духе Эжена Сю и Жорж Санд к социальному реализму. Этот реализм близок к социалистическому реализму и является в известном смысле его предшественником.


Для Бальзака проблема денег — проблема человека, для Золя — социальных битв. Бальзак изображает Гранде, Гобсека, Нусингена. Золя уловил суть железного закона, согласно которому пролетариат получает лишь минимальную заработную плату, необходимую для поддержания существования, и всегда остается резервом рабочей силы. Нас совсем не трогают несчастья таких, как директор Энбо, которого обманывает жена и который завидует шахтерам, пользующимся свободой нравов; можно легко представить себе, как бы развил подобную ситуацию Бальзак. Но Бальзак не заметил бы пробуждения общественного сознания у шахтеров. Золя за полвека до Сартра, так же как и последний, показал действиями своих персонажей, что без независимости экономической политическая свобода становится фикцией.

В романе «Жерминаль» уже намечены некоторые тенденции борьбы против капитализма, которые обнаружатся в ходе дальнейшего исторического развития. Революционеры, подобные Суварину, романтическому анархисту, либеральному буржуа, преследуемому царизмом, часто встречались в жизни, вплоть до войны 1914 года. Суварин находится в оппозиции к Плюшару — социалисту из партии Геда, подобно тому как его учитель Бакунин находится в оппозиции к Марксу. Из рассуждения Суварина мы узнаем, как компания, на протяжении двух лет находящаяся в состоянии экономического кризиса, стремится спровоцировать забастовку. Плюшар осуждает эту борьбу с человеческой точки зрения, но в целях пропаганды поддерживает ее, рассчитывая, что углекопы вступят в Международное товарищество рабочих в Лондоне. Первым политическим шагом Лантье является создание им кассы взаимопомощи: это — социализм кооператоров. Но компания тотчас же принимает меры, чтобы поставить кассу под свой контроль. Все взято из жизни. Что касается Раснера (Басли), то он — типичный реформист. В этой галерее есть даже, правда весьма искусственный, образ аббата Ранвье, христианского социалиста, который пророчествует на фоне разыгравшейся трагедии.

Золя не представлял себе достаточно ясно и отчетливо значения насилия в революционной борьбе, то, что Жорж Сорель изложит в своих «Размышлениях о насилии», ту главную проблему революционной борьбы, которая была выдвинута в середине XIX века Марксом и Энгельсом; но автор «Жерминаля», руководствуясь интуицией романиста, отвел этому вопросу в своем произведении самое большое место. Нужен был Сорель, чтобы уточнить и обобщить некоторые идеи: «До тех пор пока мифы не овладеют умами масс, можно бесконечно говорить о восстаниях, так и не вызвав никаких революционных действий…» (1906 год). Золя не обратил бы особого внимания на слово «миф», употребленное здесь так же, как Флобер употребил его применительно к «Нана»; он имел весьма смутное представление о всеобщей забастовке. Лишь в 1892 году, когда анархисты суваринского толка начнут отступать под натиском революционных синдикалистов, расцветет миф о всеобщей забастовке. Итак, вот тот предел, которого достиг в романе «Жерминаль» Золя как политический романист. Но перед нами всего лишь эпоха предыстории социальных революций, поэтому интуиция Золя, предчувствовавшего эти революции, кажется поразительной.


В январе 1885 года Золя закончил это «Дело Дрейфуса рабочего класса» (Марк Бернар). Наконец, он подыскал для романа название: «12 жерминаля, в III год Республики, голодный народ хлынул в Конвент с криком: „Хлеба и Конституцию 93 года!“». Он сообщает Шарпантье об окончании своей работы над романом: «Размеры этой проклятой книжки повергают меня в отчаяние, из-за вас, конечно. Это составит более шестнадцати листов».

16 февраля, в полдень, хоронят Валлеса под крики: «Да здравствует Коммуна!» Среди участников траурной процессии — Рошфор, Жюль Гед, Клемансо, Александр Мильеран. Букеты алых бессмертников, присланные немецкими социалистами, напоминают о надежде, которую тогда еще питали, не подозревая, что она окажется химерой. Собираются сторонники Деруледа, националисты и реваншисты, возмущенные этими почестями вчерашних врагов. За гробом следуют 60 000 рабочих. Они поют во весь голос «Карманьолу» и «Интернационал». Возникают стычки в Латинском квартале, на бульварах Сен-Мишель и Сен-Жермен, в сквере Клюни, на площади Бастилии.

Социализм, который история отказывается включать в учебники, входит в жизнь и одновременно в романы Золя.

Глава седьмая

«Подлинно пережитая живопись». — «Иная женщина, чем моя жена!» — «Френофер — это я!» — «Последнее письмо Сезанна».

— Похороны Гюго. — Шесть дней в Босе — Жюль Гед. — Храбрый генерал Буланже. — «Фигаро», 18 августа 1887 года.

— Шанпрозэ или Отейль? — Мнение Малларме о «Земле».

Золя вновь перечитывает то место в «Терезе Ракет», где описывается посещение мастерской художника Лорана: «Тут было пять этюдов… и все это оказалось написанным с подлинной силой; живопись была сочная, плотная, каждая вещь выделялась великолепными пятнами…»[117] Нужно, чтобы появилась наконец эта книга о живописи, которую он давно уже вынашивает!

Он вновь вспоминает вопрос, который ему задавали тысячу раз: «Господин Золя, кто же все-таки ваши Ругон, Нана, Лоран?» Обычно он отделывался шуткой в духе известной фразы Флобера: «Госпожа Бовари — это я!» Теперь он сам задает себе подобный вопрос. Золя — прямая противоположность Прусту. Когда ему случалось задавать себе интроспективные вопросы, он сразу же бросался в спасительные объятия метафизики, прибегая к своей излюбленной формуле: «Зачем, ведь все равно нам не дано знать?» Но на этот раз необходимо дать ответ. Читатели обычно полагают, что писателю очень просто дать ключ К разгадке, то есть сказать откровенно: «Ругон — это Руэр, а Нана — Бланш д’Антиньи!» Многие из них не поверили бы, если бы романист признался, что это ему еще менее известно, чем им. Персонаж возник из чернильницы, родился из личных воспоминаний, из историй, выдуманных, услышанных, прочитанных, домысленных, — и ирреальное невозможно отличить от реального. «В моем Лоране, — размышляет Золя, — есть что-то от Курбе и Мане и, конечно, от Сезанна. Бесспорности этюды Сезанна казались неуклюжими, но им была присуща такая необычность, такая значительность! А это свидетельство исключительно развитого художественного вкуса». Черты Сезанна? Несуразность и необычность. Ошеломляющая мощь. Множество подмеченных мелких деталей, и это все. Я идеализировал его, потому что бедняга Поль… Словом, можно было бы сказать о пережитой живописи. Но это относится скорее к Милле, Домье, Курбе. А вовсе не к Сезанну.

