Book: Сто поэтов начала столетия



Сто поэтов начала столетия

Дмитрий Бак

Сто поэтов начала столетия

Пособие по современной русской поэзии

Права

© Дмитрий Бак, 2015

© «Время», 2015

Издание осуществлено при поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России» (2012–2018 годы)


Terra poesis: Бронзовый век русской поэзии

Вместо предисловия

Читатель держит в руках книгу, составленную на основе серии эссе, на протяжении нескольких лет печатавшихся в журнале «Октябрь», впрочем, примерно каждый пятый текст написан специально для книжного издания.

Как нетрудно догадаться, речь пойдет о современной поэзии, о ее бронзовом веке. По интенсивности публикаций в журналах, по обилию поэтических вечеров и фестивалей последние двадцать пять – тридцать лет вполне можно сопоставить с благодатными для русской поэзии 1890–1900-ми годами. Спору нет, количество напечатанных стихов никак не гарантирует высоких достижений – никто сейчас не возьмется предугадать, есть ли среди современных стихотворцев новые Ахматова, Мандельштам либо, по крайней мере, Сологуб или Волошин. Впрочем, это было бы предприятие странное и даже бесполезное. Гораздо важнее иное: попросту очертить границы современной «территории поэзии» – назовем ее Terra poesis, – попытаться дать моментальный снимок нынешней поэтической ситуации во всем ее пестром разнообразии. Время публикаций, о которых идет речь (стихотворных подборок и поэтических сборников) условно ограничено 2000-ми и началом 2010-х годов – отсюда и заглавие книги, апеллирующее к началу столетия как к термину, прозрачно отсылающему к классическому понятию конец столетия (fin de siècle), бытовавшему на стыке веков XIX и XX-го.


Хотелось бы подчеркнуть две сопряженные друг с другом особенности предлагаемого собрания эссе о современной поэзии.

Первая: сто поэтов, о которых идет в книге не являются, по мнению автора, «самыми лучшими» из всех ныне пишущих либо недавно ушедших из жизни. Книга – не отборочный турнир, не этап розыгрыша звания чемпиона русской поэзии. Автор пишет о тех, чьи стихи кажутся ему интересными, характерными для нынешнего положения вещей в поэзии, наконец, – о своих любимых стихах и поэтах. Выбор ста – главным образом, личное мнение, лучшей критикой которого было бы не сетование на несовершенство перечня поэтов, а восполнение возможных лакун в новых публикациях.

Вторая особенность книги, тесно сопряженная с первой: отсутствие того или иного поэта в заветном перечне ста имен вовсе не является знаком пренебрежения к нему со стороны автора. По указанной причине было бы совершенно неправильно рассуждать, почему в книге отсутствуют, скажем, Евгений Евтушенко и Наум Коржавин, Андрей Вознесенский и Виктор Кривулин, Семен Липкин и Владимир Леонович, Константин Ваншенкин, и Александр Ревич, Вс. Некрасов и Дмитрий А. Пригов, Ры Никонова и Сергей Сигей, Нина Искренко и Рафаэль Левчин, Алексей Парщиков и Лев Лосев, Борис Рыжий и Валерий Прокошин, Татьяна Бек и Михаил Поздняев, Борис Викторов и Евгений Блажеевский, Ирина Хролова и Павел Белицкий, Евгений Сабуров и Александр Миронов, Вячеслав Вс. Иванов и Владимир Захаров, Дмитрий Бобышев и Алексей Пурин, Новелла Матвеева и Юнна Мориц, Ефим Бершин и Игорь Шкляревский, Андрей Дементьев и Юрий Влодов, Татьяна Полетаева и Наталья Ванханен, Владимир Аристов и Виталий Лехциер, Мара Маланова и Татьяна Нешумова, Дарья Суховей и Татьяна Вольтская, Александр Левин и Владимир Строчков, Михаил Сухотин и Мирослав Немиров, Сергей Бирюков и Игорь Померанцев, Марк Шатуновский и Сергей Соловьев, Михаил Синельников и Виктор Коваль, Владимир Тучков и Евгений Карасев, Юлий Ким и Михаил Щербаков, Виктор Коркия и Илья Колли, Ника Скандиака и Арсений Ровинский, Михаил Генделев и Андрей Грицман, Глеб Горбовский и Николай Кононов, Анатолий Богатых и Эвелина Ракитская, Павел Нерлер и Евгений Степанов, Борис Гребенщиков и Земфира Рамазанова, Александр Анашевич и Кирилл Медведев, Евгений Никитин и Евгений Чигрин, Виктор Пеленягрэ и Вадим Степанцов, Максим Замшев и Сергей Арутюнов, Александр Самарцев и Сухбат Афлатуни, Константин Бандуровский и Александр Беляков, Светлана Бодрунова и Лариса Березовчук, Татьяна Милова и Юлия Скородумова, Василий Бородин и Андрей Гришаев, Дина Гатина и Юлия Идлис, Наталия Азарова и Елена Горшкова, Фаина Гримберг и Полина Барскова, Алевтина Дорофеева и Галина Климова, Дмитрий Данилов и Александр Иличевский, Надя Делаланд и Ербол Жумагулов, Ирина Евса и Инна Кабыш, Всеволод Емелин и Евгений Лесин, Ульяна Заворотинская и Татьяна Мосеева, Ольга Иванова и Елена Лапшина, Марина Кудимова и Вячеслав Куприянов, Геннадий Калашников и Алексей Кубрик, Андрей Коровин и Максим Лаврентьев, Игорь Сид и и Виктор Iванiв, Владимир Друк и Виталий Кальпиди, Владимир Кучерявкин и Игорь Вишневецкий, Катя Капович и Евгения Лавут, Константин Кедров и Елена Кацюба, Света Литвак и Маргарита Аль, Виктор Куллэ и Илья Кутик, Вадим Степанцов и Юрий Ряшенцев, Анатолий Кудрявицкий и Илья Фаликов, Бонифаций и Герман Лукомников, Валерий Земских и Евгений Мякишев, Сергей Шестаков и Анастасия Строкина, Александр Бараш и Игорь Караулов, Денис Сюкосев и Юрий Казарин, Ксения Маренникова и Ирина Шостаковская, Сергей Морейно и Сергей Тимофеев, Игорь Булатовский и Дмитрий Строцев, Хельга Ольшванг и Александра Петрова, Александр Очеретянский и Елена Сунцова, Григорий Петухов и Алеша Прокопьев, Ксения Чарыева и Ганна Шевченко, Вадим Перельмутер и Олег Юрьев, Галина Рымбу и Екатерина Соколова, Ольга Сульчинская и Елена Исаева, Алексей Тиматков и Андрей Чемоданов, Анна Саед-Шах и Алина Витухновская, Сергей Самойленко и Виктор Санчук, Андрей Тавров и Амарсана Улзытуев, Марина Хаген и Света Сдвиг, Анна Логвинова и Яна Токарева, Шиш Брянский и Валерий Нугатов, Ян Шенкман и Владимир Губайловский, Александр Сорока и Александр Уланов, Кирилл Корчагин и Михаил Свищев, Лета Югай и Екатерина Перченкова, Алексей Порвин и Игорь Белов, Анна Золотарева и Анна Глазова, Татьяна Данильянц и Мария Тиматкова – список, разумеется, можно было бы продолжить.

По своим жанровым признакам эссе, включенные в книгу, восходят к айхенвальдовским «силуэтам», то есть для автора важнее всего высказать личное впечатление, подкрепленное ситуативным анализом, а вовсе не включаться в полемические битвы об отдельных поэтах либо участвовать в разработке очередной версии истории русской поэзии. В намерения автора входило не построение причинно-следственной логики эволюции отечественного стихотворчества, но моментальный снимок его современного состояния, в медицинской терминологии – не эпикриз, но диагноз.

Отсюда понятно, почему в книге отсутствует установка на выстраивание иерархий, «обойм», прослеживание контуров поэтических направлений и групп, прояснение происхождения поэтики одних стихотворцев из творческих открытий других, а также оценочные суждения и сравнение манер и стилей разных поэтов между собой. Все эти историко-литературные задачи остались за рамками разговора о современной поэзии, да и сам этот разговор ведется почти без использования литературоведческой терминологии, понятной далеко не всякому читателю. В силу разнородности и разномасштабности «героев» книги, в некоторых случаях необходимы азбучные исходные пояснения по поводу «жизни и творчества» поэтов сравнительно менее известных либо недавно дебютировавших. В других же разделах книги, в целом рассчитанной на читателя компетентного и заинтересованного, разговор пойдет сразу о сути дела – о конкретном этапе творчества поэта, известного и популярного, без дополнительных сведений из области истории и предыстории.

Следует отметить также, что среди авторов стихов присутствуют и те, для кого поэзия является своего рода «скрипкой Энгра», то есть занятием важным, но сопутствующим основной творческой работе прозаика, журналиста, художника, певца. Без этих ярких мазков картина современной поэтической ситуации, по моему убеждению, выглядела бы неполной.


Идеальным (и, конечно, недостижимым!) образцом для автора послужил классический цикл рецензий на вновь выходящие в свет поэтические сборники, опубликованный Николаем Гумилевым в журнале «Аполлон» в 1909–1916 годах под названием «Письма о русской поэзии». Разумеется, совершенно неблагодарным занятием было бы проведение прямых параллелей между тогдашним и нынешним «поэтическим материалом», однако два косвенных схождения между «Письмами…» и нашей книгой все же хотелось бы отметить.

Первое схождение – свобода от кастовых, «литературно-политических» и иных предубеждений. Стойкий борец с «наследием символизма» Гумилев с сугубым вниманием относился к произведениям Брюсова и Блока, Бальмонта и Вяч. Иванова. Этой нейтральности, непредубежденности, пожалуй, даже некоторой отстраненности, зачастую не хватает современным критикам, пишущим о поэзии. Подборки традиционных и новых «толстяков» пестрят старыми и новыми именами, издается несколько журналов, специально посвященных поэзии, массив русских стихотворных текстов в сети практически неисчерпаем. Однако целостная картина отсутствует, к ней нет даже подступов. Ясно, что взгляд на поэзию поверх полемических и кастовых барьеров чреват всеядностью и неразличением между великим, характерным и скоропреходящим. Между этими Сциллой и Харибдой автор книги надеется благополучно пройти, поскольку убежден: более прямого пути к объективной и полной картине русской поэзии начала XXI века найти невозможно.

Второе схождение классического цикла актуальных рецензий на поэтические сборники с книгой эссе о современных поэтах состоит в том, что разбираться будут тексты заведомо разновеликие. Рецензии «Аполлона» были посвящены не только Анненскому, Андрею Белому, Цветаевой, Кузмину и даже не только К. Фофанову, В. Пясту, С. Городецкому, С. Клычкову и Ю. Балтрушайтису, но также и Валериану Бородаевскому, Иосифу Симановскому, Александру Рославлеву, Михаилу Левину, Николаю Животову… Можно легко предсказать будущие инвективы по поводу не более чем камерной известности многих героев книги. Не остается ничего иного, как эти недовольства заранее вынести за скобки, счесть результатом непонимания задач нашего проекта первичной «рекогносцировки» территории современной поэзии.

Итак, главное содержание каждого эссе – попытка определения творческих принципов и лейтмотивов того или иного поэта в начале нового столетия, главным образом, в двухтысячные годы. Подобные суждения неизбежно обречены на то, чтобы многим показаться (и оказаться на деле) очень личными, неокончательными, подлежащими уточнению и конкретизации. Хотя в книгу включены эссе об поэтах и текстах, с точки зрения автора заведомо значительных и важных, дело вовсе не сводится к комплиментарным разборам. Одна из неотъемлемых задач каждого эссе – попытка уловить и описать вектор развития творческой манеры и литературной позиции поэта – не в общем и целом, но в рамках сравнительно непродолжительного интервала, условно говоря между 2000 и 2015 годами. Причем дело, по замыслу автора книги, не должно ограниваться абстрактными формулировками, обозначающее укрепление позиций дебютантов либо непродуктивное самоповторение былых первооткрывателей новых высот. В каждом отдельном случае делается попытка обозначить логику движения, иногда для автора книги неблизкую, порой неприемлемую. Иногда симптоматичным оказывается даже факт умолкания, молчания поэта, в недавнем прошлом плодовитого и влиятельного, одним словом, случай, когда, по Жуковскому «лишь молчание понятно говорит».

В ситуации предпринятого нелегкого выбора для анализа ста поэтов из гораздо большего количества возможных, да еще и перед лицом необходимости обозначения позиции оценки эволюции каждого из сотни, конечно, случаи несогласия с высказанными в книге суждениями будут исчисляться не менее чем десятками. Иное совершенно невозможно – последующая полемика встроена в задачи книги, как раз ее отсутствие свидетельствовало бы о том, что прозвучавшие мнения случайны, не отмечены печатью убежденности и ответственности.


За последние полвека русская поэзия прошла извилистый и сложный путь. Основной парадокс текущего момента ее развития – гигантская дистанция между «читательским» и «профессиональным» диагнозами ее эволюции.


С точки зрения эмпирического наблюдателя – по сравнению с 1960-ми годами, поэзия ушла в тень, прошли времена стадионных чтений, миновала эпоха «всенародной» популярности Вознесенского и Ахмадулиной, Окуджавы и Евтушенко.

Профессиональный историк литературы судит иначе: картина эволюции стала гораздо более полной, поскольку в постсоветское время была стерта грань между подцензурной поэзией (в том числе – «стадионной») и поэзией неофициальной, в круг которой входили поэты, незаслуженно отодвинутые на второй план – «лианозовцы», «смогисты» и многие, многие другие.

«Эсхатологический» диагноз эволюции русского стихотворчества (с точки зрения «обычного» читателя) подводит к мысли о движении поэзии под уклон, об отсутствии в начале нового века новых ярких имен, известных за пределами узкого круга утонченных ценителей. Точнее говоря, стихи могут обрести «широкую известность» только случае наличия какого-то внешнего, необязательного довеска: актуальной сатиры (случай Дмитрия Быкова) или эстрадной визуальности (случай Веры Полозковой).

«Филологический» диагноз (с точки зрения профессионального историка литературы) также достаточно пессимистичен, однако в совершенно ином роде. Дескать, в последние десятилетия продолжали и продолжают работать многие большие поэты, однако их аудитория теперь вовсе не стадионы, но в лучшем случае, университетские аудитории или небольшие артистические кафе. «Подлинная» поэзия, таким образом, представляется в виде камерной (=снобистской) артхаусной среды, стойко противостоящей профанным убеждениям «толпы», которая ни на шаг не подвинулась вперед со времен популярности Вознесенского и Ахмадулиной и ныне как никогда достойна классического окрика из серии «подите прочь!..».


Если выбирать из двух крайностей, то, не скрою, вторая позиция мне ближе и понятней. Однако, исходя из задач предлагаемой книги, хотелось бы и в этом случае избежать предсказуемой односторонности. Да, сейчас пишут и публикуют стихи десятки больших поэтов. Да, они отодвинуты прочь с авансцены, не могут выдержать конкуренции с современными медиа, с алгоритмами формирования культовых репутаций, свойственных низовой культуре. Но все же – голоса этих поэтов по-прежнему различимы, стихи их по-прежнему доступны пониманию «обычного» читателя, важны и незаменимы. Чтобы это понять, нужно для начала просто прочитать эти стихи, поговорить о них…

Попробуем?



Михаил Айзенберг

или

Чем жива душа?

Михаил Айзенберг долгие годы не только пишет стихи, но и публикует эссе о поэзии. Благодаря нескольким сборникам айзенберговской критики-эссеистики была воссоздана полная картина развития русской поэзии прошлого века. Именно воссоздана, поскольку на протяжении значительного времени неподцензурные поэты существовали как бы отдельно от тех, кто мог увидеть свои стихи в открытой печати еще в советское время. Когда меняется эпоха, неизбежно возникает определенный вакуум методологии отношения к прошлому, в том числе – литературному. Тут легче всего просто поменять все плюсы на минусы. И наоборот – задвинуть в отдельную, наглухо закупоренную вечность былые авторитеты и развернутой во фронт колонной вывести на столбовую дорогу всех тех, кто вчера был незаслуженно или насильственно забыт. Михаил Айзенберг поступает иначе. Он пытается к самым разным поэтическим группам и поэтическим личностям применить выверенный до микрона гамбургский аршин, соблюсти соразмерность, ввести необходимые коэффициенты, чтобы сформировать единую масштабную сетку для разметки карты современной поэзии.

Отточенность и ясность мысли, исключительно высокая степень личной включенности в процесс – вот главные достоинства Айзенберга-эссеиста. Многие его формулировки просятся в учебники: «Школу Бродский действительно создал, и это настоящая беда для нашей поэзии. Писать стало легко». Сравнительно немногие поэты остались за пределами его внимания, и одна из важнейших лакун – понятное без комментариев отсутствие суждений о поэте по имени Михаил Айзенберг. Попытаться начать заново (либо, если угодно, продолжить) разговор о его стихах – давно назревшая необходимость, хотя, приступая к разговору о поэзии Айзенберга, приходится немедленно и навсегда дистанцироваться от его собственной манеры судить о стихах. Причина проста: поэзия Айзенберга демонстративно неотчетлива, содержит прихотливую вязь рассуждений с самим собою, порой не то чтобы темных, но по крайней мере – не толкуемых с ходу.

Первая книга поэта «Указатель имен» (1993) заканчивается стихотворением «В этом лесу проходит граница пыли…», пронзительным и одним из самых известных, содержащим традиционное для русской поэзии рассуждение о «грядущей смерти годовщине». И даже в этом – не побоюсь сказать – маленьком шедевре последняя строка нуждается в дополнительной дешифровке, содержит, так сказать, смысловой избыток, вернее – значит сразу многое:

Я под конец объясню тебе легкий способ.

Михаил Айзенберг своего преданного читателя никогда не щадил. У него какое-то отдельное, специальное зрение – неброское, неяркое, неразборчивое. Неотчетливость и смазанность картин – вот что здесь подкупает и обескураживает одновременно. Откуда эта отдельная вселенная? Что значит? К чему зовет? Стихи содержат ясную стилистическую доминанту. Один из соратников Айзенберга по поэтическим трудам Сергей Гандлевский говорил: необходимо, чтобы в стихотворении в положенном месте был заложен густой заряд тротила, который в нужное время детонирует, и читателя мороз подирает по коже. У Айзенберга – полет голоса по стиху, энцефалограмма произведения зачастую представляет собою ровное плато без единого пригорка, пуанта, смыслового скачка. Главное состоит не в фабульных либо лексических, ритмических открытиях, мир сплошь уже открыт, освоен, предметы, факты, события наделены названиями. Вот, скажем, начало одного из «старых» стихотворений:

Вся земля уже с наклейками.

Смотрит тысячью голов,

как выходит за уклейками

одинокий рыболов.

(1980)

Для того и необходим «указатель имен» – надо распознать, повторить, заново понять все, что уже кем-то и когда-то наречено по имени.

Есть поэты, которые начинают разговор с самых обыденных вещей, а молния прошибает где-то посередине стихотворения или к концу. У Айзенберга часто бывает так, будто бы все главное и необычное уже случилось до начала «действия» стихотворения, произошло за кадром, сам текст является лишь продолжением разговора, данного с середины:

Стараюсь думать о своем,

но между прочим

я понимаю, что живьем

когда-то был проглочен.

Стихотворение называется «Внутри кита» и ясным образом отсылает к книге пророка Ионы, однако самое главное событие случилось давно и навсегда. Теперь остается лишь понять, что значат отдаленные и уже непреодолимые последствия когда-то бывшего. Открыть, что говоришь прозой (или стихами), понять, что белое бело и «Кай смертен», – вот что приходится делать всякому, кто – вслед за Михаилом Айзенбергом – готов пуститься в рискованный путь открытия очевидного. Его стихи стремятся к тому, чтобы превратиться в карту местности, размером и масштабом равную самой местности, не содержащую пустот, метафорических сгущений либо символических намеков. Это зрение можно было бы назвать кинематографическим, если бы можно было допустить съемку объективом предельной широкоугольности и широкозахватности, способным взять в кадр сразу все 360 градусов обзора.

