Book: Натюрморт із вудилом



Натюрморт із вудилом

Збіґнєв Герберт

НАТЮРМОРТ ІЗ ВУДИЛОМ

Нариси

Дельта

Світ видимий був би більш досконалим, якби моря та континенти мали правильну форму.

Мальбранш, Méditations chrétiennes[1]

Immensi Tremor Oceani[2]

Напис на саркофазі Міхіеля де Рейтера, Амстердам, Ніве Керк

Одразу ж після перетину бельгійсько-голландського кордону, раптово, наче й без приводу та довгих роздумів, я вирішив змінити первісний план і, замість класичної дороги на північ, обрав шлях на захід, тобто в напрямку моря, щоб пізнати, бодай побіжно, Зеландію — провінцію, зовсім мені не відому, про яку я знав тільки й того, що не спіткаю там якихось значних мистецьких одкровень.

Мої попереднє подорожування Голландією завше відбувалися за рухом маятника, вздовж узбережжя — тобто, образно кажучи, він Блудного сина Боша у Роттердамі до Нічної варти в амстердамському Королівському музеї, а отже типовим маршрутом того, хто ковтає образи, книжки, монументи, залишаючи цілу решту всім тим, хто на подобу до біблійної Марти клопочеться про речі минущі.

Водночас я усвідомлював свою обмеженість, адже відомо, що ідеальний мандрівник — це той, хто зуміє увійти в контакт із природою, людьми, їхньою історією, — а також мистецтвом, і щойно пізнання цих трьох взаємно переплетених елементів є початком знання про досліджувану країну. Тим разом я дозволив собі розкіш одійти від речей «істотних і важливих» задля того, щоб порівняти монументи, книжки й образи з істинним небом, істинним морем, істинною землею.

Отож, ми їдемо велетенською рівниною, цивілізованим степом, дорога гладка, наче стартова смуга летовища, посеред нескінченних лук, подібних до плаского зеленого раю, як на гентському поліптиху братів ван Ейк, — і хоча не діється нічого надзвичайного, і я до цього готовий, бо сто разів про все це читав, однак у моєму сенсорному апараті відбуваються зміни, які важко описати, а водночас вони дуже конкретні. Мої очі міщуха, не звиклі до розлогих краєвидів, непевно і тривожно вивчають далекий горизонт, наче вчаться польотові понад неозорою площиною, подібною радше на велику заплаву, ніж на сталий суходіл, який у моєму відчутті завше асоціювався з нагромадженням узгір’їв, гір, міст, що пнуться вгору, ламаючи лінію виднокола. Тому під час моїх попередніх мандрівок Грецією та Італією я перебував у стані постійної тривоги, безугавної потреби осягнення ширшої, «пташиної» перспективи, яка дозволить охопити цілість чи принаймні більшу частину цілості. Тоді я видирався на урвистий, всіяний мармуром схил Дельфів, щоб побачити місце смертельного поєдинку між Аполлоном і бестією, намагався здобути Олімп у марній надії, що мені вдасться охопити поглядом усю рівнину Фессалії від моря до моря (але саме тоді, на моє нещастя, боги мали якусь важливу нараду у хмарах, отож я нічого не побачив), я також терпляче шліфував стрімкі сходи італійських ратушних веж і соборів, проте в нагороду за мої зусилля отримував заледве щось, що можна назвати «торсом краєвиду», чудові, звісно, що чудові фрагменти, які пізніше блякли, і я укладав їх у пам’яті, мов листівки з краєвидами, ці найбільш облудні образки з фальшивим кольором, фальшивим світлом, позбавлені зворушливості.

Тут, у Голландії, у мене було таке відчуття, що вистачить абиякого пагорка, щоб охопити поглядом усю країну — всі її ріки, луки, канали й червоні міста — наче велику мапу, яку можна наближати й віддаляти від очей. Тут аж ніяк не йдеться про відчуття, доступні прекраснодушним, тобто чисто естетичні, ні, це наче частка всемогутності, зарезервована для вищих істот, — охоплювати неозорі простори з усім багатством подробиць, трав, людей, вод, дерев і будинків, — те, що міститься лише в оці Божому — велич світу і серце речей.

Отож, їдемо рівниною, яка не чинить опору, наче несподівано перестали діяти закони тяжіння, і ми сунемо рухом кулі по гладкій поверхні. Нас охоплює переможне сенсорне відчуття, благословенна монотонність, сонливість очей, притупленість слуху, відмова дотику, адже навколо нас не діється нічого, що б породжувало в нас тривогу екзальтації. Щойно пізніше, значно пізніше, відкривається захоплююче багатство великої площини.


Зупинка у Вере. Дуже розсудлива річ — починати відвідини країни не від столиць чи місць, позначених у путівнику «трьома зірочками», а саме від глухої провінції, забутої, приреченої історією на сирітство. Предметний і стриманий бедекер 1911 року, з яким я не розлучаюся, присвятив Вере дванадцять холодних рядків («Manche Erinnerungen aus seiner Blütezeit[3]»), натомість мій безцінний guide Мішлен ширяє на крилах принагідної туристичної поезії («Une lumière douce, une atmosphère ouatée et comme assoupie donnent à Veere l’allure d’une ville de legendę […]. Ses rues calmes laissent le visiteur sous un charme mélancolique[4]»).

Насправді, Фере — колись славне, людне й багате, тепер є розжалуваним містом, дещо позірним, бо воно позбавлене власного життя і лише відбиває чуже життя, чуже світло, як місяць. Тільки влітку його як port de plaisance[5] затоплює юрма безжурних номадів, а потім воно сходить у підземелля і провадить таємничу екзистенцію рослин. Восени воно справляє враження гравюри, на якій митець задля побільшення міських мурів, будівель і фасадів прибрав людей. Вулиці та площі порожні. Віконниці замкнуті. На дзвінки біля брам ніхто не відповідає.

Це виглядає так, ніби містечко спіткала епідемія, але всю драму старанно приховали, а жертв сховали за облудні декорації ідилічної безтурботності. Величезна кількість крамниць із антикваріатом; їхні вітрини у лагідному світлі сутінків, на схилі дня, виглядають по-цвинтарному, як великі натюрморти.

Ціпок зі срібною голівкою крутить романс із віялом.

Освітлений бурштиновим світлом майдан із ратушею. Споруда гарна, відшліфована у деталях, а водночас міцна, широко посаджена на землі, свідчення минулої величі. На фронтоні — низка скульптур у нішах, портрети райців, бургомістрів, благодійників локальної історії.

Під час нічної блуканини я натрапив на потужний будинок, кремезний, гладкий — скульптура бога без обличчя. Він виринає з ночі, подібний до скелі, що виростає з моря. Жоден промінь світла не долинав сюди. Темний силует праматерії на тлі нічної чернені.


Напад відчуження, проте лагідний, він трапляється в більшості людей, які потрапили у чужі краї. Відчуття іншості світу, певність, наче все, що навколо діється, не лічиться зі мною самим, що я зайвий, відринутий, ба навіть смішний із тим гротескним наміром оглядання старої церковної вежі.

У стані відчуженості погляд швидко реагує на найбанальніші предмети та події, що для практичного ока наче й не існують. Я дивуюся кольорові поштових скриньок, трамваїв, різним кшталтам мідних клямок, калаталам біля дверей, завше карколомно закрученим сходам, дерев’яним віконницям, поверхню яких перетинають дві прямі схрещені лінії — велике «X», а чотири поля цього великого «X» заповнені на зміну чорною й білою, білою й червоною фарбами.

Знаю, занадто багато часу я згаяв, слухаючи мальовану катеринку, величезну, мов циганський віз, а також на сходах пошти, де стояв, спостерігаючи за зеленою машиною, яка виїхала з вулиці і, пустивши в рух круглі щітки, уміщені знизу, збила хмару куряви, що може й не є ідеальним способом чищення міста, зате є серйозним попередженням, що куряву тут ніколи не залишать у спокої.

Дрібні випадки, малі, вуличні уламки дійсності.

Бувало й так, що мої мандрівки без плану приносили негадану користь. Біненгоф, тобто внутрішнє подвір’я, здавна був моїм улюбленим архітектурним комплексом у центрі Гааги. Оточений Сажалкою, майже тихий пізнього пополудня. Як каже мій маестро Фроментен: «Це місце дуже самотнє і не позбавлене меланхолії, зокрема, коли приходиш сюди о цій порі, коли ти чужинець і коли радісні літа вже не супроводжують людину. Уявіть собі великий басейн, оточений холодними набережними і чорними палацами. Праворуч засаджений деревами й порожній променад, ліворуч виростає з води Біненгоф із цегляним фасадом, вкритими шифером дахами, із похмурим виразом, фізіономією з іншого століття, а радше з усіх століть, сповнений трагічних спогадів, він криє в собі якийсь настрій, притаманний місцям, де історія зоставила слід. […] Точні, але безбарвні відбитки лягають на гладь сплячої води з цією дещо мертвотною незворушністю спогадів, які давнє життя залишає у згасаючій пам’яті».

Романтичний пан Фроментен снує далі міркування про піднесені речі — історію, красу, славу, натомість я усією силою духу припапав до цегли. Ще ніколи цей гранчастий предмет не будив у мені такого захоплення й лихоманки пізнання.

Западали сутінки. Згасала остання терпка жовтизна, єгипетська жовтизна, кіновар ставала сірою та крихкою, тьмяніли останні феєрверки дня. І враз настала несподівана пауза, короткотривала перерва в мороку, наче хтось відчинив поспіхом двері зі світлої кімнати до темної. Це трапилося, коли я сів на лавці, за кільканадцять метрів від тильної стіни Рідерзалу, тобто лицарської зали. Вперше я зазнав такого враження, що готична стіна була наче тканина — прямовисна, напнута, без оздоб, густо ткана, з грубим пітканням і вузькою, мотузковою, ледь поплутаною основою. Діапазон барв міститься між вохрою та умброю з додатком капраку. Не всі цеглини однорідні за колоритом. Інколи з’являється половий колір, наче в недопеченої булки, чи колір свіжої роздушеної вишні; а то знову таємничий фіолет, вкритий глазур’ю. Навчений лицарською залою, я почав цінувати стару, теплу, близьку землі цеглу.

Під час щоденного топтання вуличного бруку та музейного паркету мене не покидала тривожна думка, що мандрівки виявляться безплідними, якщо мені не вдасться потрапити до інтеріору — нутра Голландії, не діткнутого людською рукою, тотожного тому, на який дивився мій колективний герой: голландський міщанин XVII століття — так, щоби ми почали існувати у тій самій рамі, на тлі одвічного краєвиду.

Пропозиції туристичних бюро були банальними й позбавленими фантазії. Розклади руху автобусних агентств позбавлені смаку, наче обіди у вокзальних ресторанах.

Отож, я чекав на чистий випадок, і той випадок трапився мені під спокусливим ім’ям долини ріки Лек.

Долина ця ночвоподібна і така зелена — чорно-зелена, фіолетово-зелена, що все насичується цим густим, вологим кольором, тільки ріка Ейсель зберегла свій попелястий колір, наче штандарт суверенності, перш ніж розчинитися в безмірі інших вод.

Ліворуч від дороги, яка веде до Роттердама, стадо нерухомих вітряків. Тільки цей краєвид я забрав у дорогу мов талісман.

Отож, я в Голландії — королівстві речей, великому князівстві предметів. Голландською schoon означає красивий і чистий водночас, так, наче охайність піднесена була до ранги цноти. Щодня від раннього ранку над усією країною лунає псалом прання, відбілювання, замітання, витрушування пилюки, полірування. Те, що зникло з поверхні землі (але не з пам’яті), те, що захистили шанці горищ, міститься тепер у п’яти регіональних музеях із назвами, наче з казки, — Еде, Апельдорн, Лівелде, Марсум, Гелмонд. Там є столітні млинки до кави, гасові лампи, апарати для осушування боліт та іригації полів, весільні та буденні черевички, інструкції шліфування діамантів і кування гарпуна, моделі крамниць колоніальних товарів, кравецьких майстерень, цукерень, рецепти на випічку та святкові тістечка, гравюра, яка представляє величезну акулу на морському пляжі та три зловісні метеори.

Я запитував себе, чому саме в цій країні з особливою дбайливістю і мало не релігійним пієтетом зберігають прабабусин чіпець, колиску, прадідівський сурдут із шотландської вовни, коловорот. Прив’язаність до речей була такою великою, що замовляли зображення та портрети предметів, аби підтвердити їх існування, продовжити їх тривання.

У численних ренесансних і барокових памфлетах голландці виступають неодмінно як скнари, скупії, одержимі жадобою власності. Однак справжнє багатство тут рідкість. Воно є уділом майже винятково верстви регентів, тобто тих, хто традиційно посідали найвищі державні та провінційні посади. Кальвіністська Церква не пропагує загального убозтва, вона виступає лише проти пишності в уборах, застольних утіхах і блиску екіпажів. На щастя, існувала також низка способів полегшити муки сумління, обтяженого надміром минущих благ, скажімо, шляхом заснування притулків для убогих дітей і старих, завдяки чому постала «соціальна система», яка не має рівних у світі.

Гроші могли бути приводом для гордощів. Поштивий купець Ісаак Лемер промовчав у цвинтарній епітафії про власні цноти та добрі вчинки, натомість згадав, — що може здаватися не надто патетичним як на голос із могили, — про багатство, яке залишив: 150 000 гульденів.


А тепер їдемо на північ, але моря не видно, його заступає кільканадцятиметровий вал піщаного кольору. Внизу, впродовж багатьох кілометрів нечуваний рух, — вантажні авто, бульдозери, люди виглядають так, наче закладають фундамент під Вавилонську вежу. По суті, це піднятий і осушений із дна морського польдер, новий шматок землі, на якому через рік виростуть будинки, з’являться родюча лука та величаві корови.


Голландія є молодою країною, звісно у геологічному масштабі (делювій), і була насправді дельтою, могутньою сумішшю стихій землі й води — Шельди, Рейну і Маасу. Старі мапи наочно показують, як море невблаганно вдирається вглиб суходолу, потужним ударом із півночі, а також від західної провінції Зеландії та Голландії.

У листі до Жермени де Сталь Бенжамен Констан писав: «Цей відважний народ із усім, чим володіє, живе на вулкані, лавою якого є вода». У цьому немає і слова перебільшення. Можна сказати, що у своїй історії Голландія втратила внаслідок повеней більше людей, аніж у всіх війнах. І навіть враховуючи схильність старих хроністів до перебільшень, баланс похмурий. Велика північна затока Зьойдер-Зе постала внаслідок стихійного лиха, забравши 50 000 людських істот. У XIII столітті зареєстровано тридцять п’ять повеней. Можна мало не безконечно продовжувати реєстр цих цвинтарів без надгробків. Вода атакувала також великі міста: Гарлем, Амстердам, Лейден. Коли кільце замкнулося навколо Дордрехта у 1421 році, з вежі було видно тільки водяну пустелю без жодної живої душі.

Систематична боротьба з лихом повеней почалася на межі XVI та XVII століть, і була вона плодом зусиль чудових ремісників, досконалих інженерів, не рахуючи доморощених геніїв. До них, без сумніву, належав Ян Легватер. Завдяки своїм працям він здобув дещо перебільшене прізвисько голландського Леонардо да Вінчі. Діапазон його інтересів був воістину ренесансним — він збудував ратушу в Де Рейпі, займався скульптурою та малярством, а його вироби з металу, дерева, слонової кості втішалися великим успіхом. Окрім звичайних, він конструював і дзиґарі з музикою, а також величезну кількість машин для осушування ґрунту.

Легватер гадав, що певна домішка чорнокнижництва і таємничості зовсім не зашкодить, а навпаки, допоможе справжній науці. Тому він організовував покази, куди запрошував елітарну публіку. У Франції, в присутності Моріса, князя Насау, він продемонстрував машину у формі дзвону, і в отій машині дав себе втопити. Під водою він написав запозичений із Біблії псалом, підкріпив тіло кількома грушками і з’явився на очі двору цілий, здоровий та сповнений сил.


Через кілька днів я освоївся з думкою, що не побачу мотивів, які малювали голландські майстри «золотого віку», а прецінь в Італії вистачить визирнути з вікна потягу, щоб перед очима промайнув фрагмент із Белліні чи увічнене багато століть тому небо Умбрії. Натомість я отримав у Голландії найбільшу колекцію краєвидів у рамах. За провідну зорю служив фламандець Патінір, який творив у XVI столітті, майстер просторів, будованих із прямокутних площин і коричнево-зелено-голубих перспектив. А відтак прибували інші, мінялися плеяди та ієрархії. Два казкові маньєристи Конінґсло і Сегерс, простодушний Аверкамп, Кейп, маляр апофеозу парнокопитних — Поттер, Гобема, де Момпер, — ось лише найближчі мені пейзажисти.

Здобуті в школі знання, а як відомо, це лантух слушних речей та аподиктичних ідіотизмів, переконали було мене у тому, що найвидатнішим малярем краєвиду є Якоб ван Рейсдал. «Наприкінці XVII ст., в епоху спеціалізації малярів у певних тематичних ґатунках, цей пейзажист із непересічними знаннями та індивідуальністю, з ненаситною цікавістю, незрівнянно увічнив у своїх творах притаманний для голландського краєвиду нерозривний зв’язок води, землі й неба. Ніхто, крім нього, не зумів так зворушливо показати взаємну гармонію атмосферних умов і кшталту хмар».

Ця радше натхненна, ніж зрозуміла тирада відомого ученого підносить Рейсдала до ранги херувимів. В устах блискучого, проте нестриманого мистецтвознавця маляр перетворився на архангела. Я багато років залишався вірним йому і шанував його епічні образи: спокійні, мальовані з перспективи дюн, на яких видніють розлогі луки, на них — смуги біленого полотна, а на горизонті — поштиве місто Гарлем із потужною церквою св. Бавона і виблискуючими на сонці крилами вітряків. Над усім цим — велетенське небо (його пропорція до суходолу становить один до чотирьох). У цьому Рейсдалі я кохався завше, але провідником старою провінційною Голландією обрав Яна ван Гоєна.



Хотів би ще сказати, чому мої почуття до Рейсдала охололи. Отож, це трапилося тоді, коли в його полотна вступив дух, і все стало одухотвореним, — кожен листок, кожна зламана галузка, кожна крапля води. Природа ділила з нами наші вагання і страждання, проминання і смерть. Для мене ж найкращою є та природа, котра не співчуває нам, — холодний світ в іншому світі.


Три великі низинні ріки, їхні притоки, тисячі річечок і струмочків, велика водна заплава, яку називають Гарлемським морем, — усе це створило зручні умови для комунікації. Часто поряд із каналами прокладали биті шляхи, затінені деревами, — з Делфта до Гааги, з Лейдена до Амстердама, — вони викликали загальне визнання, ними пишалися. Вільям Темпл, багатолітній англійський посол у Гаазі, стверджував, що шосе, яке веде зі Схевенінгена до Гааги (довжиною в якихось пару кілометрів) гідне ранги «творіння римлян», що було певним перебільшенням.

Ситуація мінялася разом із порами року. Публічний диліжанс, запроваджений у середині XVII століття, на чотирьох колесах, але без ресор, причинявся до нестерпної трясці мандрівників, а весь запряг збивав за собою хмари куряви, якою вкривав усе навколо. Генеральні Штати нав’язали екіпажам норму відстані між колесами, що було дуже слушно, а також зміцнили шляхову поліцію, зокрема у лісистих теренах. Розбишак, спійманих на гарячому, карали на місці без суду і слідства. Гюйгенс, державний діяч, гуманіст, поет і вразлива людина, не любив марнувати часу навіть у подорожі. Їдучи вздовж узбережжя Рейну, він нарахував на несповна двадцятикілометровій трасі імпозантне число у п'ятдесят шибениць, чим залишив свій слід у статистиці викривальності злочинів.


Гарба скрипить, тріщить, важко піднімаючись на невисокий горбок, — світло тепер уже медове, — ще один поворот, зліва купина беріз, низько нахилених над водами каналу, важкими від брунату й тінистої зелені, запах мулу й гниючих стовбурів дерев. Праворуч те, що при великій фантазії можна назвати господарством: будинок, від стін якого відпадає тиньк, дах — столітня мапа буревіїв, цегляний високий комин, наче вежа, що відбиває останню атаку. Яка це країна? Чия дільниця? Яке ім’я її володаря?

Вибираючись у дорогу разом із моїм улюбленим пейзажистом Яном ван Гойєном, я не був певен, чи ми поїдемо твердю земною, а чи дорогою уяви. Ван Гойєн намалював низку так званих «сільських вуличок»; одну ми спробували описати. Схема цих композицій проста, починаючи від дна образу: вузький канал, піщана, роз’їжджена дорога, повітка чи щось, що колись було будинком, а тепер це мальовнича руїна, пара рахітичних деревець і геральдичний знак убозтва — коза.

Усе це породжує численні знаки запитання. Звідкіля брались у заможній Голландії аматори подібної тематики? Чи були абиде у цій країні подібні завулки нужди, в чому твердо переконав мене мій провідник Ян ван Гойєн магією свого мистецтва? Де існують справжня Троя і Ялова земля Еліота?

Дорога крізь село, пором, який пливе річкою, хата серед дюн, кучми дерев і копиці сіна, подорожні, які чекають на перевіз, — ось типові мотиви образів ван Гойєна. Це полотна без анекдотів, із вільною композицією, вутлі, зі слабким пульсом, нервовим рисунком, вони швидко запам’ятовуються, око засвоює їх без опору, і вони довго залишаються на його сітківці. Коли я вперше побачив образ ван Гойєна, у мене було таке відчуття, що я довго чекав власне на цього маляра, що він заповнив давно відчутний брак у моєму музеї уяви, а водночас це супроводжувалось ірраціональним переконанням, що я добре і давно його знаю. Звідки черпав ван Гойєн мотиви для своїх полотен? Інколи це неважко встановити, засновуючись на зображених фрагментах архітектури.

На великому образі, який зберігається у віденському Музеї історії мистецтва, ми без труднощів упізнаємо церкви й вежі Дордрехта понад великою, сірою водою, потятою на регулярні, наче орнамент, хвилі у вигляді півмісяців. Але на чудовому образі з мюнхенської Пінакотеки, Краєвиді Лейдена, маляр переніс церкву св. Панкратія поза місто, розмістив її на півострові, з двох боків оточив рікою, і стара майстерна готика панує тут над групкою рибалок, пастухів і корів на іншому березі вигаданого краєвиду. Найчастіше топографія його праць неясна: десь за дюною, над якоюсь рікою, біля повороту дороги, певного вечора… Казали, що майстер тримає у робітні найдешевші, які тільки можна собі уявити, елементарні реквізити: глину, цеглу, вапно, шматки тиньку, пісок, солому, і з цих решток, відкинутих світом, творить нові світи.

У середній період своєї творчості ван Гойєн малює низку чудових монохроматичних творів із домінантою бістру, сепії, важкої зелені. То не голландці вигадали метод малювання образу одним кольором, натомість саме вони надали йому чарівності й природності, адже монохромія є влучним скороченням видимої реальності, схопленням блиску й атмосфери (синя паволока за мить перед бурею, важке від лінивого золота світло літнього пополудня).

Той великий маляр фатально розпорядився власним талантом. Гойєн був цінованим і плідним митцем, але той факт, що він сам продавав власні образи за жебрачу ціну від 5 до 25 гульденів, перекреслював шанси на серйозну кар’єру. Ніхто з тих, хто себе шанував, хіба що у вимушеній ситуації, не продавав своїх полотен за ціну, тільки трохи вищу від собівартості.

Навчатися фахові він починає дуже рано, вже десятилітнім хлопцем; п’ять разів міняє своїх майстрів, аби врешті потрапити до робітні не набагато від себе старшого Есаяса ван де Вельде, автора чудових, наче промитих дощем краєвидів.

Гойєн не оселяється в жодному певному місці, веде радше циганський спосіб життя. Він мандрує Німеччиною та Англією, звідки привозить теки начерків. Його рисунки бистрі, імпресіоністичні, позбавлені подробиць, виконані наче єдиним рухом олівця, якого не відривають від картки паперу; він завжди віддавав перевагу вузькій палітрі споріднених кольорів, аніж побудові образу на багатьох контрастах, і в цьому сенсі до кінця залишився монохроматичним малярем.

Коли йому було близько сорока п’яти років, він оселився в Гаазі, що аж ніяк не означало матеріальної стабільності. Отож він хапався за все.

Задумів йому ніколи не бракувало. Він торгував образами колег, організовував аукціони, спекулював будинками та рільничими ґрунтами, а також нещасними тюльпанами.

Наслідком цих комерційних кульбітів стало двократне банкрутство і смерть у боргах. Злостиві сучасники казали, що єдиною його вдалою оборудкою була матримоніальна: він видав свою дочку заміж за беручкого й заможного власника постоялого двору — маляра Яна Стена.

Що проступає з туману й дощу, що відбивається в краплі води? Річковий краєвид Яна ван Гойєна у музеї Далем. Образ цей такий маленький, що його можна прикрити рукою, але це не нотатка, начерк чи ескіз до більшого твору. Це повнокровний образ, самостійний, із простою, наче акорд, композицією. Посеред сірості неба й землі виринають зарості лози, пальчикове листя якої намальоване соковитою, темною зеленню; інколи посеред цих хащ — малий акцент жовтизни. Образ не висить на стіні. Цей клаптик світла вміщено у пласкій вітрині, щоб йому вклонитися.

Часто після вакацій я прислухався до розмов, у яких вихваляли світло далеких сторін. Але чим насправді є світло, задля якого митці колись покидали рідні міста, засновували фаланстери, сповідували солярний культ і входили до історії як школа з N? Чим є світло Голландії, таке зрозуміле для мене на образах, проте відсутнє у безпосередньому довкіллі? Якось я вирішив присвятити цілий день метеорологічним дослідженням. Ранок був погожий, але сонце перебувало за імлистою завісою, подібно до матової лампочки, отож, ані сліду l'azzurro[6]. Потім з’явилися хмари, однак швидко зникли. Точно о тринадцятій тридцять відбулося стрімке похолодання, а через пів години вперіщив рясний дощ, грубозернистий і синій. Він люто дудонів по землі, і здавалося, що дощ повертається вгору, аби впасти зі ще більшою запеклістю. Це тривало близько години. Точно о дев’ятнадцятій я виїхав із метою поглиблення студій до Схевенінгена. Тим часом дощ ущух. Терикони хмар на всьому заході. Сліпучо білі купальні, кабіни, казино тепер вкривав наліт фіолету. Незадовго до двадцятої все змінилося — почався приголомшливий фестиваль водяної пари, важко описувані метаморфози, форми, барви, ба навіть вечірнє сонце додало фривольної рожевості та опереткового золота.

Видовище закінчилося. Небо очистилося. Вітер ущух. Спалахнуло і згасло далеке світло — і враз, без попередження, подмуху, передчуття, з’явилася велика хмара попелястого кольору — хмара у вигляді розшарпаного бога.

Ціна мистецтва

Was macht die Kunst?

Die Kunst geht nach Brot.

Das muss sie nicht; das soil sie nicht.[7]

Лесінґ, Emilia Galotti

Просторе приміщення, доволі тьмяне, хоча ліворуч є велике склепінчасте вікно. Крізь товсті шматки скла, оправленого в свинець, усередину просочується ліниве денне світло.

Боком до вікна встановлений дерев’яний мольберт, за яким сидить маляр. На голові у нього берет, одягнений він у стару куртку з цупкої матерії, штани з буфами, важкі, безформні чоботиська. Права нога сперта на нижню, поперечну дошку мольберта. Озброєна пензлем рука наближається до поверхні живописного твору.

Можна собі добре уявити цей терплячий, нерегулярний, маятниковий рух: нахилитися вперед — накласти фарбу, відхилитися назад — перевірити ефект. На верхній рамі образу прибита картка паперу — ескіз твору, який саме постає.

У глибині приміщення, розташованого вище, ніж решта робітні (туди піднімаються сходами), під тьмяною стіною учень розтирає барвники.

Отож, саме так народжується мистецтво? У погано освітлених покоях, серед куряви, павутиння й несамовитого балагану непринадних і незугарних предметів. Навіть малярські аксесуари — безладно розкидані зшитки з начерками, слоїки, пензлі, аркуші, гіпсовий відливок голови, дерев’яний манекен, — деградували до ролі кухонного начиння.

У цьому образі нема й тіні таємничості, чорнокнижництва, натхнення. Треба мати велику й барвисту уяву, щоб угледіти тут, як це чинить один мистецтвознавець, фавстівський настрій. Ніхто не стоїть у маляра за плечима. Після незначної зміни реквізиту у цьому приміщенні могли б працювати творець столів чи маестро голки.

Усі витончені смаки та прекраснодушні фантазії приречені на поразку і мусять поступитися перед щільною матеріальністю твору. Малярська матерія важка, рапата, масивна.

Таким є Маляр у своїй робітні Адріана ван Остаде (1610–1685). Олійний образ на дубовій дошці розміром 38x35,5 см.


Через кільканадцять років після того, як маленькі Нідерланди, що налічували заледве два мільйони мешканців, скинули іноземне ярмо, вони стали колоніальною імперією, квітучим і могутнім краєм, політичним організмом, доволі сильним, аби кинути виклик таким наддержавам, як Франція, Англія, Іспанія. В Європі XVII століття, яку роздирали релігійні війни, то був незвичайний, дивовижний для всіх притулок свободи, толерантності й добробуту.

Збереглося чимало повідомлень мандрівників, які навідували Голландію у період її «золотого віку». Молода міщанська республіка приваблювала гостей відмінністю стилю життя й особливим устроєм, а ще мурашиною працьовитістю, винахідливістю й здоровим, конкретним, приземленим ставленням її мешканців до життя.

Вільям Темпл, англійський посол у Гаазі та пильний спостерігач голландської сцени, нотував: «Люди живуть тут, як громадяни світу, пов’язані між собою узами доброго виховання й миру, під безсторонньою опікою поміркованих законів». Посланець Його Королівської Величності ідеалізував країну своєї місії, — нічого дивного, він обертався у найвищих суспільних колах. Зате у численних памфлетах і пасквілях того періоду виразно вчувається заздрість і затята нехіть сусідів. Голландію порівнювали з паразитами, котрі годуються людською кров’ю. Кровопивці, «голодні воші» — зневажливо кидав кардинал Рішельє. Писали, що вони — «торговці маслом, які доять своїх корів у ночвах океану, а мешкають у посіяних ними ж лісах чи на болотах, перетворених у сади». Хто б не помітив у цій фразі невмисної нотки поваги?

Трапляються й менш суб’єктивні та, що набагато важливіше, не присмачені жовчю спостереження, які безпосередньо стосуються нашої теми. Пітер Манді, відвідавши Амстердам у 1640 році, не міг надивуватися пристрасті, з якою голландці ставляться до малярства. Твори цього мистецтва можна було спіткати не лише у домах багатих міщан, а й у розмаїтих крамницях, закладах, ба навіть у ремісничих майстернях, а також на вулицях і майданах. Інший мандрівник, Джон Івлін, побачив на щорічному ярмарку у Роттердамі величезну кількість образів. А прецінь, в інших країнах то були предмети розкоші, які могли собі дозволити тільки заможні особи. Сам факт, що картини виставляли поміж яток, розквоктаних курей, ревучої худоби, мотлоху й дрантя, овочів, риби, збіжжя і предметів домашнього вжитку, мусив видаватися пересічному прибульцеві чимось дуже особливим і мало зрозумілим.

Івлін, шукаючи пояснення цьому феноменові, відпустив віжки фантазії, кажучи, що навіть звичайні селяни витрачають на картини дві, а то й три тисячі фунтів (велетенська сума, вартість морґу саду чи майже трьох морґів луки), і чинять це з чистого розрахунку, позаяк через певний час продають свої «колекції» зі значним зиском. Англійський мандрівник помилився. Образи справді були об’єктом спекуляцій, але не найкращим вкладенням капіталу. Значно корисніше було позичати під лихву чи, скажімо, купувати акції.

Одне можна сказати з певністю: малярство у Голландії було всюдисущим. Схоже на те, що митці намагалися побільшити видимий світ своєї малої вітчизни, примножити дійсність завдяки тисячам, десяткам тисяч полотен, на яких вони увічнювали морські узбережжя, заплави, дюни, канали, розлогі горизонти й міські краєвиди.

Бурхливий розвиток голландського малярства XVII століття не пов’язаний із прізвищем жодного могутнього протектора, жодної видатної особи чи установи, яка б оточувала творців покровом своєї доброчинної опіки. Ми звикли до того, що коли кажемо про якийсь «золотий період» в історії культури, то завжди бачимо за ним Перикла, Мецената чи Медичі.

У Голландії було по-іншому. Оранські герцоги наче й не помічали вітчизняного мистецтва — Рембрандта, Вермера, ван Гойєна і стількох інших. Вони віддавали перевагу репрезентативному, бароковому малярству фламандців чи італійців. Коли Амалія ван Солмс, вдова герцога Фрідріха Генріха, вирішила прикрасити свою приміську віллу, її вибір припав саме на фламандця, Рубенсового учня Якоба Йорданса, творця вигадливих, великих і вгодованих образів. Отож прибуткові замовлення двору відпали. Нечисленна й позбавлена політичних впливів шляхта не мала жодних амбіцій підтримувати мистецтво рідного краю, чи бодай формувати моду й смаки. Врешті, Церква, в усіх інших країнах традиційно можний покровитель творців, у Голландії замкнула перед ними масивні двері храмів, що відсвічували достойною, суворою кальвіністською наготою.

Відтак постає запитання: а яким було матеріальне становище голландських малярів, і чому завдячує їх величезна продуктивність, бо ж, мабуть, не лише ідеалістичній любові до краси. Наша відповідь буде заплутаною і, на жаль, неоднозначною. Ми приречені на уривчасті, неповні відомості, які навіть важко витлумачити сучасною мовою.


До членів Братства св. Луки — назва горда, але може також означувати євангельську вбогість, — ставилися, як до ремісників, і походили вони без винятку з найнижчих суспільних верств, себто були синами мірошників, дрібних торгівців і рукодільників, власників заїздів, кравців, фарбарів. Саме таким, і не інакшим, був їхній соціальний статус. А їхні твори? Мабуть, вони були об’єктом естетичного розкошування, а також творами, підвладними законам ринку, невблаганним законам попиту та пропозиції.

«Усе, що є предметом обміну, повинно мати еквівалент. Для цього служать гроші, які стали свого роду посередниками», — каже Аристотель. Отож, подальші наші міркування неминуче меандрами точитимуться поміж нудних чисел, будуть спробою зібрати розсипані камінці у певну змістовну цілість.

Важко окреслити, якими були кошти утримання «пересічної» — страхітливий термін статистиків — голландської ремісничої родини у згаданий період. Ми не знаємо роздрібних цін на багато товарів першої потреби, а лише гуртові ціни. Натомість ми знаємо, що кошти утримання від кінця XVI до середини XVII століття зросли мало не втричі. Гроші втрачали вартість, заробітки зростали, але не пропорційно до інфляції. І, як завжди, маєтки, капітали багатіїв примножувались а маргінес убозтва, ба навіть злиднів, залишався чималим.



Як зорієнтуватись у цій ситуації, плинній, наче саме життя? Яких делікатних вимірювальних інструментів треба вжити, аби схопити економічні явища в усій їхній складності, а також у конкретному місці й часі? На підставі джерел можна, скажімо, стверджувати, що в такому й такому-то році будинок в Амстердамі коштував стільки й стільки. Та цього мало. А соціологи, зокрема їхня дивоглядна мутація — «соціологи мистецтва», так і сиплять з рукава флоринами й гульденами, аби засліпити читача й надати своїм злиденним відомостям лоску точної, мало не математичної, науки.

Отож спробуймо, — такий підхід видається найбільш змістовним, — окреслити платню й заробітки у Голландії XVII століття, наскільки це дозволяють джерела. За грошову одиницю приймемо гульден, вартий більш-менш стільки ж, як і флорин, який тоді також перебував у обігу. Існували й інші платіжні засоби, проте краще не заглиблюватись у ці хащі.

Учені намагалися різними способами, але з поміркованим успіхом, усталити співвідношення між гульденом і сучасними нам валютами. Також проблематичним виявилося порівняння з золотом — здавалося б, певним мірилом. Стосовно цього шляхетного металу гульден постійно знецінювався, відтак варто було б врахувати складні біржові котирування. Один серйозний дослідник написав, що гульден у часи Рембрандта мав у двадцять разів вищу купівельну здатність, аніж сучасний. Можливо, втім, через багато років після виходу його ученої розвідки сенс цього твердження, взятий трохи зі стелі, знову розчинився у повітрі.

Таким чином, ми маємо справу з бестією, яку важко описати, і краще це завчасу усвідомити. Витерті монети — таланти, сестерції, дукати, ренські таляри, — наче старі демони, в яких дрімає все та ж одвічна потенційність добра і зла, сила, котра штовхає і на злочини, і на подвиги милосердя, сконцентрована у маленькому шматочкові металу пристрасть, подібна до любовної, поклик, що провадить і на вершини людської кар’єри, і під катівську сокиру.

Міру заможності знаходимо в Пауля Цумтора, який повідомляє про підсумки податкового перепису в Амстердамі 1630 року. Вони свідчать, що близько 1500 маєтків були оцінені у 25 000—50 000 флоринів. Траплялися і значніші маєтки, скажімо якогось португальця Лопеса Суасу, котрий оселився в Голландії й позичив герцогові Вільгельмові III два мільйони гульденів для англійського походу.