Прямоугольник с натянутым на него холстом. Два измерения. Мертвый холст. И на нем надо изобразить жизнь, у которой три измерения и которая всегда в движении. Вот вечная трагедия художников. Это серьезная тема. Бальзак ее разработал. «Неведомый шедевр». Золя только что перечитал его. Френофер. Да, но Френофер был романтик. А мой герой — реалист. Да. Речь идет о подлинно пережитой живописи. «Неведомый шедевр». Слишком длинно. Шедевр[118]. Творчество. Вот это подходит.

Но художнику не всегда удается воплотить то, что он хочет. Как бы и меня тоже через несколько месяцев не разочаровала до боли в сердце опубликованная книга! В сущности, мы страдаем оттого, что абсолют, на поиски которого мы устремились, недосягаем. И Поль страдает еще больше, чем другие. Что скажет Поль? Я не могу обойтись без него. Я и так опоздал на двадцать лет! Думаю, Поль поймет меня.

Он подходит к письменному столу, отыскивает листок с рабочими заметками.

«Клод Лантье, родился в 1842 году. Слияние-смешение — преобладают моральные и физические качества матери; наследственный невроз, граничащий с гениальностью. Художник».

Весь роман посвящен этому Клоду, о юности которого Золя рассказал в «Чреве Парижа». Попытки живописца завоевать признание безуспешны. Он — персонаж с предопределенным характером, сын Жервезы из «Западни», брат Этьена из «Жерминаля», брат преступника Жака, Жака Лантье, убийцы, который еще остается в тени. Золя не нужно глубоко изучать эту тему, он немало потрудился, собирая материалы для «Жерминаля», и теперь ему лишь остается обратиться к своим воспоминаниям. В таком случае. Что все-таки мешает ему?

Его смущает Поль.


Лето 1885 года и всю зиму Золя работает над «Творчеством». В Медан приехал Сезанн. Поль разоткровенничался. Он влюбился в женщину, которую встретил в Эксе. Позднее на обратной стороне одного рисунка обнаружат черновик письма к этой незнакомке. Казалось, письмо написано учеником коллежа, хотя Сезанну уже шел пятидесятый год. «Я встретился с вами, и вы позволили мне вас поцеловать; с тех пор я постоянно живу в глубоком смятении…» Золя взирает с изумлением на этого лысого Дон-Жуана!

— Надеюсь, она будет писать, — говорит Сезанн. — Но Гортензия ревнива. Не мог бы ты получать ее письма и пересылать мне?

— Конечно, могу. Но что за странная идея, Поль!

— О, это не идея, это болезнь! Тебе повезло! Сколько у тебя должно быть возможностей грешить с твоими парижанками!

— Если бы я встретил женщину лучше моей жены, я рискнул бы потратить на нее время!

— Ты будешь посылать мне письма до востребования в Экс. Спасибо, Эмиль. Не почитаешь ли мне немного свою книжку?

— Мою книжку?

— Ну да, твою книжку о живописи!

— Ах да, моя книжка о живописи!

Он читает. Сезанн одобряет с серьезным видом. Они говорят о «Неизвестном шедевре». Сезанн молча смотрит на Золя и вдруг ударяет себя рукой в грудь:

— Френофер — это я!

Сначала Золя не верит своим ушам. Значит, ему все ясно! Почувствовав себя свободным благодаря этому признанию, которое он понял буквально, и отбросив все сомнения, он принялся смело использовать автобиографический материал. Из Байля он делает Дюбюша, из Солари — Магудо. Кабанель — это Мазель. Ну, а Клод — главный герой, это, конечно, собирательный образ; быть может, в нем есть что-то от пользовавшегося покровительством Делакруа художника Леопольда Табара, страдавшего болезнью гигантомании в искусстве и умершего в нищете. Однако в наибольшей степени в образе Клода отразились черты Сезанна, дополненные чертами самого Золя. Писатель со своими честолюбивыми замыслами буквально перевоплощается в Клода, со своим нетерпением, со своими сомнениями и тоской. Золя перевоплощается не только в Клода, но и в Сандоза, в образе которого он изображает себя совершенно открыто. Об этом свидетельствуют и его заметки, хранящиеся в Национальной библиотеке:

«Образ Сандоза я ввожу в роман лишь для того, чтобы выразить свои идеи об искусстве… самое лучшее — чтобы меня приняли лишь за теоретика, чтобы я оставался в тени. Напоминающий меня школьный, товарищ Клода, которого осыпали насмешками, над которым издевались, в конце концов завоевывает успех… он создает вещь за вещью, в то время как Клод топчется на месте…»

О, это сравнение!

«Одним словом, я расскажу в этом романе о своей творческой жизни, об этих непрекращающихся, столь мучительных родах; но я разовью этот сюжет, изобразив драму, изобразив Клода, который никогда не обретает удовлетворения, который приходит в отчаяние от того, что его гений ничего не может родить, и который в конце концов убивает себя возле своего неосуществленного произведения».

В этих заметках Золя упоминает часто подлинные имена своих друзей. Имена для него обладают могучей силой. Уже отмечалось, как резко реагировал писатель в тех случаях, когда предпринимались попытки посягнуть на имена его персонажей. Упоминание в заметках друзей говорит о том, насколько он дорожил теми, кто еще был жив.

«Моя юность в коллеже и в полях — Байль, Сезанн. Все воспоминания о коллеже: товарищи, преподаватели, дружба втроем. Вне коллежа: охота, купанье, прогулки, чтение, семьи друзей. В Париже. Новые друзья. Коллеж. Приезд Байля и Сезанна. Наши сборища по четвергам. Париж, который нужно завоевать, прогулки…»

И на этом фоне реальных фактов и событий, лишь слегка видоизмененных, начинает развиваться отныне ничем не сдерживаемая «галлюцинация» писателя.


Роман «Творчество» выходит в свет. Оповещенная заранее публика надеется получить роман об импрессионистах и об их скандальных историях, роман, представляющий собой ключ к разгадке импрессионизма, равноценный по своему значению «Западне», прочитать о скрытых от посторонних взоров, отвратительных нравах бездарных живописцев. Тотчас же начинают называться имена. Но это не те имена, которые приведены в заметках Золя! Прежде всего, главный герой Клод: это Эдуард Мане! Мане, который только что умер! Ах, эти романисты питаются трупами! Ренуар высказывает сожаление: «Какую прекрасную книгу мог бы он написать, не только с точки зрения отображения одного из направлений в искусстве, но и с точки зрения „человеческого документа“, если бы… если бы в своем „Творчестве“ он рассказал просто-напросто о том, что видел и слышал во время наших бесед и в наших мастерских». Клод Моне написал ему:

«Вы сознательно позаботились, чтобы ни один из ваших персонажей не был похож ни на кого из нас, но, несмотря на это, я боюсь, как бы пресса, публика, наши враги не стали называть имени Мане или кого-либо из наших, чтобы представить их как неудачников, мне не хочется верить, что вы разделяете эти взгляды».