И такой же страницей

развернулась земля,

а по ней вереницей

штемпеля, штемпеля.

«Другие и прежние вещи» – знаковое заглавие одного из сборников Михаила Айзенберга. Речь здесь не только о старых и новых вещах-произведениях, но и о вещах в прямом смысле, то есть о предметах, деталях, фрагментах жизни. Всматриваясь в раз навсегда наименованные «вещи обихода» по Айзенбергу, читатель немедленно обнаружит среди них и сознание того, кто их наблюдает. Поэтическое зрение в стихах Айзенберга тоже дано как вещь, оно, по сути дела, не меняется с годами, занимает свое прочное место среди прочих окружающих предметов, будучи не более чем одним из этих предметов, не возвышается над миром вещей, а является одной из деталей ландшафта этого мира. В пастернаковской «Грозе моментальной навек» творческое усилие сопоставлялось со вспышкой, озаряющей не тьму, но свет:

…Вот, казалось, озарятся

Даже те углы рассудка,

Где теперь светло, как днем!

Какой же пейзаж выхватывает (не из тьмы, но из света же!) подобное сознание? Тусклый и статичный, это во-первых. И еще – странным образом тавтологичный, содержащий собственное Я в виде вещи, выведенной за пределы сознания. Мое Я – это не способ видеть мир, а главный объект видения, однако его наблюдение ведет не к навязшей в зубах рефлексии, сомнениям в собственных чувствах, мыслях и поступках, но к чему-то совершенно другому – к почти сновидческому диалогу с самим собой, к изумленному, порою – раздраженному наблюдению себя со стороны. Единственный, на мой взгляд, поэтический аналог – стилистика великих книг Ходасевича «Тяжелая лира» и «Европейская ночь» (самые очевидные примеры: «Перешагни, перескочи, Перелети, пере – что хочешь…» или «Я, я, я. Что за дикое слово!..»). У Ходасевича, впрочем, изумление перед созерцанием собственной души как детали внешнего антуража, как вещи, уравновешена конкретными картинами объективного мира, фабульным разнообразием («Идет безрукий в синема…»), присутствием в стихах многочисленных героев, помимо «лирического», иногда названных по именам.

У Айзенберга же установка на усложненное и вместе с тем – усложненно тавтологическое повторение имен уже однажды названных вещей доведено до крайности. Здесь нет ни событий, ни прочих людей, только пространство затрудненного самонаблюдения, созерцания себя как другого:

Тело, костная тина.

Но сирена кричит в мозгу,

собирая все воедино

по усилию, по волоску.

Это сознание горожанина, ежедневно проходящего по одной и той же улице, наталкивающегося взглядом на знакомые книжные переплеты на домашних полках, думающего изо дня в день одни и те же торопливые мысли. Инсайт для Айзенберга наступает не в момент выхода за пределы круга обыденности, но именно в ту секунду, когда эта обыденность застит весь горизонт:

Незаметные перепады дней

от удачи и до молчания.

В этой тотальной самотождественности, казалось бы, вообще невозможно нестандартно думать, отделиться мыслью от окружающего ландшафта. Однако Айзенберг тематизирует как раз не мысленные взлеты, но всматривается в броуновское движение сознания, поглощенного миром вещей и от них неотличимого.

Добраться до понимания и осознания того, что именно я думаю в любой отдельно взятый момент и – как именно мне удается думать, признавать эту мысль именно своей, а не ничьей, принадлежащей сразу всем, кто способен одновременно вглядываться в для всех одинаковый мир повседневных фактов, вещей и событий. Так что же я сейчас думаю и чем мое думанье обусловлено, свободно ли оно, зависит ли от внешних причин?

Нас пугают, а нам не страшно

Нас ругают, а нам не важно

Колют, а нам не больно

Гонят, а нам привольно

Что это мы за люди…

Нет, моя мысль ничем не обусловлена извне, мне все равно, «…свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура». Здесь мы подходим к важнейшему свойству поэтики «нового» Михаила Айзенберга, печатающегося уже не в малодоступном неподцензурном там– и самиздате, но издающего книги, обретшего стабильный круг ценителей. Дело в том, что главное в его стихах осталось прежним, и нам понятно, почему сущностное содержание его лирики никак не зависело и сейчас не зависит от внешнего запрета либо дозволения. Самый переход от запрета к дозволению остался на уровне содержания словно бы не замеченным, в этом отличие Айзенберга от десятков поэтов, которые напряженно-серьезно (как, например, Гандлевский или Бунимович) либо иронически отстраненно (подобно Иртеньеву или Кибирову) всматривались в стремительно окружившую нас двадцать пять лет назад эпоху перемен. Айзенберг подобные перемены выносит за скобки, работает на предельных регистрах. Как нам живется сейчас, говоря словами Георгия Иванова, «В утреннем воздухе странной свободы?». Что изменилось, если абстрагироваться от смены власти, бытовых привычек и количества провизии в магазинах? Айзенберга интересуют не контрасты света и тьмы, но – скажу еще раз – разные оттенки света, обертоны тождественности.

Высота, подайся вниз.

Наше время раскололось.

Поплотнее запахнись,

если сердце только полость.

‹…›

И себе ли на уме

проходящее напрасно?

Жизни выжатой взамен

будет масляное масло.

Как-то в середине девяностых я оказался случайным свидетелем беглого диалога двух поэтов – московского и петербургского. Возвращая автору только что прочитанную рукопись, петербуржец бросил москвичу знаменательную реплику. Что-то вроде: «А ты, Юра, пожалуйста, больше никогда не пиши женских стихов». В этой рискованной формулировке под «женскими» стихами подразумевались тексты, которые содержат эмоции, принадлежащие конкретному человеку, обусловленные некими событиями его внешней и внутренней жизни. Айзенберг «женских» стихов не писал никогда, в его подборках и книгах нечем поживиться тем, кто чает найти в поэзии рецепты «воспитания чувств». И эта отстраненность от персональности ощущений носит вовсе не концептуалистский характер, сколь бы близко не общался в жизни Михаил Айзенберг с корифеями московского концептуализма.

В том-то и дело, что обостренная персональность в стихах присутствует, да только как бы поверх конкретных впечатлений и эмоций, это именно персональность вообще, а не конкретное личностное ощущение:

Неотчетливое лицо.

Нет следов ни добра, ни яда.

Стихи Айзенберга нередко вызывают впечатление автоматического письма, почти магической невозможности сосредоточиться на существенном, необходимости сновидчески говорить обо всем сразу:

Поименно вызываю все, что вспомнится,

все, что мы наговорили, что увидели.

И тогда-то, государыня-бессонница,

замыкаются твои предохранители.

Поэт ничего не обещает, не только рецептов жизни, но и откровений о себе, и это еще одно удивительное свойство лирики Айзенберга, лишенной традиционного лирического героя:

Я ни за что не могу поручиться.

Что это тянется там, волочится?

Что это ходит за мной по пятам?

В окна стучится –

что это там?

Голос Михаила Айзенберга в современной поэзии в своем роде единственный. Его ни с кем невозможно спутать. Однако этот голос звучит не для всех. Тех, кто в стихах ищет гармоничных ритмов и глубоко личных откровений, просим не беспокоиться понапрасну.

Библиография

За Красными воротами / М. Н. Айзенберг. М.: Клуб «Проект ОГИ», 2000. 56 с.

Другие и прежние вещи / М. Н. Айзенберг. М.: НЛО, 2000. 96 с. (Премия Андрея Белого).

О простых вещах // Знамя. 2000. № 2.

Тайные рычаги // Знамя. 2001. № 5.

Не плотнее ветра // Знамя. 2002. № 3.

В метре от нас // Знамя. 2003. № 3.

«Даже не щука, а так – белорыбица…» // Критическая масса. 2003. № 1.

Новые стихи // НЛО. 2003. № 62.

В метре от нас / М. Н. Айзенберг. М.: НЛО, 2004. 100 с. (Премия Андрея Белого).

Кустарные виды // Знамя. 2004. № 6.

Признаки тихого наводнения // Знамя. 2005. № 6.

«Ходят вести, потерявшие сознанье…» // Критическая масса. 2005. № 3–4.

Рассеянная масса // Знамя. 2006. № 8.

О мёде и воске // Знамя. 2007. № 7.

Стихотворения // Новый берег. 2007. № 18.

Даль, блеснувшая копьем // Знамя. 2008. № 5.

Рассеянная масса / М. Н. Айзенберг. М.: Новое издательство, 2008. 72 с. (Новая серия).

Переход на летнее время / М. Н. Айзенберг. М.: НЛО, 2008. 560 с.

Случайное сходство / М. Н. Айзенберг. М.: Новое издательство, 2008. 80 с. (Новая серия).

Василий Аксенов

или

«Позор надменным португальцам!..»

Василий Аксенов – поэт? Всякий, кто берет в руки книгу «Край недоступных фудзиям» (М.: Вагриус, 2007), прежде всего обращает внимание на подзаголовок «Стихи с объяснениями», то есть как будто бы втайне сохраняет неясную надежду: вдруг все-таки объясняются не свои стихи? Нет – прочь упования! – ничего подобного, стихи свои, только не написанные специально и отдельно, а рассеянные в виде вкраплений по многим романам и повестям замечательного прозаика, в первые годы нового столетия вернувшего себе энергию молодых (шестидесятых) лет, а с нею и популярность прежнего накала…

Филолог-академик и переводчик Михаил Гаспаров, описывая в книге «Занимательная Греция» жизнь эллинов, исторические события замещает поверьями, преданиями и мифами. По словам Гаспарова, «это все равно что составлять таблицу по хронологии Киевской Руси и включать в нее даты: тогда-то Илья Муромец убил Соловья-разбойника, а тогда-то Руслан – Черномора». Аксенов предлагает читателю самоанализ, раздумья по поводу своего творческого пути посредством монтажа и комментирования стихотворных фрагментов, вошедших в книги. Это своего рода авторский миф, некое поверье, выстраивающее весьма прихотливую «линию жизни». В подобной затее немало юмора и тонкой самоиронии: можно ли, например, вообразить, что какой-нибудь романист пишет о своем творческом становлении, монтируя, скажем, только пейзажные описания, взятые напрокат и наугад из разных книг? Или только объяснения героев в любви?

Впрочем, уже на первых страницах некоторое недоумение, вызванное экстравагантным жанром книги, уступает место заинтересованному вниманию и пониманию, сами собою приходят аналогии, вспоминаются герои русских романов, пишущие стихи всерьез либо между делом, в яблочко либо невпопад. Таких на самом деле довольно много – от капитана Лебядкина из «Бесов» до Годунова-Чердынцева (набоковский «Дар») и Юрия Андреевича Живаго. Нет, нет, все это не то, не так! Верно, стихи во всех перечисленных книгах пишут герои, однако их рифмованные строки отнесены к итоговому, «авторскому» смыслу романа непосредственно, напрямую, минуя особенности контекста эпохи его создания. Читаем стихи Лебядкина – думаем: вот как искажена, изуродована нигилистическим бесовством великая русская поэзия:

Я пришел к тебе с приветом,

Р-рассказать, что солнце встало,

Что оно гор-р-рьячим светом

По… лесам… затр-р-репетало.

Рассказать тебе, что я проснулся, черт тебя дери,

Весь пр-р-роснулся под… ветвями…

Однако ведь ясно, что стихоговорение Лебядкина как таковое вовсе не является социальным фактом конца 1860-х годов, как не является таковым и чердынцевское писание взахлеб прозрачных стихов в среде русских эмигрантов, обитавших в Берлине в период создания «Дара». Разгул же стихотворной стихии на страницах ранней прозы Аксенова является отголоском всеобщего поэтического выплеска давно и незримо таившейся и годами копившейся энергии молчания. До XX съезда в течение двух десятилетий нельзя было не то что читать свои и чужие стихи вслух, рискованно было даже писать что-либо в одиночестве, для себя (вдруг сообщат куда следует?), и вот – мощная волна 1956-го и последующих годов выносит на поверхность устное чтение как таковое, захлебывающееся стихописанье, которому подвержены все и вся – не только барды или «стадионные» поэты… Ближайший аналог стихотворному паводку у героев раннего Аксенова легко найти, например, в «Понедельнике…» Аркадия и Бориса Стругацких: «Раскопай своих подвалов / И шкафов перетряси, / Разных книжек и журналов / По возможности неси».



Вся эта вроде бы официозная сатирическая чушь, «критика недостатков» из комсомольских стенгазет неприметно смешивается с разливанным морем оттепельной вольницы: «Товарищ, пред тобою Брут. Возьмите прут, каким секут, секите Брута там и тут…».

В этой кутерьме цитат и побасенок немудрено протащить в печать и кое-что запретное. Аксенов дополняет «творческую историю» своего первого романа «Коллеги» анекдотом о том, как его герой Зеленин мимоходом вспоминает строфу из «Баллады» Бориса Пастернака, посвященной концерту Генриха Нейгауза («Удар, другой, пассаж – и сразу / В шаров молочный ореол / Шопена траурная фраза / Вплывает, как больной орел…»). Дебютный роман Аксенова был опубликован в культовом тогда журнале «Юность» в 1960 году, через несколько недель после кончины опального Пастернака, подвергнутого травле после присуждения Нобелевской премии за роман «Доктор Живаго». Аксенов передает свой разговор с ответсеком «Юности» Железновым: “Все собираюсь вас спросить, Вася, чьи это у вас там стихи про Шопена?” Недолго думая, я брякнул: “Это мои собственные”. Железный “правдист” Железнов похлопал меня по плечу: “А знаете, совсем неплохо”».

Натянуть нос неусыпным соглядатаям и блюстителям подцензурного официоза считалось особым шиком, заветные, опубликованные с помощью лукавых ухищрений строки потом долго еще демонстрировали друг другу посвященные. Так было с прорвавшимся в примечания к академичнейшей статье замечательного филолога Владимира Топорова четверостишием некоего «Г. Иванова», на поверку оказавшимся цитатой из гениального и совершенно «непечатного» поэта-эмигранта Георгия Иванова, да еще из демонстративно ностальгического по старой, «царской» России стихотворения: «За бессмыслицу! За неудачи! / За потерю всего дорогого! / И за то, что могло быть иначе, / И за то – что не надо другого!»…

Как в повестях молодых Стругацких, так и у «оттепельного» Аксенова бесконечные стихотворные импровизации имели двойное дно: на поверхности смысла ничем не противоречили стилистике советских лозунгов, а для посвященного, «проницательного» читателя были над этими самыми лозунгами уничтожающей, саркастической издевкой. Потому-то так близко сходились по стилистике стихотворные фрагменты из вещей, предназначавшихся для советской печати, и писавшихся заведомо в стол:

…Я профессор Виллинглон,

Презираю Пентагон

За набитую суму

И бубонную чуму!

(Рассказ «Рандеву» про Леву Малахитова, проводящего время в ресторане «Арагви», у Аксенова – «Нашшараби».)

Позор надменным португальцам!

Успеха копьям ФРЕЛИМО!

В кулак мы загибаем пальцы…

Пантомимо… Пантомимо…

(«Песня протеста советской молодежи, исполненная машинисточкой-пантомимисточкой Ниночкой Лыгер-Чепцовой» из переданного на запад романа «Ожог».)

Однако у стихотворных вставок в аксеновских вещах были и иные задачи, кроме демонстративного и изощренного фрондирования и бравирования своею ироничной бескомпромиссностью. Помимо «социальной» «романные стихи» имели функцию сугубо эстетическую, не имеющую прямого отношения к тоталитарному режиму и дозволенным оттепельным насмешкам над оным. В только что вышедшей книге автор называет эти обильные стихоизлияния героев «зонгами» – и все сразу становится понятным. Зонги – яркая черта пьес Бертольда Брехта, чья театральная стилистика в значительной степени предопределила становление любимовской «Таганки». Зонги у Брехта – песни, которые никак не мотивированы характером исполняющих их героев. Зонги поют герои вовсе не «поющие», то есть не лиричные, не романтичные, просто поют все сразу, хором, разрывая на время единую канву театрального действа, разрушая традиционную сценическую логику. Зонги могут петь, взявшись за руки, герои-антиподы, за миг до начала пения яростно соперничавшие друг с другом. Стихия зонга вносит в действие дополнительное измерение, путает карты жизнеподобия, а значит, преодолевает границы условности, содержит некое прямое обращение к зрителям.

Но ведь именно этим – особого рода «новой искренностью» – и славен Аксенов, причем не только в прозе шестидесятых, но и в поздних вещах, написанных как в период эмиграции, так и после возращения в Россию. Он обращается со своим читателем как с равным ему собеседником, говорит с ним напрямую, по-мужски, без обиняков и оговорок.

В новой парадоксальной книге, содержащей «стихи с объяснениями», автор подробно рассказывает о том, как вписывались стихи в текст «Коллег», «Затоваренной бочкотары», «Ожога», затем романа «Новый сладостный стиль», «Московской саги», наконец недавних романов «Вольтерьянцы и вольтерьянки», «Москва-ква-ква»… Однако во вступительном разделе Аксенов обдуманно лукавит, формулирует свое кредо, отталкиваясь от тезиса, переворачивающего хрестоматийное пушкинское «Лета к суровой прозе клонят»:

Лета идут, как клон за клоном,

Лета к суровой рифме клонят…

Это демонстративное profession de foi несет отпечаток все той же, неоднократно нами упоминавшейся двусмысленной буффонады. Ну конечно же, вовсе не «лета» приманили к музе писателя «суровую рифму», ведь сам Аксенов пишет, что в 1960 году «каждую главу своего первого объемного сочинения (речь о романе “Коллеги”. – Д. Б.) ‹…› предварял стихом из трех и более строф». Стихи были изъяты «железной женскою рукой» редактора отдела прозы журнала «Юность» М. Озеровой, но вновь и вновь появлялись практически во всех последующих вещах Аксенова: «В процессе романостроительства я то и дело испытываю желание выйти за границы жанра, начинается спонтанная ритмизация, а вслед за этим и рифмовка».

И в своей полумемуарной книге Аксенов остается верен себе: он предельно внимателен к читателю-собеседнику, его главный интерес состоит в том, чтобы комфортно и интересно было именно читателю, узнающему массу неизвестных ранее подробностей написания и появления (непоявления) в свет многих любимых книг. Так, например, пьеса «Цапля», отвергнутая на родине, была поставлена студентами в Нью-Йорке, потом состоялась парижская премьера (параллельно с чеховской «Чайкой»). А после перестройки пьеса поставлена только в Магнитогорском театре кукол.

Читатель не скучает, он завороженно поглощает стихотворные цитаты из известных вещей, поражаясь их новому и свежему звучанию вне изначального контекста прозы и драматургии: «Средь мирозданья, как инсект, полз “жигулек” в шоссейном гаме. В нем ехал молодой субъект, международник Моногамов…». Или – пародия на патриотическую песнь из фильма «Ошибка резидента»: «Открой мне, Отчизна, / Секреты свои, / Военную тайну / Открой ненароком…»…

После глубокомысленной цитаты из романа «Новый сладостный стиль»

Willow tresses?

Oh, my amorous flu!

Sisters in their elegant dresses,

The eyes are blindly blue!

Push it or press it,

Ya vas Lyublue!

дается перевод:

«Косицины ивы, / Насморк влюбленности, / Сестрицы красивы, / До ослепленности! / Глазу отрада – / Хоть стой, хоть падай!» Далее следует замечательное своей серьезностью пояснение: «Английский и русский тексты автора».