Фізичні робітники, зайняті в мануфактурах ремісники отримували мізерну платню, зокрема гідною співчуття можна назвати на початку століття долю ткачів. У самому лиш Лейдені у різних норах гніздилися близько 20 000 цих нещасних, які за дванадцятигодинний робочий день отримували нужденні копійки. Численні бунти й заколоти настільки покращили їхнє становище, що у середині століття вони заробляли 7 гульденів на тиждень. Платня рибалки, який працював на катері, зайнятому виловом оселедців, становила 5–6 гульденів, кваліфіковані робітники, як-от корабельні теслі, мулярі, зокрема у великих містах, заробляли 10 гульденів на тиждень.

Ми нічого не знаємо про масу сірих людей, бідняків, галасливих, нещадно питущих, завше ладних працювати за абиякий заробіток, про тих гендлярів з-під поли, поденників, надомників, назви «професій» яких переказали нам старі словники. Судячи з усього, як би там не було, в ремеслі життя вони виказували звірячу стійкість, рішучість і, попри все, тримали голову над водою.


Ціни образів, особливі механізми ринку, куди надходили твори мистецтва, доволі добре відомі завдяки опублікованим матеріалам пребагатих голландських архівів.

Врожай талантів, сотні робітень мало не в кожному місті Республіки призвели до того, що пропозиція образів була велетенською і значно перевищувала попит. Малярі творили під переможним натиском всезростаючої лічби конкурентів. Мистецької критики не існувало, освічені верстви не накидали якогось певного смаку, що було вкрай демократично, але в підсумку часто призводило до того, що видатний маляр перебував у гіршому матеріальному становищі, ніж його менш здібний колега. Дуже розвинута спекуляція творами мистецтва керувалася цілком іншими, ніж естетичні, засадами.

У нещодавно опублікованій книзі Я.М. Монтіас, дослідивши п’ятдесят два інвентарні описи 1617–1672 років, які зберігаються в архівах Делфта, підрахував, що пересічна ціна образу становила 16,6 гульдена (ціна не підписаного твору — 7,2 гульдена). Цей мозольний підрахунок вартий уваги, адже містить цінну загальну інформацію. Спробуймо проігнорувати статистичні «істини» задля одиничного, повнокровного, не порівнюваного, тобто, конкретних цін, які платили за конкретні образи. І тут ми відкриваємо дивовижну різницю й розмаїття.

Що визначало ринкову вартість образу? Прізвище митця, реноме його робітні, але ще більшою мірою — тема. І нема, направду, чим обурюватися. Зображений світ, оповідь про людей завше заспокоюють притаманну нашій натурі потребу пізнання, а захоплення вдалою імітацією є чимось дуже природнім, наперекір пророкам безплідної чистоти.

І громадськість, і ті голландці XVII століття, які писали про мистецтво, як-от Карел ван Мандер чи Самуел ван Гохстратен (самі малярі), на вершині жанрів уміщували так звані historiën, тобто фігурні композиції. Герой, юрма, драматична подія, запозичена з Біблії чи міфології, — ось що втішалося неослабним успіхом і високо цінувалося. Такою бо є стала оцінка, яка походить із часів античності (vide Пліній) через теоретиків ренесансного мистецтва аж до XIX століття. Історичне малярство перебувало на самісінькій вершині мистецтва.

Один французький мандрівник зі здивуванням нотує, що за образ Вермера, на якому була представлена тільки одна особа, вимагали 600 гульденів. Це наче далеке відлуння середньовічних мірок, коли митцеві, котрий малював інтер’єр Церкви, платили за кількістю намальованих колон.

Один голландець, замовляючи у свого улюбленого маляра сцени торговиці, вимагав, щоб у них було щораз більше шматів м’яса, щораз більше риби й овочів. О! невгамовний, невситимий голод реальності!

Теоретично, значно нижче, ніж історичне малярство, цінували краєвиди, жанрові сцени, натюрморти. Чому ж тоді у голландському мистецтві XVII століття ми натрапляємо на таку рясність, ба більше, рішучу перевагу творів, які належать до цього «погордженого» ґатунку? Що ж, значна конкуренція вимагає спеціалізації, такі закони ринку. Кожен торговець екзотичними товарами знає, що для блага фірми мусить зберігати на складі особливий ґатунок чаю чи винятково ароматичний тютюн, який приваблює покупців.

Подібно було і в мистецтві. Боротьба за виживання неначе змушувала митця, щоб він залишався вірним обраному жанрові. Завдяки цьому він запам’ятовувався і впадав у око потенційному покупцеві, бо, скажімо, всі знали, що Вілем ван де Вельде є Мариністичною Фірмою, а Пітер де Гох — Фірмою Міщанських Інтер’єрів. Якщо портретист одного чудового дня вирішив, що йому набридли вгодовані, налиті кров’ю обличчя райців, і відтоді постановив малювати набагато вдячнішу тему — квіти, він серйозно ризикував, адже втрачав колишніх клієнтів, натомість вступав на чужі терени, царину тих митців, котрі роками спеціалізувалися на букетах тюльпанів, нарцисів і троянд.


Серед стількох шедеврів Галереї Уфіці легко не зауважити невеликий образ під назвою Родинний концерт пензля Франса ван Міріса. Це сценка з життя вишуканого голландського панства, яке славилося пристрастю до музикування. Власне змовкли інструменти, і шанувальники Полігімнії частуються вином. На тлі багатого інтер’єру представлені тільки шестеро осіб — як сказав би той француз, який оглядав Вермера. А попри це тосканський герцог Козімо III заплатив за цей образ карколомну, як на голландські обставини, ціну в 2500 гульденів, тобто на 900 гульденів більше, ніж видобули із своїх купецьких кишень замовники Рембрандтової Нічної варти.

Як формувалися ціни на голландські образи у XVII столітті? Цю проблему не можна звести до простої чіткої формули, зосередитися на самій лиш блідій «пересічній» їх вартості.

У тому складному механізмі, яким була торгівля творами мистецтва, свою роль відігравали чинники, котрі можна окреслити раціонально, але водночас і непередбачувані, випадкові, як-от актуальне матеріальне становище митця, добра, втім, значно частіше зла, воля покупця, який тільки й чигав на те, щоб заволодіти образами, заплативши якомога менше.

Рембрандт у період своєї слави завжди ставив тверді умови і найчастіше отримував стільки, скільки вимагав. Інші визнані тепер майстри, мусили вдовольнятися настільки мізерною платнею, що важко втямити, яким дивом, навіть при найбільшій працьовитості, вони могли втриматися на поверхні.


В 1657 році в Амстердамі помер відомий антиквар і торговець творами мистецтва Йоганес Реніальме. Як завжди у таких випадках, негайно почалася докладна інвентаризація залишеного маєтку, який, окрім нерухомості, біжутерії та курйозів, складався також із понад 400 образів — і то яких — Гольбайна, Тіціана, Клода Лорена, найвидатніших голландських майстрів. Біля кожної позиції була зазначена її реальна ринкова ціна, тобто така, яку, на думку залучених малярів і фахових оцінювачів, можна було б вторгувати hic et nunc[8], коли б хто захотів перевести у готівку спадкову масу. В голландських архівах збереглося чимало інвентарів, які є для дослідників безцінними та достовірними документами.

Найвище — на поштиву суму в 1500 гульденів — був оцінений твір Рембрандта Христос і повія. Це виглядає цілком зрозуміло з огляду на рангу митця і високу тему з кола отих historiën. Але всупереч теоретикам одразу після Рембрандта опинилася банальна жанрова сцена, Кухонна служниця Герарда Доу, високо оцінена у 600 гульденів. Доу користувався попитом і був завжди модним. Теплий, дещо солодкавий колорит, майстерна гра світла, бездоганний, витончений рисунок, — розповідали анекдоти про те, як то цілими днями він малює волосина до волосини мітли й щітки, — все це забезпечило митцеві палких шанувальників, у тому числі поза межами Голландії. Натомість до інших, зовсім не гірших жанрових малярів, поставилися, як до пасербиці. Наприкінці інвентарю маєтку Йоганеса Реніальме фігурує чудовий, як на наше відчуття, Брауер, картину якого було ганебно оцінено заледве у 6 гульденів.

Ми можемо тільки здогадуватися, яким чином ота шалена розбіжність цін (від собівартості матеріалу аж до суми кількарічного заробітку кваліфікованого ремісника) діяла на психіку малярів. Багатьох це, мабуть, заохочувало, бо містило елемент азарту, надію на великий виграш, на раптовий перелом важких життєвих обставин. Прецінь існував шанс, що якогось дня з’явиться щедрий покупець — як отой Козімо, казковий герцог — і однією покупкою відкриє перспективу достатку.

Саме таку надію, мабуть, плекав у серці Герард Терборх, коли малював Присягу на мирному договорі у Мюнстері (1648).

Більшість, либонь, на дива не сподівалися. Вони у поті чола працювали, переживали численні кризи й тоді позбувалися своїх праць за безцінь.

У 1641 році Ісак ван Остаде, брат Адріена, пригнічений фінансовими клопотами, продає одному купцеві (документи переказали прізвище того здирника) 13 образів за сміховинну ціну у 27 гульденів. Два гульдени — то була заледве собівартість, ціна фарб і полотна. За учнівські копії бувало платили 10 гульденів.

У Голландії XVII століття навіть у тих домах, які належали середньо і не надто заможним міщанам, можна було спіткати — нечувана у будь-якій іншій країні річ — сто, і двісті, а то й більше образів. Коли ми читаємо, що якась удова у Роттердамі, збуваючи маєток покійного чоловіка, продала, так би мовити гуртом, 180 образів за 352 гульдени, перед нами вимальовується мало корисна для творців картина. Величезна пропозиція, на ринку перебувають надто багато дешевих образів. Цей стан речей до певної міри пом’якшувала зростаюча заможність верхніх верств населення, їхня пристрасть до колекціонування і негаснуча любов до голландського мистецтва.

Сьогодні нас дивує той факт, що твори старих майстрів: ван Ейка, Мемлінґа, Квентіна Масейса, блискучих протопластів фламандського мистецтва, були відносно дешевими і збуджували, як можна припускати, не надто значний інтерес. У 1654 році у відомих дилерів можна було придбати портрет Яна ван Ейка за 18 гульденів.


Образи у Голландії XVII століття були об’єктом спекуляції, посиленого обміну, часто переходили з рук до рук, ними всіляко гендлювали, що схиляло низку дослідників до твердження: у цій країні твори мистецтва стали чимось на зразок грошей, замінним платіжним засобом, проте, якщо пошукати точнішої аналогії, то вони радше нагадували акції — зі змінним, примхливим, важко прогнозованим курсом.

По суті, голландський маляр міг платити своїми образами мало не за все. Часто він рятувався від банкрутства та в’язниці, роздаючи свої роботи. Рембрандт вдавався до цього постійно, віддавши, скажімо, Діркові ван Катенбурхові низку образів і начерків на покриття чималого боргу в розмірі 3000 гульденів.

У ті часи під заставу образів брали позички, ними платили борги (в тому числі й картярські), сплачували рахунки шевцеві, м’ясникові, пекареві, кравцеві. У таких випадках довільність цін була дуже значною, а перевага кредитора-хижака очевидною. Траплялися, втім, і винятки. Ось, пересічний фламандський митець Матеус ван Гельмонт, який наслідував Тенірса і Брауера, не маючи змоги повернути свій борг пивоварові, дав йому лише один образ Селянське весілля, відтак списавши з рахунку серйозну суму в 240 гульденів, — таких грошей ніколи не отримав Вермер. Чудовий Йос де Момпер, творець «імпресіоністичних» розколисаних, наче бурхливе море, краєвидів, мав схильність до вина і надто часто відвідував заклад якогось Гейсбрехта ван дер Крейзе. У будинку власника винарні, у кімнаті для прийомів, оббитій шкірою з золотим тисненням, висіли загалом 23 пейзажі Момпера — колекція, якої не мають нині найбагатші музеї світу.

Ян Стен, котрий володів постоялим двором, намалював своєму поставникові картину, за яку отримав бочку вина. Один маляр квітів, котрий заборгував пекареві 35 гульденів, віддав йому свій образ, який пекар невдовзі продав із трикратним зиском.

Образами можна було заплатити за будинок, придбати коня, їх можна було дати дочці у посаг, якщо в майстра не було іншого маєтку. Відомі складні зобов’язуючі та довготривалі оборудки. Ось маляр продає своєму колезі будинок за суму в 9000 гульденів. Покупець зобов’язується щомісяця поставляти образ ціною у 31 гульден (тобто «великий», бо за середній платили 18 гульденів). За спізнення поставки визначено умовне покарання у розмірі 6 гульденів. Малярські матеріали: фарби, полотно та рами — обидві сторони зобов’язалися сплатити навпіл.

А ось особлива угода, що стосується справ позаземних. Певний маляр, взамін за зниження орендної плати за житло, обіцяє власникові дому намалювати портрет улюбленої, покійної вже багато років дочки.

Малювання портретів (це вони підняли на висоту Рембрандта, а пізніше призвели до його падіння) обмежувало ризик митця, оскільки модель зазвичай була покупцем, вона прагнула увічнити себе у період власного процвітання, нерідко амбіція довірити завдання доброму майстрові перемагала скнарість.

Належало відтворити кругленькі щічки, очі, які сміливо дивляться у майбутнє, а також якнайдокладніше вималювати мережива й атласи святкового убору. Кожен намагається виглядати краще, гідніше, ніж насправді. Інколи малярі годилися на кумедну міфоманію своїх клієнтів.

Замовник, котрий уклав угоду з Яном Лівенсом, зобов’язав митця, щоб той представив його у постаті Сципіона Африканського, а його дружину як Афіну Паладу. Торгівець колоніальними товарами Габріель Леєнкамп, непогамовний фантазер, як і всі купці колоніального краму, зажадав від маляра, щоб той зобразив його у постаті Архангела Гавриїла, а його кохану у постаті Матері Божої.


На ринку мистецтва поряд із добрими образами кружляло чимало кепських, а то й взагалі копійчаних (дешевизна з патиною здається нам шляхетнішою), а також незліченна кількість копій. Прецінь від копіювання розпочинали свою освіту учні, зрілі майстри «повторювали» свої образи, а менш здібні без найменших докорів сумління підробляли талановитих і популярних.

у 1632 році Адріан Брауер засвідчив перед нотарем, що намалював лише один Танець селян, і що той образ перебуває у власності Рубенса. Таким чином митець намагався відмежуватися від підроблених Брауерів, які перебували в обігу, що було, мабуть, боротьбою з вітряками. Процедура фальшування образів, стара як саме мистецтво, розвивалася у Голландії XVII століття з розмахом і у значних масштабах.

Історія, яку ми зараз оповімо зі значними спрощеннями, містить у собі елементи й сюжети шахрайського роману, який сміливо можна назвати «Велич і падіння Геріта Ейленбурха».

Ким був її герой? Безталанним малярем, а як відомо з історії, ці типи можуть бути небезпечними для оточення, зокрема, якщо природа озброїла їх волею до влади чи принаймні всесильним імперативом, який штовхає їх до кар’єри за всяку ціну. Батько Геріта Генріх Ейленбурх, кузен Рембрандтової дружини Саскії, хапався за чимало занять, гендлював творами мистецтва, був оцінювачем спадкової маси, чистив і вкривав верніксом образи. Скромне, працьовите, клопітке, сіре життя.

Син Геріт був виліплений із іншої глини. Діяльний, амбітний, він мав дар приваблювати людей, ткав майстерні мережі домовленостей і стосунків, аж врешті здобув собі довіру впливових осіб Республіки. У 1660 році Генеральні Штати довірили йому участь у посольській місії до Англії, до двору Карла II. У подарунок королю Геріт віз двадцять чотири полотна італійської школи, придбані в однієї заможної вдови за неабияку суму у 80 тисяч гульденів.

Мандрівка з цінним вантажем до берегів острова стала визначальною в долі Ейленбурха. Демони моря та Великий Звабник могли відпочивати. Спокуса сама народилась у практичній голові Геріта і набула форми сліпучо простої ідеї. Немає жодного сенсу поставляти образи з Венеції чи Риму, в той час, як у Голландії мешкає доволі митців, здатних намалювати все не згірш, а до того ж значно дешевше. Треба здолати італійців їхньою власного зброєю — ось бойовий клич.

Після повернення до Амстердама Геріт придбав два будинки, влаштував у них виставкові салони, робітні та залучив спраглих сталого заробітку митців. Так постала велика мануфактура італійського малярства у Голландії. Усю справу зберігали в належній таємниці.

Спершу все йшло вдало, бізнес процвітав, аж ось цілком несподівано підступна доля спіймала Геріта у свої підступні сіті. Це трапилося тоді, коли Ейленбурх уклав був дуже вигідну угоду з герцогом-електором Бранденбурзьким на поставку 13 образів видатних італійських майстрів і взяв аванс у сумі 4000 гульденів. Хто б то, однак, міг передбачити, що при дворі герцога у той час працював голландський маляр квітів Гендрік Фроментен, який кілька років тому працював за собачі гроші для фабриканта італійців made in Амстердам. Його помста була солодкою, а експертиза убивчою: жоден із образів не є автентичним твором італійської школи.

Далі події точилися у пришвидшеному темпі. Герцог відсилає образи. Обурений Геріт — уся справа набуває розголосу — скликає комісію з дев’яти експертів, яка виносить соломонів вирок: деякі образи добрі, інші гірші, але усі могли б опинитися у збірках італійського мистецтва. Що б то мало значити — невідомо. Певна неясність загадкових вироків, як і таємничі жінки, має свій чар.

Амбітного Геріта таке формулювання, звісно, не влаштовує. Роками він запекло захищатиме свою купецьку честь, себто, кажучи менш піднесено — просто існування.

Експертизи множаться. Група експертів, серед яких такі славні майстри, як ван Альст чи Кальф, рішуче оголошує, що вся колекція Геріта є мішанкою бездарного кічу. Натомість вердикт скликаної дещо пізніше іншої комісії менш безоглядний і неоднозначний, — 31 маляр визнав автентичність образів, 20 — ні. Як і в кримінальному процесі, побудованому на непрямих доказах, суперечливі висновки експертів тільки ускладнюють справу.

Афера триває у двох площинах. Перша — голосний скандал, що утримує у стані напруги весь мистецький світ Голландії. Кружляють жарти, памфлети, вірші, написані доморощеними, ба навіть видатними, поетами, скажімо Фонделем, у яких одні боронять Ейленбурха, інші нещадно висміюють. А всі ті, будьмо щирі, хто любить із дрожжю оглядати публічні страти й голосні банкрутства, мають чималу порцію здорових розваг.

У другій, глибшій площині, як можна здогадуватися, приховані справжні пружини всієї афери. Чим можна пояснити настільки значну розбіжність точки зору кількадесят голландських малярів, котрі брали участь у експертизах? Чи не був це закритий суд над мистецтвом італійців, які складали грізну конкуренцію, нездоланну для вітчизняних митців?

Врешті Геріт був змушений капітулювати. У 1674 році він виставив свої «італійські» образи на розпродаж. Через два роки Ейленбурх випродав решту своєї колекції, в тому числі прекрасні твори — полотна Рембрандта, Ластмана, ван Альста, Метсу, Геркулеса Сехерса. І всі, безумовно, автентичні.

Ейленбурх покидає невдячну вітчизну. Він виїжджає до Англії, тобто на місце своєї великої спокуси. До самої смерті він, — до певної міри з ласки свого англійського колеги, — малюватиме пейзажні тла для портретів.


Ars alit artificem[9]. Як і до всіх крилатих думок і сентенцій із календаря, варто й до цієї поставитися з належною дозою скептицизму. Якщо й справді мистецтво годує митців, то воно — манірна, неуважна, часто цілком непередбачувана годувальниця.

Голландські малярі «золотого віку» бралися за найрізноманітніші праці, які кожен сучасний нам так званий митець відкинув би як принизливі. Ну що ж, вони були ремісниками, а їхнє схиляння перед життям було великим і прекрасним.

Деякі з отих додаткових занять мали щось спільного з їхньою професією, вимагали спритного володіння пензлем, знання творчої кухні, хоча й виходили поза рами образів. Отож, вони малювали все — плафони, образки на грубах і супрапортах, оздоблювали кораблі, візки, верджинели, годинники, кахлі, кераміку, не гордували й виконанням на замовлення крамничних вивісок. Доброго маляра Геріта Беркгейде охрестили Рафаелем вивісок. Французький мандрівник Сорб’є дивуєтьвся естетиці голландських крамниць: «Dont les enseignes sont quelquefois de fort bons tableaux[10]». Карел Фабріціус латав домашній бюджет малюванням міських гербів по 212 гульденів за штуку.

Інші, — в тому числі й найвидатніші малярі, — вели «подвійне життя». Вони бували кухарями, власниками заїздів, готелів, цегелень, дрібними державними службовцями, торгували творами мистецтва, нерухомістю, панчохами, тюльпанами — чим завгодно.

Усмішка фортуни, ласка долі частіше трапляється у заможних країнах, і всі на це потроху сподіваються. Герард Доу, цей чарівний щасливчик, отримував від шведського посла в Гаазі за саме лиш право першості у придбанні картин 500 гульденів щороку.

Добра слава голландських малярів запевняла їм запрошення до чужинських дворів. Отож, скажімо, Готфрід Шалькен, Адріан ван дер Верф, Еглон ван дер Нер провели довгі роки на службі у герцога-електора в Дюссельдорфі. Але великі — Вермер, Гальс, Рембрандт — ніколи не побували за Альпами, чи принаймні у сусідніх країнах. Вони залишилися вірними деревам, мурам, хмарам своєї вітчизни, рідного міста, і що найдивовижніше, у цій провінційності з вибору полягала їхня сила, і вона стала вирішальною для посмертного тріумфу.

Брак стабільності, непевність у завтрашньому дні були кошмаром для митців, отож вони намагалися по-різному цьому зарадити, щоби бодай на якийсь час забезпечити собі сталі засоби існування. Тільки окремим це вдалося. Високо цінований маляр Емануель де Вітте укладає угоду з нотарем Йорісом де Вейсом, на підставі якої віддає йому всю свою річну продукцію за 800 гульденів, помешкання і харчі. Траплялося, що багатий купець чи колекціонер, вирушаючи у подорож до Франції чи Італії, брав із собою митця, а той за визначену суму зарисовував йому краєвиди, пам’ятки, міські перспективи.


Ми намагалися поглянути на життя голландських малярів XVII століття з банального, не надто ефектного боку, з точки зору рубрик «дебет» і «кредит», себто сірої бухгалтерії. Це краще, чесніше, ніж пафос і сентиментальні зітхання, в яких кохаються автори vies romanceés[11], написаних для чулих сердець.

То правда, доля не шкодувала членів Гільдії Святого Луки. Ми знаємо, що Геркулес Сегерс і сімдесятип’ятирічний Емануель де Вітте, пригнічені матеріальними клопотами, наклали на себе руки. Гальс, Гобема, Рейсдел померли в притулках. Бідність, алкоголізм траплялися часто, але не були вироком. Чудовий Філіпс Воуверман дає дочці в посаг 20 000 гульденів; мариніст Ян ван де Капеле міг спокійно склепити очі, адже залишив маєток, оцінюваний у 100 000 гульденів і блискучу колекцію з 200 образів (у тому числі Рубенса, ван Дейка, Рембрандта), а також кілька тисяч графічних робіт. Варто, однак, додати, що ван де Капеле черпав свої прибутки переважно з процвітаючої фарбарні, а не з малярства.

Збережені відомості про життя голландських творців скупі, адже ті належали до породи митців, які залишають після себе образи, а не скарги й ламентації. І справді, тут немає драматичних сюжетів, хворобливого рум’янцю, жодної сенсації. Все земне існування сконцентроване у кількох датах: народження, здобуття статусу майстра, шлюб, хрещення дітей, врешті смерть.

Їм можна тільки позаздрити. Якими б не були нужда і блиск, досягнення й поразки їхньої кар’єри, їхня роль у суспільстві, їхнє місце на землі були безсумнівними, а фах загальновизнаним і настільки ж очевидним, як фах м’ясника, кравця чи пекаря. Нікому б на гадку не спало запитати, навіщо існує мистецтво — позаяк світ без образів був би просто незрозумілим.

Це ми — вбогі, страшенно вбогі. Значна частина сучасного малярства перебуває на боці хаосу, жестикулює у пустці чи розповідає історію власної ялової душі.

Давні майстри, всі без винятку, могли повторити вслід за Расіном — «ми працюємо для того, щоб подобатися публіці», тобто вірили у сенс своєї праці, можливість порозуміння між людьми. Вони утверджували видиму реальність із натхненною скрупульозністю і дитячою серйозністю, наче від цього мали б залежати лад світу й обертання зірок, і міцність небесного склепіння.

Хвала цій наївності.

Гіркі пахощі тюльпанів

…a galant tulip will hang down

his head like to a virgin newly ravished…[12]

Роберт Герік

1

Ось історія одного з людських шаленств.

У цій оповіді не буде пожежі, яка поглинає велике місто понад рікою, ні різанини безборонних, ні залитої ранковим світлом розлогої рівнини, на якій озброєні вершники зустрічають інших вершників, щоб надвечір, після кривавої січі, стало відомо, котрий із двох вождів заслужив собі на скромне місце в історії, на бронзовий пам’ятник, чи, коли не пощастить, бодай увічнив своє ім’я в назві якоїсь бічної вулички нужденного передмістя.

Наша драма скромна, мало патетична, далека від славетних історичних кровопролить. Бо все почалося безневинно від рослини, від квітки, від тюльпана, який — як же важко це собі уявити — розбурхав масові та невгамовні пристрасті. Ба більше: тих, хто займався цим феноменом, найбільше Дивує факт, що те шаленство вразило ощадну, тверезу й працьовиту націю. Постає запитання: як могло трапитися, що не деінде, а в освіченій Голландії, tulpenwoede — тюльпанова манія сягнула таких жахаючих масштабів, похитнула підвалини солідної національної економіки і втягнула у вир азарту представників усіх суспільних верств.

Дехто пояснює її любов’ю нідерландців до квітів, яка вже ввійшла у приказку. Є такий старий анекдот: якось одна дама звернулася до маляра з проханням, щоб він намалював їй букет рідкісних квітів, бо у неї бракувало грошей, щоб їх придбати. Саме так, нібито, виникла невідома раніше галузь малярства. Зауважмо, що для тієї дами, натхненниці нового жанру в мистецтві, естетичні мотиви відігравали цілком другорядну роль. Те, чого вона справді жадала, було цілком реальним предметом — короною пелюсток на зеленому стеблі. Твір митця був лише субститутом, тінню існуючих речей. Так приречені на розлуку закохані мусять вдовольнятися зображенням коханого обличчя. Спершу образ уособлює сум за далекою, неосяжною, втраченою дійсністю.

Є й інші причини, прозаїчніші, а то й цілком приземлені, які, здається, доволі повно тлумачать особливу прихильність голландців до квітів. Країна, позбавлена розперезаної, буйної вегетації, затиснута в лещата раціональної економіки, дивувала багатьох мандрівників, бо ті не знаходили тут і сліду колосистих ланів зі збіжжям. Збіжжя імпортували з-за кордону. Землі бракувало, якість її найчастіше була лиха, натомість ціна завше дуже висока. Більшу частину ареалу було віддано під пасовища, сади й городи. Сама природа країни змушувала провадити інтенсивне господарство на невеликих ділянках ґрунту.

Природа кидає людині виклик, у тому числі й естетичний. Отож неважко зрозуміти, що певна монотонність голландського краєвиду породжувала мрії про розмаїття, багатобарвність і незвичність флори. Можливо, у цьому дрімав смуток за втраченим раєм, який середньовічні малярі представляли у вигляді розарію, саду чи квітника. Вічна зелень краще промовляє до уяви, ніж вічне світло.

У порівнянні з помпезною красою французьких чи англійських магнатських парків, їхні голландські відповідники, звісно, скромні. Найчастіше вони займали площу заледве кількадесят квадратних футів, але яке багатство рослин, яка свідома композиція барв; травник із острівцями моху, грядки різнокольорових квітів, кущі бузку, яблуня, — а на все це накладено узор — мережу крихітних стежин, посипаних білим піском.

Кожен, навіть простий ремісник, прагне володіти власним квітником позаду будиночка і вирощувати гарніші й дивовижніші троянди, іриси, лілії та гіацинти, ніж у сусідському городі. Оте поклоніння природі — неначе відлуння стародавніх вегетаційних культів — мало усі риси просвітницького замилування. У Лейдені та в інших університетах викладали блискучі знавці світу рослин, як-от француз Леклюз, якого називали Клюзіусом (про нього йтиметься далі) і який у 1587 році заснував перший ботанічний сад. Учені вирушали разом із колонізаторами у далекі й небезпечні походи, щоб пізнати таємниці екзотичної природи. А широка громадськість завзято читала присвячені систематиці, будові та догляду за рослинами книги. Підсумком цієї багатої літератури є опасистий тритомний твір Яна ван дер Мерса під промовистою назвою Arboretum sacrum[13].

У гаазькому музеї Mauritshuis зберігається образ Букет на тлі склепінчастого вікна пензля чудового маляра квітів Амброзіуса Босшарта старшого. Отож, образ цей завше сповнював мене чимось подібним на неспокій, хоча я чудово розумів, що причиною цього не може бути прецінь сама лиш малярська тема. Що ж може бути лагіднішим і більш ідилічним, аніж укладена з вишуканою простотою в’язанка троянд, жоржин, ірисів і орхідей, зображена на тлі неба і далекого гірського краєвиду, який розчиняється у блакиті?

А проте, саме трактування теми дивне і злегка несамовите. На цьому образі квіти, ці тихі служниці природи, беззахисні об’єкти захоплень, пихато й неподільно панують, паношаться із небаченою досі інтенсивністю й силою. Здається, що тут стався важливий і вирішальний момент визволення. «Тихі служниці природи» відкинули роль орнаменту — вони не принаджують, не запаморочують, але атакують глядача своєю гордою, так і хочеться сказати, усвідомленою індивідуальністю. Вони наче надприродні, а водночас настирливо притомні. І все це діється не тому, що вони виражають ґвалтовний внутрішній стан митця (як Соняхи ван Гога), навпаки, кшталт, колір і фактура квітів відтворені скрупульозно та дріб’язково з холодною безсторонністю ботаніка й анатома. Світло образу — ясне, «об’єктивне», воно свідчить про відмову митця від усіх принад chiaroscuro[14], малярської ієрархії, тобто затінення одних і акцентування інших предметів засобами освітлення. Букет на тлі склепінчастого вікна можна порівняти з груповими портретами Франса Гальса, на яких відсутній поділ на важливі та другорядні особи.

Образ Босшарта створений близько 1620 року, незадовго до смерті митця. Події, про які ми маємо намір оповісти, трапилися через кілька років по тому. Але вже в цьому образі можна помітити ознаки наближення бурі. Чи ж ці емансиповані, домінуючі, агресивні квіти, які лунко домагаються подиву і шани, не є виявом особливого культу? На це вказує бодай сама композиція образу. Букет уміщено на високому вікні, як на вівтарі, він вивищується над усією природою. Поганська дароносиця квітів.

На картині Босшарта є кілька зловісних тюльпанів.

2

Немає нічого неймовірного у тому, що хвороби мають власну історію, тобто: кожна епоха має свої певні хвороби, які у такій формі раніше не виступали і пізніше у цій формі уже не повернуться.

Трульс-Лунд

Тюльпан, як і чимало інших благословенних і зловісних дарів, — релігій, забобонів, лікарських зел і зел дурманних, святих книг і навал, епідемій і плодів, — є даром Сходу. Слово це перського походження і означає тюрбан. Століттями ця рослина була улюбленою, обожнюваною квіткою у садах Вірменії, Туреччини та Персії. При султанському дворі щороку влаштовували свято тюльпанів. Його оспівували поети Омар Хайям і Гафіз, він згаданий у Книзі тисячі й однієї ночі, отож, перш ніж примандрувати до Європи, квітка мала вже позаду орієнтальну кар’єру тривалістю у кількасот літ.

Поява тюльпана на Заході є заслугою дипломата. Його звали Оґ’єром Ґіселіном де Бусбеком, і був він послом австрійських Габсбурґів при дворі Сулеймана Пишного у Константинополі. Людина освічена й допитлива (збереглися цікаві описи його мандрівки), де Бусбек із обов’язку писав вичерпні дипломатичні рапорти, але, мабуть зі значно більшим запалом колекціонував грецькі рукописи, античні інскрипції та дива природи. У 1554 році посол надіслав до віденського двору транспорт тюльпанових саджанців. Так невинно розпочалася ця зловісна історія.

Відтоді квітка навдивовижу швидко поширилась у Європі. Конрад Ґеснер, якого називають німецьким Плінієм, подав перший науковий опис цієї рослини у творі De hortis Germaniae[15] (1561). Того ж року гості банкірської родини Фуґерів дивуються, оглядаючи грядки цієї рідкісної на той час квітки в авґзбурзьких парках цієї родини. Дещо пізніше тюльпан з’явився у Франції, Нідерландах, Англії, де Джон Трандесцент, садівник Карла І, відзначився виведенням 50 ґатунків цієї рослини. Впродовж недовгого часу гурмани намагаються зробити її делікатесом до вишуканого столу: у Німеччині тюльпан споживають у цукрі, натомість в Англії — з гострими приправами, олією та оцтом. Так само нікчемна змова аптекарів, аби вчинити з цієї рослини засіб від здуття, також закінчилася пшиком. Тюльпан залишився сам собою — поезією Природи, яка цурається вульгарного утилітаризму.

Отож, спершу — це квітка монархів, багатої знаті. Її цінували, стерегли у парках, обмежували до неї доступ. Сучасники вигадали їй душу — казали, що тюльпан втілює елегантність і чепурну задуму. Навіть його каліцтво — відсутність пахощів — шанували як цноту поміркованості. Далебі, холодна врода має, сказати б, інтровертивний характер. Тюльпан дозволяє, аби ним захоплювалися, але не збуджує ґвалтовних почуттів — жаги, ревнощів, любовного шалу. Він — павич між квітами. Принаймні так писали про нього придворні «паркові філософи». Історія довела, що вони помилялися.

Як відомо, смаки двору пошесні, їх частенько наслідують, і то нижчі верстви, за що накликають на себе справедливу Божу кару. На початку XVII століття хроністи фіксують у Франції перші вияви, скажімо так, гострої тюльпанової лихоманки. Ось у 1608 році певний маляр за одну-одненьку цибулину рідкісного ґатунку, званого Mère brune[16], віддає свого млина; якийсь молодий підкаблучник був начебто у захваті, отримавши від тестя у посаг лише цінний саджанець, принагідно названий Mariage de та fille[17]; інший шаленець не завагався виміняти свою процвітаючу броварню на цибулину, яка відтоді зветься не надто вишукано Tulipe brasserie[18].

Приклади можна множити, і неважко довести, що там, де з’явився тюльпан, зафіксовано більше чи менше випадків тюльпанової манії. Проте лише в Голландії вона сягнула інтенсивності й розмаху епідемії.

Початки її неясні, їх важко усталити в часі й просторі. З чумою справа простіша: одного дня в порту з’являється корабель зі Сходу, частина команди слабує на лихоманку, дехто марить, на їхніх тілах видно вузли. Моряки сходять на сушу, їх розміщують у шпиталях, приватних будинках і в заїздах. Перші летальні випадки, відтак кількість хворих, які переважно помирають, стрімко зростає. Все місто, всю околицю, всю країну охоплює лихо. Вмирають герцоги й жебраки, святі й вільнодумці, злочинці й невинні діти. Отой пандемоніум смерті від часів Фукідіда неодноразово і докладно описували.

Натомість, тюльпанова манія — саме тут починаються клопоти — є ментальним явищем, іншими словами, суспільним психозом. Подібно до інших психозів — релігійних, військових, революційних чи економічних, скажімо, золотої лихоманки або краху на американських біржах у 1929 році, — її, попри численні й бентежні аналогії, вочевидь не можна (о, як шкода!) пояснити у категоріях пошесних хвороб. Нам бракує інструментів, які б дозволили кількісно виміряти обсяги епідемії, міру «пошесності», кількість «захворювань» із гострим і лагідним перебігом, «криву лихоманки» в окремих осіб, уражених манією. Отож, залишається тільки метод вслухання в атмосферу подій, обережний їх опис, нотування найяскравіших і найхарактерніших випадків.

Важко точно окреслити, коли тюльпан вперше з’явився у Нідерландах, проте, мабуть, доволі рано. Скажімо, відомо, що у 1562 році в антверпенському порту було прийнято вантаж тюльпанових цибулин. Однак інтенсивний інтерес до цієї квітки прокинувся через кількадесят років, і радше за все був віддзеркаленням моди, що панувала при королівських дворах, зокрема при французькому.

На межі XVI та XVII століть трапився випадок, який, на перший погляд, виглядає малозначною подією з кримінальної хроніки, однак, по суті, є одним із перших виявів тюльпанової манії на голландській землі. Так от, Каролюс Клюзіус, про якого ми вже згадували, професор ботаніки у славетному Лейденському університеті (раніше він обіймав посаду директора цісарських парків у Відні), був широко знаним ученим, а водночас чоловіком балакучим і, може, навіть дещо марнославним. За кожної нагоди він оповідав про вирощувані ним рослини не тільки університетським колегам, а й випадковим слухачам. Найчастіше з ентузіазмом і неприхованими гордощами він просторікував про тюльпани, яких, за його словами, не проміняв би на жодні багатства світу. Це була відверта провокація, чого вчений, мабуть, не усвідомлював. Однієї, скажімо так, темної хоч в око стрель ночі невідомі розбишаки вдерлися до університетського парку і вкрали Клюзіусові тюльпани. Злодії мусили мати непогану наукову кваліфікацію, оскільки їхньою єдиною здобиччю стали справді рідкісні та особливо цінні ґатунки. Прикро вражений ботанік не займався вже цією рослиною скільки віку.