Но Золя в сущности придерживался именно таких взглядов. Никаких сомнений: его друзья были для него известными неудачниками. Золя недоволен: они ничего не понимают в этом. Недовольны и художники: он так ничего и не понял!

Золя поражен: художники ведут себя как социалисты-идеалисты, которые упрекали его, что он не написал «Западню» пастелью. Он послал книгу Сезанну, который, должно быть, читал роман, когда тот печатался в газете «Жиль Блас». Никакого ответа. А каково же было его мнение? Ведь он одобрял! Золя отчетливо слышит его восклицание: «Тысяча чертей, у меня волос на голове и в бороде гораздо больше, чем таланта!»

Золя не мог представить себе, что Сезанн в действительности никогда бы не дал согласия на описание и публикацию того, что он доверительно сообщал своему другу. Сезанн хорошо разобрался в том, что написал о нем романист и что — друг. На это указывал Иоахим Гаске:

«Когда в романе изображение героя расходится с автобиографическим материалом, когда Лантье грозит безумие, он прекрасно понимает, что это диктуется планом произведения, что Золя перестал думать о нем, что он пишет роман, а не мемуары». И все-таки в романе было слишком много деталей, которые неопровержимо свидетельствовали, что в собирательном образе Клода отчетливо проступают черты Сезанна: «Сколько раз в те времена он видел в Клоде великого человека, чей необузданный гений должен оставить когда-нибудь далеко позади таланты остальных!» Золя упрекал его в том, что он не был Микеланджело. «Это была непрекращавшаяся борьба, ежедневная десятичасовая работа, которой он отдавал целиком все свое существо. А что наступило потом? После двадцати лет творческого горения докатиться до этого, прийти к такой ничтожной… картине… Сколько надежд, мучений, жизнь, растраченная на тяжкий труд созидания, — и вот это, всего только это! О боже!»

Сезанн не может избавиться от выражения «и это», трижды повторенного в его адрес. Все прояснялось: Золя относился к Сезанну как к близкому другу, но он немного жалел его и чуть-чуть презирал. Сезанн, всегда готовый на самоуничижение из гордыни, Сезанн — такой, каким он представлялся самому себе, не мог простить Золя образ Клода Лантье.

Сезанн и сам не верил в свою большую талантливость (не надо удивляться, Ван-Гог, например, никогда не считал себя великим художником). Сезанн жил, то испытывая уверенность в себе, то терзаясь сомнениями. Вера в свой талант вела к удачам, но порой он приходил к убеждению, что ему чего-то не хватает и что это непоправимо. (Поэтому он, как и Ван-Гог, всегда восхищался виртуозами, у которых высокое мастерство, но нет души.) Сомневающийся Сезанн узнал себя в неудачнике Клоде, и это открытие причинило ему невыносимую боль.

Нанесен удар его шаткой вере в себя, ранена его гордость, он разочаровывается в дружбе и, быть может, даже чувствует, что его невольно влечет бездна, в которую Золя бросает Клода. Сезанн отгораживается непроницаемой стеной. Всякий раз, когда речь зайдет о его разрыве с Золя, он будет утверждать, что «Творчество» здесь ни при чем. Это упорное отрицание является не прямым, но все же убедительным доказательством.

В начале апреля 1886 года Золя получил следующее письмо от Поля:

Гарданн, 4 апреля 1886 года.

Дорогой Эмиль,

я только что получил роман «Творчество», который ты мне любезно послал. Я благодарю создателя «Ругон-Маккаров» за это доброе напоминание о прошлом, и я прошу его разрешить мне пожать ему руку с мыслью о прожитых годах.

Всецело твой под впечатлением[119] о минувших временах.

Золя несколько раз перечитал эту записку. Его поразило намеренное противопоставление обращения «дорогой Эмиль» холодно-официальному «создатель „Ругон-Маккаров“». В этом письме, в котором говорилось о дружбе лишь в прошлом, Сезанн с присущей ему дерзкой манерой спрашивал в третьем лице разрешения пожать руку (это так напоминало его отношение к тем, кого он не любил — его протокольную вежливость при встречах с г-жой Золя, с г-но Мане). Это письмо таило в себе нечто непоправимое для Золя, который легко поддавался приступам ярости.

Вскоре после того как пришло письмо от Поля, Габриэлла распорядилась, чтобы две картины Сезанна отнесли на чердак, и заменила их полотнами Гийме.

В марте 1885 года пало министерство Жюля Ферри. Молодая Республика корчится, зажатая в тисках существующего режима. Странная ажурная башня вырастает на Марсовом поле, где свершились революции; она поднимает в небо, напоминающее купол из голубого шелка, свои гигантские лапы насекомого: г-н Эйфель создал самое большое и бесполезное сооружение эпохи. Эволюционируют моды. Золя не замечает этого: ведь Габриэлла, которая все более и более становится Александриной, достигает того возраста, когда женщины стремятся к покою. Он должен возвратиться с ней в Мон-Дор, побывать в Эксе и присоединиться к семье Шарпантье в Марселе. Но они не смогли приехать в Марсель: Александрину испугала холера. Золя рассматривает в микроскоп бациллу в виде запятой, которая была открыта лишь два года назад, качает головой, позабыв о метафизике и религии, и мысль его блуждает где-то между бесконечно малым и бесконечно огромным.

И вдруг умирает Гюго! Как и все, Золя читает его необыкновенное завещание. «Я передаю пятьдесят тысяч франков беднякам. Я хочу, чтобы меня отвезли на кладбище на простых дрогах. Не надо устраивать молебнов в церквах, я прошу помолиться за меня все человеческие души. Я верю в Бога». У Золя перехватывает дыхание! Отложив все свои дела, собирается Кабинет министров; муниципальный совет принимает решение переименовать авеню Эйлау. В церкви Пантеон не будет больше богослужений: там будет покоиться тело поэта. Катафалк, обтянутый крепом и покрытый огромным покрывалом, установлен у Триумфальной арки.