По сути дела, Аксенов нащупывает в своей книге совершенно особый жанр. Не превращая разговор об уже написанных и опубликованных вещах в пассивный пересказ, он предлагает читателю своего рода ремейк: что-то пересказывается в масштабе один к одному, что-то изображено заново, вставлено в иную событийную рамку и т. д.

В финале книги, как легко предсказать, речь идет о романе «Редкие земли». Как пушкинская Татьяна неожиданно для автора «Евгения Онегина» «удрала штуку» и вышла замуж, так и «роман неожиданно завершается основательной коллекцией небольших стихов, каждый из которых посвящен редкоземельному элементу: иттрию, лантану, церию…». Пространный список редкоземельных элементов воспроизведен полностью.

И все равно невозможно избавиться от впечатления, что книга Василия Аксенова прервана на полуслове: «Боже праведный – на полуслове!» – добавим мы от себя…

Библиография

Край недоступных фудзиям: Стихи с объяснениями. М.: Вагриус, 2007.

Алексей Алехин

или

«Снимает снимает снимает фотограф…»

К чему русской поэзии верлибры? С течением времени ответ становится все более понятным. И не после бесконечных фестивалей либо деланно недоуменных публичных вопросов: «Как? Ты до сих пор пишешь в рифму?». Богатство флексий и совпадающих с ними корневых клаузул в русском стихе беспримерно, его еще хватит на много лет – думаю, нефтяные запасы истощатся раньше. Однако всегда ведь существует соблазн погреться у огонька, использующего натуральное топливо, а не отложения, свидетельствующие о многовековом умирании живого.

Вековое накопление значений в созвучных частях слова создает ритм гармоничный, но автономный, словно бы независимый от авторского усилия – регулярный, вопреки всем дольникам и логаэдам. Любое приближение к верлибру претендует на возвращение к натуральному топливу стиха, к энергии света и ветра, веющего, как известно, вполне повсеместно, нерегулярно, непредсказуемо, с порывами до ураганного и шквального, а после вновь слабеющего, вплоть до бриза и штиля.

Алексей Алехин больше двадцати лет пишет и публикует стихотворения, лишенные рифм, их основное свойство – отдельность, дискретность мысли. Здесь нет ничего приблизительного, туманного, отвлеченного, каждый текст эквивалентен вполне ясной формуле, существующей и в стихе и – если вдуматься – помимо стиха.

с возрастом

вещи снашиваются все медленнее

а времена года все скорее

деревья то наденут листву

то сбросят

вот и зима проносилась до дыр…

(«Грифельная ода»)

Один точный образ (вернее, образ-сентенция), существующий на грани условного и обобщенного до притчи афоризма и – нескольких конкретных ситуаций. С годами время идет быстрее? Ну конечно! – подтвердит каждый, кому за… И в чем это проявляется? А в том, что притупляется вкус, не получается наслаждаться тем, что еще недавно было пределом мечтаний. И в том, что зимы и весны мелькают быстрее. Интенсивность жизни растет, а сила трения между сознанием и бытием уменьшается, гаснет, жизнь человека оставляет вокруг меньше следов, потому что внутренняя, кинетическая энергия падает. «Меркнет зрение – сила моя» – анапестическая строка Тарковского вроде бы о том же самом, однако ее ритм регулярен и неодолим, оттого огранка стиха чеканна, а высказанная эмоция достигает трагических нот («Я свеча, я сгорел на пиру…»). А что будет дальше в свободном стихе? Вместо сокрушительной бури – едва заметное дуновение ветра, какое-нибудь заземленное наблюдение, скажем, о повседневном гардеробе, что ли, – раз уж «вещи снашиваются все медленнее». Да, именно так:

а галстук без единого пятнышка

уж вышел из моды…

В стихах Алехина с читателем всегда говорит зоркий рассказчик, однако зоркость его избирательна и двояка. Иногда смысловое ядро стихотворения строится на границе слов и вещей, включает в себя известный или создаваемый на ходу афористический сюжет. Можно ли увидеть современный мир глазами библейского пророка Ионы, проглоченного – напомним – китом? Разумеется, можно:

Хвала телевизору.

Террористы разрушили башню Вавилонского

торгового центра.

На концерте Иерихонского духового оркестра

в зале рухнула крыша.

Масса жертв.

Гей-парад в Содоме разогнан ангелами правопорядка.

‹…›

А мне тут хорошо в ките…

(«Иона»)

Вот еще примеры подобной незарифмованной афористики, словно бы даже не погруженной в плавильню стиха, – просто мысли вслух:

без поэта

мир почувствовал бы себя несчастным

как женщина без зеркальца

Да, следы своего рода «восточной» поэтики тут налицо. В рифмованных афоризмах просвечивают центрально-азиатские твердые формы, в мимолетных картинках – дальневосточные. В смысловом пространстве от Хайяма до Басё, как это ни странно, с полным комфортом размещаются сценки из жизни современного человека, который всегда остается самим собою, иногда, пожалуй, напоминает себе Журдена, который вдруг выяснил, что, оказывается, всю жизнь говорил если не прозой, то нерифмованными стихами…

Минимализм – природное свойство экономной алехинской поэтики, его раздраженно краткого, не терпящего лексических излишеств стиха. Сощуренный редакторский глаз смотрит вдаль параллельно траектории взгляда поэта, и это идет в актив стиха. Я помню свое давнишнее оцепенение, когда пришло в голову вдуматься в начало чеховской «Душечки». «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись». Почему рассказ начинается именно с крылечка? Не с сеней? Не с окошка или описания вечернего неба? А просто потому, что именно при таком зачине мир, в котором вскоре разыграются события рассказа, окажется как будто бы естественным, никак к этим событиям не предрасположенным. Пример был приведен, разумеется, не ради сравнения, а просто для того, чтобы объяснить впечатление подчеркнутой конкретности описаний в начале стихотворений – той конкретности, что лукаво представляется случайной, почти безотчетной.

Троллейбус Сапгира

троллейбус в котором умер Сапгир

все бегает по Долгоруковской и Кольцу

на коричневом сиденье где он упал подбородком на грудь

юная парочка склеилась поцелуем

Оленька – будущая Душечка – в начале рассказа задумалась совершенно неспроста, в этой по видимости глубокой задумчивости – ключ к ее будущим почти мгновенным и почти нераздумчивым сменам воззрений в каждом новом браке. «Склеившаяся» в поцелуе парочка выхвачена взглядом из всех пассажиров троллейбуса тоже совершенно не случайно. Стоит только допустить, что именно здесь провел поэт последние секунды жизни…

Создание новых конфигураций из привычных контуров слов и вещей – характерное свойство свободного стиха, который дает поэту возможность приобщиться к неведомому в очевидном. Алексей Алехин сполна использует свой шанс.

Библиография

Записки бумажного змея / А. Д. Алехин. М.: Время, 2004. 288 c.

Арион. 2005, № 1.

Время звучания // Новый мир. 2005, № 10.

Мичуринские облака: Поэма // Вестник Европы. 2005, № 15.

Последняя дверь // Интерпоэзия. 2005, № 2.

О-ля-ля! // Арион. 2006, № 4.

Псалом для пишмашинки / А. Д. Алехин. М.: ОГИ, 2006. 80 с.

Греческие календы // Новый мир. 2007, № 6.

Из «Записок бумажного змея» // Дружба народов. 2008, № 4.

Неба хватит на всех // Новый мир. 2008, № 7.

Временное место / А. Д. Алехин. М.: Время, 2014. 64 с.

Анна Альчук

или

«…На волю, на волю, на волю!»

Уж сколько раз твердили миру о том, что пути авангарда в последние сто лет трудноуловимы и нестойки, как выстроенные на макетах башни гигантских небоскребов, для которых не нашлось своевременного (и гигантского) финансирования. Авангард и авангардисты дружно устали ориентироваться на местности. Кто теперь разберет – впереди ли они поэтической планеты всей? позади ли? либо как раз вровень выстроены с традиционной поэтикой? Словосочетания «классика авангарда», «классический авангард» напрочь утратили парадоксальность, а с нею многие образчики авангардной поэзии невозвратимо покинул и «парадоксов друг» – казалось, навсегда. Ничем современного читателя не удивить: ни лексикой, ни ритмикой, ни звуком – вот и получается, что очередные добропорядочные попытки вскрыть внутренность самовитого слова зачастую выглядят как уроки сольфеджио.

Недавно ушедшая из жизни Анна Альчук стойко придерживалась своего пути в стихотворчестве, несмотря ни на какие зигзаги «актуальности», востребованности ее поэтического мышления. Тихо и понемногу публиковала она «обычные» стихи (были еще и «визуальные», непременно требующие картинного рассматривания, но о них стоит говорить отдельно), изредка их читала, в порубежные годы до и после «перестройки», пожалуй, чуть чаще.

Если попробовать вывести несколько предельно общих и непременных свойств авангардной поэтики, то все сведется, по всей вероятности, к двум особенностям. Первым и главным является «субмолекулярный» уровень осмысления языкового материала – поиски значений внутри привычных слов либо на их границах, выявление скрытых смыслов в единицах речи и языка, обычно неосмысленных, по крайней мере в качестве таковых не воспринимаемых. Второе свойство авангардной поэтики – прямое жизнетворчество, зачастую демонстративно эпатажное отождествление бытового и поэтического поведения. Примеры того и другого столь многочисленны и многообразны, что каждый читатель книг с опытом сможет легко вспомнить свои, избавив меня от тривиального экскурса в прошлое. Впрочем, увы, и поэзия Анны Альчук теперь уже навсегда воспринимается в прошедшем времени, тем очевиднее будет наш вывод о том, что из двух наскоро выведенных ключевых особенностей поэтического авангарда ей присуща только первая (расщепление словесных молекул) и лишь в самой малой степени – вторая. Можно возразить, что чтение Альчук все же было по-особенному выразительным, она стремилась подчеркнуть просодическую структуру фразы, наметить дополнительные ударения, обозначить тембры и призвуки. Все это так, но в поэтическом поведении Анны Альчук не было не только ни грана эпатажа, но и вообще «ничего личного», ни малейших «желтых свитеров» либо «завываний кикиморой»…

На поверку эта освобожденность поэтической речи от пафоса первоооткрытия новых смысловых высот декларирована самим поэтом – и неоднократно. Все дело в том, что поэт вообще ничего не произносит впервые и от себя, он лишь говорит на языке, вернее, говорит языком; а может быть, согласно Бродскому, дело обстоит еще загадочней и проще: язык говорит сам, используя поэта в качестве чуткого посредника.

В одном из эссеистических манифестов Анна Альчук формулирует свое поэтическое кредо предельно прямо: «Я вижу свою задачу лишь в следовании тем законам, которые предопределяют функционирование языка: как разговорного, так и литературного (я имею в виду язык русской поэзии). В этом контексте любые споры о приоритетах по поводу тех или иных литературных приемов теряют смысл. Все изначально уже присутствует в языке, именно он является единственным автором; поэтам остается следовать его законам, быть его верными адептами и добросовестными комментаторами» («О единстве противоположностей, или Апология сотрудничества»).

Вот, скажем, как описывается дождь:

по диагоналинии

ливни-и-и ка

пеплились

стеклились

слитно стлались

исни

мизвали

лией

открылись

глиняной ли

нялой?

(«за окном – дождь»)

Сама Альчук говорит, что один из ее приемов – имитация иероглифического письма, создание гибридных словоформ, словно бы «натекающих» друг на друга, грамматически неопределенных и двусмысленных, зависящих напрямую от огласовок устного чтения.

Строка «исни мизвали лией», например, содержит как раз несколько подобных вписанных друг в друга эскизов параллельных фраз. Здесь легко увидеть и фразу «И с ними звали лилией», и осколок выразительной формы глагольного императива «исни» (приблизительно равно «плесни!»), и выразительное звукоподражание «лией» – от глагола «лить»…

Эти изощрения могут нравиться или вызывать привыкание и отторжение вплоть до идиосинкразии, но они – с точки зрения поэтической традиции (пардон, – классического авангарда!) абсолютно понятны, прозрачны, чисты и честны. Меня, впрочем, все же чуть останавливает необходимость всякий раз эту прозрачность заново устанавливать и описывать «своими словами». Ну вот, например, как выглядит в исполнении Альчук щебет птиц, напоминающий звук морского прилива:

ГОЛУБИзна

ибисы

сойки

плещут:

ВОЛ(ю)НА ВОЛ(ю)НА ВОЛ(ю)НА

ВOЛЮ!..

(«пена – камень»)

Вот так – и ни малейших попыток «мысль разрешить», «выкрикнуть слова» или хотя бы «достать чернил и плакать». И эта напряженная сдержанность – дорогого стоит, бьет в цель без промаха, особенно теперь, когда все молекулы поэтических смыслов в поэзии Анны Альчук уложены в раз навсегда сложившийся узор. В ее последней подготовленной к печати подборке есть стихотворение, написанное словно бы на прощание:

ОТлеТЕЛА душа

отдышалась

отрешилась от шлака и –

вширь

просияла на синем

отсель

несиницей в руках саркофага –

прошивающим Землю дождем

журавлем

обживается вечность

Высокий минимализм Анны Альчук отныне обживает просторную вечность русской поэзии.

Библиография

Словарево / А. А. Альчук. М.: RAMA, 2000.

Посвящается Велимиру Хлебникову // Поэзия русского авангарда. М.: Издательство Руслана Элинина, 2001. С. 265.

Року укор: Поэтические начала. М.: Изд-во РГГУ, 2003.

сказа НО: Стихи 2000–2003 гг. // Поэтика исканий, или Поиск поэтики: Материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа XX–XXI веков и современные литературные стратегии». М.: Ин-т рус. языка им. Виноградова, 2004. С. 463.

не БУ: Стихи 2000–2004 годов / А. А. Альчук. М.: Б-ка журнала «Футурум АРТ», 2005. 54 с.

Крепость каменных швов // Дети Ра. 2006, № 4.

Тер-рариум… // Время «Ч»: Стихи о Чечне и не только. М.: НЛО, 2006. С. 193–193.

То самое электричество: По следам XIII Московского Фестиваля верлибра. М.: АРГО-риск, 2007. C. 9–10.

Дыхание // Дети Ра. 2008, № 5(43).

Максим Амелин

или

«Собирайся с духом, пока свободен…»

С мнениями и толкованиями стихам Максима Амелина повезло. Его ругали, хвалили, даже сгоряча прощения просили в рецензиях. Апогей обсуждений и горячих споров случился тому назад лет уже пять-шесть, после выхода в свет третьей книги стихов «Конь Горгоны» (2003), удостоенной нескольких премий. Нынешний Амелин находится в тени новых (порой скороспелых и недолговечных) поэтов-лауреатов и поэтов-фаворитов, объявившихся на небосклоне во второй половине двухтысячных. О чем говорит затишье в обсуждении стихов поэта – о кризисе и растерянности? О возмужании и накоплении новых серьезных сил? Для ответа на эти вопросы неизбежно придется сопоставлять день нынешний и день минувший.

В начальную пору первых своих заметных публикаций Амелин выступил как непримиримый ненавистник всех тогдашних стилистических и тематических новаций. Посреди очередного периода авангардной раскованности русского стиха раздался глас, ратующий сбросить современность с парохода вечности. Знаток русских и античных древностей, переводчик латинской поэзии, Амелин стремился вдохнуть жизнь в причудливые метрические формы, употреблял лексику («Нет нощеденства без ликовства…»), некоторым резавшую слух похлеще обсценной. Его «вечными спутниками» и собеседниками в поэзии были Языков и Баратынский, Пиндар и Катулл.

«Поэт-творец» во многих тогдашних стихотворениях Амелина представал в облике «мастера-стихотворца»: трезвого, склонного к аналитической ясности наблюдателя вселенских, космических событий, свидетельствующих о логичной соразмерности мира, о «Божием величестве». Личное звучало неброско, стускленно, – только в перспективе вечного любая эмоция обрамлялась нейтрализующими аллегориями и перифразами:

…состаришься, пока меж завитками гжели

проступит хохлома…

Это говорил человек не на самом деле стареющий, но рассуждающий о старении. «Ломоносовские» (равно как и до-ломоносовские, даже античные) интонации всячески акцентировались. В стихах Амелина властвовали столетия, созвездия и прочий глагол времен, авторское же сознание последовательно очищалось от личностной конкретности и уникальности. Впрочем, только предельно наивному в своем неведении (а порою – в благородном возмущении) читателю могло (либо – может и до сих пор) показаться, что с ним высокопарно беседует некий одописец, упивающийся надмирным совершенством бытия, чуждым «простых человеческих дел». На деле уход в поэтическую старину означал вовсе не уклонение от личного, но отказ от лишнего, пренебрежение чрезмерностью, излишеством мелких чувствований и торопливых реакций на злободневные события, которыми грешили многие стихотворцы раннего постсоветского времени:

На – «Есть ли вдохновение?» – в ответ

я ставлю прочерк вместо да и нет…

Что ж, подобная уверенность в собственной абсолютной «профессиональной» прозорливости недалека от холодного и отстраненного сальеризма («Ты, Моцарт, бог, но сам того не знаешь, Я знаю, я…»). Однако уверенность эта вовсе не приводит к сальеристским же заблуждениям насчет шансов поверить гармонию алгеброй. Амелин словно бы существует в своем восемнадцатом (а то и семнадцатом) веке, когда все эти бесконечные сомнения и метания еще не народились на свет. Поэт тщательно, со знанием дела воспроизводит событие допушкинского, доромантического поэтического высказывания, в контуры которого не вписывается самонаблюдение и роковая несовместимость с (по Жуковскому) «невыразимым» миром; отсюда самая, пожалуй, знаменитая строка Максима Амелина:

Мне тридцать лет, а кажется, что триста…

Скажем теперь самое главное. Эта сложная реконструкция давно ушедшего поэтического мироощущения, «повторение пройденного» на поверку оказывается вовсе не архаикой, а крайней модернизацией! Любая попытка дублирования известного оборачивается ремейком хотя бы уже потому, что нельзя дважды войти в одну реку. Вот почему враг «постмодерна без берегов» Амелин неизбежно впадает в постмодернистскую игру с готовыми смыслами, которые преображаются в результате простого повторения и помещения в новый контекст.

Герой стихов Амелина шести-восьмилетней давности насквозь пропитан «антологическим» духом умеренности, это человек уверенный и спокойный:

Стихи ли слагаю, Венеру

Ласкаю ли, пью ли вино –

во всем осторожность и меру

всегда соблюдать мне дано…

Амелин (тогдашний, «ранний») отстранен от обычной для постперестроечных лет подчеркнутой социальности, а также и от личных трагедий, его отгораживает от жизни не только старая нормативная поэтика, но и сама интонация трезво обдуманного веселья, которое никогда не сменяется опьянением:

Будь какая ни будет всячина –

у меня же на лбу веселье

несказанное обозначено…

В пору обретения известности, узнаваемости всякий поэт испытывает противоречивые эмоции. В нынешнем течении стихотворческих дел друг друга стремительно сменяют даже не поколения, не группы, а быстро набегающие и откатывающие от берега «волны», возгласы отдельных поэтов. И многим кажется, что без этого шумного прибоя уже не обойтись. Еще бы – ведь поэты «Московского времени», с опозданием оказавшиеся в центре внимания в начале девяностых, ныне часто воспринимаются уже как классики, вслед за ними, по самому скромному – негамбургскому – счету, на авансцене на краткое время показывались четыре-пять более молодых групп (поколений) стихотворцев. Подобный темп смены ориентиров был неведом ни прошлому, ни позапрошлому столетиям, он порою напоминает мелькание лиц на подиумах или текучие списки музыкальных хитов-однодневок.

В этой связи особенно важна позиция Максима Амелина, как будто бы и знать не желающего никаких перемен. Разумеется, и сам он столкнулся с проблемой выбора: искать новую манеру? Следовать прежней? Читатели и почитатели ждут явно разного – кто-то побуждает к переменам, а кто-то ратует за постоянство. Что же выбирает Максим Амелин? Перечитаем его подборки последних лет.