Вся ця історія нагадує баладу про учня чорнокнижника. Сталася несподівана трансмутація: об’єкт терплячих наукових, а отже, безкорисливих досліджень перетворився на об’єкт божевільних фінансових оборудок. І тут постає слушне запитання, — а чому саме тюльпан, а не інша квітка, став причиною шаленства?

Причин було кілька. Ми вже сказали, що тюльпан був аристократичною та улюбленою квіткою. Що за розкіш — володіти предметом гордощів монархів! Окрім цих снобістських мотивів, існували ще й мотиви суто, так би мовити, природничі… Отож, догляд за тюльпанами не завдає великих проблем і клопотів. Це вдячна, легкою освоювана квітка. Кожен, хто володів бодай найменшим клаптиком землі, міг віддатися цій пристрасті.

Голландськими парками гарцював певний різновид вірусу, під впливом якого пелюстки віночка тюльпана часто набували фантастичних форм із потороченими та хвилястими краями. Невдовзі на цій патології навчилися робити гроші.

І врешті, що особливо важливо для наших міркувань про природничі підстави тюльпанової манії, — жодна інша квітка не мала такої кількості ґатунків. Існувало переконання, що цій рослині притаманна особлива властивість: рано чи пізно, спонтанно, тобто без участі людини, вона дає нові мутації, нові різнобарвні форми. Казали, що природа полюбила цю квітку і без кінця бавиться з нею. Висловлюючись більш приземлено, покупець тюльпанової цибулини перебував у становищі гравця в лотерею. Сліпа доля могла обдарувати його величезним багатством.

У першій половині XVII століття голландці пишалися трьома речами: наймогутнішим і непереможним флотом, «насолодою свободи, більшої, ніж будь-де» і, коли можна в одному реченні поєднувати справи різної важливості, принаймні кількома сотнями ґатунків тюльпана. Здавалося, словник не встигає за цим багатством природи. Маємо у ті часи п’ять ґатунків Дива, чотири Смарагди, аж тридцять Зразків досконалості (що є певним семантичним зловживанням цим словом). Обдаровані фантазією вигадували назви, сповнені поезії, — Королівський агат, Діана, Арлекін, а позбавлені уяви називали своїх улюбленців просто: Строкатий, Діва, Червоно-жовтий. Щоб дати собі раду зі зростаючими потребами, були також запроваджені військові звання, ба навіть припасована історія, отож маємо Адмірала ван Енкгейсена, Генерала ван Ейка тощо, проте і їх один спритник вирішив сміливо переплюнути, назвавши свій ґатунок Генералом Генералів. Звісно, не бракує Короля, Віце-Короля, Герцога, так, наче в усьому цьому розмаїтті, яке межує з хаосом, хотіли запровадити аристократично-військовий лад.

Величезна кількість ґатунків тюльпанів, які вдалося вивести у Голландії, будить подив і приголомшення, але в ній також полягав зав’язок катастрофи. Коли гра точиться з використанням незначної кількості карт, вона зазвичай банально простацька та завершується швидким підсумком; коли, натомість, гравці оперують, скажімо, кількома колодами, це відкриває простір для застосування складних комбінацій, інтелігентної стратегії, виваженого ризику і завбачливих методик. Подібне сталось і з тюльпаном — треба було тільки узгодити, які ґатунки віднести до «тузів», а які до «мізерії».

Це, звичайно, дуже спрощена схема, перше несміливе наближення до теми. Ігрові елементи, без сумніву, чинили своє, однак насправді тюльпанова манія була вкрай складним явищем. Вирішальним і найважчим був, мабуть, економічний аспект проблеми. Іншими словами, у закони природи впроваджено закони біржі, і тюльпан почав втрачати свої властивості й принади квітки, він блякнув, втрачаючи кольори й форми, ставав абстракцією, назвою, символом обміну на певну суму грошей. У ті часи укладали складні таблиці, де окремі ґатунки були розташовані згідно зі змінною ринковою ціною, наче курси цінних паперів чи курси валют. Пробила година великої спекуляції.

Упродовж усього періоду тюльпанової манії — тобто, кільканадцять років — на самій вершині отих прейскурантів незмінно утримувався, наче застигле в зеніті сонце, Semper Augustus. Я ніколи не бачив його на власні очі. Годі шукати цей тюльпан у квіткових крамницях, які, як і решту наших крамниць, продають стандартні троянди, стандартні яйця, стандартні автомобілі. Моя провина. Коли б я відвідував ботанічні сади так само пильно, як музеї, може б і на цю квітку натрапив. Проте я знаю Semper Augustus зі старої кольорової акварелі. Він і справді чудовий завдяки вишуканій, а водночас простій гармонії барв. Пелюстки його бездоганно білі, вздовж пелюсток пробігають рубінові, полум’яніючі жилки, на дні чашечки блакить, наче відбиток погожого неба. Це й справді винятково гарний зразок, але ціна, яку правили за Semper Augustus — п’ять тисяч флоринів (вартість будинку із розлогим садом) — будить дрож тривоги. Межі здорового глузду були перейдені. Відтепер ми рухатимемося грузькими регіонами хворобливої фантазії, гарячкової жаги зиску, причинних ілюзій і гірких розчарувань.

Траплялося, що оборудки укладали натурою, і це дозволяє глибше придивитися до розмірів шаленства. Так, за цибулину тюльпана Віце-Король (вона коштувала половину від того, що був вартий Semper Augustus) заплачено натурою таке:

2 вози пшениці

4 вози жита

4 вгодованих воли

8 вгодованих свиней

12 вгодованих овець

2 бочки вина

4 барила найкращого пива

1000 фунтів сиру

і ще до цих напоїв, наїдків і вгодованості додавали ліжко, одяг і срібний кубок.

У початковій стадії тюльпанової манії ціни безперервно зростали, тож, як би висловилися маклери, тенденція на «біржі квітів» була спершу «сприятливою», відтак «жвавою» аж до «дуже жвавої», щоб врешті, і сталося це доволі швидко, перейти у фазу цілком неконтрольованої здоровим глуздом ейфорії.

Поставало щораз більше провалля між реальною вартістю пропонованих цибулин і ціною, яку за них платили. А платили охоче, радісно, ніби у передчутті, що невдовзі поталанить. Більшість уражених тюльпановою манією грали на підвищення, тобто були переконані, що кон’юнктура зростання утримуватиметься вічно (чи не нагадують вони прогресистів?), що куплена сьогодні цибулина завтра, щонайпізніше післязавтра, подвоїться в ціні. У цих фантастичних спекуляціях, якщо трактувати їх всерйоз, без іронії (бо «старшинство» в історії зовсім не дає нам такого права), можна угледіти щось глибинне — скажімо, старий міф людства про чудесне розмноження.

У земних категоріях справа виглядала наступним чином: продавці зовсім не рахувалися з можливостями покупців, що гіршого, покупці наче цілковито втратили інстинкт самозбереження і не рахувалися з власними можливостями. Гарячковий настрій, який супроводжує всі великі біржові операції, загальновідомий, але у ситуації тюльпанової манії це було щось значно серйозніше, значно більш патологічне, ніж «настрій».

Психічні відхилення, які називають маніями володіння, мають певну спільну рису. Особи, вражені цією недугою, виявляють тенденцію до створення примарних автономних світів, керованих власними законами. У нашому випадку то була наче гігантська квіткова лотерея, в якій усі гравці очікували головного виграшу. Однак гра не відбувалася на найнятому задля цієї мети острові, а в країні, де найважливішими цнотами були розважливість, поміркованість і платоспроможність. Заснована на міщанському розрахунку система не могла співіснувати з системою фінансових фантасмагорій. Колізія світу мрій зі світом щоденної реальності була неминучою і, як це зазвичай буває в подібних випадках, вкрай болісною.

А тепер поміркуймо над тим, яким чином, де і в яких суспільних рамках відбувалася спекуляція тюльпановими цибулинами. Найближча до істини відповідь: на узбіччі нормального економічного життя, щоб не сказати — у темних закамарках. Кілька разів ми згадували про біржу, але не варто цього розуміти дослівно. Ніколи не було і не могло бути жодної офіційної тюльпанової біржі, адже така інституція передбачає відкритість, доступ обмеженої кількості уповноважених осіб, а результати оборудок повідомляють усім зацікавленим.

Натомість відомо, що дикий гендель тюльпанами викликав серйозну стурбованість і занепокоєння влади. Були видані розпорядження, спрямовані якщо не на ліквідацію, то бодай обмеження, тамування цього загрозливого суспільного явища. Проте, це мало допомагало, точніше кажучи, призводило до цілком протилежних наслідків. Пристрасті неможливо вгамувати лагідним умовлянням.

Країна жила в лихоманці. Ті, хто пам’ятають війну, добре знають, що найфантастичніша і ніким не перевірена інформація здатна підняти людей із дна розпачу і вознести їх на запаморочливі висоти оптимізму й марних сподівань. Подібно було і в нашому випадку. Звістки про враз здобуте завдяки тюльпанам багатство розходилися блискавично. Ось один мешканець Амстердама, власник невеликого садка, заробив за чотири місяці 60 000 флоринів, маєток, який і не снився пересічному купцеві наприкінці його працьовитого життя. Або той англієць, який зовсім не розумівся на квітах, але зумів нагромадити завдяки продуманим спекуляціям 5000 фунтів. Треба було мати воістину стоїчний характер, аби опиратися подібним спокусам.

Позаяк уся процедура була неофіційною, ба більше, мала характер забороненої гри, саме тому вона ставала дедалі привабливішою і здобувала щоразу більше прихильників. Геть як у період прогібіціонізму: навіть помірковані шанувальники звеселяючих напоїв маніфестували свою свободу надмірним поглинанням алкоголю.

Звісно, немає жодної статистики, де б ішлося про те, скільки осіб зачепила тюльпанова манія. Однак, зі значною мірою ймовірності можна стверджувати, що це число сягало десятків тисяч. А до того ж, що вкрай важливо, їх годі зарахувати до якоїсь певної суспільної групи. Були між ними багатії та злидарі, купці й ткачі, м’ясники та студенти, малярі й селяни, копачі торфу й поети, міські урядники й лахмітники, моряки та поштиві вдови, всіма шановані особи й розбишаки. Навіть послідовники всіх двадцяти кількох віровизнань беруть одностайну участь у цій гонитві за багатством.

Звісно, бідні ризикують значно більше, бідні ризикують усім. Коли ми читаємо, що один розбишака, втягнутий у вир спекуляції, заставив свої знаряддя, то усвідомлюємо весь жах ситуації. Проповідники вергають із амвонів громи на гріховодну тюльпанову манію, але самі вони, як каже поголос, хильцем вислизають до інших міст, щоб без небажаних свідків віддаватися грішній пристрасті.

Втім, ідеться не про пастирів. Вони завше якось пояснять свою поведінку, коли дійде до Страшного Суду. Значно гірше, а то й взагалі ганебно, що до операцій були втягнуті діти. Позаяк успіх у грі залежав, між іншим, також і від збору якнайповнішої інформації (ціни, місця оборудок, коливання кон’юнктури, простіше кажучи, — які тюльпанові цибулини виніс сусід за пазухою, і за скільки продав їх у таверні «Під Рикаючим Ослом»), — про все це мав дізнатися підліток, який виконував негідні функції нишпорки.

Лихоманка, маячня і безсоння. Безсоння, бо багато тюльпанових оборудок відбувалися вночі. Діяльна участь у спекуляціях нерідко забирала кільканадцять годин щодня і заважала займатись іншими, значно продуктивнішими справами. Ті, хто сам вирощував тюльпани, жили, як скнари на мішку золота. У садках вони створювали вигадливі системи сигналів тривоги, покликаних поставити власника на рівні, якщо до цінних грядок наблизився непроханий гість.

Про епідеміологічний характер тюльпанової манії свідчить її великий територіальний засяг. Адже вона зачепила не лише традиційно садівничі околиці, як-от околиці Гарлема, а й Амстердам, Алкмар, Горн, Енкгейзен, Утрехт, Роттердам — а отже, всі найбільші громади Голландії. І саме там кількість жертв була найвищою. Збудник тюльпанової манії витав повсюди, загрожував усім. О, наскільки легше розправитися з видимим ворогом: замикаються брами міста, на мури виходять хвацькі захисники…

Однак існує прецінь щось, що ми називаємо силою розуму, і саме вона (хоча й не завше) є доброю зброєю супроти розперезаних ірраціональних сил. Ми добре знаємо, що Голландія була країною людей читаючих, мудрих авторів, освічених книгарів і блискучих видавців. Актуальні проблеми дуже швидко знаходили відгук у пресі, і це стосувалося не лише серйозних політичних чи релігійних суперечок, а й справи тюльпанової манії, масштаби якої будили зрозумілу тривогу, — вона натрапляла на рішучий опір і протести розсудливих громадян. Але що ж, держава була ліберальна, громадська думка поділена, отож поряд із голосами здорового глузду з’являлися також публікації, які служили своєрідними підручниками засад тюльпанової спекуляції, пролегоменами гріха, самовчителями, як стати шаленцем.

І був у тому всьому метод, ба навіть ритуал. Ось один із авторів радить, що коли комусь вдалося виростити невідомий ґатунок тюльпана, той повинен вчинити так: негайно податися (час підганяє, бо, може, комусь іншому вдалася подібна штучка) до фахівця-садівника, не самому, а в товаристві знайомих, приятелів, ба навіть перших стрічних осіб. Мета очевидна: надати події якомога більшого розголосу. В отого садівника відбувається нарада, під час якої кожен із присутніх висловлюється про новий ботанічний феномен. Геть як на високих церковних колегіях, які займаються проблемами справжніх і примарних чудес.

А тепер настає вкрай істотна частина, назвімо її компаративною, — порівняння нового ґатунку з уже знаними. Якщо він схожий на якогось відомого Адмірала, але менш вродливий, його належить скромно назвати Генералом. Цей обряд хрестин нечувано важливий. Тюльпан набуває ідентичності, або, висловлюючись менш пишномовно, вдаючись до біржової термінології, стає запущеною в оборот вартістю. Насамкінець належить почастувати всіх присутніх добірним вином, адже це вони рознесуть звістку про народження нового ґатунку і будуть усіляко розхвалювати його.

Перепродаж тюльпанових цибулин відбувався серед випарів пива, ялівцевої настоянки та баранини, тобто у корчмах, заїздах, тавернах. Деякі з них мали спеціально призначені для цієї мети кімнати, щось на зразок клубу чи філіалу великої, добре законспірованої біржі. Боротьба за кожен цінний ґатунок тюльпана точилася запекла. Якщо за нього змагалися кілька покупців, той, хто прагнув переторгувати інших, докладав до вже і так завищеної ціни, ще й карету з парою коней.

Усю країну вкриває мережа більш або менш відомих, таємних і майже явних «кубел» тюльпанового азарту. У цьому немає жодної демонічної сили, це звичайне правило всякої «великої гри», всякої могутньої шкідливої звички — втягувати в тенета якомога більше людей. Позаяк шаленство годі обґрунтувати логічно, треба мати на захист міцну статистику — так роблять усі, або майже всі, в тому числі політики. А також вилучити, демонстративно зменшити кількість тих, хто стоять збоку, критично приглядаються і псують забаву. Світ тюльпанових маніяків прагне до того, щоб стати світом тотальним.

Як це відбувалося на практиці? Існує документ, щоправда літературного походження, але вірогідний, який дає нам цінну інформацію про способи здобування нових адептів. Діалог точиться між двома приятелями. Перший, Пітер, — досвідчений спекулянт, другий, Ян, — відіграє у розмові роль «першої простушки».

Пітер: Я тебе дуже люблю. Тому хотів би запропонувати тобі одну корисну оборудку. Я роблю це без жодної вигоди, з самої лиш приязні.

Ян: Слухаю уважно, мій дорогий.

Пітер: Я маю цибулину тюльпана Арлекін. Це дуже гарний ґатунок, до того ж він користується величезним попитом на ринку.

Ян: Але ж я ніколи в житті не займався квітами. У мене й садка немає.

Пітер: Ти нічого не розумієш. Прошу, послухай мене уважно, не перебиваючи, бо хто знає, може сьогодні велике щастя стукає у твої двері. Можна говорити далі?

Ян: Так-так, звичайно.

Пітер: Отож, цибулина Арлекіна коштує сто, а може й більше флоринів. На знак нашої бездоганної, як я уже казав, приязні я віддам її тобі за п’ятдесят флоринів. Ще сьогодні, без жодних зусиль, ти зможеш заробити багато грошей.

Ян: То справді прекрасна пропозиція! Такого зі мною не траплялося, скільки живу. Тільки скажи мені, будь ласка, що я маю зробити з тим Арлекіном. Не стану ж я на розі вулиці.

Пітер: Я видам тобі всі таємниці. Закарбуй це добре в пам’яті. Чого ти крутишся?

Ян: Я слухаю, тільки мені трохи паморочиться в голові.

Пітер: Зроби докладно так, як я скажу: іди до заїзду «Під Левом». Запитай господаря, де збираються продавці тюльпанів. Увійдеш до вказаної кімнати. Тоді хтось дуже брутальним голосом (але ти не дай себе збити з пантелику) скаже: «Сюди увійшов чужий». У відповідь на це закудкудакай, як квочка. Від цієї миті будеш зарахований до почту торгівців.

Хай Бог боронить кальвіністську душу Яна! Ми розлучаємося з ним на порозі фарсу, за крок від трагедії. Подальша його доля сповита мороком. Навіть не відомо, чи вдалося йому у вирішальну мить відповідно переконливо закудкудакати. Судячи з цієї оповідки, доволі слабо віриться, що він стане акулою тюльпанової біржі. Радше виглядає, що йому визначена роль жертви.

Ще одна обставина заслуговує на увагу. Вступ до гільдії тюльпанових маніяків нагадує певні, відомі з інших джерел, зразки. З урахуванням усіх пропорцій, на думку спадає ритуал ініціації. Звісно, масонські ложі влаштовували це з більшою помпою і глибшим знанням езотерики.

Манія є піднесеним станом душі. Ті, хто її не пережив бодай раз, до певної міри убогіші. Крім того, за певних обставин вона приносить користь. Нікому не знаний, бо не поет, не маляр, не державний діяч, а звичайний собі чоловік згадуватиме часи тюльпанової манії з непідробною чулістю. Чого прізвище Вермондт, він рядив завжди в тій самій таверні і виконував обов’язки маклера. Поміж однією та другою оборудкою «я об’їдався смаженим м’ясом і рибою, а ще курми і зайцями, ба навіть делікатними паштетами. До того я пив вино і пиво від самого ранку до третьої або четвертої години ночі. Я завжди виносив у кишені більше грошей, ніж у мене було на початку дня». Ось вона, справжня Шларафія — країна ситого лінивого блаженства.

3

La maladie infectieuse tend à la fois à se perpétuer et, pour assurer cette perpétuité, à se modifier suivant les circonstances.[19]

Шарль Ніколь

Найбільший спалах тюльпанової манії припадає на 1634–1637 роки. Взимку 1637 року стався потужний крах; увесь примарний світ розпався на друзки. Коли б кому вдалося відтворити «криву тюльпанової лихоманки», виявилося б, що вона до болю нагадує графік температури пацієнта, хворого на важку пошесну хворобу, — лінія стрімко росте, певний час утримується на дуже високому рівні, зрештою ґвалтовно спадає.

Проте постає запитання — який фатум чи невблаганна логіка подій призвели до того, що трапилася це власне тієї зими 1637 року? Відповідей багато, та й усього.

Дехто вважає, що перемога над тюльпановою епідемією є заслугою здорової частини голландського суспільства. Це вона створила санітарний пояс, загальмувала поширення хвороби. Не бракувало тих, хто діяльно протистояв тюльпановій манії. Опозиція, мабуть, була доволі потужною, коли досі з тих часів збереглося чимало брошурок, видань, листівок-памфлетів, сатир і гравюр, що безжально висміюють нещасних маніяків. У повсякденній мові їх іменували «закаптуреними», тобто божевільними. Душевнохворі носили у ті часи опущені на обличчя каптури — своєрідний засіб «візуального» захисту здорової частини населення.

Гендрік Пот, маляр групових портретів, релігійних образів і жанрових сцен, представив під покровом прозорої алегорії у творі Віз шаленців манію, яка навідалася на його батьківщину. На цьому возі ми впізнаємо Флору, яка тримає у руках три найцінніші ґатунки тюльпана — Semper Augustus, Генерал Бол та Адмірал Горн. Навпроти опікунки природи п'ять символічних постатей — Нікчема, Жадібний до Багатств, Пияк та дві дами: Марна Надія і Нужда. За возом біжить велика юрма людей, які волають: «Ми теж хочемо розбагатіти».

Безконечна кількість оповідок, анекдотів і дотепів свідчить про те, що на тюльпанову манію відповідали рішучою тюльпанофобією, запеклою ворожістю до цієї прецінь невинної квітки. Далебі, вона не заслужила ні на непритомне захоплення, ні на безмежну погорду. Однак ми розповідаємо про часи бурхливих пристрастей. Отож, казали, буцім не хто інший, як викладач Лейденського університету, і то ніякий не теолог, а професор ботаніки Форстіус, де б не побачив тюльпан, кидався на нього і нищив рослину ціпком, перетворюючись у такий примітивний спосіб із ученого на інквізитора й мораліста.

Проте ціпок Форстіуса не мав магічної сили, а навіть найбільш уїдливі памфлети не могли обмежити шаленства. Отож, є й такі, хто стверджує, що смертельного удару тюльпановій манії завдала влада, її мудрі розпорядження й декрети. Вона чудово усвідомлювала, що становище серйозне, і не можна придивлятися до нього пасивно, адже не обмежена жодними рамками спекуляція загрожує фундаментові національної економіки.

Низка установ, від цеху квітникарів аж до Генеральних Штатів, тобто парламенту, вирішили дати відсіч шаленству. Відтак посипалися розпорядження й ухвали, спершу нечіткі та мало дієві, аж до дошкульного декрету Штатів, прийнятого у квітні 1637 року, яким були анульовані спекулятивні угоди, а також встановлена максимальна вартість тюльпанової цибулини. Вона становила 50 флоринів. Semper Augustus віднині коштував одну соту нещодавньої біржової ціни. Трапилося це швидко й раптово, як палацова революція чи зречення імператора.

Зусилля влади, спрямовані на подолання тюльпанової манії, турбота про долю та майно громадян, природно, варті похвали, і їх треба належно оцінити. Проте, видається, що більшість дослідників помилково приписують їм вирішальну роль. Із досвіду ми знаємо, що всілякі заборони та прогібіціонізм у випадках, скажімо, різкого посилення наркоманії, дають наслідок, цілком протилежний очікуваному. Від райських часів заборонені плоди найбільш жадані.

Рішення Генеральних Штатів було прийняте пізно, надто пізно, коли манія вже догасала. Отож, воно виглядало, наче консиліум біля ложа безнадійно хворого чи, вживаючи виразу, запозиченого зі словника тавромахії, coup de grâce[20]. Насправді вже нічого не можна було врятувати.

Ми переконані, що тюльпанову манію вбило її власне шаленство. Цю тезу доводить аналіз змінних настроїв тюльпанової біржі. У період ейфорії зиски спекулянтів були величезними, тільки що виражалися вони не завжди в обіговій валюті, готівці, а в кредиті. Власника ґатунку Semper Augustus усі вважали багатієм, тож він міг заходити у значні борги, і саме так найчастіше й чинив. Шалені біржові обороти ставали щоразу абстрактнішими. Продавали вже не цибулини (їх вартість була абсолютно умовною, щораз дальшою від реальності й здорового глузду), а назви цибулин, наче акції, і часто вони міняли власників десять разів у день.

Ціни зростали, й очікували, що вони зростатимуть безконечно, бо такою є логіка манії. Значна частина завбачливих громадила свої «цінності», щоб викинути їх на ринок у момент найсприятливішої кон’юнктури. І саме ці завбачливі — як то буває зазвичай зі скнарами, які заплутались у тенетах азарту, — зазнали найвідчутніших втрат. Уже в 1636 році луснула віра у світле майбутнє тюльпанової манії. Впала споруда довіри та вибуялих ілюзій. Пропозиція тюльпана була щоразу більшою, попит тривожно спадав. Зрештою, всі хотіли продавати, але не було уже сміливців, ладних ризикувати. Саме цю фазу тюльпанової манії влучно зобразив Гендрік Пот. Розпачливий вигук юрми, яка біжить за візком Флори, стає у такому контексті цілком зрозумілим.

Отож, криза значно випередила втручання влади. 3 січня 1637 року, тобто майже за чотири місяці до декрету Генеральних Штатів, один амстердамський садівник купив принагідно цінну тюльпанову цибулину за 1250 флоринів. Спершу переповнений щастям, він невдовзі похопився, що не зможе продати її ні за половину, ні навіть за десяту частину собівартості. Адже стався стрімкий курсовий спад, і гра вже йшла не за те, щоб заробити, а за те, щоб якнайменше втратити. Вся історія цієї нещасної афери розтягнута поміж двома полюсами: довгою розпачливою атакою юрми на багатство і несподіваною дикою панікою.

Отож, ми прощаємося з тюльпановою манією, і це розставання буде сповнене сліз, проклять і зойків. Мала втіха для тих, хто постраждав, від твердження, що інакше не могло й бути.

Який баланс? Позаяк усе відбувалося неявно, на узбіччі, у темних коридорах, у підпіллі офіційного життя, важко у порівняльних вартостях оцінити розміри цієї катастрофи. Але баланс був, безумовно, трагічним. Тисячі зруйнованих господарств, десятки тисяч безробітних, яким загрожували судові процеси. Неплатоспроможність зазвичай карали суворим ув’язненням. Тих, хто легковажно взяв позику, були легіони. І врешті, жодна статистика не враховує довгого списку невинних родин, позбавлених засобів до існування, дітей, приречених на злидні чи громадську благодійність, зламані кар’єри чоловіків, їхні зруйновані репутації та гідність. У банкрутів залишалося зовсім мало шляхів до відступу: або завербуватися на флот (це вимагало певних кваліфікацій), або жебракувати, що не вимагало ніяких особливих здібностей.

Нас годі переконувати, що то була «суто» міщанська трагедія. Проте діапазон пристрастей спекулянтів квітами дорівнював діапазонові героїчного тенора в опері. Арія біржовиків була гучною й тривіальною — це очевидно. Якщо вже й далі мусимо притягувати за вуха театральні аналогії, — гра тривала без меча й крові, навіть без отрути. Але чому вона, до лиха, так зворушує уяву?

У всі періоди тюльпанової манії — не лише під час фатального епілогу, а й у дні її переможної ейфорії — траплялися малі й великі людські драми. З-поміж багатьох, які збереглися у людській пам’яті, ми вибрали одну. Тему, наче живцем вийняту з оповідань Чехова.

Спілка квітникарів у Гарлемі була стривожена сенсаційною звісткою, яка впровадила всіх у стан гарячкового збудження. Отож, якийсь убогий, нікому не відомий швець із Гааги виростив незвичайний ґатунок тюльпана, названий Чорним. Вирішили діяти негайно, тобто вивчити справу на місці і, якщо це тільки можливо, здобути екземпляр. П’ятеро зодягнених у чорне панів увійшли до тьмяної кімнатки шевця. Починаються торгові переговори, дуже дивні переговори, бо панове з Гарлема грають роль добродіїв, які нібито із чистої філантропії прийшли сюди, щоб допомогти убогому ремісникові, а водночас не можуть приховати, що їм дуже важливо заволодіти Чорним Тюльпаном. Маестро копила і дратви зорієнтувався у ситуації, він намагається вторгувати максимальну ціну. Торговиця торговицею, врешті оборудка узгоджена у сумі в 1500 флоринів — справді неабиякій. Мить! щастя убогого шевця.

А тепер несподіванка, яку в драмі називають кульмінацією. Покупці кидають придбану за таку значну ціну цибулини на землю і люто топчуть її ногами та чавлять. «Йолопе, — кричать вони остовпілому латачеві черевиків, — ми також маємо саджанець Чорного Тюльпана. А крім нас — ніхто на світі! Їх не має жоден король, жоден імператор, жоден султан. Коли б ти зажадав за свою цибулину 10 000 флоринів, а до того ще пару коней, ми б заплатили, не сперечаючись. І ще затям собі: вдруге в житті щастя тобі не всміхнеться, бо ти нездара». І виходять. Швець поволікся хитким кроком на своє піддашшя, ліг у ліжко, накрився плащем і віддав Богу душу.


Тюльпанова манія — найбільше з відомих нам ботанічних безумств — була епізодом, вписаним на маргінес Великої Історії. Ми вибрали її невипадково. Варто чесно визнати: ми маємо дивне уподобання до представлення шаленств поза межами здорового глузду і любимо займатися катастрофами на тлі лагідного краєвиду. Є однак причини, значно важливіші, ніж нерозважливі особисті чи естетичні схильності. Бо хіба ж описана афера не нагадує інші, ще страшніші шаленства людства, які полягають у нерозумній прив’язаності до однієї ідеї, одного символу, однієї формули щастя?

Тому не можна поставити великої крапки на даті 1637 рік, і визнати справу безповоротно закритою. Нерозсудливо вимазувати її з пам’яті чи зараховувати до незрозумілих дивацтв минулого. Якщо тюльпанова манія була різновидом психічної епідемії, — а саме так ми насмілюємося судити про неї, — існує ймовірність, яка межує з певністю, що котрогось дня у тій чи іншій іпостасі вона знову навідає нас.

У якомусь порту Далекого Сходу вона саме сходить на поклад.

Герард Терборх. Скромна принадність міщанства

«Надсилаю тобі манекен для малярських студій, але без підставки, позаяк вона була надто важка й завелика для скрині; за невелику суму грошей ти зможеш її собі доробити. Користуйся цим манекеном, не дозволяй йому стояти без діла, як це траплялося тут, але рисуй пильно, зокрема великі, жваві групи постатей, за що Пітер де Молейн так тебе любив. Якщо малюватимеш, малюй речі сучасні, сцени з життя, то робиться найшвидше, і будь наполегливим, щоб завершити розпочаті полотна, за що, з поміччю Божою, тебе любитимуть, як любили в Гарлемі та Амстердамі. Що б ти не розпочав у ім’я Господнє, завжди тобі щаститиме. Служи насамперед Богові, будь скромним і ввічливим із кожною людиною, і таким чином забезпечиш собі успіх. Надсилаю тобі також вбрання, довгі пензлі, папір, крейду й усі гарні фарби…»

Лист, в якому так природно переплелися справи піднесені й щоденні, моральні повчання і малярське приладдя, написав у 1635 році Терборх-батько з містечка Зволле до сімнадцятирічного сина Герарда, який тоді перебував у Лондоні. Поміж убогими, сірими матеріалами до біографій голландських митців цей документ винятковий — він зберіг тепло і блиск сонячного дня.

Якщо дозволите в одному реченні вжити два старомодних звороти, то скажемо, що народився він під щасливою зорею і до того ж був чудесною дитиною. Його життя минуло в достатку, без потрясінь, драм, переломів кар’єри. Дуже рано розвинутий талант — збережені рисунки восьмирічного хлопчика не лише дивовижно зрілі, а й свідчать про відкриття власної мистецької форми, власного стилю. Фахові уроки він брав у батька, вправного графіка, а пізніше у згадуваного в листі Пітера де Молейна. Герардові було сімнадцять років, коли він став достойним майстром, вписаним до почту членів гільдії.

За звичним порядком речей молодий, такий перспективний митець повинен тепер осісти, відкрити робітню, прийняти учнів, завести родину. Терборх-молодший подорожує. Його літа мандрів імпонуючі й розлогі — Англія, Італія, Іспанія (де він, либонь, намалював портрет Філіпа IV), Франція, Фландрія та Німеччина. Йому було під сорок, коли після ґрунтовних роздумів вій одружується, оселяється в невеликому північному містечку Девентер, здаля від мистецьких центрів, у середовищі дружнього клану Терборхів, які обдаровували його повагою та любов’ю, адже він був не лише відомим малярем, але, що значно важливіше, обіймав посаду місцевого райці.

Головною подією його мистецької кар’єри став виїзд до Мюнстера з голландською делегацією, котра провадила мирні переговори з іспанцями, що закінчилися підписанням у 1648 році трактату, який поклав край вісімдесятилітній боротьбі. Важко переоцінити вагу цієї події. Терборх увічнив урочисту мить присяги на угоді.

Цей твір дуже особливий. Намальований на блясі розміром 45x58 сантиметрів — на цій невеличкій площині митець щільно вмістив п’ятдесят, чи навіть, як повідомляють інші наукові джерела, сімдесят постатей секретарів, високих урядовців, достойників і дипломатів, не забувши й про себе самого. Вся композиція справляє враження доволі монотонної, застиглої в позуванні групи осіб, а маляр, усвідомлюючи це, намагався вдихнути в неї трохи життя, показуючи одні обличчя у профіль, інші — в анфас, а також кільканадцять несміливо простягнутих у жесті присяги рук. За колористикою цей твір не надто привабливий — праворуч на образі чоловік у яскраво-червоній пелерині, ліворуч схожий на комаху юнак у золотистій лусці парадного убору. Посередині стіл, вкритий зеленою тканиною, яка поступово тьмяніє, на столі кіноварна палітурка Біблії. Через вікно потрапляє ліниве й неяскраве світло. Цей образ завжди викликає у мене враження церемонії урочистого відкриття Світового Конгресу Комах. Гадаю, що деякі ґатунки я міг би назвати.

Чудово розумію, що виписую блюзнірства, адже існує загальне переконання, що Присяга на мирній угоді у Мюнстері є шедевром. На обличчях дипломатів (не більших за ніготь) навіть угледіли боротьбу суперечливих почуттів — побоювання та надії, радості та пригніченості. А я просто гадаю, що це не найкращий образ Терборха, зате дуже характерний зразок окремішності голландського мистецтва. Кожен учень Рубенса, Веласкеса чи італійців розколисав би цю сцену, наповнив її рухом, гамором, кольором, пафосом, гіперболою (бо все треба перебільшити й прикрасити), а вільні місця під стелею заповнив би античними богами чи архангелами, які дмуть у труби. Терборх малює свій історичний твір без пафосу, природно, наче жанрову сцену, яку легше уявити собі на стіні міщанської кімнати з грубою, ніж у сесійній залі ратуші. Це образ-протокол, і тепер ми знаємо, як усе відбувалося насправді. Тільки в одній сфері маляр виявився фантастом із непогамованою уявою — він заправив за свій твір таку несамовиту ціну, що до самої смерті не знайшов покупця.

Схоже, певний час Терборх плекав ілюзію, наче здужає творити добре оплачувані групові портрети. Невдовзі після Присяги постає Родина на тлі краєвиду, і образ цей викликає несподіваний наплив хвилі теплого гумору й нагадує полотно, намальоване через три століття, — Гармашів Митника Руссо. Вусаті жовніри поставали, наче до світлини на згадку, подібні між собою як дві краплі води, як два ґудзики на мундирі, а позаду потворно довге жерло гармати, відлитої немов не з металу, а з тяжкого сну. У Терборха невелика група старих, дорослих, молоді й дітей, чорна, чужа, негнучка, урочиста, виринає з соковитої зелені яруги — мов колонія грибів.

Коли я оглядаю образи Терборха, мені весь час здається, що це твори двох братів, які гармонійно співпрацюють між собою, — маляра й мініатюриста. Рисунок постатей, які виринають із мороку, неодмінно докладний; мазки пензля короткі, рука рухається стримано, поволі, делікатно, без патьоків і затертих контурів; спроба розповісти про світ у чорно-перлово-сірій тональності.

Терборх перебував у Мюнстері довгих три роки, і за цей час виконав низку портретних начерків, готуючись до свого — як він гадав — opus magnum[21]. Від цих начерків і ескізів мало що зосталося, тим більше дивують дві чудові мініатюри, так, наче кілька тактів увертюри усунули в тінь усю працьовито скомпоновану оперу.

Перша — портрет іспанського аристократа, який керував делегацією на мирних переговорах і носив дзвінке ім’я дон Каспара де Бракамонте і Ґусмана Конде де Пеньєранда. Терборх так заприязнився з іспанським дипломатом, що у сцені Присяги розмістив себе у стані «одвічних ворогів» вітчизни, аж колеги дорікнули йому за безтактність. Але портрет Конде де Пеньєранди чудовий; його обличчям наче перебігають хвилі змінних настроїв — меланхолії та погожості, знеохочення й припливів енергії. Чарівне високе чоло, смолянисті, бистрі очі та довгий тонкий ніс, як дзьоб сумного папуги. Невелика, коротко підстрижена борідка, вуса, які завдяки мистецтву цирульника стирчать угору, наче два гострі гачки. На шиї тонкий, мов посвист шпаги, батистовий комірець із гострими кінцями, що зветься жолільєю. Одягнутий він в урочисте придворне вбрання — гаптований золотом каптан. Терборх рідко демонструє таку колористичну віртуозність — темний фіолет, золото, інтенсивна червінь у зіставленні з сірістю й черню.

Зовсім інший характер має мініатюрний портрет наймолодшого члена голландської делегації Каспара ван Кінсота. Він одягнений у легку куртку в ясно-голубі й білі смужки. Його дівоче обличчя оточує бурхливе волосся, що спадає на рамена, великі очі повні лагідного самозречення. Бідний Каспар помер невдовзі після підписання трактату, засмутивши рідну палестру та муз, адже писав він доволі зграбні латинські вірші.