Понедельник — над городом хмурое облачное небо, по улицам движется процессия! Идут члены Лиги патриотов, масонских лож, гимнастического общества «Реванш», Общества литераторов… Замыкает процессию многотысячная скорбящая толпа.

Нужно было обладать острым зрением молодого Жоржа Леконта, чтобы заметить с балкона дома на бульваре Сен-Жермен, как Дерулед отделился от кортежа и направился обнять одноногого и однорукого швейцара из Министерства общественных работ, увешанного медалями и застывшего, словно изваяние, наполовину из плоти, наполовину из дерева. Он единственной рукой по-военному отдавал честь гению, которого провожали в последний путь.

У Золя дрожит подбородок, в горле застрял комок. Ведь вместе с этой огромной толпой он хоронит божество своей молодости.


Идут дни за днями, все новые и новые тома появляются на полках библиотеки, отведенных для произведений мэтра. Ни одного дня без строчки. Каждая страница означает день прожитой жизни. Исписанные страницы — сгоревшие дни.

В феврале 1886 года Золя начинает работать над романом «Земля». Он проводит шесть дней в провинции Бос, в кантоне Клуа. Этого достаточно, принимая во внимание опыт, приобретенный им в Медане. Поль Валери будет насмехаться над этим романистом-экспериментатором, который, решив описать нравы крестьян, «вполне удовлетворился тем, что объездил Бос в коляске!» С годами Золя все больше начинает тревожить чувство, что он состарился, что он еще не жил по-настоящему. Его неотступно преследует мысль о скоротечности времени. Он торопится собирать материал для своих произведений, пишет быстрее. Начинает сказываться усталость от работы над «Ругон-Маккарами».

«И зачем только я ввязался в эту авантюру! Мне из нее никогда не выкарабкаться, никогда!»

4 мая 1886 года он находится в Шартре. В Шартре с его сияющим во всем великолепии собором, где посетителей охватывает волнение при виде рубиновых витражей, на которых животные, святые в тогах, зеленые деревья, черти рождаются из героической магмы этого сверкающего коллодиума легенд. Кровавые пионы, цветущие в огненных розетках, расположенные в шашечном порядке гербовые щиты, окаймленные геральдическими бестиариями, поразительнейшая правильность линий, возникшая от страстного поклонения богоматери, являющейся в лучах света. Окруженная гигантскими ракообразными, убежавшими с Зодиака, загадочными надписями, понятными лишь чудотворцам, испепеляющими молниями, предстает она взору посетителя. Сонм статистов, вовлеченных в магическую процессию, — злые фараоны, рыбаки с Тивериадского озера, святой Любен[120], белокурая Магдалина и ее смеющиеся подружки, задумчивый центурион, беззаботный прокуратор и все казненные святые в разноцветных одеяниях, протягивающие ножи, молоты, клещи, серпы, ножницы и факелы — орудия пыток, которыми они подвергались. Перед этими стигматами веры падают на колени даже те, кто не верит. Лишь бог мог изобразить своим перстом на витражах эти мириады брызг, это сияние, эту неясную фосфоресценцию. Таков собор. А между тем Золя отмечает, что собор — «пустой, немного заброшенный, слишком большой, холодный и мрачный, напоминает руины. Он освещается тусклым светом, просачивающимся через витражи».

Есть от чего возмутиться! Но, конечно, лишь в том случае, если основываться только на одном этом суждении. Ибо роман «Мечта» покажет, что Золя понятна красота витражей. В «Проступке аббата Муре» он обнаружил тонкое понимание религии. То же самое можно будет увидеть в «Лурде». В таком случае в чем же причина? А дело в том, что в описываемое время Золя глядел вниз, на землю.

Он разъезжает по округе в экипаже, нанятом на улице Бланш, и постоянно делает в своем блокноте записи, которые напоминают наброски его друзей-художников:

«Фермы и деревни — голубоватые утром, в хорошую погоду. Взору открываются сразу несколько деревень. Очень белые, без единого деревца, дороги, пролегающие по зеленым полям; ровные и прямые, тянущиеся на многие километры; телеграфные столбы на горизонте; маленькие купы деревьев; опушка леса, уходящего вдаль; рощица; кустарник; оазис. На горизонте — несколько одиноких деревьев, обнаженных и сиротливых. Деревянные мельницы с приставленными к ним лестницами, застывшие лужи, некоторые — голубые, остальные — серые…»

Это описание напоминает Писарро.

В Шатодене в кафе «Бон-Лабурер» он беседует с г-ном Прюдомом, издателем и редактором газеты «Патриот де Шатоден», с именитыми гражданами и нотариусами, он читает книги «Сельское хозяйство и население», «Малый сельский справочник» Арно Беркена… Он следит за процессом супругов Тома, которые сожгли в печке старуху-мать на своей ферме в окрестностях Роморантена. Дело слушалось 22–23 ноября 1886 года в суде присяжных в Блуа. Золя из-за этого изменил план романа и уготовил для своего героя папаши Фуана иную смерть.

Ему посоветовали: «Вам нужно повидать Геда». Происходит важная встреча романиста с социалистом. Однако устроить ее было нелегко. В роли посредника выступил Алексис.

«Я обратился по вашей просьбе к Геду, и он очень любезно согласился предоставить себя в ваше распоряжение. Он попросил только отложить встречу на 8–10 дней в связи с некоторыми событиями и выборами…»

Что касается места встречи, то Гед сказал так:

«Это может произойти там, где пожелает г-н Золя, но, чтобы избежать сдержанно-официальной атмосферы, было бы хорошо встретиться за завтраком».

Гед выписывает для Золя пропуск на собрание секции рабочей партии, на котором он должен выступить.

Золя видит перед собой этого вожака — такого же очкарика, как он сам, в таком же костюме, как у него, рассуждающего об учении и прибавочной стоимости, «слегка взлохмаченного, сутулого и покашливающего; говорит он с пылким увлечением, ожесточенно жестикулируя рукой, голос у него крикливый, пронзительный».

Золя, слушая его, торопливо записывает в свой блокнот:

«Все идеи 89-го года — лишь старая игра. Революция 89-го года была роковой, 93-й год — только грохот барабанов… К тому же не слишком опасный (sic). Назвал Великую революцию легендой, соглашается с исследованиями Тэна и т. д. Говорил о том, что все это очень мелко и ничтожно перед тем, что еще надо сделать, — перед настоящей революцией. Необходимо, чтобы власть перешла в руки другого класса — рабочих, для того, чтобы навсегда исчезли капиталистическая каторга и буржуазное правительство… Он совсем не анархист, наоборот, организатор… Он предполагает, что это произойдет в совсем недалеком будущем, что на смену нынешнему правительству придет новый блок, революционное правительство; он не принимает во внимание соседние державы, но говорит, что революционное движение, возможно, проникнет к нам из одной из этих держав».