Перед нами поэт практически новый, обновленный. Куда и делась озорная веселость и непробиваемая защита от сильных чувств, твердокаменная броня пристрастия к античным Каменам? Здесь – прямые высказывания, почти наивные (во всяком случае, уж точно – трогательные) для всякого, кто помнит Амелина, едва отпраздновавшего тридцатый день рождения и уже мнившего, что разменял тридцать первый десяток лет от роду.

По мрачным странствую пещерам Аквилона,

чтоб остудить твое взволнованное лоно

и сердце отогреть,

но, парой каблучков как по полу ни цокай,

рабыней преданной иль госпожой жестокой

ты мне не будешь впредь.

Как видим, Аполлон, равно как и прочие Зефиры и Амуры, – на своих местах. Но содержание стихотворения совершенно иное – ясное, прозрачное и однозначное. В русской поэзии не во второй и не в третий раз случаются прорывы к неслыханной простоте либо к огню, мерцающему в сосуде. Амелин сохраняет преемственность со своею прежней поэтикой не только стилистическую, но и интонационную. Он и сейчас стремится свести все дело к галантному афоризму, к выводу, формуле.

«Кто любит, – говорю словами Еврипида, –

тот любит навсегда».

Однако за риторическими фигурами – подлинная боль нового опыта, незащищенность и одновременно твердость, как раз и обретенная во времена испытаний – не стилевых, но жизненных, не эстетических, но отчаянных и болевых. Только что приведенная сентенция, например, венчает вот какое стихотворное рассуждение:

Метущаяся плоть и взор пугливой лани, –

хоть расторопные поднять и длятся длани

        упавшую свечу,

всё на свои места пусть расставляет случай.

Как беден мой язык, великий и могучий, –

        могу, но не хочу.

Встреч редких сладок век, но миг разлуки слаще, –

сраженный клятвами, в серебряные чащи

        без цели, без следа

дух уносящими, не подавая вида:

«Кто любит, – говорю словами Еврипида, –

        тот любит навсегда».

Вот еще один пример «новой манеры» Амелина – афоризм не просто привлекателен отстраненной отточенностью, но является результатом (и средством) преодоления самого что ни на есть непосредственного ощущения – боли:

Разбитая может ли чаша срастись

и злак всколоситься, исторгнутый с корнем? –

Лишь пар устремляется струйками ввысь,

от праха земного к обителям горним,

отзыва взыскуя, зане не суметь

ни письменно выразить жалоб, ни устно, –

так патина кроет небесную медь:

искусство безжизненно, жизнь безыскусна.

Максим Амелин ныне находится на распутье, но и в этот нелегкий момент остается самим собою – смелым, дерзким, способным приблизиться на расстояние прямой видимости как раз к тем словам и поступкам, от которых многие годы отстранялся, прячась за изысканную архаику.

Самостояние – грозный вызов

тем, кто, просчитывая успех,

вместо сомнений, причуд, капризов

ищет – не может найти – утех.

Внятен дальних и ближних, вовсю хваля и хуля,

скрип и скрежет зубовный, что воздано не по чину.

Незачем дожидаться, пока меня с корабля

современности сбросят – во вспененную пучину

днесь, поглубже вздохнувши, как есть, я сам сигану

добровольно, без рук и без помощи посторонней.

Выплыву – не надейтесь, пойти не пойду ко дну,

плавать умея, силой владея своих ладоней,

не захлебнусь, поскольку стихии мои – вода

и земля, по которой Господь расселил народы.

Настоящего судно! – иди себе хоть куда,

я же не твердой почвы, но зыбкой ищу свободы.

И он выплывет, не захлебнется, в этом у меня нет никаких сомнений. Другое дело, что новый берег может оказаться для него вовсе непознанной землей. Тем интереснее и важнее будет дожидаться опубликования свежих подборок Максима Амелина.

Библиография

Долги земле и небу // Новый мир. 2000. № 4.

На потеху следопытам // Знамя. 2000. № 11.

Из-под пепла и брена // Новый мир. 2001. № 6.

В огонь из омута // Новый мир. 2002. № 7.

Боярышник // Знамя. 2003. № 4.

Конь Горгоны / М. А. Амелин. М.: Время, 2003. 124 c.

Девять измерений: Антология новейшей русской поэзии. М.: НЛО, 2004.

Древневосточные мотивы // Арион. 2004. № 2.

Двум // Знамя. 2005. № 9.

Загрубелый воздух // Октябрь. 2005. № 3.

Продолжение «Веселой науки», или Полное собрание всех Брюсовых изречений, пророчеств и предсказаний, на разные времена и случаи данных // Новый мир. 2005. № 1.

Дети Ра. 2006. № 5.

Единственный Одиссей // Новый мир. 2006. № 9.

Пометы на полях // Знамя. 2008. № 1.

Храм с аркадой // Знамя. 2008. № 6.

Гнутая речь / М. А. Амелин. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2011. 464 с.

Юрий Арабов

или

«Так почему ты бредишь, что жизнь сиюминутна?..»

О чем стихи Юрия Арабова? О том, что недоговорено в его прозе – романной и сценарной. С позднесоветских времен бури и натиска, когда Арабов был среди вдохновителей вольного и полуподпольного клуба «Поэзия», изменилось многое. Арабов приобрел заслуженную репутацию киносценариста-классика, стихи же пишутся вроде бы только ради автокомментария к «главным» текстам, от случая к случаю… Впрочем, есть во всем этом свое лукавство, какая-то закономерная «ирония судьбы». Известно ведь, что только время расставляет акценты: в конце концов и певец Лауры воспринимал свои любовные сонеты как нечто частное и незначительное по сравнению, например, с трактатом «О презрении к миру»…

У Арабова есть своя тема, своя нота, безошибочно узнаваемая в его стихах на протяжении многих лет. Жизнь в ожидании вечно свершаемого таинства и чуда, которое присутствует в мире и сейчас, но забыто, погружено в сумятицу навязанных идеалов и принудительных легких удовольствий, заслонено всеобщей уверенностью в преобладании посюсторонних истин: конкурса Евровидения – над Пьером Булезом, телерепортажей об избрании нового понтифика – над обетами искупления и покаяния. Арабов словно бы самого себя убеждает: нет, все не так, спокойствие, только спокойствие! Ничто не забыто, не кануло, пусть даже и не всем это очевидно, – ничто под луною не меняется! Имеющий уши и глаза расслышит, различит музыку сфер сквозь заезженные фонограммы, у него – слышащего и видящего – свои цели:

Выдерни из себя это,

Выкраси и выброси,

То, что ночами шептал при свете

И днем мусолил в кромешной сырости.

Выдерни, выкраси, растопчи,

Запрячь в стреху или под колеса

Трактора, что всегда «ап-чхи»

Говорит со времен еще Наркомпроса.

Будь хотя бы блондином на фоне снега,

Будь хотя бы брюнетом на фоне ночи

И, как ангел, здесь не оставив следа,

Уйди на небо из многоточий.

Искаженная чередою железных веков мелодия, по глубокому убеждению героя стихотворений Арабова, продолжала звучать всегда, в том числе, конечно, и в благословенные времена так называемого застоя, когда для каждого был открыт путь внутреннего сопротивления и автономного движения к подлинной жизни вопреки жизни ложной и навязанной извне. Так думает герой Арабова. А вот Евгений Бунимович, соратник Арабова по клубу «Поэзия», в хрестоматийных строках описывает тогдашние времена и нравы совершенно иначе:

В пятидесятых –

рождены,

в шестидесятых –

влюблены,

в семидесятых –

болтуны,

в восьмидесятых –

не нужны…

Арабов пишет о том же, о тех же, но – прислушаемся – дьявольская разница! С одной стороны, конечно,

Это было время, когда стреляли в других,

Ну а ты – только сигарету.

Это было время, когда давали под дых

И собак запечатывали в ракету.

Однако приглядимся: жизненная траектория родившихся в семидесятые имеет у Арабова совершенно иной вид. Да, влюблены были в шестидесятых (и в шестидесятые), но болтунами не были никогда, предпочитали молчание, а потому не испытали ни перестроечных иллюзий, ни постсоветских разочарований.

Кто кидал коктейль Молотова на врага,

Тот счастливее тех, кто его распил.

Я хлебал коктейль Молотова в года,

Когда каждый носил в глубине распил.

…………………………………

Наши следы в кабаках везде,

А вот Христос не оставил следов,

Потому что ходил по воде.

Из закусок были орех расколотый,

Двое шпрот, обветренных, как наждак.

И нам подавали коктейль из Молотова,

Чтобы мы заливали внутри рейхстаг.

Главные события всегда происходят «внутри» сознания, а значит – мало зависят от того, какое тысячелетье на дворе. Самое главное – что с чем сравнивать! В перспективе большого времени культуры подробности приобретений и утрат перестроечных иллюзий выглядят неразличимо мелко и бледно. Необходимо сопоставлять не тучные годы со скудными, но видеть родство любых сегодняшних дней с временами, когда вершились главные, доселе не канувшие в небытие смыслы:

Еще не дождь, но пока не снег,

И гарь на ангелах городских.

Светофор говорит пешеходам: «Нет».

И дальше не видно следов никаких.

И дальше не видно обычных людей

С халвой, подарками для родных.

Лишь тьма и поступь слышна зверей…

Упоминание о халве прозрачно отсылает к Бродскому (точнее говоря, к его известнейшему «рождественскому» стихотворению), и эта отсылка для Арабова фундаментально важна. Только сопрягая времена и смыслы, можно избежать насильственной деформации сознания, которая происходит тем более целенаправленно, чем более свободными, «демократичными» кажутся правила повседневной игры в жизнь:

Несколько политологов

Раздели меня донага.

Несколько политологов

Выудили из подкорки врага.

Несколько политологов

И несколько эндокринологов

Не оставили мне ни фига.

Я с утра был то Лазарем, то Христом,

Сам себя оживив и поставив стоймя.

Я с утра говорил с говорящим кустом, –

Человека гораздо труднее понять…

Но в этом кусте скрывался не Иегова,

И куст горел по всем каналам «на пять»…

Голос Юрия Арабова слышен не всем, он (по Баратынскому) «негромок» в отличие от многих меньше проживших на свете стихотворцев, культивирующих колоритное устное фестивальное чтение, «незаурядную» лексику и вообще «социальную» поэзию. Но «всякому городу нрав и права», как говаривал Григорий Сковорода. Для того чтобы прибор (ну хоть тот же телевизор, к примеру) продолжал работать, вовсе не нужно, чтобы все телезрители были телемеханиками. Арабов вполне ясно осознает свои задачи, честные и частные, но от этого не менее, а наоборот – более значительные:

…Я пишу эти строки в зоне рискованного земледелия,

начиная кружить над опытом, словно бабочка над растением.

Раньше я строил город, но теперь я построю хлев,

где из деликатесов только вода и хлеб.

В только что изложенные соображения необходимо внести одну весьма существенную поправку. Никому не должно казаться, что в стихах Арабова описаны легкие прогулки по садам вечных смыслов, проступающих сквозь современную нежить. Арабов предлагает читателю историю сомнений и утрат человека, почти целиком погруженного в эту самую нежить, почти навсегда утратившего связь с предвечным чудом. Гармония растворена в повседневных тягостных диссонансах. Гармония и есть диссонанс – лучше всего, как мне кажется, это выражено в замечательном стихотворении, в котором «сложная» музыка нынешнего и прошлого столетий описана как лучшая метафора очистительных событий, отсылающих к евангельским временам.

Штокгаузен не умер. Он просто бредит в трубах,

Из кранов выползает холодная змея,

Быт крепок, словно улей, он закален на трупах,

И на зубах крошится чуть ржавая земля.

Ведь наша жизнь сложилась. Как водка настоялась,

Но Бог ее не любит, наверное, он прав,

И в дебрях сухожилий есть мертвая усталость,

Как в августе бывает на перекрестке трав.

Ты вылил свою воду, как Иоанн Креститель,

Ты видел его руку, которая мертва.

Ты горную породу долбил, как небожитель,

Чтоб камень возродился из своего нутра.

Так почему ты бредишь, что жизнь сиюминутна,

Застегиваешь криво дешевое пальто,

И умираешь ночью, и просыпаешь утро,

И шепчешь, просыпаясь: «Не то, не то, не то…»?

Смыслы современной поэзии можно было бы представить в виде круговой диаграммы. В ней у каждого значительного поэта был бы свой сегмент, более либо менее объемный в зависимости от масштаба автора. Для Юрия Арабова в нашей диаграмме смыслов, конечно, нужно зарезервировать особый контур. Может быть, не особенно бросающийся в глаза с первого взгляда, но, по моему убеждению, довольно сильно влияющий на соседние смысловые сегменты. Посреди споров очередных архаистов и новаторов, в перекрестье битв сторонников и противников рифмы, классических метров и верлибров позиция Арабова отличается какой-то особенной отстраненностью. Вы говорите, что все традиционные атрибуты силлаботоники исчерпаны? Почитайте Арабова, он доказывает обратное, причем не декларативно, не в форме пафосных афоризмов – он просто пишет стихи.

Библиография

Сумма теологии // Знамя. 2001. № 5.

Апокриф // Арион. 2002. № 1.

Воздух: Стихи и поэмы / Ю. Н. Арабов. М.: Футурум БМ, 2003. 192 с.

Стихотворения // Арион. 2004. № 3.

Попытка плача // Знамя. 2005. № 6.

У трех вокзалов, в рапиде… // Знамя. 2007. № 3.

Стихотворения // Арион. 2008. № 3.

Нефть-строительница… // Знамя. 2008. № 11.

Земля / Ю. Н. Арабов. М.: Арсис-Дизайн, 2012. 208 с.

Анна Аркатова

или

«О светотени думаешь одной…»

В наши дни временная дистанция между скрытым от посторонних глаз событием создания стихотворения и его обнародованием предельно сокращена, иногда она сводится к нескольким ударам по клавишам, необходимым для размещения только что написанного текста в микроблоге. Тем ценнее, что в пространстве поэзии продолжают существовать авторы, словно бы задержавшие дыхание, экономящие свои и читательские силы, пишущие редко, а чаще красноречиво молчащие. Это такие разные поэты, как, скажем, Д. Тонконогов, М. Гронас, Г. Дашевский, отчасти С. Гандлевский. «Блажен, кто молча был поэт» – эта строгая пушкинская формула к сегодняшнему стихотворчеству не очень-то применима. В эпоху твиттера все побуждает к незамедлительному выговариванию пришедшего на ум и на сердце. Речь идет даже не о многописании, но именно о сокращении расстояния между написанием и преданием гласности любых строк, в том числе и тех, что по-прежнему, несмотря на все сны о конце искусства, называются стихами. Нет труднопреодолимой (и часто необходимой!) преграды между эмоцией и «лирической возможностью» (Набоков), между замыслом и словом, между черновиком и публикацией.

Стихи Анны Аркатовой в большинстве своем отмечены подобной печатью непосредственности – иногда подкупающе откровенной, иногда наивной, а порою оборачивающейся необязательностью. Стихотворение целиком располагается в монологичном пространстве рассуждения о себе изнутри и снаружи, попытки судить о происходящем в мире помимо авторского сознания практически отсутствуют либо даны иронически:

История, повремени!

Запомни, как в этом форсаже

И мы были птицам сродни.

А может, и ангелам даже.

История может быть только личной, накрепко связанной с конкретными событиями, случившимися в чьей-то отдельно взятой жизни. Если взыскательно вынести за скобки все стихи, в которых дело сводится к коллизии ты-да-я-да-мы-с-тобой, – останется ли еще что-нибудь? К счастью – останется: например, стихотворения, в которых связка личного и исторического не выглядит столь предсказуемой, подлежащей простому пересказу. Есть у Аркатовой вещи, в которых появляется недосказанность, неопределенность, широта – в общем, все то, что отличает поэзию от мастеровитых иллюстраций конкретных чувств и событий.

Четырнадцатое июля

День взятия Бастилии

Бабушка с тетей заснули

А меня отпустили

У тебя мол такие нагрузки

Иди погуляй у подъезда

А то дед как начнет по-французски

Орать эту как ее марсельезу

Не приведи господи…

Поводом для воспоминаний о событиях далекого детства здесь становится Национальный праздник Французской республики (стихотворение «День взятия Бастилии»). Причем отличия от предыдущего процитированного стихотворения разительны. Там – достаточно стандартная констатация: «со мною (с нами) происходит нечто настолько значительное, что для нас происходящее эквивалентно событиям исторического масштаба». Здесь – все выглядит совершенно иначе, День взятия Бастилии и бесконечно далек от мелких семейных событий, и вместе с тем тесно с ними связан, в конечном счете – стал причиной неловкой попытки бабушки и тетки отправить юное создание на принудительную прогулку.

Это стихотворение – сравнительно нечастый для Аркатовой случай выхода за границу узкой арены событий, в которых обязательно участвует не только «я», но и «ты». Об этих извечных персонажах, всем известных до тривиальности, связанных отношениями любви-разлуки и т. д. и т. п., нынче писать очень трудно, нужен какой-то особенный поворот темы, иначе все выглядит слишком уж ясно и предсказуемо. «Храни меня в сухом прохладном месте, / Бери меня четыре раза в день…» или «Скребущая во сне изнанку живота – / любовь, я не люблю уже твоей запруды» – вроде бы ведь и выстрел точный, да только слишком уж на виду все стадии и атрибуты: оружие, пули и мишень, вернее говоря, лук-стрела-сердце. И даже сверхточные выстрелы уже не так неодолимо бьют в цель, как это было лет сто назад, в пору рассуждений о надетых не на ту руку перчатках:

Дергаешь плечики – что же надеть?

Вечная паника у гардероба.

Брось – начинается третья треть,

Где-то кроится последняя роба.

Что тебе брошки, платки, кружева?

Думай о главном – ведь ты же большая!

Думаю: главное, юбка жива,

Что надевала, тебя провожая.

Впрочем, как только Анна Аркатова перестает следить за полетом Эротовых стрел, возникает совсем иная геометрия стиха, лишенная заранее промеренной узкой камерности. Взамен появляется выверенная точность пропорций, очерчивающих разомкнутый горизонт смыслов. «Пространственные» метафоры здесь упомянуты не случайно – по всей видимости, живопись, графика во всех технических деталях известны Аркатовой не понаслышке. Классические живописные изображения аукаются друг с другом, вдруг возникают как навечно застывшие прообразы ситуаций современной жизни, превращаются в живые картины, многое подсвечивающие и объясняющие.

Не женская, скажу тебе, работа –

Разглядывать часами фрески Джотто,

Зрачок на резкость тщетно наводя, –

Когда его стекло почти размыто,

А женщина предчувствием убита,

Сама глядит и плачет за тебя.

Ее волос утраченный рисунок

Так верно закрепил желток и сурик,

Сопроводив к подножию волной,

Что для тебя здесь больше нет сомнений –

Ты думаешь о свойствах светотени,

О светотени думаешь одной. ‹…›

Можно, вероятно, и не знать, что в этом стихотворении («Капелла Джотто после реставрации») речь идет о расписанной Джотто ди Бондоне капелле семейства Скровеньи в Падуе, главное – приобщиться к очевидной мысли: библейские сюжеты (и их классические изображения) могут быть самым непосредственным образом сопряжены с нашей суетной жизнью. Причем важно, что эти соответствия не носят характера прямолинейных расшифровок, они многозначны, нетривиально глубоки. И как же важно, что карты тут не раскрыты, фраза «женщина предчувствием убита» может означать и предвестие крестных мук на Голгофе, и совершенно иные «женские» заботы: материнство, любовь, труд как таковой, физический и сердечный («Не женская, скажу тебе, работа…»). И все это возникает не из прямо названных и объясненных эмоций, но просто посредством умения чувствовать «свойства светотени»…

Не знаю, привиделась ли мне в последней строфе молочница с картины Вермеера, завороженно смотрящая на струю льющегося в миску молока, погруженная в свои, утаенные от всех мысли… Так или иначе, и здесь Анна Аркатова верно схватывает окольную связь душевного настроения и физически конкретного жеста, за которой кроется цельность мира, взаимозависимость слов и вещей:

Хозяин высушил и вытер

стеклянный корпус января,

и слово здесь звучит как выстрел,

случайный, выпущенный зря.