Терборх увійшов до історії мистецтва як маляр жанрової та портретної тематики. Останнім ґатунком він займався доволі успішно, — мабуть, завдяки численним контактам, зав’язаним у Мюнстері, — про що свідчать його часті виїзди з затишного Девентера до Амстердама, Гааги, Гарлема та інших міст. Уже на схилі життя він отримав від герцога Козімо III Медичі почесне замовлення на автопортрет у натуральну величину з одним зі своїх улюблених образів у руках. Козімо мав намір створити цілу галерею подібних творів — «образ у образі». Інші запрошені малярі, популярні у Франції та Італії Доу і ван Міріс, швидко виконали замовлення. Терборх натомість тягнув, гримасував, марудив і писав, що сума у 500 гульденів занадто мала; на виконання «портрету з образком» він потребує принаймні чотири місяці, впродовж яких треба відкладати пильні замовлення; має тепер багато роботи тощо. Жоден із його сучасників, та й небагато з-поміж нащадків, мали купецький геній, до такої міри заснований на двох незламних принципах: ніколи не опускатися нижче визначеного творцем гонорару; щоб тебе інші високо цінували, треба високо цінувати самого себе.

Терборх був незрівняним малярем дітей (дім його роївся від моделей); більшість митців зображали дітей у вигляді пикатеньких янголят або ляльок, одягнутих у вбори, які імітували одяг дорослих, істот, позбавлених власного життя й індивідуальності, маленьких потвор, які, мов ідіоти, дивляться на нас, личинок, невикінчених, карликових форм роду людського.

А ось Урок, образ, що зберігається в Луврі: з темного тла виринає похилена хлоп’яча голова із густим, рудим волоссям, яке наче хутряний ковпак спадає йому на чоло. Ми не бачимо ні книги, ні шкільного приладдя, однак знаємо, що цей мовчазний, зосереджений малюк власне заглибився у таємниці арифметики. Мати, котру видно у профіль, байдужа до синових зусиль, дивиться кудись вдалину поперед себе, наче намагається побачити його майбутню долю. Весь цей зайвий анекдот я вигадав, щоб обґрунтувати ті дві, ніяк не пов’язані поміж собою — ні малярсько, ні композиційно — голови на важкому, темно-брунатному тлі.

Хлопець, який вишукує собаку у мюнхенській Старій Пінакотеці: куток кімнати, біля стіни столик, на ньому книги, шкільне приладдя і паралельна до нижньої рами образу лава (Терборх визнавав лише замкнуті й обмежені простори), на лаві заслужений капелюх із широкими крисами. Посередині цього убогого антуражу хлопець, який сидить на низькому стільці із собакою на колінах. Спритні пальці рухаються по шкурі тварини. Малий віддається своєму заняттю з напруженою увагою і тим особливим різновидом виключності та цілковитої зосередженості, на яку здатні лише діти. Ті, хто «читає образи», не можуть дійти згоди — чи це похвала чистоті, а чи докір осудливому занедбанню шкільних обов’язків на користь другорядних занять. Ось вам добрий приклад інтелектуальних іграшок літніх, знуджених панів. Мене у цьому образі завжди захоплювала лагідна й шляхетна за тоном колористика — приглушена, оливкова зелень стін, вохра предметів і лише два жвавіші акценти — голубі штанці хлопчика та біло-коричнева шерсть собаки.

Коли б я не бував у Амстердамі, завжди навідуюся і принаймні кілька хвилин розмовляю із Геленою ван дер Шальке, моторною трилітньою дівчинкою із карими очима і маленькими, дуже червоними устами. Вона одягнена у білу сукню, білий жіночий чепець і білу, розкльошену широку спідницю, яка сягає до землі. З правої, зігнутої у лікті руки звисає на чорній стьожці облямований черню кошик; і власне цей кошик, відхилений назад, нівечить статичні, прямовисні осі композиції: вирування, рух, неспокій. Бо й справді, Гелена з’явилася тут на мить, — вона дивиться на нас із інтересом і неспокоєм — і за мить утече до своїх незрозумілих, дитинних світів.

Психологічна проникливість маляра межувала мало не з пророкуванням майбутнього, бо коли він малює дванадцятилітнього сина Вільгельма III Оранського Ернста Касіміра ван Нассау-Діца, то представляє підлітка із продовгастим обличчям без крихти принадності, із маленькими очками-буравчиками, щільно затиснутими устами. І справді, герцог виріс людиною із м’яко кажучи важким характером.

Терборх створив власний тип портрету, принципово відмінний від Гальсового, Рембрандтового чи інших майстрів епохи; він вирізняється непідробною печаттю фірми Терборха. Маляр прагнув мало не до максимального обмеження малярських засобів, він заміняв колористичну гру широкою гамою сірості, форму будував компактну, статичну. Найчастіше малював усю постать, яка стоїть на тлі тьмяної стіни, одягнута в грубий, вовняний плащ-пелерину, що вільно спадає з рамен, сурдут, штани до колін, перлово-попелясті панчохи і запнуті пряжкою вигадливі півчобітки — з яких правий висунутий вперед, лівий розміщений паралельно до нижньої рами образу, що надавало навіть постатям із дебелими фігурами мало не танцювальної принадності. Цілість цих композицій можна порівняти з веретеном або двома конусами, сполученими основами.

Зі сказаного можна було б судити, що Терборх був рисувальником, який з невідомих причин уживав олійну фарбу. Тло образу Портрет чоловіка у Луврі, коли придивитися до нього здалеку, має глухий тон noir d’ivoire[22]. При ближчому огляданні можна зауважити нерегулярні пасма глибокого, соковитого брунату. Тло стає різноманітним і дзвінким.

За малим винятком портретовані Терборхом особи повернуті до глядача фронтально, вони стоять у порожньому просторі, позбавленому дверей, вікон і меблів, хіба коли з’являються звичайне крісло і стіл, а світла рівно стільки, щоб показати обличчя, долоні та білі аксесуари строю.

Хто замовляв ці неефектні полотна? Відомо, що голландці кохались у речах, минущій нагороді за працьовитість і ощадність. Власника торговельної флотилії зображали на тлі вікна, крізь яке було видно всі його кораблі. Габріель Метсу малює пишного товстуна, котрий розвалився у фотелі, в оточенні дружини, дітей, служби та образів; прочинені двері з кам’яним порталом провадили до дальших красот. Клієнти Терборха — регенти й патриції — гордували подібною демонстративністю. На його образах вони бачили себе без знаків влади, без доказів заможності. Натомість, майстер малював їх делікатними, проте впевненими у собі, поєднуючи у цих зображеннях інтимність і монументалізм, свободу та ієратичність, небуденність і насущність. Такими вони й зосталися до наших днів, оті вкрай консервативні представники кальвіністських цнот і первісного накопичення капіталу.

Жанрові образи Терборха не виходять поза утерті межі тем голландського малярства — батальні сцени, матері, які розчісують дітей, кілька осіб, що концертують у вишуканому інтер’єрі, кавалер і дама музикують, — але майже завжди у них присутній елемент дистанції, іронії, делікатно прихованої двозначності. Ось Кассель, дуже поштивий музей, а в ньому образ Терборха, де зображена самотня жінка, яка грає на лютні, то, мабуть, Гесіна, улюблена сестра й модель Герарда, незаміжня, талановита жінка, опукле чоло й кирпатий ніс якої трапляються на багатьох образах майстра. Дует кавалера й дами зазвичай означував прелюдію до любовної гри, то що ж означує цей портрет самотньої жінки, одягнутої у білу сукню та атласний, із золотистими переливами кубрачок, підбитий білим хутром? У майстерно запнутому світлому волоссі чотири кіноварні короткі стрічки. Маляр вловив мить нерішучості, неспокою — похилена вперед, втупивши погляд у партитуру, жінка немов шукає загублені ноту чи акорд у корці інших нот. Ми не знаємо, кому грає ця пані, — і чи то щем за тим, хто відійшов, чи солов’їне ваблення?

Терборх був особливим колористом. Він уникає того, що ми називаємо побудовою форми кольором. У його стриманих образах переважає пригаслий брунат, вохра та сіризна; на цьому тлі враз вибухає сукня у барвах ультрамарину, світлої жовтизни, кіноварної червені.

XVII століття було епістолярним віком. Пошта почала функціонувати майже так само добре, як за римських часів; і чимало голландців перебували у морі чи в колоніях, літературна культура середніх верств була доволі високою, отож існували непогані передумови для жвавого листування. На допомогу тим, хто не вмів майстерно висловлювати свої почуття, прийшли різні посібники. Підручник Le secrétaire à la mode[23], написаний Жаном Пуже де ла Серою, був надрукований в Амстердамі й до середини століття мав дев’ятнадцять перевидань. Знаменний у цьому підручнику виразний поділ ролей. Панам було дозволено виказувати бурю почуттів і безмір меланхолії, пані чарували лагідною глибінню озер.

Він: «Від часу Вашого від’їзду моє життя невимовно сумне. Зізнаюся, втративши апетит і спокій, я цілими днями нічого не їм, а ночами не сплю». Вона: «Аби ж то я тільки могла втамувати страждання, яких Вам завдала моя відсутність, Ви побачили б мене саму, замість цього листа. Але я залишаюся під опікою батька й матері, і не маю навіть достатньо свободи, аби писати Вам». Пізніше йдуть слова втішання і завуальована надія на зустріч.

У голландському малярстві тема листа була надзвичайно популярною. За формальними ознаками, це звичайний портрет — завжди особи жіночої статі, дівчини чи жінки, яка виписує літери або ж читає їх із картки паперу. Для нас у цьому немає нічого надзвичайного, — от, така собі монодрама з однією актрисою та єдиним аксесуаром. Для голландців XVII століття малярство такого ґатунку було особливо збуджуючим, бо прецінь ота картка паперу не була емоційно нейтральним предметом, як-от кубок вина чи клубок вовни. Зазвичай зображені на образах жінки пишуть або читають любовні листи. Таким чином, ми спостерігаємо за інтимною сценою, підглядаємо за діалогом із відсутнім, але ніколи не чуємо докорів, скарг і зізнань. Зачаті на самоті слова, прочитані в тиші, замикає, мов печать, урочисте мовчання образу.

Терборх малює Молоду даму, яка пише листа (Гаага) на тлі темно-червоних занавісок ліжка, напнутих у формі намету. На столі безлад, каламарі, стос паперів і наче поспіхом зсунутий строкатий килим із цеглясто-коричневими, перлово-сірими та голубими узорами. Дівчина, зображена у профіль, одягнена в каптаник живої, помаранчевої, світлої барви. Посеред неспокою начиння і барв її обличчя не виражає жодних емоцій. Вона радше нагадує ученицю, яка старанно виконує домашнє завдання. Так само Дама, яка читає листа, у музеї Метрополітен, перебуває у глибокій жалобній чорноті, навіть на її світле волосся накинута чорна мереживна хустка; обличчя її молоде, гарне, алебастрової білизни, без тіні смутку, без сліду зморшки. Вона читає листа (можливо пропозицію про одруження, позаяк вдови високо цінувалися на голландському матримоніальному ринку) з тверезою предметністю нотаріуса.

Проте інколи Терборх ставиться поблажливо до нашої цікавості та грішної навички підглядання. Читаюча в лондонській Волес Колекшн не приховує своїх почуттів. Уся поглинута читанням листа, вона усміхається картці паперу, яку тримає в руках і яка випромінює тепло й світло. Обличчя її немов у янгола, наче в листі знайшлися всі здавна очікувані слова й замовляння. У мюнхенській Старій Пінакотеці знаходиться образ Терборха, в якому тема листа розписана на голоси. Ось до кімнати ввійшов військовий кур’єр у довгому коричневому плащі, оздобленому чорними пасами — чудове браківське поєднання — з трубою на плечі, пані у білому каптурику на голові — либонь відірвана від ранкового туалету, — а ще служниця, яка спостерігає за цією сценою з невимовним здивуванням. Кур’єр тримає листа у простягнутій руці, холод зневаги вимальовується на обличчі господині дому, котра схрестила руки на грудях у патетичному жесті, що означає відмову, гарбуза, остаточний розрив зв’язку. То було б зворушливо до сліз, якби на перешкоді не став туалет — важко грати героїню в ранковому уборі — Пенелопу в салопі.

Батьківське напучування — воно зберігається у берлінському Далемі — це мій улюблений Терборх, так би мовити, Терборх уповні, на вершині своїх малярських можливостей. Замкнутий фрагмент вишуканого покою (коробкова концепція простору нагадує драми Ібсена та натуралістів XIX століття). На насиченому коричневому тлі — занавіски ліжка з балдахіном і портьєра, яка спадає прямовисно, мов завіса, кольору матової червені; той сам колір, тільки дещо інтенсивніший, більш насичений світлом, повторюється в накидці на столі та оббивці крісла. В покої три особи. Молодого вояка зображено у профіль, його шкіряний кубрак і штани намальовані світлою, теплою вохрою, в лівій, спертій на коліно руці він тримає капелюх, прикрашений казковим пір’ям, у правій, піднятій на рівень обличчя, великий і вказівний палець дотикаються, наче цим жестом він хоче підкреслити вагомість і делікатність промовлених слів; лицем до глядача — жінка в черні втупила погляд у келишку вина; і врешті вона, героїня образу, повернута до нас плечима, — висока, худорлява, коштовна. Терборх одягнув її по-великопанському. Світле волосся зачесане вгору, запнуте чорною стрічкою, оголює прекрасну шию; чорний широкий велюровий шалевий комір; рукави з буфами, сукня з високою талією, і від того високого стану спливає сріблястий, складчастий атлас, укладаючись на землі в невеликий шлейф. Терборх, який із такою стриманістю малював сіро-чорні портрети, в Батьківському напучуванні влаштував концерт колористичної майстерності, причому в складних хроматичних зіставленнях — червінь, чернь, білизна — матова, пригашена червінь занавісок ліжка, низька, глуха чернь коміру моделі та легка, сліпуча, радісна білизна її сукні. Скільки б разів я не намагався пригадати цей образ Терборха, я заплющую очі і бачу насамперед героїню сцени — «повернуту плечима красуню», яка роз’яснює темряву, наче свічка в дорогоцінному ліхтарі, у той час, коли інші особи, меблі, деталі залишаються нечіткими, розмитими й хиткими.

У романі Die Wahlverwandschaften[24] Ґете описує популярну в ті часи забаву, яка полягала в інсценізації «живих образів», тобто у якомога точнішому відтворенні витворів мистецтва особами у відповідних костюмах, які наслідували жести, міміку й настрій оригіналу. Словом, малярство, перенесене на сцену театру, застиглого в нерухомості й мовчанні.

Одного вечора було поставлено Велізарія ван Дейка, Ахашвероша і Естер Пуссена, а відтак Батьківське напучування Терборха, і саме цей образ породив у глядачів небувалий ентузіазм, був нагороджений палкими оплесками й вигуками «біс!». Найбільше їм припала до серця постать «оберненої плечима дівчини», її майстерно запнуте волосся, форма голови, її легкість, — один із заворожених глядачів вигукнув: Tournez s’il vous plaît[25], інші підхопили, але актори, які добре знали правила гри, зосталися байдужими й незворушними.

Минуло кілька століть, коли навколо Батьківського напучування спалахнула суперечка, ба навіть інтерпретаційний скандал. Отож, ті, «хто читає образи», оголосили, що назва вигадана святошами, насправді ж, йдеться про зображення — страшно сказати — сцени в публічному домі. Голландці малювали інтер’єри борделів із підхмеленими чоловіками, подружками, які доливають вина й пильно вдивляються у сакви своїх клієнтів (а щоб не було жодних сумнівів, додавали ще копулюючих псів). Натомість, Терборх зробив усе, щоб ввести нас в оману. Інтер’єр у Батьківському напучуванні далебі є інтер’єром заможного міщанського дому. Уся сцена просякнута атмосферою поштивості, спокою, стриманості. Ані сліду ґвалтовних жестів, невгамовної хіті. Таке загальне враження. Невблаганні реалії свідчать про щось цілком інше. Чи молодий, двадцятикількалітній вояк міг бути батьком «красуні, оберненої плечима»? Навіщо стерто (сліди від цієї ретуші видно на полотні) золоту монету, яку він вабливо тримав у правій руці? Чи жінка в черні, яка цідить вино, є матір’ю, а чи може — про що свідчать образи подібної тематики — звичайною звідницею, посередницею в гріховному зв’язку? Вся ця гра сенсів, у якій кохався Терборх, в емблематиці називається парадоксом і полягає у вписуванні морально осудної події в бездоганні, насичені цнотою та шляхетністю декорації.

На тлі нудних, по-маніяцькому «наукових» і сухих, як стружка праць сучасних дослідників, як же вигідно відрізняється спосіб писання давніх мистецтвознавців — плавний, не позбавлений чару стиль, який завжди апелював до нашої здатності бачити, непомильний у коротких синтетичних силуетах описуваних майстрів. Чудовий Макс Фрідлендер характеризує Терборха отак: «Смак, такт, відчуття пропорції керує його працею. Він обдарував голландське міщанство щіпкою французької грації та іспанської ґрандецци, і, судячи з усього, мав усі риси дипломата — поважну елегантність і стриману примирливість». Фрідлендер не оминає увагою делікатного рисунку Терборха, уникання ґвалтовних колористичних зіставлень, холодної та сріблястої тональності образу, градації сірості аж до замикаючої образ величної черні. А також майстерності у передачі матеріалу предметів, зокрема тканин — від шелестких, холодних шовків до поглинаючої світло, м’ясистої вовни. І врешті, особливого еротизму митця — пуританського, зашифрованого, ледь помітного, але тим більш інтригуючого.

Дійсно, Терборх справляє враження унікального митця, митця без родоводу, впливів чи еволюції, а відтак легко розпізнаваного. Але чи так воно насправді? Принаймні два його образи не дають мені спокою. Перший — це Родина шліфувальника у берлінському Далемі.

У глибині подвір’я тьмяна повітка, абияк збита з дощок, — робітня ремісника, схиленого у цю мить над колом в очікуванні клієнта. Праворуч щось, що колись могло бути домом, але час редукував будинок до партеру з цегли, від якої відпадає тиньк. Три темні отвори вдають вікна й двері. Мати вишукує воші в дитини, подвір’я викладене бруківкою так, що дідько ногу зламає, крісло перевернуте, знаряддя безладно розкидані. Все загалом є студією занепаду, розпаду, нужди. З якою упертою докладністю цей маляр елегантності й синтезу простежує всі відразливі подробиці, нестерпні деталі. Так малювали натуралісти середини XIX століття, намагаючись розбудити співчуття до долі міського пролетаріату. Але як потрапив до цього завулка нужди вишуканий райця Терборх?

Процесію флагелантів у роттердамському музеї Бойманса ван Бенінгена я, не вагаючись, сприйняв було за помилку неуважного хранителя, який повісив іспанця поміж голландцями. Процесія є сценою ґвалтовних, гострих світлотіньових контрастів. Настрій жаху й таємничості вагається між надсадним криком і могильною мовчанкою. Світло падає з палаючих смолоскипів, витворюючи посеред густого, майже тілесного мороку калюжу світла. Ліворуч щось на кшталт вівтаря чи трибуни. У центрі три екзорцисти у білих рясах і білих конусоподібних каптурах нагадують хижих звірів, живцем вийнятих із атласу кошмарних марев. А ще ми бачимо прив’язного до огорожі чи муру оголеного до пояса чоловіка з розпростертими раменами, на якого за мить впаде дощ різок.

Коли пізніше я багатократно оглядав цей образ, я неодмінно думав — але ж це Ґойя, ніхто інший, як Ґойя, його тема, спосіб малювання, його ґвалтовність і жорстокість. Яким дивом маляр із північної країни, де мистецтвом правили зовсім інші смаки й традиція, на півтора століття випередив геніального іспанця? Спогади молодечої мандрівки? Мабуть, але це не тлумачить подібності чи ідентичності стилю. Урок покори. Ми не розв’яжемо всіх таємниць уяви.

У Мауріцхейс автопортрет майстра — велика, дещо непропорційна до решти тіла голова, радше посполите обличчя, м’ясистий ніс, губи ласуна і бистрі очі, які дивляться на нас із неприхованою іронією, наче кажуть — так, я добре знав світ убозтва й відрази, проте малював шкіру, лискучі поверхні, видимість речей — шовкових дам, панів у бездоганній черні. Я дивувався тому, як уперто вони боролися за трохи довше життя, ніж їм судилося. Вони боронилися модою, кравецькими аксесуарами, фантазійними жабо, вигадливими манжетами, фалдами, плісируванням, кожною дрібницею, яка дозволить їм потривати трохи довше, перш ніж їх і нас самих поглине чорне тло.

Натюрморт із вудилом

Юзефові Папському

Car Je est un autre.[26]

Артюр Рембо

1

Почалося це так: багато років тому, під час моїх перших відвідин амстердамського Королівського музею, коли я проходив залою, де знаходилася чудова Подружня пара Гальса і прекрасне Весілля Дейстера, то натрапив на образ невідомого мені маляра.

Я одразу зрозумів, хоча це важко було б раціонально витлумачити, що сталося щось важливе, істотне, щось значно більше, ніж випадкова зустріч у юрмищі шедеврів. Як окреслити цей внутрішній стан? Розбуджена враз цікавість, напружена увага, стривожені відчуття, сподівання пригоди, згода на осяяння. Я зазнав мало не фізичного відчуття, ніби хтось мене покликав, повабив до себе. Образ запав у пам’ять на довгі роки — виразний, настирливий, — а прецінь то не була парсуна з палаючим поглядом, ані жодна драматична сцена, а лише спокійний, статичний натюрморт.

Ось перелік зображених на полотні предметів: праворуч опецькуватий дзбанок із випаленої глини кольору насиченої теплої бронзи, посередині масивний скляний келих, званий рьомером, до половини наповнений рідиною; ліворуч — срібно-сірий олов’яний дзбанок із накривкою та носиком. І ще, на полиці, де стоїть це начиння, — дві фаянсові люльки і картка паперу з нотами й текстом. Вгорі — металеві предмети, яких я спершу не зумів ідентифікувати.

Найзахоплюючим було тло. Чорне, глибоке, як провалля, а водночас пласке, як дзеркало, відчутне на дотик і загублене у перспективі безконечності. Прозорий покров прірви.

Тоді я занотував прізвище маляра — Торентіус. Відтак шукав у різних історіях мистецтва, енциклопедіях, словниках митців докладнішої інформації про нього. Проте словники та енциклопедії мовчали, або ж згадки були каламутними й плутаними. Здавалося, що Торентіус був гіпотезою учених, а насправді ніколи не існував.

Коли я врешті натрапив на джерела й документи, перед моїми очима раптом виринуло дивовижне життя цього маляра, бурхливе, незвичайне, драматичне, цілком відмінне від банальних життєписів більшості його цехових колег. Для тих нечисленних, хто про нього писав, він був загадковою, тривожною постаттю, а його блискуча кар’єра й трагічний кінець не вкладаються в жоден логічний, прозорий візерунок; це радше заплутаний вузол численних сюжетів — мистецьких, суспільних, побутових, зрештою, може, й політичних.,

Звичайне міщанське його ім’я було Ян Сімонс ван де Бек. Латинський nom de guerre[27] походить від слова torrens, яке у прикметниковій формі означає «гарячий, розжарений», а в іменниковій — «дикий, рвучкий потік» — дві взаємовиключні, антагоністичні стихії вогню й води. Якщо у псевдонім можна вписати власну долю, Торентіус зробив це з пророчою інтуїцією.

Він народився в Амстердамі 1589 року. Ми не знаємо, хто був його майстром, натомість відомо, що від початку своєї мистецької кар’єри Торентіус був популярним, славним, заможним маестро. Особливо великим успіхом втішалися його натюрморти. «На мою думку, — пише у своїх розважаннях про малярство Константін Гюйгенс, — він є чарівником у відтворенні неживої натури».

Орфей натюрморту. Його оточувала аура таємничості, кружляли легенди про те, що діялося у його робітні, розповіді про надприродні сили, які він запрягав у свою творчість. Торентіус мабуть вважав (і в цьому дуже різнився від своїх скромних побратимів із Братства Святого Луки), що певна доза шарлатанства не завадить, а навпаки, — допоможе мистецтву. Він, скажімо, казав, що й не малює зовсім, а лише кладе на підлозі біля полотна фарби, а вони вже самі під впливом звуків музики укладаються в барвисті гармонії. Втім, чи ж не є усяке мистецтво різновидом алхімічної трансмутації? З пігментів, розчинених в олії, постають більш правдиві, ніж справжні, квіти, міста, морські затоки, краєвиди раю.

«Коли йдеться про життя й звички цього чоловіка, — додає наче ненароком Гюйгенс, — я б не хотів одягатися в тогу римського судді». Що ж, гідна поваги делікатність, бо саме на цю тему говорили повсюдно, багато й із запеклим упередженням. Торентіус відзначався вродою, одягався з вишуканою елегантністю, провадив розкішний спосіб життя, утримував лакея та візника. На домір злого, він оточив себе гроном приятелів і шанувальників, із якими, наче Діоніс на чолі загону сатирів, мандрував від міста до міста, влаштовуючи бучні й не цілком пристойні учти в заїздах, корчмах і борделях. Услід за ним тягнулася лиха слава розбещувача та розпусника, зростали претензії та жалі спокушених жінок, а також несплачені рахунки. У самому лише лейденському готелі «Під Веселкою» його борг за наїдки та напої склав чималу суму в 484 флорини. Одні лагідно називали його епікурейцем, інші не шкодували суворих слів осуду — «in summa seductor civium, impostor populi, corruptor iuventutis, stupator feminarum»[28].

І, ніби всього того бракувало, Торентіус мав у собі сократичну жилку, зокрема страх як полюбляв провадити диспути з питань віри. Він був інтелігентним, начитаним, дотепним і не пропускав жодної нагоди скрутити в баранячий ріг першого зустрічного пастора чи студента-теолога. Важко сказати, які релігійні погляди сповідував маляр. Найімовірніше, що його диспути зводилися до вправляння у діалектиці, а їхнім рушієм була чиста розкіш роблення з ближніх дурнів.

Торентіус напевне розумів, що грається з вогнем і веде дуже небезпечну гру. Однак він покладався на свою щасливу зорю, талан і невідпорний особистий чар. Роль, яку він спершу легковажно і задля розваги взявся виконувати, стала частиною його істоти і заходилася кермувати його долею.

Над головою маляра почали збиратися грозові хмари, які набули зовсім несподіваного кшталту. На нього впала підозра, що він є членом, ба навіть головою голландських розенкрейцерів — певної таємної спілки (щось на зразок вільномулярства avant la lettre[29]), яка ставила собі за мету містично-реформаторську обнову світу й підготовку Царства Божого на землі. У філософії, чи, як казали, пансофії — всемудрості — цього руху поєднувалися різнорідні елементи: кабала, неоплатонізм, ґноза, езотерична інтерпретація християнства, але насамперед, мабуть, — погляди німецького теолога Йогана Валентіна Андреа. На межі XVI–XVII століть, а також пізніше, розенкрейцери мали чимало послідовників, зокрема в Англії, Франції, Німеччині — поміж ними і цілу низку видатних особистостей епохи: князів, учених, мислителів. Далебі, то була дуже приваблива течія, коли до неї належали такі блискучі уми, як Коменський, Ляйбніц чи Декарт.

Таємні товариства не залишають нащадкам реєстрів своїх членів, отож важко з певністю стверджувати, чи був Торентіус розенкрейцером, але фактом є те, що саме з цього приводу за малярем почали стежити. Керівництво Республіки могло остерігатися діяльності таємного братства з розгалуженими міжнародними впливами — 1625 року у Гарлемі було викрито спілку французьких і голландських розенкрейцерів, — проте так само це міг бути лише привід. Голландія славилася небаченою ніде в Європі релігійною та конфесійною толерантністю. Наступна подія найкраще ілюструє духовне становище на батьківщині Еразма.

1596 року перед судом у Амстердамі постав ремісник, звинувачений у єресі. Він був за фахом шевцем, але шевцем незвичайним, адже самотужки вивчив латину та іврит, аби мати змогу студіювати Святе Письмо. Під час цих студій, чинених із притаманною шевцям пристрастю, він дійшов до висновку, що Христос був усього лиш людиною, про що якнайширше сповістив родичів, знайомих, а що гірше — сторонніх осіб. Звинувачення в єресі теоретично могло привести його на багаття, однак, у справу втрутився один із бургомістрів Амстердама, який заступився за аматора-біблеїста, доводячи, що, оскільки Церква вже уділила належного духовного покарання — виключила його зі спільноти віруючих, — немає потреби, аби схильна до помилок людська справедливість ще раз виносила вирок у цій складній справі. Він також сказав, що життя людини не повинно залежати від витончених міркувань теологів.

Зовсім несподівано, 30 червня 1627 року Торентіус був заарештований і запроторений до гарлемської в’язниці.

Спочатку можна було припускати, що вся афера швидко закінчиться, по-перше — батьківським напучуванням трибуналу, по-друге — урочистою обітницею розкаяного грішника виправитися, по-третє — дошкульним штрафом. Однак невдовзі виявилося, що справи набувають фатального обороту, що суд іще перед змагальним процесом вирішив засудити нечестивого митця за будь-яку ціну, суворо і з будь-якого приводу.

Про це свідчила величезна кількість викликаних свідків, серед яких переважали особисті вороги Торентіуса, а було їх без числа. Зізнання стосувалися двох видів злочинів, інкримінованих маляреві, а саме: порушення загальноприйнятих звичаєвих норм і безбожності. У першій справі багатий обтяжуючий матеріал надавали суду слуги будинків, де мешкав митець, власники готелів, принагідні свідки його екстравагантних вчинків.

Отож, один із них бачив таку інтимну сцену — Торентіус із молодою жінкою на колінах. Інший, власник готелю «Під Змієм» у Делфті, розповів зворушливу історію про дівчину, якій маляр кидав у вікно цукерки, аж поки вона не скорилася, а коли завагітніла, зловтішно її покинув, і на домір злого публічно з неї глузував. Також у ролі свідка виступив член відомої родини фан Берестейнів. Він твердив, що Торентіус збирав у заїздах жінок легкої поведінки, покликаючись на лист герцога Оранського — salva guardia[30], — який нібито надав митцеві владу над демімондом усієї Республіки. Ван Берестейн також зізнався, що звинувачений влаштовував учти для поштивих райців і заможних купців, куди запрошував молодих дам із пристойних родин. Після учт усі гуртом віддавалися тілесним утіхам.

Список цих оскаржень — мабуть, правда у них перемішана з плітками, а чесні зізнання з підлими доносами, — можна було б продовжувати, але обмежимося згаданими прикладами. Більш істотною була б спроба відповісти на запитання, чи в контексті пануючих у ті часи стосунків Торентіус і справді був нестерпним типом, злісним різновидом моральної потвори?

Англійський посол Вільям Темпл, уважний спостерігач життя нідерландців, зауважив, що сама фізична конституція обумовлює їхній темперамент і риси характеру. Від природи розважливі, помірковані, вони, за незначним винятком, не відзначалися надмірною пристрасністю. У Республіці суворість кальвінізму лагодив всезагальний дух толерантності. Поруч зі зразковою міщанською, філістерською моральністю існував і значний маргінес вольностей. Хтось влучно зауважив, що така люба голландцям свобода мала за джерело радше ненависть до насильства, ніж захоплення абстрактними гаслами, чим вирізнялися і вирізняються революціонери всіх мастей. Імпозантні здобутки Голландії у царині демократії більшою мірою захищали звичаї, а меншою — інституції. Схоже, толерантність зазвичай закінчувалася там, де натрапляла на крайнощі, скажімо вияви відвертого маловірства. У 1642 році в амстердамській в’язниці опинився такий собі Франк ван ден Мере, який не вірив у божественність Христа і безсмертя душі. Відсидівши сім місяців, він вийшов на волю.

Звичаєвість, особливо на селі, була суворою, а вибір майбутньої дружини та заручини регулювали приписи, засновані на старовинних звичаях, і, про всяк випадок, відбувалися вони під чуйним оком дорослих. Молодь, певна річ, віддавала перевагу менш формальним знайомствам — на ковзанці, у затишних куточках лісу чи морського узбережжя, навіть у церкві, — проти чого гримали з амвонів пастори, а треба сказати, що вони втручалися до всіх можливих і неможливих повсякденних справ — боролися з театром, курінням тютюну, споживанням кави, пишними похоронами, пишними весіллями; засуджували довге волосся у чоловіків, срібні полумиски, навіть недільні прогулянки за місто. Віруючі вислуховували це з побожною міною і робили своє.

Подружжя було загалом солідною інституцією. Батько чи чоловік мали право визначити кару жінці, схопленій in flagranti[31], навіть убивство у такому разі сходило з рук. Заплющували очі на те, що неодружений чоловік підтримував інтимні стосунки з неодруженою жінкою — лише б дотримувався зовнішньої пристойності, натомість, якщо він був одружений, а його підловили на безпутному любовному туркотінні, то мусив зазвичай платити дошкульний штраф.

На тлі більшості сучасних йому європейських королівських і магнатських дворів двір намісника Нідерландів був оазою скромності. Лише Вільгельм II псував цей гідний наслідування образ поміркованості й цнот, а його бурхливий темперамент залишався вдячною мішенню ядучих сатир, листівок, ба навіть з театральної сцени йому дорікали справді надмірним числом коханок.

Втім, існувала дуже поширена, напівпоганська, глибоко вкорінена у традицію, сказати б, інституція — ярмарок — поєднання торговиці, прощі та вибуху розперезаної народної свободи. Сотні картин представляють ці нідерландські вакханалії, без яких неможливо зрозуміти життя голландців. Юрба працьовитих та ощадних селян і ремісників зазнає несподіваної метаморфози, вішає на кілочку свої незламні цноти й охоче віддається спокусі Семи Смертних Гріхів. Урожаєм ярмаркового засіву були численні байстрюки та знайди. Терпляча благодійність будувала для них щоразу нові притулки й виховні заклади.

У великих містах, головно портових, буяла проституція, з якою навіть не намагалися боротися, усвідомлюючи, що то марні зусилля, але почуття порядку вимагало взяти цей суспільний феномен у певні карби. Тому вдалися до оригінального способу — у деяких дільницях Амстердама опіку над будинками побачень доручили поліцейським, і вартові громадського порядку співпрацювали зі шльондрами у зразковій гармонії. Культивувалася не цілком законна, зате прибуткова процедура — ледачниця, вдаючи «цнотливу простушку», зваблювала поштивого, багатого громадянина у певне місце, де його вже чекала поліція і відмірювала «спокусникові» належну грошову кару. Платили, побоюючись скандалу, практично всі.

Як на цьому тлі виглядав casus Torrentius[32]? М’яко кажучи, маляр порушував загальноприйняті моральні норми, чинив це систематично, свідомо, демонстративно, наче символ віри, отож його головна вина полягала не в бурхливому та розпусному житті, а в атмосфері скандалу, розголосі, якого мистець надавав своїм вибрикам. А цього міщанська мораль не дарує.

Збірка доказів вини щодо цієї матерії не була ще підставою для виміру високого покарання, тож суд узявся конструювати звинувачення значно більшої ваги, а саме — у безбожництві.

Загальновідомо, що це поняття дуже недокладне, воно дає широкі можливості для інтерпретації, і цим привілеєм неясності в історії надто часто користувалися, що зазвичай мало фатальні для обвинуваченого наслідки. У випадку з Торентіусом обвинувачі прагнули довести, буцім маляр був богоборцем відвертим і агресивним, який не лише ганив догмати віри, а й ставив під сумнів існування Бога.

І ось розпочато — horribile dictu[33] — адже справа прецінь точиться в освіченій Голландії, збір зізнань, покликаних засвідчити тісні зв’язки маляра з нечистими силами. Хтось доніс, що Торентіус часто походжав лісом, де віддалік від людських очей розмовляв із дияволом, купував на ринку чорного півня та курку, може й для чорнокнижних практик, а з його робітні долинали голоси нематеріальних істот. Легко здогадатися, що то був шепіт абсолютно тілесних дам, які під покровом ночі відвідували маляра.

Послужливі власники заїздів і готелів, де Торентіус проводив гулящі вечори й ночі, наввипередки подавали свідчення його вини. Які ж то були докази? М’яко кажучи, сумнівні — підслухані розмови, уривки діалогів, навіть п’яні вигуки. Вони не складалися в жодне логічне ціле. Тим краще.

Один свідок зізнався, що маляр висловлював незрозумілі судження про Трійцю й муки Христові, інші доносили, що Торентіус одного разу назвав Святе Письмо намордником, накинутим на світлі уми, вважав насланий на людство потоп надто суворою карою, мав власні погляди на тему пекла й раю, в його присутності було піднято тост за Сатану; він також звертався до жінок, вживаючи улюбленого звороту: «Моя душа жадає твого тіла».

Суд не бажав зауважити простого факту, що балакучий від природи маляр, збуджений вином і веселою компанією, яка домагалася екстравагантних вибриків, провокував, скандалив, плів сім мішків гречаної вовни, словом, розважав співрозмовників не завжди у найкращому стилі. Що гірше, до уваги не бралися голоси на користь звинуваченого. Молодий маляр із Делфта, Крістіан ван Коувенберх, і його батько зізналися під присягою, що впродовж шестирічного знайомства не почули з уст Торентіуса жодного блюзнірства, навпаки, майстер завше з запалом боронив істини віри та ганив соцініанів й інших відступників. Такого роду зізнання суд кваліфікував nihil, тобто відкидав без пояснення причин.