В июне Золя пишет Ж. Ван Сантен Кольфу:

«Всякий раз, как я начинаю теперь изучать какой-либо вопрос, я непременно сталкиваюсь с социализмом».

Встреча Золя с Гедом имела важное значение.

Но истинный романист Золя хочет также изобразить землю, «землю-кормилицу, которая дает жизнь и невозмутимо отнимает ее. Это огромный, всегда присутствующий и всеохватывающий образ в книге. Человек, крестьянин — всего лишь насекомое, которое роется в земле, упорно трудится, чтобы вырвать из нее жизнь».

Именно этим он будет отличаться от Бальзака, своего вечного соперника, герои которого наделены не меньшими пороками, чем герои Золя. Достаточно одних названий — «Крестьяне» и («Земля»; их надо понимать буквально, чтобы оценить разницу между этими произведениями, написанными на одну и ту же тему.


Работа над романом «Земля» всецело поглотила Золя. И хотя он уже видит контуры рождающегося социализма, текущие события политической жизни мало привлекают его внимание. После парада, состоявшегося 14 июля в Лоншане, вся Франция напевает куплеты Паулюса:

Сен-сирцами восхищена,

Ура! — кричит моя жена,

В восторге теща пялит взгляд

На марширующих солдат,

А мне милее генерал,

Я Буланже рукоплескал.

Пятьдесят тысяч фанатиков окружают вокзал в Лионе, и женщины ложатся на железнодорожные пути, чтобы помешать генералу занять свой пост в Клермон-Ферране. Золя не обращает внимания на это событие. Почему? Потому, очевидно, что он становится «умным», когда существует связь между жизнью и тем, что он пишет в данный момент. А тогда этой связи не было.


«Земля» — «георгики разврата», по выражению Анатоля Франса, является самым последовательно натуралистическим романом Золя. Но образ папаши Фуана — этого мужицкого короля Лира, который, питая чувственную любовь к земле, решается на раздел своего имущества и которого, как шекспировского короля, прогоняют собственные дети, — не укладывается в рамки натурализма. Сын Фуана насилует свою свояченицу. Женщина взмахом косы убивает ребенка. И в завершение всего — ужасная смерть папаши Фуана, которого сжигает живым на кровати его собственный сын, подобно тому как супруги Тома сожгли свою мать-старушку! Дикий разгул низменных животных инстинктов. Но поспешим добавить — это описание достоверно. И на этот раз — достоверно. Достаточно спросить любого сельского жандарма, чтобы убедиться, что преступления, изображенные в романе «Земля», — не плод извращенного воображения и что вновь повторяется история Атридов — на этот раз на навозных кучах в хлеву.

Можно ли считать Золя свидетелем, заслуживающим доверия? Снова выдвигается этот вопрос, который возникал еще в то время, когда стали появляться первые тома «Ругон-Маккаров». Начинает полемику критик Сарсей. Не отрицая достоинств произведений, он начинает выискивать недостатки в «Ругон-Маккарах» и упрекает Золя в том, что он не знает, что в 1810 году не было звания бакалавра, что Женева в ту пору находилась на французской территории и была главным городом департамента Леман, что в 1853 году здания Оперы еще не существовало и что соловьи не поют в сентябре. Эти мелочные придирки, которые педант адресовал творцу целого мира, понадобились Сарсею для того, чтобы сделать следующий вывод: «Вы всегда говорите о подлинной достоверности, но вы — человек с воображением, принимающий за достоверность галлюцинации, рожденные постоянно возбужденным мозгом». Слово «достоверность» слишком много значит для Золя, чтобы заявить о своей правоте, не прибегая ни к каким доказательствам. Правдой Сарсея была точность. Ему хотелось бы, чтобы художник изобразил каждый листочек на дереве. Правда Золя была биологической. Обе эти правды имеют право на существование, но между ними — непримиримое противоречие.

И все же Золя поплатился за слабость своей натуралистической диалектики. Ведь именно он превратил идею научной достоверности в романе в догму! Вскоре ему будет нанесен тяжелый удар.

Золя инстинктивно, из расчета и из искренней любви тянется к молодежи, которую встречает с распростертыми объятиями. Неважно, что у него миллион читателей (по меньшей мере), он знает, чего стоят несколько фанатиков. Он часто впадает в демагогию: эта слабость была присуща в ту эпоху не только республиканцам, радикалам, социалистам, но и их противникам. Взять, к примеру, хотя бы Леона Доде, который говорил своим молодым друзьям или самому себе невообразимые глупости, на манер Мак-Магона: «А, это вы, молодёс… Ну что с, продолсайте, мои друсья, продолсайте…» Этим в какой-то степени грешил и Золя. Пусть Мирбо, который то хвалит его, то разносит в пух и прах, считает, что «„Земля“ — плод сомнительного воображения», пусть Анатоль Франс изрекает: «Г-н Золя достоин глубокой жалости». Золя мало это трогает. Но вот он узнает, что молодежь — против него!

Золя, прежде нападавший на Гюго, теперь вынужден сам защищаться. Кажется, еще совсем недавно были и кафе «Гербуа», и «Новые Афины», и сборник «Меданские вечера»… 18 августа 1887 года этот обуреваемый страстями учитель с неподдельным волнением, дрожащими руками раскрывает газету «Фигаро». Его взгляд устремлен на подписи: Поль Боннетэн, Жозеф Рони старший, Люсьен Декав, Поль Маргерит, Гюстав Гиш… Немного успокоившись, он начинает пристально изучать эту подложенную под него мину.

Золя протирает стекла пенсне, он не может удержаться от восклицания: «Вот чудаки! Вы хотите меня немного уколоть, да?» Ему бросают упрек, что «он дезертировал, эмигрировал в Медан», что ему присуща «напыщенность в манере Гюго», что он «погряз в изображении непристойностей… Сначала он перешел границы целомудрия по необходимости, а затем возвел это в принцип». Но кто мог все это им сказать? Они объясняют это «навязчивыми идеями одинокого монаха, ненасытным голодом живота…»

«В молодости он был очень беден, очень робок, и его стал преследовать несомненно искаженный образ женщины, которую он не познал в том возрасте, когда ее необходимо познать. Возможно, врачи Сальпетриера смогли бы определить симптомы его недуга… (Честное слово, они отсылают меня к Шарко!)».