Поскольку ясно, что без споров,

Без оглушительных вестей

Взойдет причина для разбора

Как части речи жизни всей.

Потом подробней – части слова

своих потребуют отмет,

и я на холоде готова

держать, как пленку на просвет,

свой жест, отмеренный еще раз,

и, тщась периоды продлить,

сбиваться шепотом на шорох,

и молоко на скатерть лить…

Значит, все же получается, что Аркатова сильна вовсе не на территории «женской лирики», что самые важные ее стихотворения выходят далеко за рамки любовных трюизмов! Весь вопрос, как всегда, в пропорциях исхоженных тропинок и воздушных путей в стихах. Соотношения эти не всегда говорят в пользу автора, впрочем, еще ведь далеко не вечер. Главное – думать о светотени!

Библиография

Групповой портрет // Арион. 2001. № 1.

Внешние данные. М., СПб: Летний сад, 2003.

Наша поэтическая антология // Новый берег. 2006. № 14.

Под общим наркозом // Знамя. 2007. № 2.

Пейзаж для снимка // Новая Юность. 2007. № 4 (79).

Теперь мы движемся наощупь // Интерпоэзия. 2008. № 2.

Одноклассники. ru. маленькая поэма // Новый мир. 2009. № 5.

Полная ясность. Стихи // Знамя. 2009. № 7.

Листки // Арион. 2011. № 1.

День ученика. Стихи // Новый мир. 2011. № 6.

Прелесть в том. М.: Воймега, 2012.

Белла Ахмадулина

или

«Свой знала долг, суровый и особый…»

Большой поэт всегда начинается с узнаваемых тем, образных рядов, которые постепенно (либо – стремительно) складываются в цельный и обжитой мир. В дальнейшем возможны разные варианты поэтической судьбы, но очень многое зависит от степени постоянства либо гибкости и переменчивости созданного и однажды опознанного читателем мира. Склонность к осознанному отказу от собственных творческих установок – удел Б. Пастернака или Н. Заболоцкого, их путь в самых общих определениях может быть описан как более или менее резкий и вызванный целым комплексом внешних и внутренних причин переход от «сложности» к «простоте».

Иное дело Белла Ахмадулина – координаты ее поэтического космоса остаются стабильными и узнаваемыми на протяжении долгого времени. Космос Ахмадулиной – обжитой, соразмерный человеку, порою камерный, суженный до габаритов комнаты, дома, сада, до смысловых рамок задушевной беседы. Ключевые позиции в ахмадулинском мире принадлежат искусству, лелеемой способности к высокому стилю, к изысканной выспренности поэтического высказывания. Здесь царит культ дружбы, Пушкина, русской лирики, русской музыки и природы. Однако – и в этом самое главное! – поэтическое пространство Ахмадулиной, будучи устойчивым и даже незыблемым, все же меняется, точнее говоря, меняет свои функции, иначе воспринимается на фоне хронологически и сущностно разных поэтических контекстов.

В ранние шестидесятые незабываемые «мотороллер розового цвета» или «розовый фонтан» газированной воды, брызжущей из автомата, воспринимались как знаки своеобразного бунта – сразу и против казенной «гражданской лирики» эпохи соцреализма, и против высокого и искреннего гражданского пафоса в стихах Евгения Евтушенко. Жизнь частного человека, окруженного маревом собственного, не навеянного извне видения вещей, есть главный предмет внимания Ахмадулиной в те годы. Энергия преображения традиции, смелого смещения фокуса поэтического зрения, отход от привычного, традиционного – вот итог сложного взаимодействия (притяжения/отталкивания) лирики Ахмадулиной и стихотворного мейнстрима оттепели.

С течением времени и – особенно явным образом – в последнее десятилетие ахмадулинская манера, оставаясь опознаваемой почти безошибочно, начинает восприниматься совершенно по-другому. Равнодействующая смыслов движется теперь по направлению к уходу от каких бы то ни было бунтарских нарушений традиции. Претерпевшая лишь несущественные изменения манера ахмадулинского стихового высказывания ныне выглядит совсем иначе. Неизменная камерность и сосредоточенность на высоком дружестве поэтического общения теперь уже кажется (и на самом деле является!) знаком отсутствия протеста, вообще отсутствия сильной, резкой эмоции, выходящей за рамки сдержанного и твердого высказывания, адресованного не оппоненту, но другу и единомышленнику.

Прекрасная способность Ахмадулиной к усложненному и вместе с тем почти силлогистически ясному высказыванию по-прежнему остается непревзойденной:

Шесть дней небытия не суть нули.

Увидевшему «свет в конце тоннеля»

скажу: – Ты иль счастливец, иль не лги.

То, что и впрямь узрело свет, то – немо.

Прозренью проболтаться не дано.

Коль свет узрю – все черный креп наденьте.

Успению сознанья – все равно,

что муж вдовеет, сиротеют дети…

Пространность стихов Ахмадулиной, их сюжетность, событийная насыщенность давних поклонников поэта обмануть не могут. Речь всегда идет не об эпически отстраненном изображении неких вымышленных, условных, случившихся с другими людьми событий, но о происшествиях, точно и непременно имевших место в духовной либо «материальной» жизни конкретного человека – поэта Беллы Ахмадулиной.

Можно было бы сказать, что большая часть опубликованных произведений поэта принадлежит к категории стихотворений «на случай», за каждым угадывается (либо бывает назван прямо) конкретный собеседник – по большей части человек искусства, а порою – случайный встречный, которому уделена проникновенная и рассчитанная на понимание речь о его собственной бытовой либо сокровенной жизни.

Поэзия для Ахмадулиной – не средство описания и не объект внимания, но непреложное свойство бытия. Метафоры и рифмы, оставленные, например, Пушкиным, не обойдены вниманием потомков, давно покинули рамки конкретных стихотворений, вошли в плоть и кровь реальности, как самые простые и исконные слова и вещи.

Я думала в солнцеморозном свете:

зачем так ярко, так тепло живой

Он непрестанно помышлял о смерти?

Мысль не страшна – насущна и важна,

и предстоящей пагубы подробность

обдумана: бой, странствiе, волна…

Нет книги – можно пульс виска потрогать,

добыть строку, желанье загадать

иль вспоминать Его июнь двухсотый,

где я, как при дуэли секундант,

свой знала долг, суровый и особый…

Стоит гению однажды произнести «мороз и солнце» – и, начиная с этого мгновения, сопряжение двух физических параметров (низкой температуры и яркого света) становится свойством любого зимнего дня, достойного эпитета «чудесный». Момент сопряжения однажды сказанного поэтического слова и его нового повторения-творения в устах поэта в стихах Ахмадулиной означен рядом близких эпитетов – «чудо», «волшебство», «творчество»:

Я ожила, а слово опочило.

Мой дар иссяк, но есть дары цитат.

Нашлись для точки место и причина…

Как же это напоминает незабываемые «старые» (1968 года) строки Беллы Ахмадулиной:

Мне вспоминать сподручней, чем иметь.

Когда сей миг и прошлое мгновенье

соединятся, будто медь и медь,

Их общий звук и есть стихотворенье.

Вот так и продолжает петь свои песни Ахмадулина, не замечая дольних бурь и битв, обращаясь к Андрею Битову и Юрию Башмету, к Борису Мессереру и Юрию Росту, Андрею Вознесенскому и Юрию Любимову, Володе Васильеву и Кате Максимовой… Нет, не все у нее гладко, иногда словесная вязь наглухо закольцовывается в круговую череду поэтических раздумий о самой поэзии. Пожалуй, в истории русской поэзии только Афанасию Фету удавалось сохранить живость и непосредственность в столь густой взвеси возвышенных слов. Ахмадулина же порою испытывает «умственные затруднения», впрочем, и сама в этом с легкостью признается:

Лежаний, прилежаний, послушаний

я кроткий и безмолвный абсолют.

Двоится долг двух розных полушарий,

они не ладят, спорят, устают.

Я лишь у них могу просить подмоги,

но скрытен и уклончив их намек.

Мозг постоянно думает о мозге.

Он дважды изнемог. Он занемог.

(«Умственные затруднения»)

Вопреки подобным опасениям в стихах Беллы Ахмадулиной последнего десятилетия мысль о мысли не отдаляет поэта от реальности, но порождает двойную мысль о бытии: полнокровную, самодостаточную, хоть и замкнутую в теме и предмете; игнорирующую того, кто не настроен на волну симпатии и понимания, но безошибочно находящую благодарного и сочувствующего слушателя.

Библиография

Влечет меня старинный слог. М.: Эксмо, 2000. 525 с.

Нечаяние: Стихи, дневники. 1996–1999. М.: Подкова, 2000. 213 с.

Сны о Грузии // Дружба народов. 2000. № 10.

Стихи. Поэмы. Переводы. Рассказы. Эссе. Выступления. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. 607 с.

Стихотворения. Эссе. М.: АСТ; Астрель; Олимп, 2000. 507 с. (Отражение. XX век).

Блаженство бытия // Знамя. 2001. № 1.

Блаженство бытия. М.: Эксмо, 2001. 412 с.

Пуговица в китайской чашке. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. 60 с.

Пациент // Знамя. 2002. № 10.

Хвойная хвороба // Знамя. 2003. № 1.

Посвящения // Знамя. 2004. № 1.

«Живут на улице Песчаной…» // День и ночь. 2005, № 11–12.

Таруса / Б. Ахмадулина; иллюстрации Б. Мессерера. М.: Артлибрис, 2005. 272 л.

Василию Аксенову // Октябрь. 2007. № 7.

Письмо Булату из Калифорнии // Вестник Европы. 2007. № 19–20.

Путник. М.: Эксмо, 2007. 318 с.

Шарманки детская душа. М.: Эксмо, 2007. 352 с.

Озябший гиацинт // Знамя. 2008, № 5.

Утро после луны. М.: Астрель; Олимп, 2009. 352 с. (Книга на все времена).

Озябший гиацинт. М.: Астрель; Олимп, 2009. 288 с. (Книга на все времена).

Иван Ахметьев

или

«Инструментальное значение поэзии…»

Стихи Ивана Ахметьева узнаваемы с полуслова: поскольку в них нередко присутствуют и в самом деле как будто бы только полуслова и полуфразы, языковой материал расходуется экономно, с минимальными издержками для глаза и уха читателя. Впрочем, минималистская поэзия – это не просто короткие стихи. Дело совсем не в краткости, но в изначальном разрушении привычного равновесия слов, вещей и представлений. Тут нет ничего странного или тем более мистического. Ведь значением обладают не только слова, но и фрагменты слов – причем не только «разговорч-», «крутящ-», но даже и «-ость» и «-тель». «Довольно покупать все новые модели проигрывателей – пора наконец найти выигрыватель» – эта случайно услышанная незатейливая острота возможна именно потому, что «-тель» может означать не только прибор (как «глушитель»), но и род занятий («учитель»). Смешение двух смыслов может породить каламбур, замкнутый в словесной материи (семантике); чтобы этот каламбур услышать, достаточно просто «переключить» восприятие в иной регистр: так, в том же слове «глушитель» посредством подобного переключения регистра можно усмотреть метафорическое обозначение строгого цензора, душителя литературной свободы.

Подобные обобщения значений слов не всегда связаны с их сокращением, буквальным превращением в полуслова. Ахметьев может употреблять не усеченные формы слов, но иметь в виду предельно обобщенные, отвлеченные от событийной плоти значения:

не здесь

то есть

не сейчас

и не сразу

но обязательно

Язык, на котором идет повседневное общение, часто кажется не более чем техническим средством выражения того, что человек хочет сказать. Ну произношу я слово «дождь» в убеждении, что соответствующее атмосферное явление, с одной стороны, объективно существующее понятие «дождь», с другой, и, наконец, относящееся к сим материям звукосочетание «дождь» – суть три варианта одной сущности, между которыми нет никаких барьеров. Но почему именно это сочетание звуков обозначает падение капель воды с неба, почему «дождь», а не «рейн» (rain) и не «реген» (der Regen)? Ведь придумал же создатель аналитической философии не имеющую смысла, но внешне правильно построенную фразу: «За окном идет дождь, но я так не считаю»! Так вполне допустимо сказать с точки зрения согласования в роде-числе-падеже. Но совершенно невозможно говорить с точки зрения смысла.

Витгенштейн в подобном примере взрывает автоматизм отношения к обычному языку как к мертвому орудию. Но поэтический-то язык весь целиком представляет собой нечто особенное, «деформированное», «остраненное», выводящее за пределы простой инерции! Если допустить существование поэзии, целиком построенной на подобном остранении, то это и будут стихи Ивана Ахметьева. Вот одно из его произведений:

инструментальное значение поэзии

(в смысле обоих Некрасовых)

В этом тексте два смысловых уровня: с одной стороны, перед нами декларация: что есть поэзия вообще, вернее – какой ей надлежит быть: согласно Николаю Некрасову, стихи должны оказывать на жизнь прямое (в том числе «гражданское») воздействие; по рецептам другого Некрасова, Всеволода, назначение поэзии – служить инструментом порождения новых смыслов слов, новых связей между словами и вещами. Парадокс в том, что перед читателем не только поэтический манифест, но и сама поэзия во всей своей инструментальной конкретности и полноте! В давно минувшие дни министр народного просвещения граф Уваров, приведший своего былого товарища по обществу «Арзамас» Александра Пушкина на теоретическую лекцию в Московском университете, воскликнул: «Вот вам теория поэзии, а вот и сама поэзия!». В данном и во многих других случаях текст Ивана Ахметьева говорит читателю нечто очень сходное:

любое стихотворение

выражает чувства

которые испытывал автор

в момент его написания

Читай: и это стихотворение тоже говорит о чувствах, испытанных автором, только для строгости и полноты картины эти чувства не упомянуты, вынесены за скобки обобщения. Пересечение границ – основной принцип стиховой речи Ахметьева, причем границ весьма разнообразных – между языком и реальностью как таковой:

стало пасмурно

и закапало

сижу один

среди стихов

Впрочем, помимо отвлеченных манифестов и смысловых сдвигов в грамматике, стихи Ахметьева – как бы поверх всех словесных барьеров – содержат ясные отсылки ко времени написания. «Перестроечный» контекст ясно присутствует не только в самом, пожалуй, известном афористическом одностишии Ивана Ахметьева (и не введи нас во Ингушетию), но и, например, в «однословии» (зоотечественники).

Что же на деле означает для русской поэзии некрасовско-ахметьевское грамматическое сгущение смыслов? Думаю, две противоречащие, но вместе с тем увязанные друг с другом вещи. Во-первых, парадоксальное освобождение стихотворения от персональности, субъектности, демонстративный отход не только от любых лирических сантиментов, но и от традиционного лиризма как такового. Если с подобных позиций переписать «Я помню чудное мгновенье…», то получилось бы нечто вроде:

явилась

и тут же во мне

снова

Но, во-вторых, в подобного рода стихах есть и нечто совершенно противоположное: уход от прямого выражения чувств означает не холодную бесстрастность, а, напротив, концентрацию эмоции, точнее, возможность присутствия в каждой точке пересечения слов и вещей сразу нескольких ощущений, что ведет вовсе не к отстраненности, но к предельному напряжению лирического переживания. Обозначенная антитеза имеет самое широкое культурное значение. Необходим ли для восприятия нового («авангардного») искусства «третий глаз»? Способен ли поклонник Боттичелли любоваться Малевичем? Стихи Ивана Ахметьева убеждают: вполне способен, более того, обретение нового зрения способствует более глубокому восприятию классических шедевров.

люди те же остались

те что остались

Так говорит Ахметьев, играя словами, имея в виду не только то, что «люди нынче те же, что и всегда», но и что «из людей мало кто уцелел» – почти полный эквивалент восклицания из «военной» песни традиционнейшего лирика прошлого века («Нас осталось мало, мы да наша боль…»). Почему поэзия в который уже раз за последнее столетие стремится сменить вектор развития, обратиться к внутренней природе языка? По каким причинам традиционный лиризм оказался под сомнением? Где выход из очередного смыслового тупика? Иван Ахметьев не дает готовых ответов, а всего лишь произносит:

рекомендую

задуматься

Этому призыву, право же, нельзя не последовать.

Библиография

Девять лет: 1992–2001. М.: ОГИ, 2001. 80 с.

[Стихи] // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. Сезон 2000/2001 г., вып. 1. С. 5–6.

[Стихи] // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. Сезон 2000/2001 г., вып. 2. С. 3–5.

[Стихи] // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. Сезон 2000/2001 г., вып. 3. С. 10–11.

Вот до чего дожил // Новый мир. 2001. № 5.

Amores: Стихи 1966–2002. М.: ЛИА Р. Элинина, 2002. 40 с.

[Стихи] // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002. Сезон 2001/2002 г., вып. 6. С. 66–67.

Наконец что-то отдать… // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2003. Сезон 2002/2003 г., вып. 9. С. 8–11.

[Стихи] // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2003. Сезон 2002/2003 г., вып. 10. С. 17–18.

[Стихи] // Самое выгодное занятие: По следам X Московского фестиваля верлибра. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2003. С. 10–11.

[Стихи]: По непрочному воздуху: По следам XI Московского Фестиваля верлибра. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2004. С. 37–38.

[Стихи]: То самое электричество: По следам XIII Российского фестиваля верлибра. М.: АРГО-РИСК, 2007. С. 13–14.

«позвонили и молчат…» и др. // «ВОЛГА – XXI век». 2008. № 3–4.

ничего обойдется. М.: Самокат, 2011. 96 с.

Николай Байтов

или

«Суха поэзия, мой друг…»

В стихотворениях последних лет Николай Байтов, по обыкновению, говорит словно бы не с читателем, а с самим собою, все понимающим с полуслова. Потому и тон беседы сдержанный, почти равнодушный, без модуляций и каденций. В стихах преобладает намеренно тусклый колорит. События тоже описаны не ахти какие – обычные и невыдающиеся. Читатель ждет уж рифмы розы? Так не получит же он ее ни за что и ни под каким видом! Вот что, как бы за кадром, произносит Николай Байтов. Поэзия – это совсем не то, что вы думаете, что ожидали от меня услышать! На многократное повторение с иллюстрациями этого несложного, на первый взгляд, тезиса у Байтова уходит много сил и (вот уже) много лет.

Что же все это значит, для чего делается? Уж не для того же, чтобы в течение долгого времени оставаться как бы в тени, не привлекать широкого внимания ни в пору советского (то есть, конечно, антисоветского) самиздата, ни в перестроечное время перемен, ни потом, в постсоветскую эру, когда многие обитатели андеграунда из сторожек и котельных переселились прямиком в грантоносные заграничные палестины. Многие, но не Байтов, который твердит свое, по-прежнему избегая малейшей открытой эмоциональности и остроты.

Скупо даю тебе я ракурсы лиц,

слабые позы, взгляды из-под волос.

Редко меня ловили фокусы линз.

Имя мое невидимо назвалось.

На очевидную недостаточность ожидания традиционных «поэтических» смыслов в стихах Николая Байтова указывает очень многое. В мире Байтова поэзия вовсе не имеет какого-то особого веса, не занимает места на Парнасе, да и сам Парнас – пуст, ежели допустить, что он вообще существует. Стихотворец, соответственно, никак не может быть уподоблен Орфею, звуком сладкоголосой цевницы приводящему в движение животных, людей и светила.

Моя коллекция затей

представлена – в апреле, в мае.