Торентіус залишився наодинці. Всі законні гарантії, які належать оскарженим, були відхилені, бо провадився надзвичайний судовий процес, що навіть не передбачає присутності адвокатів. Акт оскарження містив 31 звинувачення; найчастіше закиди стосувалися єресі та образи Божої гідності.

П’ятикратно допитуваний, востаннє 29 грудня 1627 року за надзвичайних обставин, про які дещо далі, Торентіус, усвідомлюючи, що у цій грі ставки найвищі, боронився рішуче, логічно й переконливо. Так, він часто користувався послугами різних дівчат, бо як маляр міфологічних сцен (рідкісний у Голландії жанр) постійно шукав натурниць, схильних позувати оголеними, бо такий, а не інакший убір уподобали собі олімпійці. Якщо організовував учти в певних закладах, які не втішалися найкращою славою, то запрошував туди винятково дорослих чоловіків, котрі б мали усвідомлювати, що не приходять туди розв’язувати таємниці буття. Отож, він не був розбещувачем у поточному значенні цього слова.

З усією енергією та рішучістю він відкидав закиди щодо питань віри: він ніколи не ображав Бога, ні не ганив догматів. Звісно, траплялося, що він дискутував про питання релігії з пристрастю і проникливістю, породженими неспокоєм сумління, але власне це свідчить на його користь, бо ж ці проблеми були для нього надзвичайно важливими. Так само чинили й інші громадяни. Дивна річ: під час слідства звинувачення у приналежності Торентіуса до таємного товариства наче випарувалися. А це ж бо була вихідна точка всієї справи.

На тлі голландських судових хронік XVII століття процес Торентіуса належить до найскладніших, найпохмуріших, морально відразливих. Особливо від миті, коли було вирішено вжити до оскарженого засоби фізичного насильства.

Будучи не в змозі змусити Торентіуса визнати вину, суд постановив зламати його тортурами. Цей засіб належав до репертуару ненависної інквізиції і вживався все ще тільки до посполитих кримінальників, а під цю категорію звинувачений аж ніяк не підпадав. Гарлемські судді, мабуть, усвідомлювали, що зайшли занадто далеко, тому звернулися з листом до п’яти видатних юристів з Гааги, прохаючи висловити їх думку щодо припустимості у даному випадку таких суворих засобів слідства. І п’ятеро славних правників відповіли, що стосовно тих, хто припустив важкої образи Божої гідності, застосування тортур є законним засобом.

«Коли будь-що вирветься з моїх уст, якщо ви завдасте мені страждань, — то буде неправдою», — нібито кричав мистець своїм катам. І трапилася дивовижна річ — знаряддя для примусових зізнань виявилися безсилими. Торентіус не визнав інкримінованих йому злочинів.

28 січня 1628 року був оголошений вирок — спалення на вогнищі та повішення трупа на шибениці. Суд, наче вражений власного жорстокістю, замінив кару на 20 років в’язниці. Це було рівнозначно повільній смерті у льоху.

До честі голландської громадськості треба визнати, що цей жорстокий вердикт мав широкий розголос, викликав обурення, хоча, певна річ, не бракувало голосів задоволених святош. З’явилися численні листівки, автори яких таврували весь процес як повернення до практики іспанських окупантів. Видатні юристи протестували перед міською владою, доводячи, що під час слідства і судового процесу систематично порушувалися правні гарантії, покликані захистити оскарженого, на що прокуратура незворушно і без найменших докорів сумління просто відповідала, що тягар вчинених злочинів виправдав надзвичайні заходи у справі Торентіуса.

Навіть намісник Голландії герцог Фрідріх Генріх жваво цікавився всією справою. Ще під час судового процесу — на його перебіг він не міг мати жодного впливу — герцог домагався безстороннього розгляду справи, а після винесення вироку, засновуючись на повідомленнях приятелів засудженого маляра, які переказали йому, що Торентіус перебуває у повній ізоляції від світу, без медичного догляду і можливості фахової діяльності, намісник запропонував звільнити мистця з в’язниці. Він обіцяв, що накаже підшукати інше, більш відповідне місце ув’язнення, де засуджений знайде опіку, нагляд, а також необхідні умови для праці.

Батьки поштивого Гарлему відповіли листом, сповненим куртуазності та крутійства. Вони твердили, що засудженому зовсім не ведеться так зле, як про це розпускають чутки. В’язничний наглядач турбується про нього як власний слуга, в’язень має у розпорядженні хірурга, однак відмовляється від вжиття щодо нього необхідних, зовсім незначних заходів (сліди тортур можна зауважити «тільки» на ногах). Приятелі зносять йому білизну та дієтичні страви (мабуть, через надмірну делікатність райці утрималися від згадки, що внаслідок інтенсивних допитів у маляра була пошкоджена щелепа, і прийом їжі був для нього клопіткою справою). Ніхто також не заперечує супроти того, щоб він займався своїм мистецтвом, але, найпевніше, йому бракує бажання. Тому звільнення Торентіуса з в’язниці, навіть на умовах, запропонованих герцогом, не видається ані доцільним, ані слушним. Такий незаслужений акт ласки був би сприйнятий більшістю здорової громадської думки як підрив засад справедливості, а декого міг би заохотити до повторення подібних розпусних злочинів. Не можна також виключати хвилі протестів чи заколотів, адже громадяни очікують від влади оборони прав, добрих звичаїв і релігії. Понад то існує обґрунтоване побоювання, що навіть у місці відособленого ув’язнення Торентіус і надалі буде тим, ким був дотепер, себто розбещувачем і богоборцем.

Єдиним позитивним наслідком втручання намісника було пом’якшення в’язничного режиму. Влада дозволила приятелям маляра часто відвідувати його, дружина майстра могла провести з ним 14 днів у камері, дозволили щодня купувати один дзбан вина, вільного — о великодушність! — від міського податку, а також створено спеціальну комісію на чолі з Франсом Гальсом, покликану дослідити, чи у в’язничних умовах можна віддатися мистецтву. Дуже шкода, що рапорт у цій важливій і все ще актуальній справі не дійшов до наших днів.

Усе свідчило про те, що доля Торентіуса вирішена назавжди, і він уже ніколи не побачить світла свободи.

Але справа набула несподіваного обороту, розвернувшись майже на сто вісімдесят градусів, коли герцог Оранський отримав листа від англійського короля Карла І. Документ датовано 30 травня 1630 року.

«Mon cousin[34], — писав англійський монарх, — довідавшись, що такий собі Торентіус, за фахом маляр, перебуває вже декілька років у міській в’язниці Гарлема на підставі вироку, винесеного йому за скандальну поведінку та профанацію релігії, ми прагнемо запевнити, що не в наших намірах підважувати слушність оголошеного вердикту, ні домагатися скорочення чи пом’якшення кари, бо, як можна судити, була вона призначена справедливо за такі великі злочини»… Тут закінчується хитромудрий вступ, метою якого було розвіяти підозри, наче король втручається «у внутрішні голландські справи», і ми доходимо до пропозицій. Карл І просить, зваживши на великий талант Торентіуса, звільнити його і вислати до Англії près de nous[35], а отже до двору; де він до решти віддасться малярству, а уважні очі пильнуватимуть, аби він не підпав під вплив грішних звичок і нахилів.

Можна мило обманюватися, що слова ці випливали з чулого серця монарха, до глибини душі перейнятого жорстокою долею мистця, проте, радше за все Карл І, відомий шанувальник мистецтва, придворним малярем якого був сам ван Дейк, просто вирішив скористатися оказією, і дешевим коштом, в обмін на туманні обітниці королівських милостей, запопасти славетного Торентіуса. Так чи інак, дипломатична махина була запущена в рух. Державний секретар віце-граф Дорчестер звернувся до великого пансіонера Голландії де Глархеса, а особливо жваву діяльність у цій справі розгорнув королівський посол Дадлі Карлтон. Мало не в усіх листах повторюється аргумент — було б великою втратою, коли б такий видатний мистець змарнував світа.

Їхні старання увінчалися успіхом. Торентіус покинув в’язницю, втім, за трьох умов: мусив сплатити значні судові відшкодування, урочисто заприсягтися, що негайно виїде до Англії та ніколи уже не повернеться на свою батьківщину.

Дальшу долю маляра ми можемо відтворити лише в дуже загальних рисах. Про його побут в Англії годі сказати щось певного. Схоже, що на землі своїх рятівників невиправний Торентіус продовжував вести давній спосіб життя. Так, принаймні, можна інтерпретувати таємничу згадку про нього — giving more scandal than satisfaction[36], — на яку натрапляємо у книжці Гораса Волпола Painters in the Reign of Charles I[37].

З явним божевіллям межує його повернення до Голландії. Він несподівано об’явився тут 1642 року, і справді важко сказати, на що він сподівався, — чи на те, що йому дарують провину, і повториться біблійна оповідь про блудного сина? Прецінь він аж занадто добре знав про запеклу ненависть гарлемських міщан. Отож, не виключено, цей вигнанець просто був змушений покинути місце свого притулку, і йому не залишилося нічого іншого, як повернутися на батьківщину та працею заслужити на кращу пам’ять нащадків. Також цілком імовірно, що Торентіус вирішив викликати долю на останній герць, знайти старих друзяк і пережити з ними кілька шалених ночей, повернути молодість фавстівським жестом, чого б це не коштувало. Не виключено, врешті, що він відчув себе смертельно втомленим вигаданою ним самим грою, і йому було байдуже, що буде далі, і чим закінчиться вся ця галаслива та навіжена повість.

А спіткало його те, що кожен легко міг передбачити. Другий процес, про який майже нічого не відомо, крім того, що мистець повторно зазнав тортур. Зламаний, Торентіус помер у рідному Амстердамі 17 лютого 1644 року.

Доля Торентіуса нагадує роман, але який — авантюрний, шахрайський, алегоричний? До нашого героя неможливо прикласти будь-які формули, дефініції, традиційні способи опису — так, ніби єдиним його посмертним прагненням було дурити нас, повторюючи, що він — гість нізвідки, без предків, без наступників і без роду, мешканець безмежжя.

Було б лише скромною констатацією, наближенням до загадки Торентіуса хіба на півкроку, якби ми сказали, що він був інакшим, зовсім несхожим на решту громадян Республіки тих часів. Виклично барвистий птах серед однобарвних птахів. Власне життя він, мабуть, трактував як творчість, матеріал, якому надавав незвичайної, вишуканої форми, і власне задля цього руйнував усталені конвенції, приголомшував і розбещував.

Йому належиться титул і сумна честь предтечі, адже у і ньому було щось від маркіза де Сада, а також від poètes maudits[38] XIX століття, а якщо сягнути до ближчих аналогій, — від сюрреалістів. Торентіус випереджував свій час, наче домагаючись навзамін за незвичайні твори виняткового статусу для мистця, а це ніяк не уміщалося в головах порядних міщан, включно з міщанами-малярами. Тому він був приречений на поразку.

Для нас він залишився творцем єдиного образу, курйозним випадком на пограниччі політики, історії, звичаєвості та мистецтва.

Що сталося з його творами? Існує небезпідставне побоювання, що вони розділили долю автора, себто були знищені. Однак, то тут, то там, у переліках і спогадах сучасників можна натрапити на їхні сліди. Крам, письменник першої половини XVII століття, згадує про Портрет теолога. Образ складався з двох суміщених рухомих поверхонь; коли відсували першу, де було зображено поштивого дослідника божественних справ, здивованим очам глядачів відкривалася «навдивовижу майстерно виконана сцена в публічному домі». Непогано.

У реєстрі збірки Карла І ми знаходимо загальний, але достатній для міркувань запис про три образи Торентіуса: «One is an Adam and Eve, his flesshe very ruddy, theye show there syde face. The other is a woman pissing in a mans eare. The best of those 3 is a young woman, sitting somewhat odly with her hand under her legg[39]».

Багато творів мистецтва приречені на потаємне життя, і те, що ми оглядаємо в загальнодоступних музеях і галереях, є лише частиною вцілілого набутку минулого. Недосяжна решта холоне у неприступних лабіринтах, скарбницях, сховках уперемішку з цінними паперами, — їх ревно стережуть не завше освічені колекціонери. Тому не виключено, хоча шанси незначні, що якогось чудового дня вигулькне новий твір Торентіуса.

1865 року на паризькому аукціоні був проданий його образ — мабуть підписаний, бо в ті часи він перебував у нетрях забуття. Відома лише назва полотна — Діана й Актеон. Не збереглися ні репродукція, ні навіть опис твору. Ситуація змінюється мало не радикально, як за помахом чарівної палички, — предмет нашої розвідки підштовхує до використання чорнокнижної термінології, — коли чудовий знавець голландського мистецтва Бредіус публікує у 1909 році піонерську монографію про маляра. Через чотири роки було відкрито Натюрморт із вудилом, — за доволі незвичайних обставин, що не мусить дивувати, адже було ніби останнім жартом із того світу. Картина кілька століть служила накривкою для бочки з родзинками.

Анонімний рецензент, публікуючи у 1922 році звіт із віденських галерей, повідомив про черговий твір Торентіуса, виставлений на продаж. Він окреслює його як справді сенсаційний, «als ganz außerordentliche Seltenheit[40]». Незвичним є уже сам міфологічний сюжет, що, як і акти, був у голландському мистецтві рідкісним жанром. До того ж — дивовижна сміливість у трактуванні теми. На першому плані — чепурне велике ложе, над яким нависає балдахін з вгодованим Амуром, а на ложі Марс і Венера інтенсивно зайняті одне одним. Зліва з’являється Вулкан із тенетами в руках, який либонь прагне підловити божественну пару на гарячому. Вгорі — гроно олімпійців. Як глядачі в театрі, вони залюбки спостерігають за цією сценою. І ще пару подробиць — мавпочка, яка навпочіпки сидить на ліжку, білий пінчер. Під ліжком сандалі й нічні горшки.

Ми нічого не знаємо про дальшу долю цього полотна, ні про його естетичні вартості, крім узагальнення рецензента: «Es ist eine Feinmalerei[41]». Проте сам перелік постатей і предків випромінює атмосферу будуарної розв’язності, пудри, парфумів і гріха. Чи Торентіус, який значно випереджував стиль епохи, не був також самотнім предтечею рококо, віддаленим попередником Буше і Фраґонара? Але де у країні статечних купців він знаходив аматорів для своїх розпусних творів? Ну що ж, мало не в кожну епоху трапляються колекціонери непристойних полотен, котрі спритно ховають свої скарби від очей дітей, дружин, вартових моральності, і тільки за виняткових оказій, заохочені вином, мандрують хитким кроком до темних закамарків і демонструють їх найближчим приятелям, заходячись при тому сороміцьким хихотінням.

Для нас уцілів один образ. Один-однісінький, що затримався над межею небуття.

2

Життя Торентіуса — готовий літературний матеріал, який сам накидає стиль, вимагаючи від письменника прудкого, карколомного потоку оповіді, гострих контрастів, барокових надмірностей, моделювання постаті героя з суперечливих елементів, майстерного відтворення змінних настроїв — від незворушної безтурботності, втішання чуттєвим світом, аж до жаху камери тортур і катастрофи. Вдячна тема.

Значно важче впоратися з його самотнім твором. Він однорідний, а водночас нагадує палімпсест, майстерно сплетений ланцюг, який веде вглиб темного колодязя, до щоразу нових секретів — притягає, вабить, зводить на манівці.

І вже мало не безнадійною, як зазвичай буває у таких випадках, видається спроба пояснити будь-кому, що образ є шедевром. Мистецтвознавці не засвідчили цього словом честі, а я сам не знаю, як перекласти зрозумілою мовою здушений окрик, коли я вперше опинився лицем до лиця з Натюрмортом, радісне здивування, вдячність, що я був понад міру обдарований, вибух захвату.

Пригадую собі один епізод, а діялося це багато років тому, неподалік від Парижа, у старовинному монастирі, перетвореному на притулок для інтелектуалів. Парк, у парку руїни готичного храму. Із землі виростають білі, тонкі, мов пергамент, рештки мурів; їх нереальність підкреслювали великі аркодужні вікна, крізь які тепер перелітали легковажні птахи. Не було ні вітражів, ні колон, ні склепіння, ні кам’яної підлоги — залишилася тільки ніби підвішена в повітрі шкура архітектури. Всередині нави — вибуяла, поганська трава.

Цей образ я запам’ятав краще, ніж обличчя мого співрозмовника Вітольда Ґомбровича, котрий кепкував із мого замилування мистецтвом. Я навіть не боронився. Я плів якісь дурниці, розуміючи, що я для нього лише об’єкт, гімнастичне знаряддя, на якому письменник тренує свою діалектичну мускулатуру. Коли б я був безневинним філателістом, він висміяв би мої альбоми, клясери, серії, доводячи, що марки перебувають на найнижчому щаблі драбини буття і морально непевні.

Усе це не має жодного сенсу. Як можна описати кафедральний собор, скульптуру чи якийсь там образ, — правив він тихо, безжально. — Залиште ці забави мистецтвознавцям. Вони теж нічого не тямлять, але переконали людей, буцім займаються наукою. — Це звучало переконливо. Я добре, надто добре знаю всі муки і марну працю описувача, а також зухвалість перекладу чудової мови малярства на пекельно містку мову, якою пишуть судові вироки й любовні романи. Навіть до ладу не второпаю, що змушує мене чинити подібні зусилля. Хотілося б вірити, що то мій байдужий ідеал жадає, аби я складав йому убогі жертви.

Ґомбровича, як мені видається, дратувала вроджена «глупота» пластичних мистецтв. Справді, немає жодного образу, який бодай би популярно викладав філософію Канта, чи, скажімо, Гусерля або Сартра — двох улюблених мислителів письменника, котрі служили йому за інструмент інтелектуального нівечення співрозмовників, попередньо підданих ретельному отетерінню.

Однак мене власне та «глупота», чи, м’якше кажучи, наївність, завше ощасливлювала. За допомогою образів я зазнавав ласки спілкування з іонійськими натурфілософами. Поняття проростали щойно з речей. Ми говорили простою мовою стихій. Вода була водою, скеля скелею, вогонь вогнем. Як то добре, що вбивчі абстракції не випили до решти всієї крові реальності.

Поль Валері застерігав: «Треба вибачатися за те, що ми насмілюємося говорити про малярство». Я завжди усвідомлював, що чиню безтактність.

Натюрморт Торентіуса був відкритий зовсім випадково у 1913 році, а отже, мало не через три століття від часу його створення. Образ має на звороті монограму маляра, а також печатку, якою підтверджується приналежність до колекції Карла І.

Безпорадне здивування — найвідповідніше почуття, коли йдеться про життя і посмертну долю цього творця. На це немає ради. Я міг би розповісти про чимало випадків, що трапилися також і зі мною, відколи я вирішив зайнятися Торентіусом. Несподіване нагромадження нездоланних труднощів, таємниче зникнення нотаток (саме про нього), помилкові сигнали, книжки, які зводили на манівці. Маляр запекло боронився від милостині співчутливої пам’яті.

Натюрморт із вудилом має форму кола, дещо сплющеного «на полюсах», і справляє враження ледь увігнутого дзеркала. Завдяки люстрові предмети набувають посиленої набряклої реальності. Вирвані з контексту, що каламутить їхній спокій, вони ведуть величне та свавільне життя. Наше щоденне, практичне око замазує контури, воно бачить лише каламутні, поплутані смуги світла. Малярство запрошує до розважання над речами зневаженими, одиничними, відбираючи їм банальну випадковість, — і ось уже звичайний келих значить більше, ніж значить, наче б він був сумою всіх келихів — есенцією ґатунку.

Світло образу особливе — холодне, жорстоке, сказати б, клінічне. Його джерело перебуває поза малярською сценою. Вузький сніп променів окреслює фігури з геометричною докладністю, але не вивчає глибини, зупинившись перед гладкою, твердою, мов базальт, чорною стіною тла.

Праворуч — літературний опис схожий на мозольне пересування важких меблів, він довільно розтягується у часі, тоді, як малярське бачення є різким, наче краєвид, побачений у світлі блискавки, — отож, праворуч глиняний дзбан із теплою брунатною поливою, на якій затримався відблиск світла. Посередині келих із товстого скла, що зветься рьомером, до половини наповнений вином. І нарешті олов’яний дзбан із енергійно задертим носиком. Ці три начиння вишикувані в одну лінію, передом до глядача, в позиції струнко вони стоять на ледь зазначеній полиці, де, крім того, лежать ще дві люльки, повернуті цибухами вниз, і найсвітліша деталь картини — розжарена до білизни картка паперу з партитурою і текстом. Вгорі ж отой предмет, якого я спершу не зумів розпізнати, — він видався мені повішеною на стіні частиною старовинного лицарського обладунку. При докладнішому огляданні річ виявилася ланцюговим вудилом, що вживають для засупонювання винятково норовистих коней. Ця металева упряж, вирвана з буденності стайні, виринає з темного тла — ієратична, жаска, похмура, як поява Великого Командора.

Розкішно оманливий Торентіус глузує з зусиль дослідників, які прагнуть окреслити його рангу та місце в історії мистецтва. Йому не було місця в житті, годі шукати його у підручниках, де все з чогось виникає і все укладається у ґречні візерунки. Певно одне — у своєму поколінні він був явищем абсолютно винятковим, без жодних виразно окреслених попередників, конкурентів, наслідувачів, учнів; малярем, котрий підриває поділи на школи й напрямки.

Саме тому, мабуть, його обдарували не надто зрозумілим титулом «майстра ілюзорного реалізму». Що це значить? Усього лиш зображення осіб, речей, краєвидів такими, що вони виглядають, наче живі, не лише вражаюче подібними, а й тотожними з моделлю. Рука інстинктивно тягнеться до образу, прагнучи визволити з рам приспану екзистенцію. Старі майстри апелювали не тільки до ока, вони будили й інші чуття — смак, нюх, дотик, навіть слух. Отож, спілкуючись із їхніми творами, ми цілком фізично відчуваємо кислий смак заліза, холодну гладкість скла, лоскотання персиків і велюрів, лагідне тепло глиняних дзбанів, сухі очі пророків, букет старовинних книг, подмух близької бурі.

Композиція твору Торентіуса проста, мало не аскетична. Образ побудований на горизонтальній і вертикальній осях, тобто, спирається на схему хреста, він може становити вдячний матеріал для прихильників формального аналізу, їхніх дещо школярських пошуків паралелей, перпендикулярів, квадратів, кіл і трикутників. Проте в цьому випадку такі починання видаються безплідними. Від самого початку мене переслідувало непереборне враження, що в нерухомому світі образу діється щось значно більше, щось вкрай істотне. Зображені предмети наче пов’язані в якісь значущі грона, а композиція загалом містить послання, можливо закляття, зафіксоване літерами забутої мови.

На думку багатьох мистецтвознавців, Натюрморт із вудилом втілює одну з надзвичайно популярних алегорій — алегорію Vanitas. Можна визнати їм слушність, бо хто б насмілився опонувати Еклезіастові, який каже, що все є марнотою марнот. Однак це просте тлумачення здається надто поверховим, надто загальним. Як пояснити, скажімо, небувало сміливе, «сюрреалістичне» зіставлення в образі вудила, що жахливо нависає над трійцею начиння? Але насамперед — ота картка з нотами й текстом. Може власне тут треба шукати прихованого сенсу твору?

Текст голландською мовою звучить:


Е R Wat buten maat bestaat

int onmaast qaat verghaat.


Абревіатуру, вжиту на початку вірша, можна прочитати, як Eques Rosa Crucis[42], що наводить нас на старий слід, себто припущення, що Торентіус був таки розенкрейцером. Утім, по суті, це не є жоден доказ. Так само легко митець міг намалювати цей образ на замовлення когось із членів Братства, виконуючи його інструкції. Подібним чином, у середньовіччі переважна більшість вівтарних композицій постали згідно з точними вказівками теологів, які диктували творцям мізансцени, символи, навіть барви. Про це чудово свідчать збережені угоди.

Гномічні вірші, особливо ті, щодо яких існують припущення, наче вони є езотеричними текстами, треба радше пояснювати, а не тлумачити слово до слова, інакше кажучи, наближатися до них сходинами значень, обережно, навшпиньки, оскільки буквалізм сплощує сенс і полохає таємницю.

Ось як я розумію той текст, вписаний в образ Торентіуса:


Те, що існує поза мірою (ладом)

у надмірі (безладі) поганий свій кінець спіткає.


Я усвідомлюю, що це один із можливих перекладів, і він звучить доволі банально порівняно з оригіналом, якому притаманна більша інтелектуальна насиченість. Однак позірна очевидність цього переказу не повинна знеохочувати. Той, хто мав справу з думкою піфагорійців чи неоплатоніків, добре знає, яку велику роль відігравала у цих течіях символіка чисел, міри, ваги, пошуки математичної формули, яка б єднала людину з космосом.

Інтелектуальна конструкція вірша спирається на антиномію гармонії та хаосу, тобто розумної форми й аморфної матерії, яка в космологіях багатьох релігій була породженням пітьми, що очікує на божественний акт творіння. В етичних категоріях натюрморт Торентіуса зовсім не є, якщо мої припущення слушні, алегорією Vanitas, проте алегорією однієї з кардинальних чеснот, званої поміркованістю: Temperantia, Sophrosyne. Саме таку інтерпретацію накидають зображені предмети — вудило, вузда пристрасті, начиння, які надають кшталту аморфним рідинам, а також келих, наповнений лише до середини, наче на згадку про похвальний звичай греків змішувати вино з водою.

Отож, у мене були підстави вважати мою екзегезу образу Торентіуса дуже правдоподібною. Чи ж не була вона ясною та логічно зв’язною? Вона мала тільки одну ваду — власне ту підозрілу простоту.

Мені не давав тоді спокою той вірш, вписаний в образ, із його кам’яною зв’язністю та досконалістю сакральної формули. Щоб сягнути до його філософських джерел, я почав гортати трактати сучасних маляреві езотеричних письменників, насамперед Йоганна Валентіна Андреа — Fama fraternitatas[43] i Confessio[44] є підставою для пізнання доктрини Братства; відтак твори англійського лікаря Роберта Флада, який дуже багато зробив для поширення ідей розенкрейцерів; дивакуваті та складні книжки алхіміка Студіона, котрий шукав ідеальної міри Містичного Храму; і, ясна річ, твори Якоба Бьоме й Теофраста Бомбастуса з Гогенгайма.

Спершу читання герметичних творів має присмак Великої Пригоди, воно є чудовою мандрівкою екзотичними країнами неосвоєної думки. Сірі абстракції філософів заступають вдячні символи та образи, все навзаєм в’яжеться й прямує до спрагненої Єдності, а світ стає легким і прозорим. Варто лише прийняти перший вутлий засновок, варто лише засвоїти таємничу мову, не питаючи про дефініції, довіритися Методові. Піддатися — тобто повірити. Яка то дивина, що найпаскудніше ідеологічне засліплення відбувається подібним чином.

Мені, мабуть, не бракувало терплячості, навіть доброї волі, — забракло покори. Це мій скептичний диявол беріг мене від нестями і ласки Ілюмінації. Кажу це без пихи, з дрібкою жалю. Нарешті зосталося вже тільки холодне розкошування. Не осягнувши ініціації, відштовхнутий Таємницею обраних, я низько впав у пекло естетів. Далебі, прегарні ці конструкції визволених умислів — запаморочливі піраміди духів, повітряні замки, дзеркальні лабіринти алегорій, дорогоцінні звірята й камені, зелена яшма — знак осяйності, блакитний сапфір — правда, золотистий топаз — гармонія.

Оті мандри старими трактатами аж ніяк не були безплідними. Я виніс із них кілька важливих інформацій. Відомо, що секти, таємні спілки засновують свою доктрину на науці пророка-засновника, осяяного вродою старої традиції. Для розенкрейцерів ним був Крістіан Розенкройц — німецький шляхтич, лицар блідий ґнози, який під час мандрівки до Святої Землі, Дамаску, Африки та Іспанії отримав від арабських Мудреців знання про речі вічні. Як належить пророкові, жив довго, аж 107 років (1378–1485), після повернення на батьківщину заснував невеликий орден і занурився в окультні студії. Легенда каже, що через 120 років після смерті Майстра було відкрите його не зачеплене тліном тіло у підземній гробниці, яка мала кшталт каплиці — санктуарію. Опис цієї сакральної споруди, від якої не залишилося й сліду, виглядає наче путівник захоплюючим музеєм символів. Поряд із численними культовими предметами, скульптурами, інскрипціями, лампами, які гаснуть при наближенні невтаємничених, старими книгами, складними геометричними фігурами на підлозі й майстерних склепіннях, начебто були відкриті також дзеркала, в яких чудовим чином були увічнені символи цнот, — а отже те, що становить суть картини Торентіуса.

Орден розенкрейцерів упродовж кількадесят років провадив потаємне катакомбне життя. У цей період він гарячково шукав впливових протекторів — знатних осіб і вчених, закладав міжнародні «ложі», збирався на таємні собори, видавав анонімні часописи. Обережність була виправдана. Адже орденові закидали близькі контакти з реформацією, рішучу ворожість до Риму, симпатії до арабського та єврейського світу, плани повалення суспільного порядку, ну і, звісно, стосунки з нечистою силою.

Після тривалого періоду інкубації розенкрейцери вирішили розпочати широкомасштабну явну діяльність. Вони гадали, що настала вже слушна мить для здійснення справи перетворення світу. Це трапилося 1614 року. Тоді з’явився знаменитий памфлет Allgemeine undgenerelle Reformation der ganzen weiten Welt[45]. Чи тільки випадковість, що точнісінько така ж дата стоїть на Натюрморті з вудилом?


Так я закінчив першу версію нарису про Торентіуса. Рукопис сховав до шухляди. Я собі міркував, що час працюватиме на мене. Поглиблене доопрацювання складних тем вимагає терплячості алхіміка.

Через кілька років, зовсім несподівано, без найменших зусиль з мого боку, я отримав поштове надходження з відбитком короткої й дуже вченої розвідки про мого маляра. Це справжній дарунок небес і людської зичливості. Лист, надісланий із Голландії, марно мандрував багатьма країнами і потрапив до моїх рук у жалюгідному стані. Сторінки позлипалися й позатиралися, картки вкриті масними плямами, друк розмазаний. Не знаю, хто знущався над цією безневинною працею — певне урядові підглядачі за чужими листами, а отже не джентльмени, що звільнює мене від потреби розслідування цього лакейського інциденту. На щастя, текст був двомовний, і, хоча й не без певних труднощів, мені вдалося зрозуміти його зміст. Я не міг позбутися відчуття, що той, хто потрапив у тенета до Торентіуса, мусить бути готовим до всього.

Автор розвідки, голландський мистецтвознавець і музиколог Пітер Фішер вперше звернув увагу на музичний бік Натюрморту — оті ноти, невелику партитуру, вписану в образ. Досі всі вважали, що це декоративний елемент, звичайний орнамент, і що немає жодного зв’язку між нотами й уміщеним під ними текстом. Фішер доводить, що такий зв’язок існує, що треба його віднайти, аби краще зрозуміти суть справи.

Справді дивно, чому ніхто не зауважив очевидної помилки у тексті Торентіусового двовірша. Всі, абсолютно всі, читали слово quaat (злий), тоді як на образі виразно, чорним по білому написано qaat. Можна сказати, що маляр був не надто сильний в орфографії, коли б не факт, що над цим словом міститься нота, яка ламає гармонію («h», а не «Ь», як мало би бути). Отож, це умисна, цілком свідома подвійна помилка правопису й музики, руйнування принципів мови й мелодики, символічне порушення ладу. За часів середньовіччя цей композиторсько-моралістичний засіб називали diabolus in musica[46], зазвичай разом зі словом peccatum[47].

Менш переконливою видається Фішерова інтерпретація самого тексту двовірша. Автор вважає, що абревіатура Е R, якою починається цей твір, означає Extra Ratione[48], що дає йому нагоду для снування подальших сміливих гіпотез. Маляр із таким скандальним життям, який кинув виклик світові, не міг бути апологетом стриманості. Натюрморт із вудилом належить розуміти як алегорію міри, але насправді, хоча це майстерно закамуфльовано, образ є похвалою людині, визволеній від пут, незвичайній, високо піднесеній над юрмою малодушних філістерів.

В англомовному каталозі Рейксмюсеум я знайшов іншу версію отого тривожного вірша з образу Торентіуса. Це не дослівний переклад, але одна з можливих версій розуміння герметичного тексту. «That which is extraordinary has an extraordinary bad fate». Це звучить занадто однозначно, доволі плоско, і не знати навіщо приписує митцеві пророчий дар — передчуття свого фатального кінця.

Насамкінець варто спитати, чи твір Торентіуса, такий досконало тілесний і класично замкнений, вимагає складних пояснень, що вибиваються поза межі його самостійного світу? Нам байдуже, які духи — злі чи добрі, мудрі чи шалені — надихали працю маляра. Прецінь образ не живе відбитим світлом таємних книг і трактатів. Він має власне світло — яскраве й проникливе світло очевидності.

Час уже розстатися з Торентіусом. Я займався ним достатньо довго, щоб із чистим сумлінням визнати свою необізнаність. Підозрюю, що я запустив у собі захисний механізм, наче побоюючись, що зі справді трагічної історії вирине врешті постать банального скандаліста. Я не хотів цього, отож збирав докази, що він був незвичайною людиною, яка нищить межі та схеми, систематично й з упертістю, гідною мученицького вінка.

У спадок він залишив нам алегорію стриманості — твір великої дисципліни, самопізнання й ладу, начебто суперечний із його досвідом буття. Але тільки простаки й наївні моралізатори домагаються від митця зразкової гармонії життя і творчості. Ми напевне ніколи не довідаємося, ким він насправді був. Жертвою політичної змови? Про це мала би свідчити разюча диспропорція між провиною й карою, резонанс процесу, втручання дипломатів. Чи мстивість чоловіків і батьків спокушених жінок могла посунутись аж до судового вбивства? Яким був його зв’язок із розенкрейцерами? Годі цілком виключати, що скандальні вибрики були відволікаючим маневром, маскою, під якою крилася конспіративна діяльність члена Братства. А, може, він був особливим аскетом a rebours[49] — такі трапляються не лише в російських романах, — який через падіння та гріх прямує кружними шляхами до найвищого блага.

Стільки запитань. Я не зумів розгадати шифру. Загадковий маляр і незрозумілий чоловік починає переміщуватися з площини досліджень, заснованих на скупих джерелах, у каламутну сферу фантазії, домену казкарів. Тож пора розставатися з Торентіусом.


Прощай, натюрморте.

Добраніч, відтята голово.

Негероїчна тема

Голландське малярство розмовляє багатьма мовами, оповідає про справи земні й небесні, і лише одного в ньому бракує — апофеозу власної історії, увічнення моментів поразок і слави. А прецінь то була історія, щедра на драматичні епізоди, — повстання, терор, облоги, боротьбу з такими могутніми недругами, як Англія, Іспанія чи Франція.

Якщо вже голландські митці малювали війну, то війну світла з темрявою, а ще гладку воду каналів із самотнім млином на березі, ковзанку під рожевим призахідним небом, інтер’єр шинку, де чубляться п’яниці, дівчину, яка читає листа. Коли б до наших днів не збереглися жодні інші перекази, можна було б подумати, що мешканці цього низинного краю жили воістину солодким життям — масно їли, міцно пили, не гордували веселим товариством. Марно шукати твору видатного маляра, який розповів би нащадкам про страти Горна й Егмонта, про героїчну оборону Лейдена чи замах на герцога Вільгельма Оранського на прізвисько Мовчун.

Ежен Фроментен у своїй чудовій книжці Старі майстри зауважив незвичний факт — у часи, багаті на історичні події, «юнак малював бика на пасовищі, інший, щоб догодити приятелеві-лікареві, малював його у прозекторській в оточенні учнів, зі скальпелем, встромленим у рамено трупа. Ці два образи вкрили безсмертною славою їхні прізвища, їхні школи, їхнє століття й країну, в якій вони мешкали. Що, в такому разі, заслуговує на нашу вдячність? Може, гідність і правда? Ні. Може, велич? Інколи, так. А може, власне, краса? Краса — завжди».

Це дуже гарно сказано, але постає сумнів, чи пацифістський дух голландського малярства можна витлумачити в суто естетичних категоріях. Отож, у чому полягає та особлива прихильність до сцен із повсякденного життя, а водночас уникання воєнних тем, що розпалюють патріотичні почуття? Проблема, схоже, криється значно глибше, і варто покликати на допомогу історію, яка формувала психіку нації. Тож спробуймо тут нагадати про один із найславніших епізодів визвольної боротьби голландців — оборону Лейдена, — як її описав хроніст тих часів Емануель ван Матерен.

Шість років урядування герцога Альби, влада терору й ґвалтів, не здужали зламати опору нідерландців. Особливо затято борониться Північ. Герцог Оранський за допомогою найманих військ організовує збройні походи проти іспанців. Війна триває з перемінним успіхом. Після тривалої героїчної оборони Гарлем, вичерпавши всі запаси й засоби, капітулює перед військом Альби, натомість загарбникам не вдається здобути Алкмар, і вони змушені безславно згорнути облогу цього міста.

Зрештою, в Нідерландах війна не точиться звичним порядком, згідно з традиційним ритуалом вирішальних битв на великій рівнині, після яких залишаються вже тільки переможці й ті, хто благає про пощаду. Це радше загальне повстання, посполите рушення нації — селян, міщан і шляхти проти іспанського насильства. Воно спалахує, наче пожежа, в різних місцях, пригасає, займається знову. Змагаючись із постійними несподіванками, потужна армія інтервентів нездатна завдати вирішального удару.