Конечно, в романе «Земля» еще более усиливается эротическое начало, свойственное произведениям Золя. Но есть что-то эпическое в этом неистовстве. Золя продолжает читать:

«…Мы отвергаем этих молодцов, рожденных золяистской риторикой (спасибо за новое прилагательное), эти огромные силуэты, нечеловеческие и несуразные, лишенные сложности душевных переживаний, которых сбросили (они пишут, как Леметр!) на нивы, проплывавшие за окнами мчащегося экспресса. (Ой-ой!) Не без сожаления, но решительно мы отворачиваемся от „Земли“ — этого ублюдка, последнего произведения, порожденного великим умом, некогда создавшим „Западню“… (Ну что ж! Похороните меня!)».

И они хоронят:

«„Земля“ — не случайный срыв в творчестве великого человека… это неизлечимый патологический недуг целомудренника».

Лицо у Золя болезненно морщится.

Он все понял.

«Я не знаю этих молодых людей… Они не принадлежат к моему окружению, поэтому они не могут быть моими друзьями. Наконец, если они мои ученики, то мне это было неизвестно. Но если они не друзья и не ученики, то почему они отвергают меня?»

Золя устал. Это усталость, присущая тучным людям. Он боится за свое сердце и собирается вновь поехать в Руан. Но это не мешает ему проверить, правильны ли его предположения относительно авторов этого резкого выпада. Гюисманс сообщает ему:

«Написал этот пасквиль один плохо воспитанный человек (что, впрочем, и чувствуется) по имени Рони, а задумал и начал это дело Боннетэн. Остальные были просто статистами. Теперь возникает вопрос, не вдохновила ли Боннетэна, этого человека с низкой душонкой, некая личность, у которой все они бывают? Я весьма склонен думать, что так оно и было; ибо есть основания полагать, что этот удар был подготовлен не в самом Париже».

Шанпрозэ или Отейль?

Очевидно, этот «коварный замысел» родился на вилле Альфонса Доде в Шанпрозэ под безразличным, усталым или развеселившимся взглядом автора «Малыша». Жюль Ренар не без иронии процитировал следующее высказывание Альфонса Доде: «Я имел бы неизмеримо больший успех, если бы пожелал построить лавочку напротив лавочки Золя. Но мы из равнодушия позволили считать себя его сторонниками, и сегодня вся пресса поддерживает Золя. Вся слава досталась ему одному».

Сын его Леон показал свои клыки:

«Не следует удивляться демократической подлости, свойственной этому другу собак! Он относится к бытию, к окружающей среде, к природе, к обстоятельствам по-собачьи. У него, как у собаки, раздвоенный кончик носа, невроз конечностей: рук и ног, что-то собачье есть и в его печальной и самонадеянной физиономии!»

Эдмон де Гонкур незадолго до того провел несколько дней у Доде. Болезненно самолюбивый, он никогда не мог простить Наполеону III государственный переворот 2 декабря 1851 года только потому, что это был день выхода в свет его первой книги! Он утверждал, основываясь на том, что в свое время опубликовал книгу «Гаварни и его творчество», что Золя украл у него название — «Творчество»! Несмотря на заверения Гонкура и Альфонса Доде, совершенно очевидно, что бунтовщики Рони-старший, автор пасквиля, и Боннетэн, инициатор всей этой истории, встретили по меньшей мере молчаливую поддержку у своих старших собратьев.

Золя болезненно переживал эту историю, что нашло отражение в следующем письме к Альфонсу Доде, написанном в апреле 1886 года.

«Итак, мой друг, я становлюсь жесток, не зная об этом, ибо постскриптум вашего письма поверг меня в полное недоумение. Что мог сказать я о том, о чем у меня даже не сохранилось никаких воспоминаний? Разве мне возбраняется высказать свое откровенное мнение о Дрюмоне, который раз двадцать выливал на меня ушат грязи? Он ваш друг, мне это известно, на разве я не ваш друг? И мне не хочется верить, что вы настолько предали забвению нашу дружбу, что бросаете мне обвинение, что я „работаю в отхожих местах“. Но есть нечто более серьезное. Это все возрастающее непонимание, невозможность сказать то, что мы думаем, не оскорбив кого-либо из нас, наконец, расхождение между мыслями и словами, вследствие чего мы все больше и больше отдаляемся друг от друга. Ваше письмо глубоко ранило меня, ибо оно является новым подтверждением той болезни, от которой умирает наше „трио“».

Золя правильно понимал создавшееся положение. История с «Манифестом пяти» — это типичный пример того, что иронически окрестили «литературным братством, этой неусыпной ненавистью».

Альфонс Доде увидел в этом лишь фарс. Но Эдмон де Гонкур был крайне обозлен и не скрывал этого. 14 октября он писал Золя:

«Недавно в связи со статьей пяти в „Фигаро“ — статьей, о которой я ничего не знал, даю вам честное слово (статья эта была опубликована в тот момент, когда я был так болен, что, находясь в день публикации на приеме у Потэна, спросил его, не смертельное ли у меня заболевание желудка), вы включили в свое интервью для „Жиль Блас“ фразу, смысл которой сводится к следующему: хотя есть все основания предполагать, что Доде и Гонкур являются вдохновителями всей истории, я не хочу этому верить… Эта поистине макиавеллевская фраза дала повод всем, кто встречался с нами — с Доде и со мной, — задавать нам вопрос: „Вы читали обвинение, которое выдвинул против вас Золя?“ Эта фраза дала повод газетам обвинять меня в том, что я охвачен низменной завистью к вам из-за денег, которые вы получаете! Но позвольте, разве я завидую Доде, который получает по крайней мере столько же, сколько и вы, и т. д.»

Это письмо — весьма расплывчатое не только по форме, но и по содержанию! Исключив Золя из числа членов своей академии, Гонкур 5 ноября 1887 года поступил так же с Анри Сеаром и заменил его Рони: Сеар отказался подписать «Манифест пяти», а Рони был его составителем. Разрыв был окончательным и бесповоротным.


Первый из подписавших «Манифест», Поль Маргерит, вскоре после выхода в свет романа «Разгром» принес свои извинения его автору: «Присоединившись несколько лет тому назад к направленному против вас Манифесту, я совершил недостойный поступок, всей важности которого тогда по молодости не сознавал, но позднее я устыдился его». Для Рони и Гиша потребовалось четверть века, чтобы они наконец признались, что первый из них питает к этой истории «глубокое отвращение», а второй вспоминает о ней «со стыдом и раскаянием». Люсьен Декав — самый лучший из этой группы, ставший в свою очередь старым львом, заявил публично в Медане 16 октября 1927 года:

«Однажды четверо моих друзей и я повели себя в отношении Золя как блудные сыновья; мы понеслись, размахивая кнутом эмансипированных форейторов. Какая опрометчивость с нашей стороны! Разве лучший способ признать, что мы являемся учениками Золя, заключался в том, чтобы отречься от него?»