Свирелью я зову детей –

Они гуляют, ноль вниманья.

Речитативом разольюсь,

расплачиваюсь равнодушьем.

Гуляю в садике цветущем,

скучаю, сам себе дивлюсь.

Вот эти-то особого рода «скука», видимая медлительность и являются стартовой площадкой для фирменной «байтовской» энергетики, прячущей в своих недрах скрытые мегабайты многообразной нюансировки бытового восприятия. Допустим, что вы не стихи читаете, дражайший читатель, а просто рассматриваете самых что ни на есть настоящих гуляющих детей. Можете ли вы оказать на них какое-то прямое воздействие? Вряд ли, разве что домой позовете одного из них, если это, конечно, ваш отпрыск, чужой-то не откликнется! Поэзия в байтовском мире тоже не откликается на пафосные призывы, словно бы в них и не нуждается, будучи такой же органичной составляющей жизни, как апрель, май или гуляющие дети. Что это означает? Сведение поэтического начала в мире к абсолютному нулю? Думается, нечто совершенно противоположное: возвышение поэзии до одного из подлинных, фундаментальных событий, которые именно по этой причине являются заурядными, – как кучка ожидающих автобуса на вечерней остановке или те же самые дети, подобно кошкам гуляющие сами по себе.

Базовая идея Байтова (недаром же естественника по образованию!) состоит в том, что слова и вещи, буквы и события, стихи и жизненные истории суть явления однопорядковые, почти тождественные. В мире на равных правах существуют и материя, и ее словесные экспликации. Впрочем, подобные заковыристые фразы, перенасыщенные терминами, Николаю Байтову, разумеется, чужды. Чтобы сказать совершенно то же самое, он непременно найдет слова попроще, события пообыденней:

Странно ехать под шофе в грузовой машине.

Страшно ехать по шоссе в грозовую ночь.

По обочинам бегут случаи из жизни:

Ратца, Чагодица, Кихть, Воя, Вондожь, Вочь…

Странная игра соответствиями, тотальное тождество звуков, знаков и предметов. Даже под шофе подспудно отождествлено с неназванным шофером, где-то за кадром непременно вращающим баранку грузовой машины. Подобное «номиналистическое» поэтическое зрение, конечно, не является абсолютно новым, однако необычно то, что оно начисто лишено не только малейшего оттенка религиозной метафизики (для которой слово, логос также вмещает в себя мир, бывший в начале), но даже и заурядного, прошу прощения, символизма, соположения материи и духа, как это многажды было в поэзии – от Бодлера и Рембо до Блока и Вяч. Иванова.

Медленно грузная цепь облаков

тянется в небо из-за сарая –

стадо коров, запряженных зарею,

стадо коров, ой ты стадо коров.

Что протягивается из-за сарая – облака ли, коровы? Или коровы, похожие на облака? Описание этого простейшего события оказывается довольно сложным, даже прихотливым.

Известно, что всякое описание, насыщенное классически использованными символическими понятиями, оказывается разомкнутым, распахнутым в дали бесконечных соответствий. Вот, допустим, кто-то нам говорит: «Вхожу я в темные храмы…». Понятное дело, что никто тут никуда не входит, да и вообще не передвигается в физическом пространстве: речь идет о символическом движении души навстречу контакту с неведомым, бесконечным, «прекраснодамным».

У Байтова все происходит прямо противоположным образом. Событие захлопывается, сужается до полного тождества с самим собою, не предполагающего никакой дистанции, никакой эмоции или оценки. Что сейчас происходит со мною, пишущим о стихах Николая Байтова? Кипение пытливой мысли? Нет, просто стук по клавишам. Хотите подробнее? Скажу: «По кла-ви-шам», могу перечислить: «к», «л», «а»… В этом тусклом унылом бормотании самому себе под нос нет даже иронии, к которой привычно прибегали многие борцы с ложным пафосом в поэзии.

Много книжек читал я в родной стороне:

много букв, много слов, много мнений.

Ничего не унес я в своей котоме,

уходя в непогоду и темень.

В это утро упреков, утрат и тревог,

в пустоту бесполезных терзаний

лезут пятна рябин и бригады грибов,

сопрягаясь в багряный гербарий.

…Только дождик да ветер осенний

торопливо стучится в слепое окно,

как сосед бьет в окошко слепое, –

знать, машина пришла, знать, открыли сельпо,

как сказал бы Гандлевский-Запоев.

Да, большие русские поэты С. Гандлевский и Т. Кибиров из подобного скупого и непафосного описания непременно извлекли бы нечто хоть и неброское, но в читательском сознании совершенно определенное: ностальгическое сердечное колотье либо ироническую ухмылку. Байтов же стремится достигнуть нулевой степени письма, тут не только «роза пахнет розой», не только в небе горит «не луна, а светлый циферблат», но отсутствует даже эмоция низведения жизни до молчаливого тождества с собою. С таким же успехом можно было бы изображать кружение электронов по их крутым орбитам либо прихотливые превращения аминокислот. Как бы все сказанное изобразить в теоретических красках? А вот как: «У Байтова утраченной оказывается любая модальность бытия, его предикативность, чтойность». Конечно, и на этот раз сам поэт легко и неоднократно находит обороты куда более незатейливые и внятные:

Неужели опять обретать атрибут,

утеряв предикат пререканий?..

В поле ветер метет ярлычки мертвых букв,

составляя последний гербарий.

Вы, значит, думали, что поэзия невозможна после Освенцима? Это, конечно, тоже верно, спору нет. Однако она невозможна просто по определению, потому что в ней не заинтересована материя современной реальности, разложенная вдоль и поперек на молекулы и атомы цифровых наноинноваций.

Похоже, я с детства болтался,

всему человечеству чужд,

в прозрачном кристалле пространства

вдали от количества душ.

И вот эти грустные мысли

да бедные игры ума.

Одни только буквы и числа

да некоторые имена.

Ну ладно, допустим. И что же в таком случае остается делать тому, кто в другом измерении сущего, в навсегда исчезнувшем подлунном мире народных троп и нерукотворных столпов был бы поэтом? Как «что»? Да стихи писать, конечно, только не простые, а, например, вот какие:

Суха поэзия, мой друг,

но зеленеет жизни проза,

как старый на лужайке дуб

листвой оделся вдруг так просто,

что проезжающий Болконский

воскликнул: «О, как был я глуп,

когда средь леса букв

подобия своей печали!..

Где ж вы, друзья однополчане,

лишившиеся ног и рук?

Ужели эти ваши члены –

и те, и прочие, и все,

творя банальный гимн весне,

восходят к солнечной листве

в безличном веществе вселенной?»

Как видим, в тусклой реальности Байтова есть свои ориентиры, своя собственная роза ветров. Чтобы до них досмотреться, надо совершить немало предварительной работы, немало лишнего отбросить из своих привычных поэтических ожиданий.

Мне снилась пустая деревня.

Ноябрь. Серый дождик идет.

Я встал, чтоб использовать время,

которое тоже идет.

Николай Байтов на протяжении многих лет стремится без остатка «использовать» для своих опытов все ресурсы мироздания, вложить поэтическое усилие в те сферы существования, которые обычно находятся за порогом бытового восприятия. В его речи непременно присутствуют энергия, напряженная динамика, которые лишь маскируются под колорит обыденного перечисления ничем не примечательных событий. От такой поэзии не ждут милостей, взять их у нее – задача внимательного читателя.

Библиография

Тридцать девять комнат // Знамя. 2000. № 3.

Волосы смыслов // Знамя. 2000. № 12.

Времена года. М.: ОГИ, 2001. 64 с. (Поэтическая серия клуба «Проект ОГИ»).

О моем шурине // Знамя. 2002. № 2.

Приблизительно так // Знамя. 2003. № 2.

Куст слов // Знамя. 2004. № 7.

Что касается. М.: Новое издательство, 2007. 92 с. (Новая серия).

282 осы. Таганрог: Нюанс, 2010.

Резоны. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011.

Марина Бородицкая

или

«Дурацкая привычка быть счастливой…»

Среди хороших и разных есть поэты, о которых вроде бы не помнишь – впрочем, не потому, что они отсутствуют на твоей личной карте поэзии. Наоборот, поэты эти существуют настолько определенным и непреложным образом, так плотно занимают свое место, что не требуют специального припоминания. Ну не перебираем же мы поминутно в памяти все буквы алфавита – нам легко и приятно быть уверенными в том, что «с», например, обязательно встретится в словах слава, страсть или фарс…

Марина Бородицкая вопреки всем предрассудкам с особым цинизмом провозглашает, что

И женщиной быть, и поэтом –

Завиднее участи нет.

Коли женщина, значит, жена, и мать, и хозяйка – все сплошь рискованные амплуа с готовым ассортиментом застывших масок-эмоций. Все эти основные инстинкты в стихах Бородицкой присутствуют, спору нет! Однако сознательное сужение диапазона ролей и тем – не знак бедности зрения, но лишь прием, повод для проявления особого рода минимализма, бесконечного модулирования того, что всегда находится под руками и не требует частого припоминания.

Косынка, пижамка, пеленка,

Прохлада, как в летнем лесу…

Я выкупанного ребенка

В постель на закорках несу.

…………………………………

Ни роста, ни стати, ни пыла

Ни прочих изящных затей –

Одна лошадиная сила

Досталась породе моей.

На нас сэкономлены средства,

Зато нам легко на земле:

Ведь мы переносчики детства,

Мы учим держаться в седле.

Что здесь не так или не совсем так, как это сплошь и рядом бывает в лирике материнского долга и семейного очага? Конечно, филигранно двусмысленная фраза «переносчики детства» даже важнее, чем постоянное у Бородицкой самосравнение с рабочей лошадью, покорной всем тяготам жизни. Марина Бородицкая – помимо всего прочего – детский поэт, а значит, поэт, умеющий приковать внимание самого взыскательного читателя. Именно это дерзкое умение сделать интересным простое и важное Бородицкая последовательно переносит во взрослую поэзию.

Поэты как дети: цветную стекляшку нашел

Иль камушек редкий – один в кулаке зажимает:

– Уйди, не твое! – и мальчишки, забыв про футбол,

Его окружают, канючат, сопят и гадают.

Иной же – в раскрытой ладони то так повернет

Находку, то этак… и тянет, и молит: взгляни же!

Но прятками, салками занят сегодня народ,

Лишь рыжая девочка робко подходит поближе.

Детям игра – всегда всерьез, взрослый, не понарошку отдающийся игре, – либо чудак-человек, либо нечто гораздо более запущенное. Ничего иного как будто бы не дано – нигде, кроме стихов Марины Бородицкой. На территории «детской» поэзии, где, казалось бы, все ноты давно сосчитаны и уложены в каталог, она, если разобраться, выпевает довольно сложный мотивчик, не «маршаковский» и даже не «остеровский». Это песенка взрослого человека, который не подлаживается под детские приколы, но остается собою, играющим в свои взрослые игры. Дети всегда чувствуют такую серьезность, живо на нее реагируют, она «держит» их внимание гораздо прочнее, нежели всевозможные ути-пути. Позволю себе отклониться от темы. Мой двоюродный дед (родных, увы, увидеть не довелось), разливая суп по тарелкам, рассуждал о том, как он любит в вареном мясе жилы и кости. Время было не самое сытое, дедовы рассказы были поводом, чтобы положить мне в тарелку куски понаваристее. У взрослых всегда – какая-то своя игра (типа «папиной работы»), но это все-таки игра, то есть нечто домашнее, неопасное, происходящее не полностью всерьез, подлежащее перемене.

Деду ведь в самом деле нравятся вершки, значит, я со спокойной совестью могу оставить себе любимые корешки, – так думалось мне когда-то за обеденным столом. И до сих пор я слышу этот насмешливый мужской голос, неловко-ласковым щитом ограждавший детские шалости от других невыдуманных опасностей.

В стихах Марины Бородицкой – к тому и веду – преобладает веская «отцовская» интонация, призванная вернуть не только детям детскую естественность (переносчики детства), не впадающая в инфантильную «материнскую» чувствительность либо в насильственную – и тоже немужскую – вечную жалобу на тяжкую взрослую жизнь типа: «а тут еще и ты не делаешь уроки…». Рабочая лошадь не тяготится своей долей, она пашет глубоко и счастливо и никогда не испортит борозды.

Не только с представителями непарнокопытной фауны сопоставляет свою лиргероиню Бородицкая, но еще и с культурными растениями:

Я картошка, дожившая до весны.

Нет во мне былой белизны.

А кругом молодняк – розовеют, крепки,

Выставляют наружу пупки.

Я на ощупь мягка,

Шкурка мне велика,

Но хозяина не подведу:

Я пустила два сильных, два сочных ростка

И готова лечь в борозду.

Два ростка – два сына, Бородицкая, как обычно, ничего не придумывает, а пишет «прямо о себе», но суть даже не в этом. Дело в особой вескости слов и точности формулировок, очень далеко отстоящих от легкой игровой атмосферы ее квазидетских (а если разобраться, детских вдвойне) стихов, с которых мы начали наши рассуждения. В этой особой твердости не иначе как слышны отголоски еще одного параллельного поэтического ремесла Бородицкой – переводческого.

Второстепенные английские поэты,

вы руки тянете ко мне из темной Леты

и, как детдомовская ребятня:

– Меня, – кричите вы, – меня, меня!..

Английские стихи разных времен, изысканные, порой чуть манерные, но всегда стремящиеся к дефинитивности и точности высказывания, – вот что явственно присутствует в подтексте «оригинальной» поэтики Марины Бородицкой. Например, если речь заходит

…О девочке сильной и строгой,

Прекрасной, как точный прыжок…

Думается, из того же источника – неиссякаемая ирония и самоирония, постоянное желание взглянуть со стороны не только на себя, но и на всех, кто готов эту насмешку над собой подметить и подвергнуть нехитрому анализу:

Я никогда никому объяснить не в силах,

что у меня к чему. Про любой пустяк

мямлю: мол, исторически так сложилось,

так получилось, а пуще – сказалось так.

Добрый мой критик с розовыми щеками,

мысленно прижимаю тебя к груди

и оставляю на кухне тетрадь со стихами:

будешь анализировать – не буди.

Имея в виду подобные психоаналитические напутствия, остается произнести немногое. Марина Бородицкая говорит не меняя тона, ей для стихов не нужен какой-то особый повод. И в радостном упоении мелочами иронии лишь малая толика, хотя она есть – и детская, и по-английски чуть манерная. Вот, скажем, Сантехник – супергерой концептуалистских ристалищ, ну кто, кроме Марины Бородицкой, отважится сказать о нем такое:

По-доброму в нашем квартале

Относятся люди ко мне:

Суровый сантехник Виталя

При встрече мне рад, как родне!

Бородицкая дышит, как пишет: ровно, беспафосно и счастливо – словно бы переворачивая с ног на голову окуджавское литературное профессьон де фуа, вносит в него обычную свою мягкую иронию. Поэт, он что, просто пописывает? Или защищает форпост высот духа от наседающих профанов? Как-то так у Бородицкой получается, что и то и другое сразу. То есть, конечно, нельзя забывать о пребывании на посту, на страже. Но верная картина получится, если вспомнить «Операцию Ы»: Шурика, охраняющего вместо Бабули продовольственный склад. Все всерьез, по-настоящему, включая налетчиков. И все как-то налегке, помимо осознания высокого долга.

На посту в краю пустынном

Мерзну с верным карабином

В кем-то выданном пальто.

Я чего-то сочиняю

И, наверно, охраняю

Что-то нужное – но что?

Тут кругом глухая местность,

Где-то гордая словесность

Мчит в гудящей мгле ночной.

Ты ль, небесный разводящий,

Посмеялся надо мной?

Не сменили, не убили,

Может, просто позабыли

И не взяли даже слова,

Как мальчишки в том саду.

Видно знали: не уйду.

Есть у Кафки притча с простым названием «Ночью», там тоже речь о всеми забытом часовом, охраняющем неведомо что и от кого. Вокруг ничего страшного не происходит, но, как знать, может быть, беды именно потому и отступают, что близорукий Шурик сосредоточенно мерзнет на своем посту? «Бодрствовать кто-то должен» – так заканчивается притча Кафки. Марина Бородицкая берет на себя эту странную обязанность: стоять на страже настолько неброско и неприметно, чтобы о ее присутствии на карте современной поэзии можно было со спокойной душой не вспоминать, не беспокоиться, не думать.

Библиография

Год лошади. М.: Скрипторий, 2000. 62 с.

К погоне лицом // Новый мир, 2001, № 8.

Стихотворения // Арион, 2002, № 3.

Герб и дата // Новый мир, 2003, № 11.

Стихотворения // Арион, 2004, № 4.

Нечаянный выигрыш // Новый мир, 2004. № 10.

Оказывается, можно. М.: Время, 2005. 195 с. (Поэтическая библиотека).

Ода близорукости // Новый мир, 2006, № 3.

Гомеопатия, мечта поэта // Иерусалимский журнал, 2006, № 23.

Еще ведь и чаю не пили // Новый мир, 2007, № 4.

Стихи из разных путешествий // Иностранная литература, 2007, № 12.

Мне бы игру спасти // Новый мир, 2008, № 11.

Ода близорукости. М.: Время, 2008. 80 с. (Поэтическая библиотека).

Крутится-вертится. М.: Время, 2013. 320 с. (Поэтическая библиотека).

Евгений Бунимович

или

«…с этим и предстанет перед высшим…»

Написанные в последние годы стихотворения Евгения Бунимовича способны удивить всякого, кто уже много лет (или десятков лет) знает и ценит его поэзию.

был такой евгений бунимович

полторы натуры мрамор бронза

ощущал предутреннюю горечь

устранял немедикаментозно

бунимович был такой евгений

хрен с горы синайской в поле чистом

не любил писать стихотворений

да и получалось неказисто

с этим и появится на страшном

с этим и предстанет перед высшим

буни говорите мович как же

был такой да весь куда-то вышел

Что за оказия, что за коллизия? Откуда эта ирония, подлинна ли она? Мы ведь помним, что Бунимович – из тех стихотворцев, которые еще в восьмидесятые годы внесли новое и свежее содержание в поэзию. Евгений Бунимович – один из основателей легендарного клуба «Поэзия», под сень которого сошлись все почувствовавшие долгожданный ветер перемен, а также и те, кто любил читать и слушать стихи. Этот поэтический круг очерчивал резкую границу между суррогатом застойной свободы и свободой, самими поэтами над собою признанной.

Время было иное – «интерьерное», «кухонное», полное неясных надежд. Евгений Бунимович написал о своих сверстниках хрестоматийные и, пожалуй, пророческие строки:

В пятидесятых –

рождены,

в шестидесятых –

влюблены,

в семидесятых –

болтуны,

в восьмидесятых –

не нужны.

Ах, дранг нах остен,

дранг нах остен,

хотят ли русские войны,

не мы ли будем в девяностых

отчизны верные сыны…

(«Поколение»)

Он любит многоточия в конце строк и стихотворений. Кажется, стихи можно запросто продолжить, приписать еще что-то свое. Мне, например, одна из строк всегда вспоминалась в таком виде:

Ах, дранг нах остен

патер ностер…

Стихотворение открыто всем ветрам, в нем слышатся интонация лермонтовской «Думы» и «сороковые, роковые…» Давида Самойлова. В стихах Еременко, Иртеньева, безвременно ушедшей Нины Искренко центонные переклички имели две вполне четко различимые смысловые доминанты. Во-первых, подмигивание «своим» – тем, кто и в года глухие читал не Грибачева, а Мандельштама и мог с полулета опознать классическое «и вчерашнее солнце на черных носилках несут» в свеженаписанном стихотворении Александра Еременко, упомянутое в чуть преобразованном виде, сдобренное отсутствовавшей у Мандельштама иронией:

…и вчерашнее солнце в носилках несут

из подвала в подвал…

Во-вторых, расчет был не только на читателя-собрата, прошедшего школу самиздатского чтения, но и просто – на читателя «подготовленного», легко ловящего не одни лишь редкостные мандельштамовские цитаты, но перифразы Баратынского, Фета, Блока.