На початку військових дій якийсь іспанський офіцер, не усвідомлюючи, що провокує провидіння, назвав нідерландських повстанців жебраками (les gueux). Однак оті ґези виявилися грізними й нездоланними противниками. Лісові й морські повстанці, особливо останні, відвагу яких віками славитиме народна пісня, нападали на ворожі конвої, ба навіть здобували порти, вирізуючи до ноги іспанські гарнізони. «Червоне сонце палає над Голландією», — каже тогочасний поет.

Наприкінці 1573 року Філіп II відкликає герцога Альбу з посади головнокомандувача іспанськими військами в Нідерландах, що означає вияв немилості; політика терору завше і повсюди виявляється політикою сліпців. Його наступник, дон Луїс де Рекезенс, намагається замирити бунтівників актами помилування, податковими пільгами, амністією, проте аж ніяк не відмовляється від наміру поставити незламну Північ на коліна.

У травні 1574 року іспанські війська отаборилися під Лейденом. Батьки міста прийняли одностайне рішення про оборону і видали низку необхідних розпоряджень військового та адміністративного характеру. Насамперед були врегульовані питання справедливого розподілу харчів. Під час двох перших місяців облоги кожен мешканець Лейдена отримував півфунта хліба й молоко (сепароване, як повідомляє скрупульозний хроніст). Лейден не був у ті часи великим містом. Він мав певні рустикальні риси, як-от великі стайні й обори, де утримували понад 700 корів. Проблему наші розв’язали дуже спритно: користуючись неувагою іспанців, худобу випускали на навколишні луки; та як тільки лунали військовий гомін чи постріли, тварини мчали учвал до міста, отож упродовж усієї облоги до списку втрат записали тільки одну корову і трьох необережних телят.

Іспанський командувач, генерал Вальдес, чекав, аж поки місто саме впаде йому до ніг, переможене голодом чи підступом. Схоже, він більше довіряв дипломатії, ніж артилерії; принаймні так було у початковій фазі протистояння. Тоді він слав обложеним листи і писав у них, що ті можуть розраховувати на його великодушність і вибачення, запевняв, що іспанські війська не зостануться в місті надовго, а насамкінець облудно переконував, що здача фортеці нікому не принесе шкоди і втрати честі, натомість, здобуття її силою вкриє невдалих захисників ганьбою.

Марні зусилля. Мешканці Лейдена були рішуче налаштовані вистояти в шляхетній обороні. У відповідь Вальдес отримав від них латинського віршика, який у перекладі звучить так:


Звабливо луна птахолова сопілка

До часу, аж птаха потрапить у сильце.


Від вересня, тобто після чотирьох місяців боротьби, становище міста з кожним днем ставало дедалі критичнішим. Нікому вже не спадали на гадку дотепні віршики. На повторну пропозицію про капітуляцію захисники тим разом відповіли патетичним листом. «Ви спираєте всі ваші надії на тому, що ми виснажені голодом, і що ніхто нам не прийде на допомогу. Ви називаєте нас їдцями собак і котів, але нам ще не бракує харчів, доки чутне мукання корів у місті. А коли нам забракне страви, то прецінь кожен із нас має ліву руку; ми можемо її відтяти, зберігаючи праву для того, щоб тирана та його криваву орду від мурів міських одіпхнути».

Під Лейденом, як і під Троєю, — промови командувачів, блискучі відлупи, вбивчі прокльони. Вся ця пишнобарвна риторика була наче призначена для майбутніх авторів підручників історії. Правда була прозаїчною, банальною та сірою: вистояти ще місяць, ще тиждень, ще один день.

У місті давався взнаки дошкульний брак грошей. Тоді мешканці вирішили пристосувати монетарну систему до виняткової ситуації; отож, вони емітували спеціальні паперові банкноти, які мали зберігати свою вартість лише на період облоги. Ті нові платіжні засоби оздобили гаслами на покріплення сердець — латинським написом «Наес libertatis ergo[50]», зображенням лева і побожним зітханням: «Боже, бережи Лейден».

Проте всім було очевидно, що врятувати місто може тільки допомога ззовні. Діймав дедалі сильніший голод, уже закінчився хліб, проте все ще видавали на особу півфунта м’яса, тобто шкуру й кості охлялих тварин. Полювали на собак, котів і пацюків.

На домір лиха, у місті спалахнула пошесть. За короткий час вона поглинула шість тисяч жертв, тобто половину людності міста. Чоловіки були настільки ослаблені, що не мали вже сили нести варту на мурах, а коли поверталися додому, то часто знаходили дружин і дітей мертвими.

Наче й цих нещасть було мало, у Лейдені спалахнули заворушення й заколоти. Хроніст загадково пише про усобицю, ремствування та чвари. Можна легко здогадатися, що криється за цими евфемізмами. То був звичайний бунт міської бідноти, яка найдошкульніше відчувала тягар облоги. Для них існувала тільки одна альтернатива — або смерть від голоду, або неволя. Вони обирали друге.

Бургомістр скликав усіх мешканців міста на віче. У великій патетичній промові він оголосив усім і кожному, що ладний пожертвувати власним тілом, щоб нагодувати голодних. На щастя, ці слова були сприйняті належним чином, тобто не як конкретна пропозиція, а як риторична фігура.

Генеральні Штати, а також герцог Оранський Вільгельм, голландський головнокомандувач, штаб-квартира якого розташовувалася неподалік, у Делфті, чудово орієнтувалися, що становище Лейдена є фатальним. Сухопутні війська Сванського були надто слабкими, щоб вирушити на допомогу містові й дати бій ворогові на суходолі. Натомість флот становив найсильнішу та найбільш справну частину нідерландської армії. Втім, існувала серйозна завада: Лейден не був портом, місто лежало в глибині суходолу. Потрібно було, що звучить майже магічно, покликати на допомогу стихію води.

Отож, був опрацьований дуже ретельний план прориву гребель і дамб. Голландська система каналів нагадувала водяний лабіринт, і лихо сміливцям, які б перейшли його межі. Однак рішення про затоплення значних площ ріллі й пасовищ було рішенням драматичним. Втішалися народною мудрістю, старим селянським прислів’ям, яке казало, що за таких крайніх обставин краще вже зробити землю безплідною, ніж втратити її назавжди.

На корабельнях Роттердама та інших портів кипіла гарячкова праця. Гідним подиву, навіть для нас, людей технологічної епохи, був запаморочливий темп, у якому збудували кораблі, що мали взяти участь в операції визволення Лейдена. Вся флотилія складалася із 200 галер із неглибоким зануренням; рухалися вони завдяки силі вітру чи на веслах, були оснащені гарматами та всім необхідним воєнним спорядженням.

Тепер усе залежало від непередбачуваного чинника, тобто погоди. Спершу дув несприятливий норд, проте невдовзі почав віяти очікуваний південно-західний вітер, і через отвори в дамбах він виштовхував маси води в напрямку Лейдена. Наступ стихії випередив наступ війська.

Несподіванка для ворога була цілковитою. Іспанці, щоправда, намагаються опанувати ситуацію, поспіхом ремонтують прорвані дамби, аж тут їх штурмують голландські галери, стріляючи з усіх гармат. Там, де вода недостатньо глибока, моряки вистрибують із кораблів і штовхають їх на шанці неприятеля. Ось велика тема для барокового маляра. Коли б Рубенс малював цю битву, він, мабуть, зобразив би її як боротьбу Нептуна з хтонічними божествами.

Іспанські війська неспроможні скористатися своєю чисельною перевагою чи тактичними вміннями. Боротьба суходільної армії, яка стоїть по коліна у воді, з флотом є чистим абсурдом. Залишається єдиний вихід — поспіхом згорнути облогу та ганебно відступити. Третього вересня 1574 року о восьмій годині ранку командувач голландців, які прибули на допомогу обложеним, адмірал Лодевейк Бойсот вступає під палкі вітання у браму міста.

Що залишилося в сучасному Лейдені від тих днів страждань і слави? У тіні старих платанів пам’ятник хороброму бургомістрові Пітерові Адріансові ван дер Верфові. Його плащ закинутий на плечі так, наче він поспішає на звичайне засідання міської ради, і тільки рапіра на поясі свідчить, що у ті часи важилися справи життя й смерті. У парку також стоїть стара башта, від якої в останню ніч облоги іспанські гармати відбили величезний шматок муру. Зберігся гарний будинок, оздоблений пташиним орнаментом, який ще пам’ятає ті часи. У ньому мешкали троє братів: Ян, Ульріх і Вілем, за фахом міські музики, котрі кохалися у розведенні поштових голубів. Під час облоги їм випала особливо важлива роль. Вони перетворилися мало не на інституцію, притому з подвійною функцією, — міністерства пошти, позаяк вони утримували єдиний можливий у цих обставинах контакт із зовнішнім світом, а також міністерства пропаганди, бо ж голуби були невтомними послами надії, які обіцяли захисникам швидку підмогу.

У лейденському музеї зберігається великий гобелен, де зображено атаку голландської флотилії на шанці іспанців. Показана з точки зору картографа, велика зелена рівнина потята голубими лініями рік і каналів, посеред яких метушаться маленькі, наче комахи, люди. Історія з перспективи Бога.

У тому ж музеї немає ні гармат, ні неприятельських штандартів, ні вищерблених мечів чи розколотих шоломів, — словом, усього того мотлоху, що знаходимо в інших європейських колекціях, присвячених великим подіям минулого. Натомість, на почесному місці вивішено особливий військовий трофей — великий мідний казан для приготування жовнірської страви, який іспанці покинули, тікаючи. Казан як символ повернення до нормальності, або, якщо хтось воліє, як символ перемоги.


Упродовж вісімдесяти років боротьби за незалежність голландці продемонстрували незліченні докази мужності, витривалості й рішучості. Проте ця тривала війна була неподібна до жодної іншої війни, які точилися в Європі. Вона була сутичкою двох різних ідеалів життя, двох систем вартостей і, якщо можна так із певним перебільшенням сказати, двох діаметрально протилежних цивілізацій: аристократично-військової, котру представляли іспанці, та міщансько-селянського світу нідерландців.

Варто приточити певну характерну подробицю. Отож, хроніст облоги Лейдена з виразним задоволенням каже, що під час штурму, коли нищили дамби неподалік міста, загинули тільки п’ять чи шість осіб. На така незначну кількість жертв інші європейські літописці навіть не звернули б уваги.

Війна не була для голландців красним ремеслом, пригодою молодості, вінцем чоловічого життя. Вони сприймали її без екзальтації, але й не опираючись долі, так, як ідуть на боротьбу зі стихією. У подібному кодексі поведінки немає місця для хвастощів геройським молодецтвом й ефектної смерті на полі слави. Навпаки, йшлося про те, щоб врятувати, захистити, заощадити, вийти з бурі з цілою головою та майном.

Відтак брутальному насильству іспанських загарбницьких військ було протиставлено інтелігентність, воістину купецький розрахунок, зрештою, хитрощі. Згоден, то не лицарські цноти. Якщо вже голландці слідували зразкам героїв великих епопей, то, мабуть, ближчим їм був Одіссей, а не Ахіллес.

Годі, зрештою, сягати до міфології. Характер і структура голландського суспільства дуже промовисті. Люди війни не становили в Голландії окремої соціальної верстви, оточеної німбом слави, яка б втішалася особливим престижем. Шляхта, котра в решті Європи творила офіцерський корпус зі столітніми традиціями, не відігравала в Республіці важливої ролі. Юнак, який наймався жовніром до війська, не носив (якщо дозволите вжити цього анахронізму) булаву в ранці, а радше гіркий хліб неборака, без жодних перспектив на усмішку Фортуни; поранений чи хворий, він найчастіше помирав у якомусь убогому лазареті, де шаліли епідемії. Ветерани жебракували на вулицях міст.

Голландія не мала кількісно сталої армії. Військо не було школою громадянського духу, як у римлян; так само престиж держави тримався на чомусь зовсім іншому. Звідси береться суто функціональне ставлення до збройних сил: у період війни суходільна армія налічувала ледь більше 100 000 солдатів, а в період миру спадала до 20 000.

В армії Республіки переважали іноземці; значну більшість сухопутних сил складали чужинські наймані війська (тільки флот був «чисто» голландським). Синів Марса просто купували. При облозі Сертогенбоса у вирішальній фазі визвольної боротьби армія, якою командував намісник Фрідріх Генріх, складалася з трьох голландських полків (зрештою, то зовсім не були добровольці) та 15 фризьких, валлонських, німецьких, французьких, шотландських й англійських полків. До того ж, уся ця мішанка не носила мундирів. Шолом, панцир, інколи шарф у барвах підрозділу — все це було дуже сірим у порівнянні з пташиною пишнотою французьких чи італійських войовників. Не було чого малювати.

Спогади про війну швидко блякли. Той, хто замовляв образ, — капітан корабля, селянин, купець чи ремісник — хотів на ньому бачити насамперед себе та світ, що його оточував: інтер’єр будинку, де сім’я зібралася з нагоди хрестин чи шлюбу, сільську дорогу, обсаджену деревами, на які падає відблиск полуденного сонця, рідне місто на великій рівнині.

Отож, то було не надто патріотичне мистецтво, якщо під словом «патріотизм» ми розумітимемо запеклу ненависть до давніх, сучасних і навіть потенційних ворогів. Голландці не залишили нам образу, на якому переможеного ворога тягнуть за колісницею переможця у поросі зневаги.

Проте вони залюбки малювали морські баталії. Класичним прикладом цього жанру є славетний твір Гендріка Фрома Битва під Гібралтаром 25 квітня 1607 року. На передньому плані голландський військовий корабель таранить носом корпус іспанського флагмана. Цей образ сповнений розкішних, якщо можна так безтактно висловитися, подробиць — червоні й жовті хвости вибуху, люди, рештки щогл, які літають у повітрі та потопають у морі, тисячі дрібних деталей передані з докладністю мініатюриста. І все це побачене, мов у телескоп, із далекої перспективи, яка нівелює жахіття й пристрасть. Битва перетворена на балет, кольорову феєрію.

Бенжамен Констан в одному з листів до мадам де Сталь захоплюється історією Голландії, такою несхожою на історії інших європейських держав: «Ніколи цей хоробрий народ не оголосив війни своїм сусідам, ніколи не нападав, не спустошував і не грабував їхніх країн» (Констан оминув делікатною мовчанкою колоніальні завоювання, але йдеться лише про сусідів). Може, ця заувага французького письменника більш опукло показує певну істотну рису голландського характеру. Хтось зауважив: «La Hollande est de religion d’Erasme[51]». Не буде значним перебільшенням сказати, що владу над цієї малою нацією обійняв дух філософа з Роттердаму, який понад усе цінував цноти поміркованості й лагідності.


Одного зимового пополудня, під час прогулянки берлінським Грюневальдом, я зайшов до мисливського замку. Я давно знав, що там міститься колекція фламандського та голландського мистецтва, і зазирнув туди наче з обов’язку, не сподіваючись на жодну сенсацію. Я передчував, що побачу ще одну пересічну збірку (о монотонносте другорядних малярів Великих Шкіл!) — портретів, мисливських сцен, натюрмортів, якими завішані стіни багатьох аристократичних резиденцій.

Так воно й було. Проте я не пошкодував про цей візит, позаяк відкрив те, чого здавна шукав у стількох репрезентативних галереях і музеях. Образ аж ніяк не був шедевром, проте мою увагу привабила його тема: Алегорія Голландської Республіки. Намалював його Якоб Адріенс Бакер, який отримав за свою працю кругленьку суму в 300 гульденів із рук тогочасного намісника Сполучених Провінцій Фрідріха Генріха. Отож, твір, як то кажуть, офіційний.

Образ представляє молоду дівчину, зодягнену в драперію інтенсивних барв — червоної, голубої та ясної перлово-білої. У моделі доволі селянський вигляд: рожеві щічки пастушки, точені плечі, монументальні ноги, які міцно стоять на землі. На це уособлення простоти, свободи й невинності митець натягнув важкі атрибути війни: шолом із густим чорним султаном, щит в одній та оперний спис у другій руці. І саме це найбільше приваблює в цьому образі: суперечність між піднесеною темою та скромним її виразом; так, наче історичну драму грає сільська трупа на ярмарку. Героїня цієї сцени нічим не нагадує Свободу, яка веде народ на барикади. Невдовзі вона покине нудне позування і повернеться до своїх звичних, непатетичних справ у оборі чи біля копиці сіна.

Свобода, про яку написано стільки трактатів, що вона перетворилася на бліде й абстрактне поняття, була для голландців чимось таким простим, як дихання, оглядання, дотик до предметів. Їй годі було давати визначення чи прикрашати. Тому в їхньому мистецтві відсутній поділ на те, що велике, і те, що мале, важливе й неістотне, піднесене й посполите. Вони малювали яблука, портрети торгівців тканинами, олов’яні тарелі, тюльпани з такою терплячою любов’ю, що поруч із ними гаснуть образи ирію та галасливі оповіді про земні тріумфи.

Апокрифи

Послуга ката

З-поміж багатьох портретів Яна ван Олденбарневелта мені до серця той (намальований невідомим майстром), на якому великий пансіонер зображений літнім чоловіком, і навіть сама малярська матерія видається назначеною печаттю розпаду — плісняви, куряви, павутиння. Його обличчя негарне, але виразне та сповнене шляхетної сили: дуже високе чоло, великий, м’ясистий, дещо безформний ніс, патріархальна борода; під кошлатими бровами мудрі очі, в яких тліє розпачлива енергія обложеного зусібіч.

Жоден історик не заперечує, що ван Олденбарневелт був одним із найзаслуженіших творців нової республіки. Його називали адвокатом Голландії. Цей перший великий політик, котрий походив із міщанства і представляв його інтереси, зумів, як ніхто інший, оборонити права молодої держави. Він провадив мирні переговори з могутніми монархами Іспанії, Франції та Англії, готував вигідні перемир’я, мирні договори, союзи, впродовж сорока років життя працював для вітчизни вірно й невтомно. Втім, коли надійшла старість, політична інтуїція почала його зраджувати. Ван Олденбарневелт робив кардинальні помилки, кульмінацією яких стала «пильна резолюція», що уповноважувала міста вербувати власні наймані загони, які не підлягали наказам герцога Оранського — фактичного командувача військами Республіки. Країна опинилася на межі громадянської війни.

Ван Олденбарневелт не лише втрачав розуміння становища, його також покинув інстинкт самозбереження. Він не розумів, а, може, й не бажав зрозуміти, що жменька його прихильників тане, що проти нього налаштовані всі — намісник, Генеральні Штати, міста. Дорогою з бюро додому він байдуже топтав памфлети й газети, спрямовані проти нього; він не слухав порад приятелів, котрі наполягали, аби він поступився і виїхав за кордон. Ван Олденбарневелт був наче велика, стара, конаюча черепаха на піску — він провалювався все глибше.

Фінал було просто передбачити, і несподіванкою він став лише для нього самого. Заарештований, після багатомісячного слідства ван Олденбарневелт постав перед спеціальним трибуналом, де засідали переважно його вороги; позбавлений адвоката, він запекло боронив не стільки життя, як честь.

Час події — 13 травня 1619 року. Місце: Гаага, Біненгоф — цегляна, готично-ренесансна декорація драми. На тутешньому подвір’ї квапливо споруджено дерев’яний ешафот, посипаний піском. Пізнє пополудня. Вогняний віз Геліоса — як кажуть риторичні поети — точиться до заходу. Юрма змовкає, коли виводять засудженого до страти. Ван Олденбарневелт поспішає померти. «Швидше робіть, що маєте зробити!» — підганяє він виконавців вироку.

І тоді трапилося щось, що далеко виходить поза ритуал страти, поза ритуал усіх відомих страт. Кат веде засудженого до місця, де ще тримається світло, і каже: «Тут, вельможний пане. Ви матимете сонце на обличчі».

Можна застановитися, чи кат, який стяв голову великого пансіонера, був добрим катом. Уміння ката полягає у тому, що він виконує своє завдання швидко, справно і наче безособово. Хто ж більше за нього заслуговує на ймення субалтерна долі, німої блискавки провидіння. Його цнотою має бути мовчання та стримана холодність. Він повинен завдавати удару без ненависті, без співчуття, без пристрасті.

Кат ван Олденбарневелта порушив правила гри, вийшов за межі своєї ролі, ба більше — порушив принципи фахової етики. Чому він так вчинив? Либонь, то був чистий відрух серця. Але чи приречений, позбавлений слави земної, бува не сприйняв це як знущання? Зрештою, тим, хто відходять назавжди, байдуже, чи помирають вони на сонці, в тіні, чи в темряві ночі. Кат-ремісник смерті став двозначною і сповненою сенсу постаттю, коли в останню мить кинув припеченому крихту безпорадної доброти.

Капітан

Дня 28 грудня 1618 року з порту на острові Тексел відплив вітрильник «Новий Горн», вирушаючи у довгу та небезпечну мандрівку до Східних Індій. Карго складали бочки з гарматним порохом. Капітан корабля Вілем Ісбрантс Бонтеке описав історію цієї особливої навігації.

Його рапорт, простий, суворий і наївний водночас, заслуговує, аби йняти йому віри. Єдиний сумнів породжує спосіб представлення певного важливого епізоду виправи, зокрема тому, що до наших часів дійшли різні, не сумісні навзаєм версії цієї події.

Морські шторми й штилі, багатоденні бурі, тропічні зливи, що нагадували біблійний потоп, хвороби, які виснажували команду, сутички з іспанцями, — все це було для моряків хлібом щоденним і перебувало, так би мовити, у межах норми. Вихід поза межі цієї норми трапився 19 листопада 1619 року у відкритому морі, дуже далеко від мети подорожі.

Того дня капітан Бонтеке, мабуть, був у доброму гуморі, позаяк наказав видати команді до вечері подвійну порцію горілки. Роз’яснюючи темряву трюму вогником лойової свічки, мат, відповідальний за припаси харчів, переціджує алкоголь із бочки до цебрика. Штормить. Несподівано корабель перехиляється, і свічка падає прямісінько до відкритої бочки з горілкою. Стихія вирвалася на волю. А відтак усе діється згідно з логікою катастроф: лавина подій, які швидко змінюють одна одну, аж до кульмінаційної точки — потужного вибуху, який знищив корабель.

Вціліла незначна частина команди блукає океаном у човні, під пошитим із сорочок парусом. Вони не мають ні води, ні харчів; моряки п’ють власну сечу, їдять сире м’ясо летючих риб. Безжальне сонце тропіків паморочить їм мізки, в яких визріває варварський намір убити корабельного юнгу, щоб насититися його тілом і кров’ю.

Капітан Бонтеке на кормі човна. Руками він закриває голову від палючого проміння. У нього сильна гарячка, він марить. Але те, що діється у нього перед очима, не є жодною маячнею, це — дійсність: моряк на ім’я Рудий Йост схопив лівою рукою за волосся корабельного юнгу, а той верещить, наче причинний; права рука Йоста, озброєна ножем, підноситься вгору. Зупинімо цей образ.

Згідно з першою версією, капітан Бонтеке встав і виголосив довгу промову, повну біблійних цитат. Він говорив про жертву Ісаака, яку, як відомо, Бог не прийняв, а також про заповіді декалогу, обов’язок любові до ближнього тощо, тощо. Насувається сюрреалістичний образ: чорна казальниця, яка здіймається над безмежним простором солоних вод. Насправді ж, відданий на поталу хвиль човен аж ніяк не був кам’яною навою кафедрального собору, а жменька ошалілих жертв кораблетрощі нічим не нагадувала ситих і святково одягнених міщан, які зібралися на недільну службу Божу. Ця мить зовсім не надавалася до вправляння у побожній риториці. Щоб не допустити вбивства, треба було діяти швидко, рішуче й ґвалтовно.

Другий переказ оповідає, що Бонтеке зумів переконати Йоста, і той утримався від виконання свого злочинного наміру. Вони уклали угоду: якщо впродовж трьох днів не досягнуть суші, хлопця можна буде вбити. Той триденний термін (магічна цифра три) не засновувався на жодних раціональних засновках, адже ніхто не мав найменшого уявлення про місце, де перебував човен. Окрім того, подібна постановка питання капітаном була рівнозначна його згоді на вбивство, і означала тільки відкладення вироку. Бонтеке став на бік убивць, почасти визнавши їх рацію.

Врешті, третя версія, найправдоподібніша — капітан зривається на рівні і кричить, що той, хто насмілиться торкнутися хлопця, не отримає щоденного заробітку і належної частки їжі, а коли вони повернуться до Амстердама, буде повішений за мурами міста на найвищій шибениці. Ця погроза була цілком абстрактною, якщо взяти до уваги безнадійне становище жертв кораблетрощі, проте її дієвість була блискавичною. Вона повернула знавіснілим від спраги й голоду морякам відчуття морального ладу, поставивши перед ними чіткий образ цивілізації, підставами якої є їдло, грошва і дерев’яний стовп із поперечною балкою нагорі.

Довготелесий Геріт

Геріт народився у маленькому селі поблизу Вере і так само, як і всім чоловікам його роду, йому судилося стати рибалкою. Звичним ладом долі наприкінці працьовитого життя він переказав би у спадок своїм синам човна й будинок, а сам вдовольнився б двома сажнями солончаку. Однак природа, яка зазвичай так обачно відмірює кшталти всім своїм творінням, учинила його почварою. Лякаючи батьків, він ріс понад усяку міру, аж у віці 17 років сягнув зросту два метри п’ятдесят дев’ять сантиметри. Безумовно, Геріт був найвищим чоловіком, якого будь-коли носила голландська земля. У гористому краї це, може, якось вдалося би приховати; тут, на великій рівнині, його зріст був постійною, хоча й неумисною, провокацією.

Обдарований велетенською силою, від природи він був мовчазним, лагідним і сумним. У нього не було друзів, його уникали дівчата. Найдужче він полюбляв сидіти у кутку хати і спостерігати, як у стовпі сонячного світла вирує курява.

Родичі не дуже його затримували, тож Геріт вирішив піти у світ і зробити зі своєї аномалії фах. Тому він мандрував від села до села, з міста до міста, і на ярмарках та селянських святах ламав підкови, гнув залізні штаби, легко, наче м’ячики, підкидав бочки, повні пива, голіруч спиняв на бігу схарапудженого румака. Геріт запекло боровся з конкуренцією інших вибриків природи — двоголовою свинею, собакою о шести лапах, конем, який уміє рахувати, а також штукарями, линвоходами, ковтачами розтопленої сірки, паяцами з випханими черевами, котрі падали обличчям у болото.

Серед шарлатанів, ворожбитів і щуроловів, під оглушливий вереск бубнів і труб, вигуки танцюючих хороводів, запахи м’яса, часнику й солодкого печива Геріт височів, наче щогла, та саме час сказати, що заробляв він небагато. У його блакитних очах крився сум батька численної родини. Численною родиною Геріта було здоровенне, завше голодне тіло.

Одного осіннього ранку 1688 року Довготелесого Геріта знайшли у провулку неподалік Ніве Граст у Гарлемі. Він лежав обличчям до землі. Його кубрак був просякнутий дощівкою та кров’ю. Велетневі завдали кілька ударів ножем. Убивць либонь було чимало, а лляний мішечок із грошима на грудях давав підстави для припущень, що то не було убивство задля пограбування. Тіло віддали Лейденському університетові, тож Геріт навіть не мав поштивого похорону. Тільки й того, що кілька проповідників згадали про вбивство у своїх казаннях, а один із них, якого понесло у риторичному завзятті, сказав, що Герітові завдали стільки ж ударів, як Юлієві Цезареві. Невідомо, в чому мала полягати ця піднесена аналогія.

Можливо, проповідник хотів натякнути, що здоровий республіканський дух з однаковою ненавистю ставиться і до імператорів, і до велетнів.

Портрет у чорній рамі

Не знаю, чому ті літні панове обирали саме мене і підсідали у барах, кав’ярнях, на лавах у парку, щоб я слухав їхні довгі монологи, помережені назвами екзотичних островів і океанів. Ким вони були тепер? Банкрутами, позбавленими багатства й влади. Свою роль вигнаних князів вони грали з вправністю старих, рутинних акторів. Одне треба визнати — ці панове не були сентиментальними. Вони знали, що не можуть сподіватися ні на права, ні на співчуття. Тож відгороджувалися від навколишнього світу зверхньою погордою.

Вони належали до однієї раси, становили, якщо так можна висловитись, особливий різновид роду людського. Їх зраджували хижі обличчя, а також одяг, старомодна, обшарпана елегантність — врятований від потопу капелюх фантастичного кшталту, хустинка у верхній кишені піджака, краватка з великою перлиною, шовковий шарф, що старів разом із ними і тепер нагадував конопляну мотузку, обкручену довкола шиї.

Слухаючи їхні оповіді, я думав про молодого, двадцятирічного чоловіка, який через кілька днів після Різдва Христового 1607 року на покладі корабля Ост-Індської Компанії вирушив у дорогу на Далекий Схід. Його звали Ян Пітерзсон Кун, він був сином дрібного крамаря з Горна. Куна очікувало неабияке завдання — інспекція голландських колоній на Яві та Молукських островах, надсилання рапортів про стан і перспективи торгівлі, а також про політичну ситуацію на цих віддалених землях, де зіштовхувалися між собою інтереси великих колоніальних держав. Таким безневинним і несуттєвим був початок цієї епопеї.

Важко сказати, чим керувалися панове з Компанії, обираючи саме цього юнака з мізерним досвідом. Чи був то сліпий випадок долі, а чи вирішальним чинником стало його обличчя, відоме з пізніших портретів, обличчя з рисами іспанського войовника, обличчя запекле, владне, непроникне.

А в колоніях було зле, про що Кун повідомляв у своїх численних рапортах, написаних із пристрастю і завзяттям апостола Білої Цивілізації. Населення деморалізоване і не певне своєї долі, склади, контори, форти й пристані перебували у жалюгідному стані, корупція та пияцтво сягнули загрозливих розмірів. Усе це діється на очах у тубільців, які тільки й чигають на слушну мить, аби підрізати горло загарбникам.

Тому Кун вимагає зброї та війська. «Ваші Високості, — пише він у одному з листів до Компанії, — повинні знати, що ми не можемо провадити війни без торгівлі, ні торгівлі без війни». Він також домагається, щоб до колоній прислали молодих, морально бездоганних, працьовитих голландців, покликаних замінити звироднілих desperados[52]. Він просить своїх зверхників — нечувана річ — прислати чотирнадцятирічних дівчат із голландських сирітських притулків, які в майбутньому стали б цнотливими дружинами колонізаторів.

Кун аж бризкає енергією та помислами, всюдисущий, він невтомно курсує поміж Борнео, Суматрою, Калімантаном і Явою, поєднує у своєму характері риси члена Трибуналу Святої Інквізиції та конкістадора. Йому було тридцять років, коли його призначили генерал-губернатором Ост-Індії, що дало йому до рук практично необмежену владу. Як вчить історичний досвід, це зазвичай призводить до злочинів.

Отож, трапилося так, що молоденького хорунжого Кортенгуфа підловили на флірті з дванадцятирічною вихованкою губернатора Сартьє Спекс. Обоє були позашлюбними дітьми службовців Компанії, парою бездомних і недолюблених підлітків. Кун особисто холоднокровно продиктував їм смертний вирок.

Широкого відгомону в Європі набула справа походу на острови Амбон і Банда. Під час військової експедиції з-поміж п’ятнадцяти тисяч мешканців цих островів чотирнадцять тисяч були вбиті, а сімсот продані в рабство. Дехто стверджує, що фактичним винуватцем побоїща був місцевий губернатор Сонк, тоді як Кун тільки віддав наказ евакуювати тубільців. Слово «евакуація» зрозуміли у сенсі остаточного переселення, тобто перенесення на той світ. Такі семантичні непорозуміння трапляються лише в країнах, якими править залізна рука.

Сильні люди самотні. У Куна не було друзів. Точніше кажучи, був тільки один. Ця приязнь була сором’язливою, глибоко приховуваною.

Великий губернатор вислизав уночі без особистої охорони, простував вузькими вуличками Батавії, забудованої за амстердамським зразком: шпичасті дахи будинків, канали, містки, безглузді млини, які перемелювали тропічну спеку, і доходив до доволі непоказного будиночка, в якому мешкав китаєць Соув Бінґ Конґ, колишній капітан корабля, а тепер банкір, точніше кажучи, лихвар.

Про що вони балакали? Про бухгалтерію, що була прихованою пасією, ба більше, коханням губернатора. Бінґ Конґ відкривав йому таємниці китайського способу ведення торговельних записів, а Кун оспівував принади італійської бухгалтерії. Після сповнених важкої праці днів управитель голландських колоній зазнавав полегші, умиротворення, майже фізичного щастя, коли міркував про білі картки паперу, про дві колонки цифр під рубриками дебет-кредит, бо вони порядкували складний і темний світ незгірш від етичних категорій добра і зла. Бухгалтерія була для Куна найвищою формою поезії — вона визволяла приховану гармонію речей.

Він помер у розквіті сил, захворівши на тропічну лихоманку. Кінець настав настільки несподівано, що Кун не встиг написати заповіту, ні навіть віддати останні накази й розпорядження. Можна сказати, що він захлинувся смертю, не допивши її до дна. Тому, мабуть, він століттями втілювався в інших хижаків, включно з тими, яких я зустрічав у барах, кав’ярнях, на лавах у парку — останніх із цього ґатунку.

Пекло комах

Ян Свамердам від народження був вутлим і хворобливим. Тільки завдяки мистецтву двох видатних лікарів вдалося врятувати йому життя, проте всі зусилля розбудити приспані гумори не увінчалися успіхом. У школі він навчався добре, але без натхнення. Хлопець не виявляв жодних окреслених нахилів, і його батько, власник процвітаючої аптеки «Під Лебедем», розташованої неподалік старої Ратуші в Амстердамі, швидко, хоча й не без жалю, погодився з думкою, що після смерті його чудову крамницю, сповнену пахощів ботаніки й хімії, з підвішеним під стелею крокодилом і кабінетом природничих дивовиж, успадкують чужі руки.

Після довгих вагань Ян нарешті зважився студіювати в Лейденському університеті медицину. Батьки схвалили цей намір, обіцяючи належну матеріальну підтримку, потрохи сподіваючись, що зміна середовища та наукова дисципліна позитивно вплинуть на зміцнення хиткого характеру одинака.

Ян підпав чарам знань, до того ж понад усяку міру, — він студіював усе. Юнак відвідував лекції з математики, теології та астрономії, не оминав колоквіумів, де читали тексти античних авторів, його також захоплювали східні мови. Найменше уваги він приділяв обраній галузі знань — медицині.

«Бог тяжко випробовує твого батька, — писала Янові мати, — додаючи до болінь старості турботу про долю сина. Ти тринькаєш безцінний час молодості, наче блукаючи лісом, замість простувати до мети. Якщо впродовж двох років ти не здобудеш лікарського диплома, батько перестане слати тобі гроші. Така його воля».

Ян, щоправда, закінчив медичний факультет, але за все своє життя не перев’язав жодної рани. Його новою пристрастю, яка не полишила Яна аж до смерті, стало дослідження світу комах. Ентомологія ще не існувала як окрема галузь знань. Ян Свамердам закладав її підвалини.

Проте, дослідження лапок жука-гнойовика, стравоходу оси чи ніжок болотяного комара не приносило Янові ні прибутків, ні надто великої слави. До всього злого, сам він залишався переконаним у тому, що марнує своє життя, займаючись безплідною та даремною справою. Віруючий, із схильністю до містицизму, Свамердам потерпав, позаяк предметом його студій були створіння, вміщені на найнижчому щаблі драбини видів, на смітнику природи, поблизу гарячого передсінка пекла. Хто б міг угледіти перст Божий в анатомії воші? І хіба ж бабка-одноденка не є радше уламком марноти, ніж тривкою цеглиною буття? Він заздрив тоді астрономам, які, вивчаючи рух планет, відкривають архітектуру Всесвіту, волю Одвічного і закони Гармонії.

Вночі його навідували посланці Небес. Вони лагідно вмовляли його покинути кволе заняття. Свамердам не боронився, а тільки перепрошував. Він обіцяв виправитися, втім, добре знав, що не здужає спалити рукописи, чудові, докладні рисунки й нотатки. Ангели, яким відомі таємниці сердець, покидали його, і тоді починався пандемоніум маленьких створінь, котрі низько літають, повзають по землі, з пиками дияволів; із затятістю чортів вони тягнули зболілу душу Свамердама вниз, у прах і марноту.

Доля всміхнулася йому тільки раз, та й то двозначно. Герцог Тосканський запропонував ученому 12 тисяч флоринів за його колекцію комах, за умови, що Свамердам оселиться у Флоренції, що було привабливою пропозицією, а також перейде у католицтво. Остання умова була неприйнятною для змученого конфліктами сумління. Вчений відкинув великодушну пропозицію.

За кілька років до смерті (він помер у віці 43 років) Свамердам виглядав як старезний дідуган. Вутле його тіло опиралося навдивовижу довго, так, наче смерть гордувала мізерною здобиччю, засудивши її на тривалу агонію.

І тоді він відчув, що досліджуваний ним світ увійшов у нього, вгніздився у ньому й спустошує його зсередини.

Коридорами вен крокували у марші довгі хороводи мурашок, бджолині рої пили гіркий нектар його серця, на очах спали великі сірі й коричневі нетлі. Душа, яка зазвичай відлітає у простір у мить смерті, завчасу покинула зболіле тіло Свамердама. Вона не змогла знести шелесту хітинових панцирів, що терлися навзаєм, і безглуздого дзижчання, яке баламутить тиху музику Всесвіту.