Что касается Поля Боннетэна, автора «Шарло развлекается» — романа о мастурбации, то он всегда обвинял Золя в том, что было присуще ему самому. В стихотворении юмориста Жюля Жуй едко высмеивается эта весьма красочная фигура:

Будь поучтивее, Шарло!

От удовольствий чахнут люди!

Ты блудишь сам — куда ни шло!

К чему другим погрязнуть в блуде?

Имей, историк наших дней,

Почтенье к людям! Знай им дену!

В гробу я посмеюсь, ей-ей:

Золя противен Боннетэну![121]

Впрочем, Боннетэн отказался от своих прежних взглядов. В письме Гюставу Жеффруа от 21 июля 1898 года он писал:

«Ты доставишь мне удовольствие… если сообщишь З. [Золя], что капрал протестантов (столь юных!), выступивших в „Фигаро“ по поводу „Земли“, поручает тебе выразить ему свое пылкое восхищение».


Но вернемся к «Земле». Свою похвалу по поводу этого романа выразил Малларме — самый чуждый Золя писатель:

«Два гениальных штриха, порожденные, возможно, одним источником, которые вы вносите в Искусство, заключаются в следующем: во-первых, в ваших персонажах бурлит жизнь, ее можно ощутить, притронувшись к их коже, и эта жизнь, изображаемая на фоне природы, пульсирует на каждой странице романа; во-вторых, выбор человеческих типов из множества существ и толпа, на которую вы смотрите на известном расстоянии, откуда, должно быть, на нее устремлен бесстрастный взгляд Природы: я всегда буду восхищаться этим в „Земле“».

Это весьма туманная, малопонятная для Золя похвала, но на него произвело какое-то странное впечатление одно слово, которое Малларме станет часто употреблять в дальнейшем, и нередко говоря о творчестве Золя: «Его необыкновенное чувство жизни, движения толпы, кожа Нана, которую все мы ласкали…»

Малларме, несмотря на его ледяную сдержанность, является «поэтом кожи». Ключом к разгадке его поэзии является чувственность. «Земля» — это «драма кожи». Поэт, отгородивший себя от жизни, и беспокойный романист в чем-то сближаются друг с другом.

Золя был особенно тронут этой похвалой потому, что эта «драма кожи», работа над которой затянулась и которую он наконец закончил, совершенно опустошила его.

Часть пятая

ЗРЕЛЫЙ ВОЗРАСТ

Я несчастлив. Это вечное раздвоение, эта двойная жизнь, которую я вынужден вести, повергают меня в отчаяние… Я мечтал о том, чтобы сделать всех моих близких счастливыми, но вижу, что это невозможно, и я первый испытал это на себе.

Здравствуйте, Эмиль Золя!

Глава первая

Весна 1888 года. — Жанна-Софи-Адель Розеро, девушка, сошедшая с картины Греза. — Гнездышко на улице Сен-Лазар.

— Велосипедист и фотограф. — Между, Александриной и Жанной. — 20 сентября 1889 года: Дениза, — Брюссельская улица, дом 21-бис.

— Осуществленная «Мечта». — Замки из песка. — Тройное посвящение «Доктора Паскаля».

«Он вдруг прозрел, понял, что она уже больше не шустрый подросток, а полная прелести и любви девушка, с длинными точеными ногами, стройным станом, округлившейся грудью, нежными гибкими руками. Ее шея и шелковистые плечи отливали молочной белизной и были непередаваемо нежны»[122].

Весной 1888 года Золя работает в Медане. Из окон открывается вид на зеленовато-золотистые берега Сены; слышатся то хриплые свистки паровозов (которые Золя опишет в «Человеке-звере»), то жалобные гудки речных буксиров. Золя страдал от излишней полноты и одышки. Мучился он и гастритом, а затворническая жизнь литератора способствовала расстройству нервной системы. Его заплывшие жиром мышцы требовали физических упражнений.

Из кладовой, где г-жа Золя хранит белье, доносится песня. Поет молодой женский голос. Золя временами прислушивается и улыбается. Но улыбка его тотчас гаснет. Он вспоминает о своем возрасте. Золя отлично знает, как он выглядит, для этого ему не надо зеркала. «Целыми неделями, месяцами в моей душе бушует буря, буря желаний и сожалений». Все ставки уже сделаны. Отныне он предоставит событиям развиваться своим ходом. Он еще больше растолстеет, живя с Александриной в окружении своих собак, роз, друзей…

Бугристый, с большими залысинами, покрытый поперечными морщинами лоб. Усталый и безрадостный взгляд. Склонившись над столом, он пишет пером «рондо». Старея, он становится некрасивым. На одной фотографии он изображен в ночной сорочке: обрюзгший, с асимметричным лицом, золотое пенсне уныло повисло на кончике шнурка.


А полтора года спустя объектив запечатлел помолодевшего лет на двадцать человека, у которого исчез живот и который сделал из своей лохматой бороды обольстительную бородку. Теперь он носит хорошо сшитые костюмы, светлые перчатки и ходит с элегантным зонтиком. Благодаря новой прическе лысина стала менее заметной.

Согласно сведениям Тулуза, максимальный вес писателя около (100 килограммов, талия — 114 сантиметров. Золя стал бороться с полнотой, в результате вес его «стабилизировался» — около 75 килограммов. Особенно сильно он похудел за период с 1 января 1888 года до конца летнего отдыха: тридцать фунтов — менее чем за десять месяцев!

Как сумел он этого достичь? Художник Раффаэлли дал ему хороший рецепт: совсем отказаться от вина во время еды и выпивать в день лишь литр горячего чаю. Он перестал есть мучное и перешел в основном на мясо жареное или слегка поджаренное. Забавно, что он навязал такой режим питания и Александрине, которая тоже была очень полной. Вначале это не привело к ощутимым результатам. Однако позднее она похудеет, но это будет вызвано другими причинами, и в частности ревностью. Словом, можно говорить о треволнениях любви и их влиянии на вес людей, приближающихся к пятидесяти годам.

Что же, Золя действительно был влюблен! Его поразительное физическое обновление произошло вскоре после опубликования «Манифеста пяти», авторы которого уже собирались похоронить Золя! Это обновление произошло так быстро и вместе с тем так естественно, что друзья заметили эту метаморфозу, лишь когда она завершилась! Они привыкли к тому, что воинственно настроенный писатель постепенно превращался в мандарина-натуралиста. А перед ними вдруг оказался возвратившийся после летнего отдыха здоровяк, загорелый, бодрый и энергичный, прогуливающийся по Елисейским полям вместе с высокой женщиной, у которой темные вьющиеся волосы, кокетливо собранные в шиньон, тонкая талия, грациозная походка, огромные глаза газели, круглые щеки, крохотные мочки ушей, вид скромный, выражение лица мечтательное и в то же время чувственное. Однажды утром их видели вместе на велосипедах. Она рулила возле самого тротуара, а он, галантный, с высоко поднятой головой, катил рядом с ней, охраняя ее от опасностей уличного движения. Золя и незнакомка направлялись на Остров, чтобы позавтракать там в ресторанчике. Эмиль жевал кашу[123]!