Стихи тогдашние нынче читаются совсем по-иному. Советские семидесятые миновали, и хотя наступивший рассвет далеко не для всех открыл безбрежные горизонты, но необходимость нонконформистской твердости и тотальной иронии в стихах как будто бы отпала, исчезла и нужда в подмигивании посвященным между строк, в рубленом цитировании полузапрещенных строф. Уже не только написан Вертер, но и Мандельштам издан. Многое в поэзии той поры видится иначе. Для кого-то из авторов исчезновение жесткого сопротивления материала оказалось роковым: стихи иссякли.

У поэзии Евгения Бунимовича иная судьба. В его строках со временем лишь яснее проявилась их изначальная неброская, но веская сущность. Уже самые ранние его стихи запоминались не только обширной эрудицией, но и – ей вопреки – несколько даже нарочитой скромностью дара и негромкостью голоса. Монолитна и постоянна у Бунимовича тема сравнения самого себя с неким неодушевленным предметом, продуктом конвейерного городского производства:

Я сошел с конвейера Москвы…

Я – москвич…

Обидно, что не ЗИЛ…

…Я простой московский чебурек…

…Стою – завернут в целлофан с ценою на боку…

Москва в этих цитатах присутствует не случайно. Для Бунимовича почти экстремальная частота упоминания первопрестольной обратно пропорциональна обычному пафосному тону рассказа о городе, в чьем имени так много слилось-отозвалось. Рискну предположить, что «москва» для Бунимовича – имя нарицательное, это его естественное и единственно возможное место пребывания – как «комната», «улица», «дом». Город – непреложная среда обитания героя Бунимовича: ни тебе сельского кладбища, ни кремнистого пути, ни даже сонного ручья. Его герой всегда упоминает о «москве» как будто бы вскользь, на ходу: он занят другим, у него всегда дел по горло.

Здесь мы подходим к еще одному отличию от нонконформистской поэзии восьмидесятых. Человек в стихах Бунимовича не ждет гордо и непоколебимо либеральной погоды у берегов Патриаршего пруда, не провозглашает многозначительное «ужо!» слепым небесам либо каменным истуканам и тиранам. Он просто – работает, например преподает математику в школе:

Падают доски, идет общешкольный ремонт…

Небо с разбивкой на два варианта…

В кровеносных сосудах давление красных чернил…

О минимализме Бунимовича писалось неоднократно, но вот – его (минимализма) жизненный контекст. Сочиняется герою нашего поэта как бы между прочим, поэзия всегда вставлена в оправу иных житейских занятий.

Итак, «лирический герой» Бунимовича – некто горожанин до мозга костей, изо дня в день добывающий хлеб насущный в поте лица своего, считающий себя самого продуктом повседневного городского кровообращения, на ходу делающий мгновенные зарисовки в свой устный альбом. Что еще? Еще налицо легкая усталость, иногда даже тяжелое утомление, неизбежно соседствующие с разночинным полуподневольным трудолюбием. И – важнейшая вещь! – здесь же наготове спасительная ирония и самоирония, заведомое недоверие к любому пророческому тону да и вообще ко всему «высокому».

Из мягкой самоиронии усталого горожанина труженика извлекаема исходная эмоция практически любого стихотворения Евгения Бунимовича. Он – по призванию своему и по судьбе – поэт-гражданин, которому в лучших вещах удается быть просто поэтом. Движение Бунимовича по направлению к афоризму неизбежно вытекает из его приверженности к минимализму, равно как и из ироничной социальности, причем афористичность его с годами только нарастает. Вот, например, одна из совсем недавних миниатюр:

сначала пел в подземном переходе

как поплывет на белом пароходе

позднее пел на белом пароходе

как счастлив был в подземном переходе

(«Сurriculum vitae», 2008)

Вот где тропинка к той странной на первый взгляд интонации, которая так бросилась в глаза в стихотворении «…был такой евгений бунимович…»!

У каждого поэта своя судьба, почти неизбежно связанная с превратностями времен, которые, как сказано – «не выбирают». Нередко случается, что в жизни автора стихов какой-то непродолжительный момент оказывается кульминационным, вершинным, а далее следует равнинное и размеренное стихописание, а то и крутой склон, ведущий к забвению, – вспомним путь талантливого Владимира Бенедиктова после феерического для него 1836 года, когда он почти затмил собою самого Пушкина.

Возможен иной вариант жизни и судьбы, с несколькими пиками-подъемами, с обретением второго, третьего дыхания; в этом случае обычно имеет место смена регистра, новые ноты и интонации – примеры известны: от Афанасия Фета до Инны Лиснянской. Обретая созвучность новой эпохе, поэт нередко начинает писать в несколько иной манере, случаи монолитной верности единым художественным принципам можно пересчитать по пальцам. Да это и немудрено: шестидесятнический энтузиазм, сумрачная стойкость семидесятых, ироничное упоение свободой времен перестройки – все эти реалии нашей истории вроде бы требуют разных средств художественного освоения. Бунимович – один из немногих поэтов, сумевших на долгие годы сохранить потенциал однажды найденных художественных принципов. Принципы эти, как сказано, ставят поэзию как таковую в позицию неброской, косвенной зависимости от повседневной нелегкой трудовой жизни рядового горожанина. Именно по этой причине поэту удается сохранить первозданную свежесть голоса.

Библиография

Стихотворения // Арион. 2000. № 1.

Естественный отбор. М.: Владом, 2000. 192 с.

Исходящие // Знамя. 2006. № 6.

Ежедневник. М.: ОГИ, 2006. 288 с. (Твердый переплет).

Моленбек: Палимпсест // Октябрь. 2007. № 7.

Моленбек: Палимпсест. Брюссель/М., 2007.

Стихи. М.: Союз писателей Москвы, 2008.

…И другие официальные лица // Знамя. 2009. № 3.

Линия отрыва. М.: Новая газета, 2009.

Replique/Реплика. Paris: Lettres russes, 2014.

Когда заасфальтировали небо. М: Время, 2014.

Дмитрий Быков

или

«Непостоянства общего заложник…»

Быков может по-всякому, Быков говорит, как пишет, а дышит, как говорит, – так думают все, кто упускает из виду тот очевидный факт, что Дмитрий Быков не только и не просто прозаик, переводчик, обозреватель, фельетонист, телерадиоведущий, документалист (и прочая, и прочая, и прочая), но еще и поэт; нет, пожалуй, поэт в первую очередь, по преимуществу. Не потому, что опубликовал несколько поэтических книг, – это нынче не велика невидаль! – но по той простой причине, что именно с поэзии начинается его литературное зрение, причудливо воплощенное во множестве разножанровых книг.

Для всех, кто в 1994 году прочитал сборник «Послание к юноше», очевидно, как сильно и во многих смыслах существенно, чтобы не сказать кардинально, изменился Быков-лирик, а он, безо всяких оговорок, именно лирик, один из немногих в сегодняшней поэзии. От гладких, порою намеренно манерных строк (привет красивой игре в куртуазных маньеристов!) – к неровным, иногда демонстративно неряшливым ритмам, от бравирования симпатиями к повседневным радостям – к все чаще беспросветным нотам усталости и совсем не манерной скорби. «Усталость», «скорбь» – понятия почти запретные в сегодняшней поэзии, и особенно – в разговоре о ней. «Новая искренность» Дмитрия Быкова, с которой он некогда входил в литературу, вовсе не сошла на нет, не растворилась в опыте и трезвости зрелого возраста и в упоении литературным успехом.

При всех переменах, даже метаморфозах манеры Быков многие годы играет с читателем в одну и ту же игру. Пункт первый: я говорю то, что думаю, нет, даже не так: я и есть на самом деле тот, кто говорит моими стихами, тождество биографического Быкова и, простите за банальность, литературного героя всячески подчеркивается.

Пункт второй: Быков прямо говорит о том и о тех, что и кого не любит. Настолько прямо, что его стихи кажутся зарифмованной прозой, а иногда и выглядят как проза: стихи записаны в строчку, в подбор! Не любит Быков многих, прежде всего – идеалистов-шестидесятников, кухонных интеллектуалов и вечных энтузиастов-борцов.

Хорошо, что я в шестидесятых

Не был, не рядился в их парчу.

Я не прочь бы отмотать назад их –

Посмотреть. А жить не захочу.

Вот слетелись интеллектуалы,

Зажужжали, выпили вина,

В тонких пальцах тонкие бокалы

Тонко крутят, нижут имена.

А вокруг девицы роковые,

Знающие только слово «нет»…

Но позвольте, той же для многих странной нелюбовью одаряет Быков и вейсманистов-структуралистов семидесятых, а также фигляров-постмодернистов позднесоветских лет.

Нет, уж лучше эти, с модерном и постмодерном,

С их болотным светом, гнилушечным и неверным,

С безразличием к полумесяцам и крестам,

С их ездой на Запад и чтением лекций там, –

……………………………………..

Но уж лучше эти, они не убьют хотя б.

В тот же загон попадают и насельники Серебряного века, а заодно и эмигранты разных волн и разливов, которые котируются лишь как меньшее зло по сравнению с теми, для кого нетчеловеканетпроблемы:

И уж лучше все эти Поплавские, Сологубы,

Асфодели, желтофиоли, доски судьбы, –

Чем железные ваши когорты, медные трубы,

Золотые кокарды и цинковые гробы…

К какому же «поколению» принадлежит Дмитрий Быков, с кем он чувствует себя своим? Отождествление себя с некой группой, генерацией, пусть даже «потерянной» или «рассерженной» – дело для русского литератора, кажется, привычное и непременное! Выбор велик, одни возмужали в «сороковые, роковые», а другие «в пятидесятых рождены, в шестидесятых влюблены». Быков идет поперек течения, он не желает совпадать с каким бы то ни было групповым, коллективным воззрением на жизнь, будь то религиозная соборность либо коммунистическая тотальность. Либерализм? Воспевание личности как высшей ценности? Да нет же, либеральное фразерство, да и либералов как таковых Быков также не терпит – об этом написаны многие тексты, причем с той же последней прямотой, что и только процитированные.

Пункт третий: Быков, прямо говорящий о своих антипатиях, фобиях и идиосинкразиях, предпочитает последовательно умалчивать о своих прямых симпатиях. Тут нужна оговорка. Можно ли надеяться на прямое присутствие в стихах некоего исповедания веры, открыто сформулированного жизненного и художественного кредо? Нет, конечно, в большинстве случаев – нет, но Быков – статья особая: слишком прямо заявлено в стихах тождество автора и героя, слишком явно декларированы точки отталкивания, чтобы не надеяться отыскать области соприкосновения и симпатии. Быков предпочитает говорить о собственной переменчивости, непостоянстве, более того – о каком-то странном присутствии в поле зрения и в сознании одновременно нескольких эмоций.

Но не было ни власти и ни страсти,

Которым я предался бы вполне,

И вечных правд зияющие пасти

Грозят кому-то, но не мне…

Непостоянства общего заложник,

Я сомневался даже во врагах.

Нельзя иметь единственных! Треножник

Не просто так стоит на трех ногах.

И я работал на пяти работах,

Отпугивая призрак нищеты…

Ну, «многостаночность» Быкова-литератора этими (и им подобными) стихами объяснена сполна, но дело не просто в стремлении делать много дел сразу, но в сути, в особом строе души. Одновременное присутствие в сознании несопоставимых разностей и крайностей может вести к последствиям многоразличным. С одной стороны, легкость творческого перевоплощения основана на Протеевом даре, способности к метаморфозам тела и духа («Пушкин, Протей…»). С другой стороны, Подпольный человек страдает как раз от неспособности вместить разноразмерное: «Они так и кишат во мне, эти противоположные элементы…». К чему это приводит – хорошо известно: «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым» (из той же повести Достоевского).

Пункт четвертый: Дмитрий Быков при всей своей откровенно демонстрируемой всеохватности и любвеобильности никогда (или почти никогда) не скатывается ни до одной из плоских и банальных крайностей. Он не становится ни сентиментально всеядным, ни циничным и желчным, сохраняет в неприкосновенности живую сердцевину поэтического протеизма, многим не нравящейся способности говорить противоположное, несводимое к единому знаменателю.

С одной стороны: «Жизнь – это роман с журналисткой. Стремительных встреч череда С любимой, далекой и близкой, родной, не твоей никогда…» То есть (поясняю) никакая любимая не становится твоей до последнего предела. Еще более прямо: «И, опасаясь, что изменит эта, – Любить и ту, и ту, и ту, и ту!». С другой же стороны, щемящее ощущение подлинности и единственности чувств и встреч:

Лишь мы с тобою в кольце фронтов лежим в земле, как пара кротов,

Лежим, и каждый новый фугас землей засыпает нас.

Среди войны возрастов, полов, стальных стволов и больных голов

Лежим среди чужих оборон со всех четырех сторон.

С одной стороны, подчеркивание посюсторонности мира, его богооставленности, избавленности от четвертого, метафизического измерения: «Ни божественное слово, ни верещащий соловей не значат ничего другого, кроме бренности своей». С другой стороны, стихи зрелого Быкова просто-таки переполнены метафизикой, за бренностью брезжит вечность:

Мне страшно жить и страшно умереть.

И там и здесь отпугивает бездна.

Однако эта утварь, эта снедь

Душе моей по-прежнему любезна.

Любезен вид на свалку из окон

И разговор, что все насквозь знакомо, –

Затем, что жизнь сама себе закон,

А в смерти нет и этого закона.

Видимая легкость стихоговорения Дмитрия Быкова с годами становится все более затрудненной и отягченной раздумьями, все более несводимой к манерному флирту с жизнью. Однако главная черта его стилистики остается при нем: речь о склонности к афористической ясности, к афоризму как таковому. Вернее будет сказать – к метафорическому афоризму, если подразумевать, что афоризм и метафора – вещи совместные далеко не всегда. Афоризм у Быкова не самоценен, не замкнут в себе, вставлен в обширную рамку расширяющегося смысла. К примеру, лихо закругленная фраза «Небольшая вспышка в точке прицела» из замечательной быковской «Двенадцатой баллады» на поверку означает вовсе не то, что лежит на поверхности: взгляд охотника на только что подстреленную дичь, стрелка – на пораженную цель. Тот, кто наделен даром творческого зрения, оказывается не стрелком, а целью, пораженной выстрелом из совсем иного оружия, нацеленного в сердце любого из смертных: «Посчитать расстояние по прямой. Небольшая вспышка в точке прицела. До чего надоело, Господи Боже мой. Не поверишь, Боже, как надоело».

Трудно предположить, удастся ли Дмитрию Быкову, прошедшему в девяностые сквозь огонь и воду, а в двухтысячные – услышавшему зов медных труб, сохранить в стихах двусмысленную, опасную, но такую трогательно архаичную, чуть наивную двойственность, лукавство искренности и противоречивую афористичность. Но в течение последнего десятилетия, несмотря на все перипетии судьбы успешного литератора, все лучшее оставалось при нем – это факт, на мой взгляд, бесспорный.

Библиография

Рыцарь отказа // Новый мир. 2000. № 5.

Отсрочка: Книга стихов. СПб.: Геликон Плюс, 2000. 164 с.

Автопортрет на фоне // Новый мир. 2005. № 5.

Последнее время: Стихи, поэмы, баллады. М.: Вагриус, 2007. 505 с.

На стыке умиления и злости // Новый мир. 2007. № 4.

Письма счастья: двадцать баллад и другие стихотворения. М.: Вагриус, 2010. 688 с.

Отчет: Стихотворения, поэмы, баллады. М.: ПрозаиК, 2009. 576 с.

Новые письма счастья. М.: Время, 2010. 512 с.

На самом деле. М.: Эксмо, 2011. 320 с.

Блаженство. М.: Эксмо, 2013. 352 с.

Андрей Василевский

или «ну типа философ кант…»

С Андреем Василевским произошла удивительная обыкновенная история – в нечастый который раз личное совпало с ветром перемен в городе и мире, вернее – с прекращением всех свежих дуновений переменного ветра. Писал он стихи и в девяностые, но тогда бризы и мистрали свободных иллюзий были им несозвучны, поэтому о поэте Василевском понемногу забыли даже те, кто когда-то читал коллективные сборники студентов и выпускников Литинститута. И вот на излете 2000-х случилось-таки: совпадение геометрии паруса и направления ветра, обратная ломка голоса – возвращение подросткового фальцета, изо всех сил выдаваемое за возмужание и старение.

За стеной соседи голосят.

Я проснулся, мне за пятьдесят.

За окном великая страна.

Очень эта родина странна.

Человеку к старости нужна

Собственная тесная страна.

Чтоб на расстоянии руки

Положить тяжелые очки.

Я родился здесь, в другой стране,

На Луне, увиденной во сне.

Хочется ласкать, а не кончать

И железо больше не качать.

Совершенно ясно, что лаской тут не обойтись – юношеское обострение чувствительности и чувственности не спрячешь за декларациями старческого бессилия. До самой сути в стихах Василевского дойти нелегко не по причине чрезмерного пристрастия к иронии, на каждом шагу провоцирующей двусмысленность любого тезиса и даже простого возгласа. И не из-за усердно (почти навязчиво) декларируемого равнодушия – ср. название книги 2009 года: «Все равно». Василевский настойчиво, раз за разом говорит нечто противоположное тому, что говорит, – это поэт жизнеутверждающей новой метафизики, которая в нашем надцатом столетии уже общеобязательно, в духе протестантского апофатического богословия, должна начинаться с тезиса об отрицании абсолюта.

Чтобы убедить в наличии веры и в необходимости верить, в последние десятилетия все тиллихи и бонхёфферы начинали издалека: «Вы уверены, что небеса пусты? Не сомневайтесь, я совершенно согласен. Но вместе с тем…». Тут-то и начинается! Вы думаете, что с вами говорит Немолодой агностик Уже не молодой? Но ведь он вполне убежден в необходимости знания и познания, пусть даже эта убежденность раз за разом выдается за сомнение и неверие, за раздражение и старческую тоску:

Этой осенью, этой зимою

Всё равно, что будет со мною.

Всё возможно, всё невозможно,

Утомительно и тревожно.

Всё равно, ничего не надо.

Кто-нибудь, помилуй нас грешных

Поэт Василевский провел в летаргическом сне пору концептуалистских иллюзий, соблазнов расставания с лирическим Я и вообще с лиризмом. И вот, пройдя через круги иронии, вся эта устаревшая геометрия прямого высказывания не отмирает, а воскресает в новых системах координат.

Возьмем, например, пограничную ситуацию: человек, бывший и остающийся родным, тяжело умирает, почти утрачивая себя:

безрадостное жевание

мучительное испражнение

неинтересный бред

самого себя изживание

то еще упражнение

конца ему нет

слабой жизни

прилив отлив

я недобр

он терпелив…

[тесть умирает]

Что здесь написано пером? Мучительная встреча с уходящей жизнью другого – повод для обнаружения в себе недоброты.

Чего не вырубишь из этого стихотворения никакими прятками за стеной равнодушия?

…к сожалению мы родня

я того же вида и это

во всех смыслах

убивает меня

Следующая за многозначительной, графически выделенной увеличенным пробелом паузой, внезапно открытая в себе эмоция жестокого равнодушия к чужой смерти приводит к неизбежному выводу о ее (смерти) убийственной уродливости, отвратительности. Раздражение отталкивающим умиранием другого, убивает меня самого. Причем сразу во всех смыслах – их, этих смыслов, вероятно, не менее трех. Первый смысл: я измучен внешним – уродливым зрелищем близкой смерти близкого человека. Второй: я внутренне умерщвлен, лишен собственной привычной способности к сочувствию. Но есть и последний предельный смысл: я убит собственным убийственным равнодушием и бесчувствием, а это значит, что я по-прежнему жив и открыт сопереживанию, морок омерзения от боли ближнего – не более чем временное затмение чувств. Апофатический круг приводит от инверсии и перверсии чувств к возвращению к собственной подлинности.