Perpetuum mobile

Корнеліус Дребель був славетним ученим і винахідником, хоча колеги ставилися до нього стримано, дорікаючи браком серйозності. І справді, він мав більшу схильність до ефектних демонстрацій своїх численних умінь, аніж систематичної дослідницької праці. Мабуть, тому жоден університет ніколи не запропонував йому кафедри.

У 1604 році Дребель з’явився в Англії. Невдовзі він здобув прихильність вищих сфер і самого монарха, матеріальним доказом чого стала річна платня, яку переказували з королівської каси, і помешкання у палаці Ілтем. Тепер Дребель став, так би мовити, штатним виробником незвичайних явищ і речей, поставником чудес, призвідником приголомшення і запаморочення.

За свідченнями сучасників, з-поміж численних винаходів насамперед два зродили справжню сенсацію і надовго зостались у людській пам’яті: показ навігації сконструйованого винахідником підводного човна, який, не випірнаючи з вод Темзи, проплив від Вестмінстера до Ґрініча, а також великий метеорологічний фестиваль у лондонському Вестмінстер Гол, у присутності короля, двору і прошених гостей. На цьому фестивалі машини Дребеля метали громи та блискавиці, несподівано посеред літа стало так зимно, що стіни вкрилися інеєм, а присутні дрижали від холоду, врешті пішов рясний, теплий дощ — і всі чудувалися від захоплення. Не змовкали овації на честь того, хто силою свого генія підкорив власній волі навіть сили природи.

Голова Дребеля була повна великих і малих, серйозних і кумедних, мудрих і цілком божевільних задумів. Він сконструював спеціальну драбинку, покликану допомогти товстунам сісти верхи на коні, опрацював нову систему дренажу заболочених теренів, будував літаючі машини (недоброзичливці називали їх падаючими машинами), змайстрував молоточок для вбивання паразитів на голові, поєднаний із пінцетом, яким жертву витягували з волосся, вигадав сенсаційний технологічний процес фарбування тканин, а також скульптуру, що на вітрі пронизливо гукала та зойкала. Це тільки дещиця винаходів того навдивовижу ініціативного чоловіка. Ким він, власне, був — шарлатаном чи вченим? Позаяк ми не можемо зазирнути вглиб його душі, яка давно вже оселилася в ирії, мусимо придивитися до того, що він залишив на землі. Ті, хто забажають дослідити природу інтелекту Дребеля, плідного, з проблисками генія та недисциплінованого водночас, цінну інформацію зможуть отримати завдяки його бібліотеці — справжньому курйозові.

Уже сам спосіб розстановки книг схиляє до гадки, що Дребель читав наукові праці водночас із трактатами алхіміків. Твори Бекона, Леонардо да Вінчі, Джордано Бруно стояли поряд із Парацельсом, Сьомим покривалом Icic, Святинею Гірама та Амфітеатром Одвічної Мудрості. У парку природничих наук рясно родило зілля Ґнози. На полях досліджень із царини механіки, хімії чи військової справи Дребель рисував езотеричні діаграми та виписував дзвінкі імена Кабали — Binah, Geburah, Kether — вони означують Інтелігентність, Силу й Вінець Пізнання.

Дребель уважав, що світ не можна пояснити у винятково наукових категоріях, і що незмінні закони природи інколи втрачають чинність, звільняючи місце для чудес і сліпучих дивовиж. Мабуть, тому (усвідомлюючи безнадійність цього починання з точки зору фізики) він усе своє життя будував і вдосконалював perpetuum mobile[53]. І варто визнати, що на цій шаленій дорозі він осягнув певних результатів. Його маятники, вітряки, кулі з легкого металу, обвішані тягарцями, рухалися й справді довго, а коли їхній рух зупинявся, винахідник штовхав їх пальцем, пробуджуючи від дрімоти приспану матерію, наче Деміург.

Коли через багато століть розсиплються мої кості, міркував Дребель, і навіть ім’я моє розвіється, наче дим, хтось знайде мій вічний дзиґар. Я не покладаюся на людську пам’ять, я покладаюся на пам’ять Всесвіту. Я хочу, аби моє існування доводили, як і існування Бога, безпомилковим і незаперечним доказом — ex motu[54].

Дім

З певним, але незначним перебільшенням можна сказати, що перш, ніж розпочалася мандрівка, існувала мапа, так само як спершу був нечіткий і безособовий начерк поеми, який довго витав у повітрі, перш ніж хтось не наважиться стягнути його на землю і надати йому кшталту, зрозумілого людям. А отже, мапи — партитури співу сирен, виклик сміливцям — наштовхнули голландців на зухвалий план подорожі вітрильником до Китаю північним морським шляхом — темним, вузьким, крижаним коридором, замість загальновживаного тропічного шляху, де чигали смертельно небезпечні пірати і не менш смертельно небезпечні конкуренти.

До справи поставилися з усією серйозністю, адже Генеральні Штати визначили нагороду в розмірі 25 тисяч флоринів тому, кому вдасться здійснити цей близький до божевілля намір. Двоє досвідчених людей моря, капітан Якоб ван Гемскерк і штурман Вілем Баренц, із командою та двома кораблями вирушили назустріч великому відкриттю. Травень 1597 року. Зелена смужка суходолу швидко зникає з очей, і не минуло й трьох тижнів, як вітрильники опинились у таємничому полярному світі. 5 червня один із моряків волає не своїм голосом, що побачив на видноколі зграю велетенських лебедів. Насправді то були айсберги. Помилка вахтового свідчить не лише про його поетичну уяву, а й про мізерну обізнаність із полярним пеклом.

Після численних драматичних пригод, випробувань атмосфери й долі, борні з усе більш незрозумілим довкіллям (дива наростають поступово, що дає змогу частково до них пристосуватися), через несповна чотири місяці після відплиття з Голландії подальша навігація стає неможливою. Кораблі біля берегів Нової Землі ув’язнила осіння крига. Вирішено саме там перечекати полярну ніч. Для цього був потрібен дім.

Завдяки щасливому випадкові на острові знайшли деревину, принесену сюди течіями з сибірських лісів, тверду, наче камінь, але моряки впоралися з цим непіддатливим матеріалом. На самому початку будови помирає корабельний тесля, якого поховали у крижаній ущелині: мерзла земля не бажала прийняти праху. Часу було вкрай мало. Дні ставали дедалі коротшими, температура лиховісно спадала. Будівельники скаржилися, що цвяхи, які вони, за теслярським звичаєм, тримали в зубах, примерзають до уст, отож їх треба відривати зі шкірою.

Нарешті 3 листопада до даху була прибита остання дошка. Втішені моряки увінчали свій дім сніговою віхою.

Отож, маємо дім — вітчизну в мініатюрі, схованку від морозу й білих ведмедів, які влаштовують справжнє полювання на голландців. Майже не було дня, коли б хтось не зіштовхнувся з ними ніс до носа, і тоді в рух ідуть фузеї, мушкети, алебарди і вогонь, проте це мало допомагає, впертість і затятість у цих тварин майже людські, вони з’являються несподівано, наче білі та кровожерні примари, залазять на дах, намагаються увійти через комин, нюшать і жахливо сопуть під дверима дому.

Хроніст цієї виправи, який рідко дозволяє собі чуттєві акценти — за винятком побожних зітхань на адресу Творця, — у певному місці свого повідомлення відмовляється від назви «ведмідь» на користь емоційного визначення «тварюка», яке вживатимемо до кінця своїх нотаток. Посередині полярної ночі ведмеді зняли облогу, і з’являються полярні лиси, для яких хроніст має тепле й чуле визначення «звірята», позаяк вони не страшні, слухняно потрапляють у розставлені пастки, поставляючи м’ясо (на смак схоже на кроляче) і хутро. Вкотре виявилося, що міфічне братерство людини й чотириногих підшите певною дозою облуди.

На землі, котра у Божих планах не була призначена для людини, на жорстокій, лискуче білій і сліпучо чорній шахівниці долі стояв дім. Вогонь, який палили у грубці, більше чадив, аніж зігрівав. У підтиканих мохом шпарах вигравав крижаний вітер. На підвішених до стін нарах лежали хворі на цингу та лихоманку; сніг засипав невеличку садибу аж по комин. Полярна ніч баламутила відчуття часу й реальності. Наприкінці січня моряки зазнали колективної галюцинації — так мандрівникам пустелі ввижаються оази, — вони узріли над горизонтом неіснуюче сонце. Але жалобний морок полярної ночі триватиме ще довго.

Помилився б той, хто подумав, що зимівля голландців була чимось на зразок пасивного опору. Навпаки, енергія, яку вони здолали з себе викресати, будить подив. Вони, наче добрі фризькі селяни, гарували у своїй безплідній волості. Моряки тягали дрова для опалювання, доглядали за хворими товаришами, ремонтували дім, дехто робив нотатки про особливості навколишнього світу; вони полювали, вправлялись у складнощах кулінарного мистецтва, читали вголос Біблію, влазили по четверо до бочки, де їх поливав гарячою водою корабельний цирульник, який також підстригав їм волосся, яке навдивовижу швидко відростало, наче тіло прагнуло вкритися шерстю; голландці шили одяг і взуття зі шкур упольованих тварин, співали побожних і жвавих пісень, ремонтували вічно замерзаючий годинник, який втішав їх, що час не є проваллям, чорним покровом небуття, що його можна поділити на людське вчора і людське завтра, на день без світла і ніч без зорі, на секунди, години, тижні, на сумнів, який минає, і надію, яка народжується.

Той, хто протистоїть стихії, добре усвідомлює, що у смертельній борні зі стократ сильнішим ворогом шанси мають тільки ті, хто зуміють усю свою увагу, волю, передбачливість зосередити на відсічі ударів. Це вимагає своєрідного редукування всієї особистості, деградації до тваринних рефлексів, продиктованих інстинктом. Треба забути про те, ким ти був, і рахуватися лише з саме цією миттю блискавки, вогню, бурі, тайфуну і землетрусу. Будь-яка людська доважка, будь-яка зайва думка, почуття, жест можуть призвести до катастрофи.

Жменька голландських моряків, котрі зазнали найважчих випробувань, принаймні двічі порушила ці залізні правила. Це додало до законів боротьби з безособовим жахіттям людського акценту. І може, це зовсім не була ризикована екстравагантність чи сентиментальна пісенька про симпатію, яку співають посеред крижаної пустелі, а суттєвий елемент захисту. Обидва випадки пов’язані з домом. Бо це був справжній дім.

Отож, 6 січня 1598 року, у день Трьох Царів, зимувальники, нехтуючи тим, що діється навколо, вирішили відзначити свято, як на батьківщині. Навіть розсудливий капітан ван Гемскерк скорився шаленству і наказав виділити команді із танучих запасів добрячу порцію вина, два фунти муки, з якої спекли кекс і хрустке печиво. Глінтвейн із приправами настільки розохотив команду, що вона пустилася в танок, і кілька разів yтнулa улюбленого партача, танець з капелюхами і лови. Моряки влаштували конкурс на Імператора Нової Землі та обрали Мигдалевого Короля. Ним став хворий, зовсім юний моряк Якоб Шедам, котрий незабаром помер, але того пам’ятного вечора востаннє усміхався, радше друзякам, аніж світові. Хроніст каже, що все було так, як у нашої дорогої родини у вітчизні, на яку покликається лише раз врочистою формулою patria.

Не відомо, кому це спало на гадку, — може, то витвір колективної уяви, — втім, коли врешті постав дім (правду кажучи, то була собача буда), йому вирішили надати стилю. Над низькими дверима намалювали чорною фарбою трикутний портал, зобразили також два вікна, симетрично розташовані на фронтальній стіні (насправді дім був без вікон). До плаского даху прибили східчасту аттику з корабельних дошок, яку невдовзі зніс сніговий буран, відверто ворожий цим естетичним витребенькам.

Коли 13 червня 1598 року два вбогі човни вирушили у зворотну путь, ніхто не наважився озирнутися і поглянути на покинутий дім, на цей пам’ятник вірності — з трикутним порталом і двома фальшивими вікнами, у яких зачаївся смолянистий морок.

Ліжко Спінози

Дивна то річ, але найміцніше у нашій пам’яті закарбовуються постаті великих філософів із того періоду, коли їхнє життя точиться до краю. Сократ підносить до уст келих цикути; Сенека, якому раб перетинає вени (є такий образ Рубенса); Декарт, котрий тиняється холодними палацовими покоями у передчутті, що роль учителя шведської королеви стане його останньою роллю; старий Кант нюхає тертий хрін перед виходом на щоденну прогулянку (ціпок суне вперед і дедалі глибше занурюється у пісок); Спіноза, виснажений сухотами, терпляче шліфує лінзи, проте він уже такий слабкий, що не зможе закінчити Трактату про веселку… Галерея шляхетних дідуганів, бліді маски, гіпсові відливки.

В очах біографів Спіноза неодмінно виглядає ідеалом мудреця — до решти зосереджений над витонченою архітектурою свого твору, досконало байдужий до матеріальних справ, вільний од пристрастей. Та все ж існує певний епізод його життя, який одні оминають мовчанкою, а інші вважають незрозумілим вибриком молодості.

Отож, 1656 року помер батько Спінози. Барух мав у родині славу дивака, юнака без практичного чуття, який тринькає дорогоцінний час, вивчаючи незрозумілі книги. Завдяки спритним махінаціям (головну роль у них відігравала зведена сестра Ребека та її чоловік Касерес) його позбавили спадку, сподіваючись, що неуважний юнак навіть не помітить цього. Проте сталося інакше.

З енергією, якої ніхто від нього не сподівався, Барух розпочав у суді процес; він залучив адвокатів, викликав свідків, був конкретним і палким, досконало орієнтуючись у найдрібніших нюансах процедури і переконливо виглядаючи у ролі утиснутого в правах, покривдженого сина.

Порівняно швидко впоралися з поділом нерухомості (щодо цієї матерії існували чіткі юридичні приписи). Аж тут несподівано настав другий акт процесу, який породив у загалу відразу та ніяковість.

Барух, наче у нього вселився сатана жадібності, почав сперечатися мало не за кожен предмет, що походив із батьківського дому. Почалося від ліжка, на якому померла його мати Дебора (він не забув також і про темно-оливкові занавіски). Відтак Барух домагався позбавлених вартості речей, пояснюючи це емоційною прив’язаністю. Суд дуже нудьгував і не міг втямити, звідкіля у цього аскетичного юнака береться нездоланне бажання успадкувати коцюбу, цинковий дзбанок із відірваним вушком, звичайний кухонний столик, порцелянову фігурку пастушка без голови, зіпсований дзиґар, що стояв у сінях і був оселею для мишей, чи образ, почеплений над грубою і настільки закіптюжений, що скидався на автопортрет смоли.

І Барух виграв процес. Тепер він міг гордовито всістися на піраміді своїх трофеїв, зневажливо позираючи на тих, хто намагався позбавити його спадку. Але він цього не зробив. Спіноза взяв лише материне ліжко (з темно-оливковими занавісками) — решту подарував своїм переможеним на процесі суперникам.

Ніхто не міг зрозуміти, навіщо він так вчинив. Усе це виглядало явною екстравагантністю, проте у суті своїй було сповнене глибокого сенсу. Так, наче Барух хотів сказати, що цнота зовсім не є притулком для слабких, а акт зречення є актом відваги тих, хто відмовляється (не без жалю і вагання) від речей, якими прагне володіти загал, задля справ незбагненних і величних.

Лист

Його випадково відкрили у двадцятих роках, точніше в 1924 році, у лейденського антиквара. Три сторінки паперу кремового кольору, розміром 11,5x17 сантиметрів, зі слідами вологи, але текст добре зберігся, почерк дрібний, виразний і цілком читабельний. Невідома особа вклеїла листа на внутрішній бік обкладинки старовинного, колись дуже популярного роману Лицар лебедя, виданого амстердамським книгарем Колом 1651 року.

Більшість дослідників (Ізарло, Жиль, Кларк, де Фріз, Бореро, Ґолдшнайдер) скептично відгукуються про це відкриття, і лише молодий історик і поет із Утрехта ван дер Вельде (якого, до речі, за таємничих обставин закололи стилетом неподалік від Схевенінхена) затято й до кінця боронив автентичності листа. Його автором — на думку молодого дослідника — мав би бути сам Йоганес Вермер, а адресатом — Антоні ван Левенгук, натураліст, відомий усім завдяки внескові у вдосконалення мікроскопа. Обидва, учений і митець, були однолітками, народились у той сам день і все життя прожили в одному місті.

Лист не має слідів виправлень чи пізніших втручань, натомість містить дві кумедні орфографічні помилки й кілька перестановок літер, мабуть, писали його похапцем. Кілька рядків викреслені, і то настільки рішучо й енергійно, що ми ніколи не довідаємося, які ж божевільні чи сороміцькі думки назавжди вкрив морок чорнила.

Характер почерку (шпичасті літери «v», написані як відкрита вісімка, проріз пера дещо розхитаний, наче хтось пришвидшував темп кроку, а потім несподівано гальмував) демонструє дивовижну подібність, якщо не ідентичність, із єдиним збереженим підписом Вермера у реєстрі Гільдії Святого Луки за 1662 рік. Хімічний аналіз паперу й чорнила дозволяє датувати документ другою половиною XVII століття, тож усе вказує на те, що лист міг бути написаний рукою Вермера, проте незаперечні докази відсутні. Добре відомо, що трапляються, прецінь, і технічно досконалі фальшивки.

Усі ті, хто висловлювалися проти автентичності документа, висували численні аргументи, але, правду кажучи, не надто переконливі. Наукова обачність, ба навіть далекосяжний скептицизм, — риси, безумовно, похвальні, однак між рядками критичних зауваг легко прочитується — цього ніхто не сказав виразно, — що головні застереження викликає зміст листа. Коли б, припустімо, Вермер написав своїй тещі Марії Тіне, прохаючи позичити 100 флоринів у зв’язку з хрестинами сина Ігнатіуса, або, скажімо, запропонував пекареві ван Бейтенові один зі своїх образів у заставу за взяту позичку, ніхто б, гадаю, не заперечував. Втім, коли через два з половиною століття Великий Мовчун відізвався власним голосом, а те, про що він каже, є водночас інтимним зізнанням, маніфестом і пророцтвом, — цього ми не бажаємо прийняти, адже глибоко в нас зачаївся страх перед об’явленням, незгода на диво.

Ось цей лист:


«Ти, мабуть, здивуєшся, що я пишу Тобі, а не зайшов по-дружньому, як це часто трапляється, до Твоєї робітні незадовго перед смерканням. Гадаю, однак, що я не наважуся, не здужаю сказати Тобі в очі те, про що Ти за мить прочитаєш.

Я волів би не писати цього листа. Я довго вагався, бо мені справді не хочеться ризикувати нашою тривалою дружбою. Врешті я зважився. Є, прецінь, справи, важливіші від того, що нас пов’язує, важливіші від Левенгука, важливіші від Вермера.

Кілька днів тому Ти показав мені у свій новий мікроскоп краплину води. Я завжди думав, що вона чиста, мов скло, тимчасом у ній клубочаться дивні створіння, як у прозорому пеклі Боша. Під час цього показу Ти уважно вивчав мене поглядом і, здається, залишився вдоволеним моєю розгубленістю. Поміж нами панувала мовчанка. А потім Ти поволі й виразно сказав: «Саме такою є вода, мій дорогий, такою, а не інакшою».

Я зрозумів, що Ти хотів цим сказати: що ми, митці, увічнюємо ілюзію, життя тіней, облудну оболонку світу, а не маємо ні відваги, ні змоги сягнути суті речей. Ми, сказати б, ремісники, які працюють у матеріалі ілюзій, тоді, як Ти й Тобі подібні — майстри правди.

Як Ти знаєш, мій батько мав неподалік від торговельного майдану заїзд «Меселен». Туди вчащав один старий моряк, який сходив увесь світ від Бразилії та Мадагаскару аж до Північного океану, — я добре його пам’ятаю, — він був завше добряче під мухою, проте блискуче оповідав, і всі залюбки його слухали. Він був такою ж принадою закладу, як великий кольоровий образ чи екзотична тварина. Одною з його улюблених оповідок була історія про китайського імператора Ши Гуанді.

Отож, отой імператор наказав оточити державу товстим муром, аби відгородитися від усього інакшого, і спалив усі книги, щоб не слухати повчального голосу минулого. Під загрозою смертної кари він заборонив займатися всіма мистецтвами. (Цілковита їх непридатність із усією яскравістю виявилася перед лицем таких важливих державних завдань, як спорудження фортець чи відтинання голів бунтівникам.) У ті часи поети, малярі й музики ховалися в горах і далеких монастирях; вони жили вигнанцями, переслідувані зграєю донощиків. На майданах палали вогнища з образів, віял, скульптур, мереживних тканин, предметів розкоші чи тих речей, які можна визнати гарними. Діти, жінки, чоловіки ходили в однаковому одязі попелястого кольору. Імператор навіть оголосив війну квітам: порослі ними луки він наказав засипати камінням. Спеціальний декрет визначив, що о призахідній порі всі повинні перебувати в домівках, щільно прикривши вікна чорними фіранками, адже сам знаєш, які шалені образи здатні намалювати вітер, хмари та світло призахідного сонця.

Імператор цінував лише знання й обсипав учених почестями та золотом. Астрономи щодня приносили йому звістки про відкриття справжньої чи вигаданої зірки, якій послужливо надавали ім’я імператора, тож невдовзі весь небосхил роївся від світлих крапок Ши Гуанді І, Ши Гуанді II, Ши Гуанді III тощо. Математики трудилися над винайденням нових лічильних систем, складних рівнянь, неймовірних геометричних фігур, чудово знаючи, що їхні праці безплідні й нікому не приносять користі. Природознавці обіцяли, що виростять дерево, крона якого стирчатиме у землі, а коріння сягатиме неба, і зерно пшениці величиною в кулак.

Насамкінець імператор запрагнув безсмертя. Лікарі проводили жорстокі експерименти на людях і тваринах, щоб дослідити таємницю вічного серця, вічної печінки, вічних легенів.

Той імператор, як часто трапляється з людьми дії, прагнув змінити лице неба й землі, аби ім’я його навіки було записане у пам’яті прийдешніх поколінь. Він не тямив, що життя звичайного селянина, шевця чи гендляра овочами значно більшою мірою гідне поваги й пошани, — а сам він натомість стає знекровленою літерою, символом поміж багатьма монотонно повторюваними символами божевілля й насильства.

Зваживши на кількість його злочинів, на кількість спустошень, які він вчинив у людських умах і душах, смерть Ши Гуанді мав жорстоко банальну. Він удавився гроном виноградної лози. Щоб прибрати його з поверхні землі, природа не потрудилася ні тайфуну влаштувати, ні потопу.

Ти, мабуть, запитаєш, навіщо я тобі все це розповідаю, і який зв’язок має ця історія про далекого й чужого володаря з Твоєю краплею води. Я відповім Тобі, мабуть, не надто виразно і доладно, сподіваючись, що Ти зрозумієш слова людини, сповненої поганими передчуттями і тривогою.

Отож, я боюся, що Ти й Тобі подібні вирушаєте у небезпечний похід, який може принести людству не лише користь, а й велику непоправну шкоду. Чи не зауважив Ти, бува, що чим більше вдосконалюються засоби й знаряддя спостереження, тим дальшими й невловимими стають цілі. Кожне нове відкриття розхиляє перед нами нове провалля. Ми стаємо дедалі більш самотніми у таємничій пустці Всесвіту.

Я знаю, що ви прагнете вивести людей із лабіринту забобонів і випадковості, що ви хочете дати їм певне та ясне знання, єдиний — на вашу думку — захист від страху й турбот. Проте чи принесе воно справжню полегшу, якщо ми замінимо слово Провидіння словом неминучість?

Ти, мабуть, закинеш мені, що наше мистецтво не розв’язує жодної загадки природи. Нашим завданням не є розв’язування загадок, але усвідомлення їх собі, схиляння перед ними чола, а також приготування очей до безугавного захвату й здивування. Якщо, однак, Тобі так залежить на винаходах, то скажу, що я пишаюся тим, що мені вдалося поєднати певний особливо інтенсивний різновид кобальту з просвітленою, цитриновою жовтизною, а також зафіксувати рефлекс полуденного світла, що падає крізь товсте скло на сіру стіну.

Знаряддя, якими ми користуємося, і справді примітивні — палка з прикріпленим на кінці жмутком щетини, прямокутна дошка, пігменти, олія — і вони не міняються століттями, так само як і людські тіло й натура. Якщо я добре розумію моє завдання, то воно полягає у погодженні людини з навколишньою реальністю, тому я і мої цехові брати безконечну кількість разів повторюємо небо й хмари, портрети міст і людей — увесь цей крамарський космос, бо тільки в ньому ми почуваємося безпечними й щасливими.

Наші шляхи розходяться. Я знаю, що не зможу Тебе переконати, і що Ти не покинеш шліфувати лінзи та будувати свою Вавилонську вежу. Дозволь, однак, що й ми будемо вправлятись у нашій архаїчній процедурі, що й ми говоритимемо світові слова поєднання, говоритимемо про радість віднайденої гармонії та про вічне прагнення до взаємного кохання».

Епілог

Корнеліс Трост, продавець тканин, незнаний герой історії, помирає.

Це неправда, що перед смертю нам являється все наше життя. Великий підсумок існування — то вигадка поетів. А насправді ми западаємо у хаос. Корнелісу Тросту поплуталися дні та ночі, він не відрізняє вже понеділка від неділі; третя година пополудні мішається йому з четвертою на світанку, коли він сторожко вслухається у власне дихання й удари серця. Трост сказав поставити на столику перед ліжком годинник, ніби сподіваючись зазнати ласки космічного порядку. Але чим же ж є дев’ята година, коли о цій порі не можна сісти за столиком у конторі, чим є полудень без біржі, четверта година, якій відібрано обід, шоста без кави й люльки, а восьма позбавлена будь-якого сенсу, бо з неї вилучено стіл, вечерю, близьких і приятелів. О святий ритуале повсякдення, без тебе час порожній, наче фальшований інвентар, якому не відповідає жоден реальний предмет.

Ангели смерті чатують біля ложа. Незабаром оголена душа Корнеліса Троста постане перед Найвищим Суддею, аби скласти звіт зі своїх учинків. Про справи божественні ми знаємо зовсім мало, тож нас цікавить лише по-людськи дрібне запитання — чи був він щасливим?

Прихильна доля вела його за руку, коли півстоліття тому, того незабутнього квітневого дня він блукав велетенським і гамірним Амстердамом, стискаючи у жмені листа з рекомендацією до родича-шевця з проханням-воланням, аби прийняв хлопця ласкаво і вивчив його фахові. Той лист, витвір сільського навчителя, мав лише один ґандж — у ньому не було адреси.

І тоді, як це трапляється лише у казках, перед малим приходьком виріс гарний, вбраний у чорне чоловік — Балтазар Йонх, продавець тканин, який без зайвих слів узяв його до себе, ласкаво наділив ліжком на горищі та відповідальною роллю хлопчика на побігеньках. Таким от робом, без жодних зусиль і заслуг, Корнеліс перемістився зі, здавалося б, судженого йому чистилища копила й дратви на небеса шовку й мережив. Так почалася карколомна кар’єра, бо ж не кар’єра це, а тільки природний хід речей, коли син бургомістра стає бургомістром, а син адмірала — адміралом.

Корнеліс Трост гідно піднявся всіма щаблями купецького фаху, — був сумлінним і ревним помічником, писарчуком, комірником, бухгалтером, челядником, якого дами полюбляли за вічно рожеві щічки, врешті кимось на кшталт особистого секретаря Йонха. Настала пора спуститися з горища, що мало засвідчити — до нього ставляться як до члена родини, нечисленної, але поважної, до складу якої входили господар, господиня дому та дочка.

У той час Корнеліс Трост учинив небуденну річ: аби передати важливого конфіденційного листа, він на лижвах подолав замерзлими каналами дистанцію Амстердам-Лейден за несповна годину. (Невдячна людська пам’ять не занотувала цього вартого уваги факту.) Пан Йонх дбав, щоб у здорове тіло свого улюбленця влити здоровий дух. Він посилав його на уроки танців, навчив його грі на флейті та парі латинських прислів’їв, із яких Корнеліс найдужче уподобав собі Ніс Rhodus, hic salta[55], і вплітав його у розмови зі значними особами надто часто, інколи навіть без жодного сенсу.

Пан Йонх був людиною широкого світогляду, освіченою та витонченою. Він зібрав чималу бібліотеку. Попереду стояли твори класиків, натомість позаду сором’язливо тулилися захоплюючі розповіді про далекі мандри — це вони, мабуть, підштовхнули його онука на шлях авантюрного життя. Йонх купував картини, цікавився астрономією. Вечорами він бренькав на гітарі та читав латинських поетів, проте перевагу віддавав рідному Фонделеві. Систематично збільшував свою колекцію мінералів. Над усе полюбляв Лівія, устриці, італійську оперу та легкі рейнські вина. Його раптова смерть щиро засмутила родину і приятелів. Помер він так само вишукано, як жив, — за накритим столом, підносячи до уст вимочений у вині біфштекс.

Не чекаючи, аж обсохнуть сльози, Корнеліс Трост попросив руки дочки покійного господаря, Анни. У цьому не було жодної меркантильності, принаймні так він гадав, хоча водночас чудово усвідомлював, що ввійшов до прийомної родини не через парадні двері, а через горище. Але тієї миті Корнеліс почував себе шляхетним Персеєм, який визволяє Андромеду, приковану до скелі сирітської жалоби.

Освідчення було прийняте (хто б краще провадив справи фірми!), і незабаром (занадто незабаром, як казали лихі язики) влаштували весілля; не надто гучне з огляду на обставини; попри це столи вгиналися від наїдків і трунків. Корнеліс після надмірної кількості тостів, скроплених вином, ячною горілкою, араком, іпокрасом і пивом, провів першу шлюбну ніч у стані цілковитої непритомності.

Через рік після шлюбу народився єдиний син, якому при хрещенні дали ім’я Ян.

Справи фірми (вона тепер називалася Йонх, Трост і Син) малися чудово не лише завдяки сприятливій кон’юнктурі, проте насамперед завдяки купецьким талантам Троста, його незвичайній інтуїції продавця. Селянського роду, він знав, що його земляки консервативні до мозку кісток. Здавалося б, що власник великої крамниці тканин повинен цікавитися модою. Трост її просто ігнорував і вважав чимось на зразок надокучливого катару, який інколи гнітить організм, повний здорових звичок і смаків. Якщо він і допускав «останні зойки» моди, то лише з царини аксесуарів, — стрічки, браслети, пряжки, ну, врешті, пера. Корнеліс непохитно вірив, що справжня елегантність не потребує ламаних ліній і багатства барв, а полягає у лагідній прямій лінії крою та шляхетності чорного, фіолетового й білого кольорів. Він також був, якщо так можна висловитися, полум’яним патріотом вітчизняної промисловості. Трост сам уважав і переконував у цьому клієнтів, що найкраще сукно походить із Лейдена, полотно з Гарлема — поза конкуренцією, амстердамські шовкові тканини справді незрівнянні, і немає на землі оксамиту, кращого за утрехтський.

Корнеліс Трост, власник фірми Йонх, Трост і Син, невтомно працював шість днів на тиждень, але неділі та свята повністю віддавав родині. З ранньої весни до пізньої осені, прослухавши службу Божу, Трости вирушали у далекі походи до «Трьох Дубів», до дюн чи до заїзду «De Zwaan», розташованого у мальовничому закутку. Виглядало це так: на чолі крокував Корнеліс (завше попереду на відстані кількадесят метрів, наче його розпирали спогади про давні лижварські подвиги), за ним дріботіла тиха Анна, а замикала похід служниця з потворно великим кошиком харчів та маленьким верескливим Яном, який їхав у візку, запряженому козлом. Батьки розпещували одинака понад усяку міру. Постій. Сніданок у затінку старезних в’язів — сметана, суниці, черешні, чорний хліб, масло, сир, вино, біфштекси.

Раннім пополуднем родина заходила до відомого чудовою кухнею заїзду «De Zwaan», розташованого поблизу великого перехрестя доріг, уздовж яких стояли шибениці; їх можна було тактовно оминути, пошукавши стежок через луки. У заїзді завше було тісно й гамірно, у повітрі висів важкий дух тютюну, баранячого смальцю та пива. Корнеліс Трост зазвичай замовляв гутспот, кращого за який годі відшукати у цілих Сполучених Провінціях, лосося у зеленому соусі, незрівняні налисники й каштани, вкриті цукровою глазур’ю (він завбачливо розпихав їх кишенями, побоюючись несподіваного нападу голоду на зворотному шляху). І все це кропилося подвійним делфтським пивом, впроваджуючи душу та тіло у стан ситої меланхолії.

Повернення відбувалося поволі, у зворотному порядку: на чолі їхав Ян, поряд йшла служниця — вже без вантажу, за ними Анна, тривожно вслухаючись у себе, а замикав процесію Корнеліс, який часто зупинявся, ніби зачудований красою існування та вродою природи, задирав голову вгору і вітав перелітні хмари голосним, хоча й не надто згідним із засадами гармонії співом:


Добрий вечір, добрий вечір,

Моя мила Йосі.


Або:


Буйні діброви, урвища красні,

Свідки достойні щастя мого.


Коли б тоді, або через кільканадцять років, Корнеліса Троста запитали, чи він щасливий, той не зумів би відповісти. Щасливі люди, як і здорові, не задумуються над власним станом.

Чудесний годинник відмірює будень і свято! Щоправда, Корнеліс Трост ніколи не стояв у сліпучому блиску історичних подій. Проте чи можна сказати, що у світовій драмі він виконував крихітну роль? Він прийняв свою долю продавця тканин, як інші приймають роль конкістадорів, єретиків чи державних мужів. Лише раз Корнеліс торкнувся історії, мимохіть, наче в танці. Трапилося це під час візиту чужинського монарха.

Трост — він тоді був старостою гільдії — вирушив до ратуші на урочистий прийом, перепоясаний помаранчевим шарфом, із жовтими стрічками під колінами і на раменах; голову його оздоблював вигадливий капелюх, прикрашений чорним страусовим пір’ям, яке тріпотіло від найменшого подмуху вітру. Корнеліс усім серцем ненавидів ці помпезні убори, наче костюми оперних співаків, але не шкодував про цей маскарад, бо ж побачив монарха очі-в-очі, тобто з людської перспективи. Пізніше він безконечну кількість разів повторював: «Я бачив його впритул, і знаєте, — він товстий, блідий, низький, ну, майже на півголови нижчий від мене». І його розпирало від великої республіканської гордості.

Після прийняття на честь монарха відбувся парад, поєднаний зі стріляниною у безневинне небо. Трост вдруге отримав нагоду випробувати свою прегарну флорентійську рушницю. Вперше це трапилася в його садку, коли він стрелив навмання у сову, яка порушувала нічний спокій. Кольба рушниці, оздоблена інкрустацією, представляла суд Париса на тлі розлогого гірського краєвиду; Корнеліс найдужче цінував саме цю частину зброї, вважаючи металеву трубку зайвим доповненням.

Після тих історичних трапунків життя точилося своєю чергою. Справи йшли чудово, от лише Ян завдавав батькам безугавних клопотів і гризот: не вчився, тікав із дому, обертався у товаристві невиправних лобуряк. Одначе гулящий син завше повертався у лоно родини, і тоді відбувалася біблійна сцена, сповнена сліз, каяття і вибачень. Здавалося, справи нарешті влаштуються сприятливо для всіх. Тільки Анна слабувала, тож було вирішено прийняти третю служницю; з-поміж багатьох кандидаток вибрали молоду фризьку селянку на ймення Юдіт.

Вона не була сліпучо вродливою, але її зовнішність будила в душі господаря дому невиразні й лагідні спогади про далеке дитинство. Він дуже її любив і дарував, прохаючи, аби вона нікому нічого не казала, стрічки та шпильки, які чудово пасували до її рудого пухнастого волосся. Корнеліс виблагав у дружини дозвіл, щоб Юдіт допомагала йому ввечері у крамниці. Таке, що вони залишалися на самоті й замикали двері на ключ, могло трапитися двічі або тричі. Проте, лихі язики сусідів пліткували про моральний розклад. Анна страждала підкреслено виразно і мовчки.

Корнеліс почав частіше навідуватися до цирульні. Він годинами грав на флейті, став говірким, галасливим і надміру веселим. Одного дня він зізнався Анні, що хоче замовити портрет. Йому нарадили маляра, який мешкає на Розенхраст, і є, чи, може, був, відомим портретистом, а також творцем образів на релігійні теми. Святково одягнений Трост навідався до маляра. Прізвище майстра не трималося йому голови, проте перехожі вказали потрібний будинок. Маляр прийняв його не надто ґречно. Очі він мав близько посаджені, вони прошивали навиліт, а руки огрубілі, мов у різника; одягнений був у довгий поплямований фартух, а на голові мав дивацький тюрбан. Усе це ще можна було б стерпіти, втім ціна, яку заправив за портрет той нахаба — 300 флоринів, спантеличила Корнеліса (він одразу ж перевів суму на лікті добірної вовняної тканини). Запанувала клопітка мовчанка. Врешті маляр сказав, що може намалювати Корнеліса в личині фарисея, і тоді ціна буде значно нижчою. Тут, однак, заграв уражений гонор продавця тканин. Трост хотів, щоб його зобразили таким, яким він був — на вершині успіху, в лагідному блиску щастя, але без марних символів і декорацій, із власного великою головою, увінчаною кучмою волосся, з проникливими очима, які довірливо дивляться у майбутнє, м’ясистим носом, губами ласуна, а також міцними, опертими на раму картини руками, яким можна довірити не лише справи фірми Йонх, Трост і Син, а й долю міста (в ті часи Корнеліс мріяв про посаду бургомістра). Не дивно, що угода про створення картини так і не була укладена. Пізніше хтось підказав йому прізвище іншого славетного портретиста з Гарлема, однак він до нього так ніколи і не потрапив, — Троста тоді обсіли поважні клопоти й турботи.