Поль Алексис одним из первых понял, в чем тут дело. Ведь добряк Трюбло[124] давно мечтал о такой революции! Конечно, он жалел Габриэллу-Александрину, зная к тому же, что эта история вызовет большой шум. Но вина Александрины, по его мнению, заключалась в том, что она была старше своего мужа и не умела скрывать свой возраст, что она не только закоснела сама в своей респектабельности, но и довела до такого же состояния Золя. Он знал, что она ревнует мужа ко всем женам его друзей, и в особенности к красивой г-же Шарпантье и к Юлии, жене Альфонса Доде. О да, размышлял Трюбло, ну и скучища, должно быть, коротать все вечера вместе с Сандриной, которая не расстается со своими микстурами и бигуди.

Алексис вспомнил кое-какие детали, которым прежде не придавал особого значения. В Медане, перед отъездом в Руайан (это было в мае), он увидел высокую девушку, она все время что-то напевала. Г-жа Золя наняла ее, поручив ей смотреть за бельем. Она помогала хозяйке дома, питавшей непреодолимую страсть к полотну, лаванде и шкафам. Юбочник Алексис в другое время, наверное, пожалел бы, что не приволокнулся за этой нежной грациозно-чувственной брюнеткой с карими глазами и тяжелой короной черных волос, но ему предстояло вскоре жениться. Это, впрочем, не помешало волоките спросить с веселой улыбкой о Жанне у Золя, который ответил сдержанно:

«Жанна — работница, которую рекомендовали моей жене. Она приехала из Парижа, ей там жилось несладко. Александрина не может больше обходиться без нее. Она просила меня привезти Жанну в Руайан».

Нам мало что известно о любви Эмиля и Жанны. Письма, в которых запечатлелось начало этой любви, исчезли. Было ли в них что-нибудь интересное для нас? Ответить на этот вопрос невозможно. Золя всегда бережно хранил свои бумаги, но мы напрасно будем искать в его папках хотя бы малейший намек на его увлечение (хотя оно с 1889 года перестало быть тайной). Здесь приложил свою руку суровый цензор. А жаль! Ведь есть все основания считать, что за этим адюльтером, на который нелегко было решиться Золя, осуждавшему адюльтер и хранившему верность любимой женщине или, во всяком случае, подруге и спутнице жизни, — таилось редкое по своей глубине и силе чувство. Жанна была бескорыстна. Она не стремилась извлечь выгоду из своих взаимоотношений с человеком, который для нее, как и для всех, был мэтром. Золя защищался в меру своих сил от разбушевавшейся юношеской страсти. Но борьба эта была бесполезной. Еще до появления Жанны его невыносимо мучили приступы какого-то внутреннего отчаяния, о которых не подозревала даже Александрина.

«Болезненно раздражительный, он без всякого повода переходил от одной крайности к другой. Самое пустячное волнение вызывало у него слезы. Дело доходило до того, что в приступе отчаяния он запирался у себя и ни с того ни с сего рыдал навзрыд целыми часами, снедаемый беспричинной гнетущей тоской»[125].

И вдруг на смену им пришла радость — нежданная, неистовая, лучезарная!


Жанна-Софи-Адель Розеро родилась 14 апреля 1867 года в Бургундии, в Рувр-су-Мейи, в провинции Оксуа. Она была второй дочерью мельника Филибера Розеро. Между этой молодой провинциалкой и Эмилем произошло то, что произошло за полвека до этого между пылким инженером Франческо Золя и Эмили Обер, красавицей из Дурдана.

Обо всем этом известно очень мало, поэтому будем осторожны. Золя не тратил своих чувств, которыми так не дорожат распутники.

«Он приходил в лихорадочное возбуждение при мысли, что должен торопиться, иначе будет поздно. Вся его нерастраченная юность, все подавленные им желания, казалось, ополчились против него, и кровь в нем забурлила»[126].

И вот неожиданно пожилой Золя встречает женщину, о которой мечтал. И в юности, и в зрелые годы Золя нравился, как он не раз признавался, тип женщин, которых изображал Грез (в скульптуре — Жан Гужон). Долгое время работы Греза украшали стены комнат молодого Золя. Когда он впервые увидел Жанну, ему показалось, что ожила одна из картин Греза. После недостижимого идеала, каким казалась ему «розовая шляпка», после вполне реальной Габриэллы Золя встретил женщину, о которой мечтал всю жизнь. «Слишком поздно», — пронеслось у него в голове. И тем не менее, чувствуя внезапный прилив энергии, не надеясь, впрочем, на успех, он стал отчаянно бороться, чтобы вернуть хоть тень своей ушедшей молодости.

Рядом с г-жой Золя, которой немного не хватало женственности (так, во всяком случае, считал Золя) и у которой был довольно жесткий характер, причинявший страдания матери Золя и усугублявшийся благоприобретенными буржуазными привычками и наклонностями, появилась Жанна, существо чистое, доверчивое, чуткое, нежное, сохранившее непосредственность молоденькой работницы. Жанна была плоть от плоти народа. Она и оставалась такой. Наконец, Золя обожал детей, а их у Александрины не было.

Морис Ле Блон, поклонник и зять Золя, сказал о романе «Доктор Паскаль»: «Исповедь, служащая самооправданием». Началось ли увлечение у Эмиля и Жанны, как в романе, с дискуссий о науке и вере, когда во время одной из них измученный страстью, охваченный смятением мужчина внезапно сжал в своих объятиях девушку, почувствовал глубокое волнение от прикосновения к ее юному телу и сразу осознал, что все это значит? Отдалась ли Жанна, как и Клотильда, добровольно, убедившись, что любит мэтра, несмотря на его возраст?

«Неужели же ты не понял! Ты мой господин, я люблю тебя…»

«Охваченная чувством, прекрасная, она утратила свою девственность, и у нее вырвался только легкий стон; а он, задыхаясь от блаженства, сжимал ее в объятиях, шептал непонятные ей слова благодарности за то, что вновь стал мужчиной»[127].

Все это можно только предполагать.

И с уверенностью можно сказать лишь то, что эта любовь родилась из уважения, чуткости, взаимного восхищения, бл