Не знати звідкіля й коли приходить буря, яка розхитує підвалини дому (а здавалося, що вони такі непорушні), і в різкому світлі блискавки виринає марнота плодів, мозольно накопичуваних упродовж усього життя. Ян, єдиний син і надія, майбутній спадкоємець фірми, всерйоз утік із дому. Він зоставив листа, що подається на корабель, навіть назву його подав, але незабаром виявилося, що такого корабля немає й не було. Тож, залишалося тільки похмуре припущення, що хлопець, а властиво вже дорослий чоловік, пристав до піратів, до тих нікчем, які викидають за борт Біблію, вервицю і корабельний щоденник, аби життя своє, сповнене злочинів, закінчити у в’язничних льохах чи на шибениці.

Вперше Трост відчув себе скривдженим і приниженим. Анна, щоправда, також страждала, проте спокійно, в глибині своєї непроникної материнської істоти. Натомість розлоге страждання Корнеліса охоплювало багато сфер душі: він був уражений несподіваним ударом фортуни, раніше зичливої, а тепер раптом повернутої своїм справжнім, глумливим обличчям; він відчував себе позбавленим доброго імені та заслуг, постійно повторюючи подумки жорстоку фразу: «Я вже тільки батько злочинця»; він втратив віру в єдину форму людського безсмертя, втілену в надії, що у реєстрі гільдії торгівців сукном віками повторюватиметься прізвище Трост, оповите людською шаною та довірою.

На лихо, скандал із Юдіт (Корнеліс був переконаний, що не було жодного скандалу) набував дедалі ширшого розголосу. Справді, він щоразу довше залишався з нею після закриття крамниці, а це давало достатній привід для пліток. Знайомі відповідали на привітання, примруживши око і пустотливо посміхаючись, що, мабуть, мало б означати: «Ну-ну, ми й не припускали, що ти такий відчайдух». Натомість, під час відправи у церкві сусіди по лаві воліли постояти поруч на кам’яній підлозі, аби дати зрозуміти, що пустка, яка його оточує, — це вираз суворого попередження. Тож, задля добра фірми Трост вирішив позбутися дівчини. Він особисто пішов із нею на площу, звідки у напрямку Горна вирушали вози, по-батьківському її обняв, втиснув у руку 14 флоринів і 8 стейверів.

Юдіт зникла у натовпі. Він не бачив, чи сіла вона на віз. Якщо дівчина пішла до заїзду «Під Чорним Півнем» на другому боці вулиці, відомого лихою славою (дорогу сюди добре знали моряки, спраглі дешевого кохання), то доля її була загублена. Ця думка, а особливо пов’язані з нею образи любощів, переслідували Корнеліса роками.

Він працював із колишньою енергією, втім, без окрилюючого всі його попередні починання ентузіазму. Інколи бувало, що Трост відмовлявся від закупу великих партій товару, навіть на дуже вигідних умовах, примовляючи: «Залишаю це молодим; я зараз обходжу мої волості, перевіряю мури, фортеці та ланцюги». Справи, однак, йшли не гірше, як раніше.

Навесні померла Анна.

Тепер він залишився сам. Якийсь час Корнеліс подумував було, що годилося б увічнити пам’ять про себе та Анну в камені — це мав би бути барельєф, вмурований у стіну Ніве Керк, із зображенням подружжя, яке тримається за руки; внизу цитата з Письма: «Тож жалкую і покутую у поросі й попелі». Але здоровий глузд Корнеліса, який ніколи його не підводив, навіть тоді, коли він наближався — щоправда, рідко — до сфер, непідвладних розумові, цей здоровий глузд нашіптував йому, що той, хто справді кориться Господові, не зводить собі пам’ятників із мармуру. Тож він відкинув цю спокусу. «Вистачить мені простої плити на підлозі у церкві», — сказав Трост, дивуючись власній скромності.

Нова ідея вивільнила у ньому нечувані поклади ініціативи, винахідливості та запалу. Йому вдалося переконати понад міру ощадливих колег по цеху (він уже багато років був їхнім деканом), що треба спорудити сирітський притулок. У Корнеліса вселився дух молодого підприємця, ба більше — апостола справи. Він подвоювався і потроювався, коли організовував збірки, свята й лотереї, покликані наповнити коштами починання, затверджував плани, наглядав за процесом будови, годинами обговорюючи з мулярами й теслями кожну дрібницю. Трост любив прогулюватися ділянкою майбутнього сирітського притулку і креслити паличкою на тлі неба відсутні поки що стіни й вікна, поверхи, карнизи та стрімкий дах.

Вечори купець проводив удома, у «жовтій кімнаті», вікна якої виходили у сад. Там стояло крісло, обшите червоним курдибаном, у якому пан Йонх (о, як давно це було!) читав упівголоса своїх латинських поетів. З-поміж домашніх меблів цей предмет шанували найбільше, він був наче флагман, який кермує флотилією ліжок, столів, крісел, бездонних шаф і буфетів. Корнеліс навмання брав пару книг із бібліотеки, поринав у те крісло, переглядав останній номер «Голландського Меркурія», де ніколи не бракувало цікавих звісток про повені, придворні інтриги, біржу, чудеса і злочини. Він читав не довго; він вслухався у гомін вулиці й шелести будинку. З саду долинали міцні пахощі нарцисів, диких руж і шафрану.

Коли Корнеліс скорявся владі шерехів і пахощів, то переконувався, що час не підвладний його волі. Колись, у часи молодості, він панував над часом, міг його затримати чи пришвидшити, як рибалка, який накидає хвилям ріки власний ритм. Тепер він почувався каменем, кинутим на дно, оброслим мохом каменем, над яким переливається рухливий безмір незбагненних вод.

Книга зсувалася з колін. Трост ціпенів. Дедалі частіше служниця мусила будити його до вечері.

Невдовзі після гучного святкування уродин (йому виповнилося 60 років) Корнеліс занедужав. Лікарі діагностували жовчну лихоманку, порекомендували спокій та запевнили, що пацієнт скоро одужає. Завбачливий Трост уклав заповіт і розпорядився сплатити взяті раніше позики. Стан фірми виглядав так: активи — 12 000 флоринів, добре забезпечені кредити — 9 300 флоринів і 5 100 флоринів у цінних паперах та акціях Ост-Індської Компанії.

Корнеліс усе слабшав, він уже не вставав із ліжка. Лікарі приписували компреси з зілля, розмаїті мікстури — вино з хіною, настій алое, витяжку з тирличу, пускали також кров; нарешті порадили прикладати до грудей хворого павучі голови у лушпинні волоського горіха, а коли б і це не допомогло — замінити павучі голови рядками з Біблії. Наука цілком очевидно м’яко поступалася місцем вірі.

Щодня близько п’ятої — літо було гоже, дуже тепле — приходив старий приятель Троста, Абрагам Ансло, колись відомий усій Голландії проповідник, а тепер мовчазний дідок із сивою благенькою борідкою і вічно сльозавими очима. Він сідав у ногах ліжка. Друзі посміхалися одне одному; їхній діалог точився поза словами і часом. Хворий дуже потребував звіритись у своїх сумнівах, душевних ваганнях і неспокої. Він зовсім не міг зрозуміти Того Світу. Порожня блакить сповнювала його жахом. Либонь, то був безбожний вибух уяви, а насамперед — поганських відчуттів. Корнеліс абсолютно не міг усвідомити, як можна існувати без дому, без рипливих сходів і поручнів, без завіс і свічників. А ще — без тканин, між якими він провів усе своє життя. Яка невблаганна сила забирає нам холод шорсткого шовку, чорну вовну, яка переливається в руці, наче лагідна хвиля, полотно, що нагадує поверхню ставка, сковану кригою, велюр, який лоскоче, немов хутро, мережива, ладні, здається, шепотіти про жіночі таємниці.

Ансло йшов собі перед смерканням, і на прощання торкався холодними пальцями руки приятеля.

Залишилося зовсім мало часу.

Як не завтра, то післязавтра ввійде зі сніданком служниця і коротко зойкне.

І тоді завісять усі дзеркала у будинку і повернуть усі образи до стін, щоб зображення дівчини, яка пише листа, кораблів у відкритому морі, селян, які танцюють під високим дубом, не затримували дорогою того, хто мандрує до світів, непідвладних уяві.

Текстологічні зауваги

Текст цієї збірки перекладено за виданням: Herbert Zbigniew. Martwa natura z wędzidłem. — Warszawa: Zeszyty Literackie, 2003. — Wyd. I.

© by Katarzyna Herbertowa, Halina Herbert-Żebrowska

© for the Polish edition by Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2003


Зауваги польського видавця


I. Martwa natura z wędzidłem. Текстологічні примітки:


Пропонуємо шановним читачам нове видання книжки Збіґнєва Герберта. Вона була опрацьована автором у тому, що стосується і укладу, і змісту. В основу цього видання покладені рукописи та машинописи Герберта, а насамперед остаточне, затверджене ним видання книжки польською мовою (у друкованому виданні автор вніс певні зміни). І-ше видання книжки з’явилося у Польщі в 1993 році накладом Нижньосілезького видавництва [Wydawnictwo Dolnośląskiej, у цьому видавництві опубліковане також ІІ-ге видання.

Пропоноване видання є виправленим.

Наше редакційне втручання стосувалося осучаснення правопису та пунктуації; уточнення власних назв річок, місцевостей і музеїв, правопису прізвищ і цитат іноземними мовами, назв і описів образів. У цьому останньому випадку підставою був каталог вказаного музею. До здійснення цих, а також більшості зроблених тут змін, нас уповноважує листування Герберта з перекладачами його книжки. Особливо корисними були листовні зауваження доктора Клауса Штемлера [Klaus Staemmler] з Франкфурта-на-Майні (1.V.1989 і 12.VI.1990) та Герлофа Янсена [Gerlof Jansen] з Амстердама (13.XII.1992) і відповідь Герберта з Варшави (11.1.1993). Це листування зберігається в архіві Збіґнєва Герберта під опікою Катажини Герберт.

Польськомовні цитати відчитані й узгоджені з джерелом, на яке покликається автор. Загалом внесено кількадесят змін. Для прикладу подаємо кілька з них: замість «Wezera» ми подаємо «Moza», замість назви образу Дейстера Концерт — правильну назву, вказану Гербертом: Весілля. В описі образів: замість помилкового: «За [опікункою природи]» — «Навпроти», у Натюрморті з вудилом Торентіуса вказуємо розташування предметів згідно зі станом речей, так само в описі образу Терборха Присяга на мирному договорі у Мюнстері. В описі образу Фрома ми опустили окреслення «малий», згідно з волею Герберта і реальним станом речей (образ має розміри 137x188 см). Замість [Наес] libertas egolibertatis ergo.


Перш ніж книжка була видана у Польщі, в пресі з’явилися першодруки більшості її розділів. Отож, Герберт опублікував:

Нариси: Delta — «Kultura» 1989 nr 5 (500), s. 10–20; Gerard Terborch. Dyskretny urok mieszczaństwa — «Zeszyty Literackie» 1990 nr 31, s. 5-14; Martwa natura z wędzidłem — «Twórczość» 1982 nr 1, s. 50–66; Temat niebohaterski — «Więź» 1979 nr 11/12, s. 50–57.

Апокрифи під назвою Apokryfy holenderskie (Łaska kata, Kapitan, Długi Gerrit, Portret w czarnych ramach, Piekło owadów, Perpetuum mobile, Dom, Łóżko Spinozy, List, Epilog) з’явилися у щомісячнику «Twórczość» 1979 nr 7, s. 8-29.


II. Martwa natura z wędzidłem. Доля книжки:


Герберт вперше відвідав Голландію в жовтні 1967 року. Пізніше він побував там у червні 1971, в червні та вересні 1976, в червні 1988 і в грудні 1991 років. Радше за все, писати про цю країну він заходився у другій половині сімдесятих років (у архіві Герберта збереглася фішка з бібліотечного каталогу, яка свідчить, що в жовтні 1976 року він позичив фундаментальну монографію Бредіуса [Bredius] про Торентіуса; уривки з майбутньої книги Герберт публікував у пресі, починаючи від 1979 року). Ми припускаємо, що після перерви у першій половині вісімдесятих років, він завершив її наприкінці десятиліття. Список текстів у паперах Герберта, споряджений написом: «Надіслано до Унсельда. Грудень 1988», співпадає зі змістом пізнішого польського видання (нариси перелічені в тій же ж послідовності; послідовність апокрифів є іншою).

Зі Змісту, долученого до листа доктора Клауса Штемлера від 28.V.1990 довідуємося, що перекладена ним книжка, яку він попередньо назвав Holländische Skizzen (oder Apokryphen), налічувала 16 текстів, названих так само, як і в пізнішому польському виданні, але в інакшому порядку. Негероїчна тема була вміщена серед апокрифів, розмежування на нариси та апокрифи не було впроваджене. Тільки тексти Ціна мистецтва, Герард Терборх, Скромна принадність міщанства та Дельта не були опубліковані в німецькій пресі. Уклад книжки і тимчасова її назва [Голландські нариси (чи апокрифи)] свідчать, що перекладач вважав нариси та апокрифи взаємозамінними.

Від 1979 року уривки з майбутньої книжки з’являлись у німецькій періодиці:

Тексти Послуга ката, Довготелесий Геріт, Капітан, Портрет у чорній рамі, Perpetuum mobile, Дім опубліковані в Штуттгарті у виданні «Merkur» у 1979 році (№ 4); текст Капітан — там само у 1986 році (№ 7); Ліжко Спінози — в «Lesezeichen» 1981 року (№ 3); Негероїчна тема — «Ensemble» 1979 року nr 10 (München, dtv); Гіркі пахощі тюльпанів — у «Merkur» 1981 року (№ 11); Натюрморт із вудилом — в «Art» 1984 року (№ 2); Ціна мистецтва була передана до друку в «Akzente» (лист Штемлера, станом на день 28.V.1990).


Перед польським виданням були опубліковані такі іншомовні видання книжки:

Zbigniew Herbert, Das Land, nach dem mich ich sehne. Lyrik und Prosa, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag (Polnische Bibliotheke), 1987. Передмова М. Крюгера [M. Krüger], післямова Я. Блонськоro [J. Błoński]. Том містив вірші та прозу. У розділі IX книжки (ст. 271–274) уміщено апокрифи: Holländische Skizzen у перекладі Клауса Штемлера; серед них знаходимо Пекло комах, Ліжко Спінози, Епілог.

Zbigniew Herbert, Still Life with a Bridle. Essays and Apocryphas. Переклад Джона і Боґдани Карпентер [John and Bogdana Carpeter]. New York, The Ecco Press, 1991.

Zbigniew Herbert, De bittere geur van tulpen. Holland in de Gouden Eeuw. Переклав (за американським виданням) Герлоф Янсен [Gerlof Janzen]. Amsterdam-Antwerpen, Uitgeverij Contact, 1993.

У німецькомовному виданні: Zbigniew Herbert, Stilleben mit Kandare, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1994, переклад Клауса Штемлера. Розмежування нарисів і апокрифів (Skizzen und Apokryphen) з’являється в підзаголовку: в книжці та в Змісті ці частини не виокремлено. У данському виданні: Zbigniew Herbert, Stilleben med bidsel, переклали Віллі Дьонгардт [Willy Dähnhardt], Уфе Гардер [Uffe Harder], Яніна Кац [Janina Katz]; Brøndum/Aschehoug, 1995, розмежування на нариси та апокрифи не міститься у підзаголовку, натомість його видно зі Змісту та самого укладу книжки (обидві її частини споряджено окремими підзаголовками: Essays; Apokryfer).


Число текстів і їхні назви не мінялися від 1988 року.


За німецьке видання Збіґнєв Герберт отримав Наюроду Німецьких Критиків 1994 року за найкращу книжку року.


III. Твір у процесі:

У 1962 році з’явився том нарисів Варвар у саду — про європейське Відродження. В 1973 році Герберт надав видавництву «Czytelnik» машинопис книжки Лабіринт понад морем — нариси про середземноморську цивілізацію, античну колиску Європи. На нашу думку, книжка Натюрморт із вудилом поставала як третій том розповіді про «золоті віки» Європи. У ній Герберт зосередився на загадці розквіту голландської культури XVII століття та малих майстрах голландського малярства, своїх улюблених героях. В архіві Герберта ми відкрили інші недруковані нариси про малих майстрів — Аверкампа [Avercamp], Сандрама [Saendram], Дейстера [Duyster]. Герберт не включив їх до книжки. Ми оприлюднили їх серед неопублікованих творів Герберта у присвяченому йому числі «Zeszytów Literackich», 1999, nr 68, s. 11–22. З інших джерел ми знаємо, що він виношував проект нарисів про великих майстрів цього малярства: Рембрандта і Вермера (вступну частину цього нарису, Mistrz z Delft, ми оприлюднили серед неопублікованих раніше творів Герберта у «Zeszytach Literackich», 2000, nr 69, s. 85–95).

Переклади цитат та посилання

[Цей розділ у електронній версії книжки зреалізовано у вгляді приміток. — Прим. верстальника.]

«…є в мені пломінь, що мислить»

(Біографія Збіґнєва Герберта)

Великий польський поет, есеїст, драматург і публіцист Збіґнєв Болеслав Герберт [Zbigniew Bolesław Herbert] народився 29 жовтня 1924 року у Львові, який тоді входив до складу відродженої Польської Республіки. Його предки по батьковій лінії прибули до Львова у середині XIX століття через Відень із Британії, а часто згадувана у віршах поетова бабуся походила з відомої львівської вірменської родини Балабанів. Батько, Болеслав Герберт (1892–1963), був юристом і економістом, керував невеликим банком і страхувальним товариством, мати, Марія з родини Каняків (1900–1980), займалася вихованням дітей — у родині була ще старша сестра Галина, яка тепер мешкає у Варшаві, та молодший брат Януш, який помер під час війни.

Герберти виховували дітей у дусі польського патріотизму та відданості консервативним традиціям, родина була добре забезпеченою і дала дітям гарну освіту. Ще в дитинстві майбутній поет органічно засвоїв дух мультикультурності рідного міста, яке дуже любив, попри важкий досвід радянської (1939–1941) та німецької (1941–1944) окупації, що зруйнували щасливий світ його дитинства та позбавили малої батьківщини. У роки війни він склав у Львові іспити на атестат зрілості в підпільній гімназії, працював продавцем у крамниці залізного товару та годувальником вошей у бактеріологічному інституті професора Вайґеля. Якось під час катання на лижах важко ушкодив ногу, ортопедична операція була невдалою, і письменник усе життя накульгував.

26 березня 1944 року Герберти втекли зі Львова від можливих репресій радянського режиму, оселилися спершу неподалік Кракова у Прошовицях, а пізніше на постійно у Сопоті. Ще у Львові Збіґнєв Герберт мав контакти із середовищем польського підпілля, після війни брав участь у діяльності розвідувальної групи та терористичних актах антикомуністичних формувань, тому був змушений часто міняти місця проживання, щоб уникнути арешту службами безпеки.

Майбутній письменник і поет отримав ґрунтовну освіту: у 1945–1947 роках відвідував заняття в Академії Красних Мистецтв, навчався у Торговельній академії та на юридичному факультеті Ягайлонського університету в Кракові, у 1947–1948 роках вивчав право і філософію в університеті імені Миколая Коперніка в Торуні, де, зокрема, познайомився з професором Генриком Ельзенберґом, який став його духовним гуру на усе життя.

У 1948 році Збіґнєв Герберт почав працювати в економічному виданні «Przegląd Kupiecki», відтак змінив багато робіт — був службовцем у регіональному відділенні Спілки польських письменників (1949–1950), співробітником відділу освіти Торунського музею (1950–1951), учителем у середній школі в Торуні (1951), нормувальником у кооперативі інвалідів-учителів «Спільна справа» (1953–1954), економістом у «Торфпроекті» в Варшаві (1954), бібліографом у видавництві PWN (1955–1956), директором бюро Спілки польських композиторів у Варшаві (1956–1957). У 1948 році Герберт дебютував у «Tygodniku Wybrzeża» статтею «Екзистенціалізм для дилетантів», відтак публікував багато рецензій та оглядів у локальній пресі та у краківському католицькому тижневику «Tygodnik Powszechny». Його поетичним дебютом стала добірка віршів у католицькій газеті «Dziś і Jutro» у трагічний день 17 вересня 1950 року — роковини вторгнення Червоної армії на територію Польщі. Категоричне несприйняття канонів соцреалізму та відмова від погодження з реаліями комунізму в Польщі змусили його замовкнути аж до жовтня 1956 року, коли в Польщі повним ходом почалася антисталінська трансформація. В той час поет писав «у шухляду».

У травні 1958 року Збіґнєв Герберт виїхав на піврічну стипендію до Парижа. Відтоді почалося його захоплене близьке знайомство з цивілізацією Європи, пізніше барвисто описане у книгах нарисів «Варвар у саду» (1962), «Натюрморт із вудилом» (1991) та «Лабіринт біля моря» (2000, посмертно) — втім, його багата есеїстична спадщина десятиліттями публікувалася у багатьох польських, німецьких, голландських, американських, французьких та італійських періодичних виданнях. Мандри стали життєвою пристрастю поета — він багато подорожував Британією, Грецією, Італією, Францією, Нідерландами, Австрією, Німеччиною. Окрім того, через переслідування у Польщі, був змушений подовгу жити за кордоном (хоча ніколи не відмовився від польського громадянства) — у США (1969–1970), Франції (1975–1980, 1986–1992), Західному Берліні.

Славу поета Гербертові принесла його перша велика збірка «Струна світла», опублікована у 1956 році, відтак за життя він оприлюднив збірки «Гермес, пес і зірка» (1957), «Студія предмету» (1961), «Напис» (1969), «Пан Коґіто» (1974), «Рапорт із обложеного Міста» (1983), «Аркуш» (1984), «Елегія на прощання» (1990), «Ровіґо» (1992), «89 віршів» (1998), «Епілог бурі» (1998). Вже на початку поетичної кар’єри його було визнано класиком польської поезії; у 1961 році на студентському Фестивалі Культури у Ґданську цей «поет інтелекту, іронії та скептичної задуми» був проголошений Князем Поетів. Твори Герберта користувалися великою популярністю на Заході, зокрема створений ним у 70-х роках образ рефлексуючого інтелігента Пана Коґіто, з яким він нерозривно пов’язаний у свідомості читачів. Комуністичний режим толерував літератора зі світовим іменем, попри його демарші та підтримку політичної опозиції. Твори Герберта стали могутнім джерелом духовного натхнення руху «Солідарності», особливо у роки військового стану, коли публікувалися в нелегальних часописах і за кордоном.

Письменник був відзначений низкою дуже престижних літературних премій: Фонду Косцельських у Женеві (1961), фонду Южиковського у Нью-Йорку (1965), австрійською імені Гердера (1973), німецькою імені Петрарки (1978), почесною нагородою «Солідарності» (1983), угорською імені Бетлена (1987), польською імені Парандовського (1989), міста Єрусалима (1990), польською імені Вики (1993), німецьких критиків на Франкфуртському ярмарку (1994), американською імені Еліота (1995), міста Мюнстера (1995). Він безумовно заслуговував Нобелівської премії та дуже сподівався її отримати, проте цього не сталося через його консервативні переконання та конфлікти із лівими інтелектуалами на Заході й у Польщі, зокрема давнім приятелем Чеславом Мілошем, завдяки англомовним перекладам якого Герберт став відомим у США та Британії.

Герберт уславив своєю творчістю Польщу, його охоче перекладали, не в останню чергу тому, що написане ним має магічну властивість органічно вписуватися у європейський культурний контекст, а, отже, може легко стати набутком європейського та американського читача. Основи популярності поета, окрім Мілоша, заклали його перекладач німецькою Карл Дедеціус та перекладачі англійською Станіслав Бараньчак і Карл Дейл. Тепер геніальний львів’янин перекладений майже усіма європейськими мовами. В 70-х роках у американських університетах народився рух шанувальників Пана Коґіто, постали фан-клуби і фензіни цього літературного персонажа. Герберт став найвідомішим центральноєвропейським літератором свого часу.

1968 року у польському консульстві в Парижі поет одружився з Катажиною Дзєдушицькою, нащадком славного роду польських учених і меценатів науки (її дідусь був засновником Природничого музею у Львові, а батько — останнім довоєнним його директором, світової слави орнітологом). Дружина, яка досі мешкає у Варшаві, стала відданим помічником, хранителем, товаришем у найважчі останні роки життя, коли Збіґнєв Герберт хворів на астму і був прикутий до ліжка та інвалідного візка.

З 1992 року Герберт постійно мешкав у Варшаві. У 90-х роках він почав виразно артикулювати свої праві політичні переконання, чим відверто зловживали деякі не надто популярні політики, особливо під час виборчих кампаній. 1993 року поет припинив своє членство у польському ПЕН-клубі. Починаючи з 80-х років, він дуже наполегливо вимагав порахунків із комунізмом у культурі, що поціляло насамперед у видатних лівих літераторів і громадських діячів, які в молодості пережили спокусу комуністичної утопії, а відтак різко порвали з режимом. Конфлікти поглиблював важкий характер немолодого письменника. Помер він 28 липня 1998 року, був похований на варшавському меморіальному кладовищі Повонзки.

В Україні проза і поезія Герберта після антирежимних виступів початку 70-х років були заборонені; заборона стала ще жорсткішою внаслідок тієї ролі, яку він відіграв у русі «Солідарності». До того ж, його твори несли в собі потужний антитоталітарний потенціал, були гімном класичних, заснованих на античній та християнській духовності цінностей, а, отже, не мали шансів з’явитися в СРСР. Наше перше повноцінне знайомство з поетичною спадщиною Герберта відбулося у 2001 році, коли у Львові було опубліковано фундаментальну добірку віршів поета у перекладах Віктора Дмитрука. Тепер до українського читача приходить також есеїстична трилогія — оповідь про блискучий світ середземноморської цивілізації, велич спадку, який дістався нам від античності й середньовіччя, про велич і ніщоту людини перед лицем Бога.


Андрій Павлишин

Примітки до електронної версії

Перелік помилок набору, виявлених та виправлених верстальником

Стор. 7: Мої [попередні] => попереднє подорожування Голландією завше відбувалися за рухом маятника, вздовж узбережжя — тобто, образно кажучи, він Блудного сина Боша у Роттердамі до Нічної варти в амстердамському Королівському музеї […]

Стор. 24: До членів Братства св. Луки — назва горда, але може також означувати євангельську вбогість, — ставилися, як до ремісників, і походили вони без винятку з найнижчих суспільних [верст] => верств, себто були синами мірошників, дрібних торгівців і рукодільників, власників заїздів, кравців, фарбарів. 

Стор. 35: Французький мандрівник Сорб’є [дивуєтьвся] => дивується естетиці голландських крамниць […]

Стор. 51: А тепер настає вкрай [істотний] => істотна частина, назвімо її компаративною, — порівняння нового ґатунку з уже знаними.

Стор. 120: Вони знали, що не можуть сподіватися ні на [брава] => права, ні на співчуття. 

Стор. 152: Зі Змісту, долученого до листа доктора Клауса Штемлера від 28.V.1990 довідуємося, що перекладена ним книжка, яку він попередньо назвав Holländische Skizzen (oder Apokryphen), налічувала 16 текстів, названих так само, як і в пізнішому польському [видання] => виданні, але в інакшому порядку.


Zbigniew Herbert

Martwa natura z wędzidłem

Zeszyty Literackie

Warszawa


Збіґнєв Герберт

Натюрморт із вудилом

ДУХ І ЛІТЕРА

Київ


Центр європейських гуманітарних досліджень

Національний університет «Києво-Могилянська Академія»

ВИДАВЦІ:

Костянтин Сігов та Леонід Фінберг

Переклад з польської: Андрій Павлишин

Коректура: Наталя Ксьондзик

Художнє оформлення: Ірина Пастернак

Комп’ютерна верстка: Kиpa Довженко

Підготовка текстів: Олексій Сігов

Це видання здійснено за підтримки Посольства Республіки Польща в Україні


Збіґнєв Герберт

Натюрморт із вудилом. — К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2008. — 164 с.

На обкладинці використано картину Йоганеса Торентіуса «Натюрморт із вудилом» та фрагмент картини Квентина Масейса «Міняйло з дружиною»


УДК 821.162.1.09

ISBN 978-966-378-082-5

ISBN 83-917979-4-5 (пол.)

© Zeszyty Literackie, Warszawa, 2003

© ДУХ І ЛІТЕРА, 2008


Зміст

Нариси

Дельта …7

Ціна мистецтва …21

Гіркі пахощі тюльпанів …39

Герард Терборх. Скромна принадність міщанства …61

Натюрморт із вудилом …75

Негероїчна тема …101

Апокрифи

Послуга ката …113

Капітан …115

Довготелесий Геріт …118

Портрет у чорній рамі …120

Пекло комах …123

Perpetuum mobile …126

Дім …129

Ліжко Спінози …133

Лист …135

Епілог …140

Текстологічні зауваги …151

Переклади цитат та посилання …155

«…є в мені пломінь, що мислить» (Біографія Збіґнєва Герберта) …159


З питань замовлення та придбання літератури звертатися:

Видавництво «ДУХ І ЛІТЕРА»

04070, Київ, вул. Волоська, 8/5

Національний університет

«Києво-Могилянська академія»

корпус 5, кім. 210

тел./факс: (38-044) 425 60 20

E-mail: [email protected] — відділ збуту

[email protected] — видавництво

Надаємо послуги *Книга — поштою»

Друк ТОВ «Майстерня книги»

03037, м. Київ, вул. М. Кривоноса 2Б

Тел.: (044) 248-34-34, 248-89-31


Натюрморт із вудилом

«У цій оповіді не буде пожежі, яка поглинає велике місто понад рікою, ні різанини безборонних, ні залитої ранковим світлом розлогої рівнини, на якій озброєні вершники зустрічають інших вершників, щоб надвечір, після кривавої січі, стало відомо, котрий із двох вождів заслужив собі на скромне місце в історії, на бронзовий пам’ятник, чи, коли не пощастить, бодай увічнив своє ім’я в назві якоїсь бічної вулички нужденного передмістя.

Наша драма скромна, мало патетична, далека від славетних історичних кровопролить. Бо все почалося безневинно від рослини, від квітки, від тюльпана, який — як же важко це собі уявити — розбурхав масові та невгамовні пристрасті. Ба більше: тих, хто займався цим феноменом, найбільше Дивує факт, що те шаленство вразило ощадну, тверезу й працьовиту націю. Постає запитання: як могло трапитися, що не деінде, а в освіченій Голландії, tulpenwoede — тюльпанова манія сягнула таких жахаючих масштабів, похитнула підвалини солідної національної економіки і втягнула у вир азарту представників усіх суспільних верств».

Гіркі пахощі тюльпанів

Примечания

1

Méditations chrétiennes (фр.) — «Християнські міркування».

2

Immensi Tremor Oceani (лат.) — «Жах безмежного океану».

3

Manche Erinnerungen aus seiner Blütezeit (нім.) — «Інші пам’ятки періоду його розквіту».

4

Une lumière douce, une atmosphère ouatée et comme assoupie donnent à Veere l’allure d’une ville de legendę […]. Ses rues calmes laissent le visiteur sous un charme mélancolique (фр.) — «Приємне світло, приглушена і наче дрімотна атмосфера надають Вере вигляду міста з легенди […]. Його спокійні вулиці залишають у відвідувача враження меланхолійного шарму».

5

Port de plaisance (фр.) — місце для прогулянок, екскурсій.

6

L’azzurro (іт.) — лазур, блакить.

7

Was macht die Kunst? /

Die Kunst geht nach Brot. /

Das muss sie nicht; das soli sie nicht (нім.) —

«Що поробляє мистецтво? /

Мистецтво шукає хліба. /

Цього йому не варто робити, цього воно не повинно робити».

(Лесінґ, діалог Конті й Принца у драмі Емілія Ґалотті).

8

Ніс et nunc (лат.) — тут і тепер, негайно.

9

Ars alit artificem (лат.) — «Мистецтво годує митця».

10

Dont les enseignes sont quelquefois de fort bons tableaux (фр.) — «Вивіски y них іноді бувають дуже добрими образами».

11

Vies romanceés (фр.) — жанр біографічного роману, скажімо твори А. Моруа.

12

…a galant tulip will hang down /

his head like to a virgin newly ravished… (англ.) —

«…галантний тюльпан голівку звісить /

наче діва щойно позбавлена цноти».

13

Arboretum sacrum (лат.) — священний гай.

14

Chiaroscuro (іт.) — світлотінь.

15

De hortis Germaniae (лат.) — «Про сади Німеччини».

16

Mère brune (фр.) — найкращий коричневий.

17

Mariage de та fille (фр.) — подружжя моєї дочки.

18

Tulipe brasserie (фр.) — тюльпан-пивоварня.

19

La maladie infectieuse tend à la fois à se perpétuer et, pour assurer cette perpétuité, à se modifier suivant les circonstances (фр.) — «Інфекційна хвороба прагне одразу забезпечити собі безсмертя, і щоб запевняти це безсмертя, вона змінюватиметься залежно від обставин».

20

Coup de grâce (фр.) — «удар милосердя», добивання смертельно пораненого ворога, який уже не чинить опору, щоб припинити його страждання.

21

Opus magnum (лат.) — головний твір.

22

Noir d’ivoire (фр.) — чорна слонова кістка.

23

Le secrétaire à la mode (фр.) — «Модний секретар», тобто порадник для написання листів.

24

Die Wahlverwandschaften (нім.) — «Вибіркове родичання».

25

Tournez s’il vous plaît (фр.) — «Оберніться, прекрасна».

26

Car Je est un autre (фр.) — «Бо інший я».

27

Nom de guerre (фр.) — псевдо, дослівно «військове ім’я», тобто ім’я, яке брав солдат, наймаючись у військо.

28

In summa seductor civium, impostor populi, corruptor iuventutis, stupatorfeminarum (лат.) — «Загалом [він був] розкольником громади, ошуканцем люду, розбещувачем молоді, спокусником жінок».

29

Avant la lettre (фр.) — попередник, рання стадія.

30

Salva guardia (ісп.) — дослівно «уся гвардія».

31

In flagranti (лат.) — на гарячому, на місці злочину.

32

Casus Torrentius (лат.) — випадок Торентія.

33

Horribile dictu (лат.) — страшно сказати.

34

Mon cousin (фр.) — [дорогий] кузене.

35

Près de nous (фр.) — до нас.

36

Giving more scandal than satisfaction (англ.) — «Вчинивши більше скандалів, ніж принісши розради».

37

Painters in the Reign of Charles I (англ.) — «Малярі при дворі Чарлза І».

38

Poètes maudits (фр.) — дослівно «прокляті поети», формулювання Поля Верлена, яким він означив відкинутих митців, які не бажали вписуватися у світ буржуазного успіху та нудної добропорядності, окрім себе, він зараховував до них Трістана Корб’єра, Артюра Рембо і Стефана Маларме, відтак Марселіну Дебор-Вальмор, Вільє де Ліль-Адана, ще пізніше Війона, Нерваля, Кітса, Едгара По, Бодлера, Лотреамона, Альфреда Жаррі, Антонена Арто, Сільвію Плат і Джима Морісона.

39

One is an Adam and Eve, hisflesshe very ruddy, theye show there sydeface. The other is a woman pissing in a mans eare. The best of those 3 is a young woman, sitting somewhat odly with her hand under her legg (англ.) — «На першому [зображені] Адам і Єва, його м’ясо налите кров’ю, вони показані ззаду. На іншому — жінка, яка мочиться у вухо чоловікові. На кращому з цих трьох [зображена] молода жінка, яка дещо дивно сидить, підклавши руку під своє стегно».

40

Ais ganz außerordentliche Seltenheit (нім.) — «Як цілком надзвичайний виняток».

41

Es ist eine Feinmalerei (нім.) — «Це добрий живопис».

42

Eques Rosa Crucis (лат.) — «лицар трояндового хреста».

43

Fama fratemitatas (лат.) — «Слава братства».

44

Confessio (лат.) — «Символ віри».

45

Allgemeine und generelle Reformation der ganzen weiten Welt (нім.) — «Повсюдне і загальне реформування усього широкого світу».

46

Diabolus in musica (лат.) — дослівно «чорт у музиці», музичний інтервал «тритон», рівний трьом повним тонам, який вважають сильним дисонансом у мажорно-мінорній системі.

47

Peccatum (лат.) — гріх.

48

Extra Ratione (лат.) — виняток із правила.

49

A rebours (фр.) — всупереч природі, навспак.

50

Наес libertatis ergo (лат.) — у вільному перекладі «Усе задля свободи».

51

La Hollande est de religion d’Erasme (фр) — «Голландія релігія Еразма».

52

Desperados (фр.) — відчайдухи, люди поза законом.

53

Perpetuum mobile (лат.) — вічний двигун.

54

Ex motu (лат.) — від руху.

55

Hic Rhodus, hic salta (лат.) — «Тут Родос, тут і стрибай», у байках Езопа хвалько переконує, що він дуже високо підстрибнув на острові Родос, у відповідь йому пропонують продемонструвати це тут, а не на Родосі.


home | my bookshelf | | Натюрморт із вудилом |     цвет текста   цвет фона   размер шрифта   сохранить книгу

Текст книги загружен, загружаются изображения
Всего проголосовало: 2
Средний рейтинг 4.0 из 5



Оцените эту книгу