Почему нынче невозможна поэзия? Поводов после Аушвица накопилось более чем довольно. Василевский суммирует доводы, говорящие о невозможности искусства, сгущает краски до пределов отрицания любого пути назад к искусству. Жизнь на протяжении тысячелетий бывшая предметом для художественного мимесиса, словно выворачивается наизнанку, как старый чулок, обретает какое-то мезозойское измерение, не предполагающее присутствия зоркого человеческого глаза при доисторических пейзажах. Вокруг никого, кроме кольчецов и усоногих, существование превращено в цепь рефлекторных жестов-реакций, механически регистрирующих звуки и цветовые пятна.

Но и в эту сновидческую реальность поверх всех барьеров проникают вести извне, отблески осмысленности:

утром снилось гудение комара

залетевшего со двора

Гераклит промывает слипшиеся глаза

сколько стружки внутри и вовне

до утра работала невидимая фреза

невозможно дважды проснуться в одной стране

Вот так штука! Показавшийся за гранью абсолютного равнодушия и бесчувственности серый и безликий контур недожизни без красок и объема, стремительно оборачивается пророческой сверхреальностью, из которой легко и без усилий видится сущность вещей и событий.

новое русло ручья после ливня

траншея после экскаватора

муравью всё едино

для тех кто не понял:

с определенной точки зрения

нет разницы

между естественным и искусственным

Умозрения Гераклита и Канта через столетия соседствуют не только друг с другом, но и с каким-то призрачными видениями будущего, доступными вроде бы только сивиллам и оракулам, но с каждым днем проясняющими свои контуры для обычных современников некалендарного начала двадцать первого века.

далеко далёко

поворачивается сауроново око

люди запада смотрят на европу с востока

ночь тепла и густа

папа выпишет индульгенцию

отвоюем венецию освободим флоренцию

всё поставим на свои места

мало нас или немало

мы вернёмся из-за урала

ополченец ребёнок старик

прячет в погребе дробовик

чтоб когда-нибудь с этого места

его правнук дошёл до бреста

и счастливый вдохнул холодный

атлантический воздух свободный

Непривычная роль пророка в своем отечестве дается именно тому, кто для начала декларировал расставание с малейшим желанием не только пророчествовать, но и воспринимать окружающее в какой бы то ни было осмысленной перспективе. Именно эта болезненная редукция чувств и эмоций оборачивается даром двойного зренья.

сразу за поворотом

история становится фразеологическим оборотом

‹снарком и бармаглотом›

сном троечника ван сусанин

ныряет в сумеречную зону

крейсер идет на одессу выходит к херсону

все равно победа будет за нами

Что это – прямое провидение? Осторожнее со стихами Андрея Василевского – как бы не отыскались еще какие-нибудь рецепты понимания завтрашних и послезавтрашних событий…

Библиография

Привет Ахметьеву // Новый мир. 2004. № 6.

никто ни при чем // Новый мир. 2007. № 7.

до конца времен // Новый мир. 2009. № 2.

Всё равно. М.: Воймега, 2009.

еще стихи // Новый мир. 2010. № 4.

еще стихи. М.: Воймега, 2010.

Артхаус // Новый мир. 2011. № 2.

Плохая физика. М.: Воймега, 2011.

просыпайся, бенедиктов // Новый мир. 2012. № 6.

Трофейное оружие. М.: Воймега, 2013.

Лермонтов едет в телеге и видит огни // Новый мир. 2014. № 12.

Мария Ватутина

или

«Спи, любимый, счастье где-то выше…»

Мария Ватутина в последние годы пишет много, публикуется весьма обильно, ее стихи востребованы, читаемы и обсуждаемы – не только в той среде, которая в прежнее время именовалась «литературной критикой», но и среди читателей, ценителей современной поэзии. Суждения, правда, иной раз высказываются противоположные: от уверенных приветствий в адрес еще одного в полный голос заявившего о себе крупного поэта до попыток назвать Ватутину поэтом одной темы, близкой «широкому» читателю в силу своей подчеркнутой обытовленности и обыденной простоты. Что ж, действительно, стихи Марии Ватутиной «обычному» читателю соразмерны, понятны, близки и по проблематике, и по поэтике. Чтение ее сборников и журнальных подборок не требует, на первый взгляд, никакой специальной подготовки: преимущественно регулярные классические метры, четкий синтаксис, прозрачная образность, ребра жесткости стиховой формы почти неощутимы, на них не задерживается внимание. И еще одна важная вещь – в стихах Марии Ватутиной дело почти никогда не обходится без историй, происходящих с людьми, преобладает интонация рассказа о событиях, которые могут случиться почти с каждым из читателей, живущих в России на рубеже столетий. Многосюжетный сериал о современности и современниках лишь изредка и ненадолго прерывается картинами Флоренции или Рима – впрочем, в этих стихах почти всегда неуместны любые (не только иноземные) картины, пейзажи, имеющие самостоятельное значение, выходящие за рамки рассказанных историй. Нет, конечно же, кроме житейских историй имеются в стихах Ватутиной и метафизические диалоги с Творцом, и исторические экскурсы, однако все это непременно помещено внутрь сознания одного из участников обыденных событий, происходящих с обычными людьми.

Общий знаменатель рассказов – неблагополучие. Люди непрерывно чувствуют неустроенность, страдают от бытовых неурядиц, от отсутствия того, что в старых тостах желали под псевдонимом «личного счастья». Счастливые моменты бывают, но они почти неуловимы, скоропреходящи, растворены в боли и горьки на вкус.

…свобода съемной комнаты где вниз

устремлены подтеки на обоях

и тускл паркет и снег покрыл обоих

и сад ветвистой памяти о болях

и голубей слетевших на карниз

и музыкой заснежена кровать

провал хребта подъем бедра лодыжка

вы сверху словно в развороте книжка

два текста об одном у вас интрижка

или любовь под снегом не понять

В жизни героев Ватутиной затруднения и несчастья перевешивают прозрения и удовольствия, лишь изредка выпадающие на их долю; боль, немощь и ощущение неуюта – вот константы их земного существования.

Завиточками кафель до кухоньки, платяной в коридорчике шкаф…

Что за монстр вылетает из куколки, дребезжащую дверь отыскав, и куда улетает? надолго ли? «Навсегда, –

говорит, – навсегда». Сколько опыта мы понадергали, бесполезного, как лебеда, резеда…

Присутствие в стихах Марии Ватутиной немалого количества уменьшительных грамматических форм, междометий и вводных слов, размечающих устную речь, словно бы уравновешивает те несчастья, неблагополучия, которые случаются с ее героями. Все неудачи и боли вставлены внутрь рассказа и тем самым смягчены, отдалены от момента рассказывания, представлены в виде нестрашной (в конечном счете) истории – почти сказки, обращенной к ребенку. Очень характерно в этом смысле стихотворение «Колыбельная», в котором параллельно существуют несколько начал. Неторопливый диалог матери с засыпающим сыном («Пять собак и два больных кота. / Спи, мой сын, вживайся понемножку…») включает обобщения, обращенные вовсе не к нему («Это наша родина, разрез. / От соседки пук чертополоха. / Если очень плохо, можно в лес. / Спи, сынок, такая уж эпоха…»), а также отсылает к евангельским рождественским таинствам:

На конюшне страшно и темно,

Лошади, фырча, глядят в решетку.

Глаз коня, как круглое окно.

Спи, мой мальчик, нужно жить в охотку.

………………………………………………….

Все пришли в ночлежку на краю:

И овечка, и верблюд, и пони.

Спи, ребенок, баюшки-баю,

Сухо и тепло у нас в загоне.

Неприметный переход от быта к бытию – постоянная логики рассуждений ватутинских героев; так, кстати, дело обстоит и в «Колыбельной»:

Счастье, словно всадник на коне,

Ходит кругом над кипящим лугом,

Где-то тоже здесь, но в вышине.

Спи на тряском воздухе упругом.

Изображенная в стихах Ватутиной полная страданий и неурядиц жизнь насельников великой страны, недавно распавшейся на пятнадцать ранее нерушимых осколков, легко узнаваема и в лирике других современных поэтов. Однако картины межеумочной, зыбкой эпохи даны у Ватутиной под особым углом зрения: лицезрение несчастий и трагедий не порождает неудовлетворенности и протеста. Причина проста: ежели разобраться хорошенько (рассуждает Ватутина), лишения и утраты не являются отклонениями от некой обязательной и для всех гарантированной нормы, они сами по себе суть норма! Не просто лишения, но испытания человека на прочность, не повод для протеста, но необходимые условия раздумий о том, что в жизни неизбежно – не только в результате социальной несправедливости, но и вследствие непреложных законов физической и духовной природы. Болезнь, немощь, старость из жизни не выкинешь, значит, нельзя их выкидывать и из песни:

Месяц смертей заканчивается холодом и дождем.

Старуха старая жалуется на ноги,

До кухни медленно, до туалета бегом,

Телевизор и телефон. Смерть на пороге,

Но старуха не может дойти до двери.

Смерть пожимает плечами: приду попозже.

………………………………………………………

– Ноги, ноги мои, – причитает старая, шлет в ляжку

Инъекцию, в следующий раз в живот,

Чередует пять раз на дню, пьет взатяжку

Цикорий и живет, живет.

Но коль скоро неблагополучие – не временное несовершенство, но непременное свойство жизни (Мандельштам: «А Сократа печатали? Христа печатали?»), значит, «правильная» реакция на него – не сопротивление и даже не смирение, но попытка осторожного вживания, сочувствия ко всем товарищам по неизбежному несчастью земной юдоли. Вот почему слова участия можно и необходимо найти даже для ангела-хранителя:

Ангел мой, не сиди на небе, продует.

Посмотрю на небо: посыплют звезды.

Сор в глазах, не видно рассвета, сжалься.

Ангел, ангел, куда же меня завез ты,

Ночь кругом, и нет никакого шанса.

Как и в только что процитированном стихотворении, у Ватутиной много случаев резкого перехода от заботливого участия к сетованию, от смирения – к жалобе; собственно, эти эмоции и определяют смысловые полюса ее поэзии.

Балладные повествования о житейских историях:

Матерщинница, поздняя мать, за кавказца замуж.

Получился солнечный зайчик. Скачет, как мячик. Да уж!

Доходная торговка в теле.

Да, кто она в самом деле?

соседствуют здесь со сценами сдержанного примирения с низкими истинами жизни, попытками выстоять и противопоставить лишениям спокойствие и заботу:

когда ты в воздухе когда на небеси

у нас темнеет небо на руси

и многие натруженные жены

глядят на небо молятся зело

а там твой рейс багажники гружены

плед колется и пусто на табло,

но также и с приступами невыносимого отчаяния, когда все испытанные средства противостоять горестям оказываются бессильны:

…Как я устала от витиеватой

Линии зла, закрепленной за мной.

Безысходное отчаяние в стихах Ватутиной присутствует сравнительно нечасто, но моменты его появления во многом ставят под сомнение иные тексты, в которых сквозь мрак блестит свет, а значит, имеет характер абсолютный:

Я не помню радости. По ночам

Я не помню, как наступает день:

То ли тень ползет по моим плечам,

То ли снега тихая дребедень…

В такие мгновения всепоглощающего одиночества и ощущения собственной заброшенности может помочь уже не смирение, но самоирония:

Паду в ножки, расстелюсь травой, брошу чушь пороть.

Буду щи варить да поругивать Путина.

Не дает Господь. Говорит Господь:

– Не пора, Ватутина.

На стыке обоих смысловых полюсов Ватутиной время от времени удается создать стихотворения очень глубокие и важные. Предельное отчаяние рождает предельное же усилие преодоления. Именно в таких случаях удается избежать монолога-жалобы и монолога-смирения, основным событием стихотворения становится усилие, требующее от героя и читателя абсолютной концентрации душевных сил:

Я день скоротала, и свет погасила,

И спать улеглась, отвернувшись к стене.

Какая-то потусторонняя сила,

Паркетом скрипя, приближалась ко мне.

И тюль надувался, и таяли стены,

И капала капля, когда на крыльцо

Все предки мои от границ Ойкумены

Вступили и молча забрали в кольцо.

……………………………………………

О, книга моих совпадений с пространством

И временем, ты ли разверзлась на миг,

И кровная связь с переполненным царством

Небесным была установлена встык.

Обилие напечатанных стихов, выдержанных в единой стилистике, как правило, свидетельствует об одном из двух возможных сценариев дальнейшего развития поэта. Либо замыкание в «своей» тематике и стилистике, либо прорыв к новым горизонтам смысла. Мне кажется, в случае Марии Ватутиной второй сценарий вполне возможен, тем более что опасность победы первого сценария подступила вплотную.

Библиография

От нас пойдет Четвертый Рим // Новый мир. 2000. № 5.

Четвертый Рим. М., 2000.

Пурга с незнакомых звезд // Новый мир. 2001. № 3.

Сквозная тема // Знамя. 2001. № 10.

Имперский код // Новый мир. 2003. № 1.

Осколок тьмы // Новый мир. 2004. № 1.

«Не делай такие глаза» // Знамя. 2004. № 4.

Лебеда да ковыль // Октябрь. 2004. № 11.

На любых руинах // Новый мир. 2005. № 4.

Фронтовая тетрадь // Знамя. 2005. № 5.

В височной доле // Новый мир. 2006. № 4.

Стихи // Новый берег. 2006. № 13.

«Ничего не бывает случайно…» [в разделе «Наша поэтическая антология»] // Новый берег. 2006. № 14.

Перемена времен. М.: Русский Двор, 2006. 144 с.

Обратный билет // Новый мир. 2007. № 5.

Стихи [в разделе «Стихи дипломантов конкурса»] // Новый берег. 2007. № 16.

Ока впадает в Стикс // Октябрь. 2008. № 1.

С волны на волну // Дети Ра. 2008. № 3 (41)

Любовь под снегом // Новый мир. 2008. № 8.

Разрыв с морем // Октябрь. 2008. № 12.

Девочка наша. М.: Элит, 2008. 56 с.

Дом балерин // Интерпоэзия. 2009. № 2.

Долг перед родиной // Новый мир. 2009. № 7.

«В дни, когда Бог открывает свои склады…» и др. // Волга. 2009. № 9–10.

Лестница смотрит вниз… // Октябрь. 2009. № 9.

Памяти Сергея Лукницкого // Новый Берег. 2009. № 24.

На той территории. М.: Art House media, 2009. 126 с.

Ничья. СПб.: Геликон, 2011.

Цепь событий. М.: Русский Гулливер, 2013.

Дмитрий Веденяпин

или

«“Нет” как ясное “есть” вместо “был” или “не был”…»

Сегодня в русских стихах много воспоминаний и ими вызванных сравнений: нынешнюю страну сопоставляют с прошлой, зрелость (старость) с отрочеством, странствия – с детским чувством абсолютной неподвижности. Способность и склонность к припоминанию ушедшего, конечно, в первую голову связана с возрастом, в юных стихах «тех, кому до…» преобладает внимание к настоящему, к утратам и обретениям секундной давности и доступности. Вокруг наличия/отсутствия воспоминаний легко понастроить схем, например: «блажен, кто смолоду был молод», то есть молодым еще придет пора ностальгировать, пересматривать жизнь и впадать в неслыханную простоту, а пока пусть подождут и попишут что-нибудь ученическое. Противоположная схема, не снисходительная, но брюзгливо сенильная: отсутствие оглядки на прошлое лишает стихи объема, третьего смыслового измерения, метафизики, портит вкус, приучает к подчеркиванию «пубертатных» эмоций. Оба варианта упрощения – снисходительный первый и брюзгливый второй – проходят мимо важнейшего: вопроса о соотношении постоянного и переменного начал в подлинном поэтическом даре. При всех преобразованиях, самые ранние интонации подлинного поэта узнаются и в его зрелых вещах, несмотря на любые перемены. Значит, исходный вопрос о наличии мотива припоминания в стихах должен быть сформулирован иначе: не в связи с биологическим возрастом автора, а в отношении к постоянной/переменной составляющей его дара.

Столь длительная преамбула предваряет тезис о том, что для Дмитрия Веденяпина припоминание-сравнение является главным элементом (то есть первоначалом) стихотворчества. Во-первых, по той причине, что в его лирике немало прямых отсылок к миру детской безоблачности, знакомой по первому сборнику придуманного в набоковском «Даре» поэта Федора Годунова-Чердынцева.

Когда в передней щелкает замок

И на пороге возникает папа,

Его большая фетровая шляпа

Едва не задевает потолок…

Во-вторых, потому, что лица ближайших к детскому центру вселенной людей, навсегда оставшиеся в памяти, то и дело повторяются:

…И этот луч как будто значил, что

Нам всем – всем: маме, папе, бабе Ане –

Отпущено лет, минимум, по сто,

А, оказалось, это не про то.

И в другом стихотворении:

Дальше от, но к значительно ближе.

Tout le reste, конечно, – литература.

Может, я еще возьму и увижу

Маму, папу, бабушку, бабу Нюру?..

В последней небольшой книжке Веденяпина («Между шкафом и небом», 2009) подлинность имен и названий, упоминаемых в стихах, удостоверена дважды: в мемуарном эссе, предваряющем стихи, и в серии фотографий, где есть и бабушка, и баба Нюра… Веденяпин пишет нечто совершенно независимое от столбовых дорог развития русской лирики, не замечает сшибок насмерть архаистов и новаторов, журнальных, фестивальных и интернетных споров, непримиримого противостояния поэтических поколений, борьбы верлибра с рифмой, Москвы – с Петербургом, сетевой поэзии с книжной.

В этом демонстративном отстранении от споров и распрей есть толика наивности и какого-то инопланетного бесстрастия. Увезенные в зарубежное небытие бунинская дореволюционная Россия или джойсовская Ирландия, еще не обретшая независимость от Британской империи, застыли навсегда в шедеврах, настолько же педантично точных, насколько и абсолютно нереальных, параллельных реальной жизни. Поэтика и проблематика Веденяпина решительно внеположна всем изменениям, случившимся с русской лирикой в последние десятилетия, и именно потому – притягательна и интересна.

Что такое стихи?

Гармонь в землянке?

Безутешный роман в Париже?

Или бабочка на полянке?

Бабочка – ближе.

Поэзии подлежит в первую очередь близкое, различимое на расстоянии вытянутой руки, но в том-то и дело, что глубины метафизики тоже находятся в непосредственной близости от каждого индивидуального сознания. Эйдосы и догматы (само собою, не названные по именам!) идут у Веденяпина через запятую с бабочками и одуванчиками.

Пустота как присутствие, дырка как мир наяву,

«Нет» как ясное «есть» вместо «был» или «не был»

Превращают дорогу в дорогу, траву в траву,

Небо в небо.

Заполошная мошка, влетевшая с ветром в глаз,

На дороге у поля, заросшего васильками

(«Наклонись, отведи веко и поморгай семь раз»),

Что-то знает о маме.

В перепутанном времени брешь как просвет

Между здесь и сейчас – бой с тенью

Между полем и небом, где все кроме «нет»

Не имеет значенья.

Сравнение непосредственно наличного (и потому поверхностного) с глубинным и подлинно действительным – вот что находится в фокусе внимания Веденяпина. Именно так: мотив сравнения первичен, он предшествует мотиву любого воспоминания, в том числе и воспоминания о детстве. Дело вовсе не в детстве, но в постоянном наложении сущностного на видимое, порою вовсе не легком, но болезненном и (как бы это точно сказать?) безоткатном, не имеющем обратного хода, как в стихотворении «Карельская элегия».

Тридцать лет не был. Приехал – дождь.

Все ржаво, серо.

На причале в рифму кричат: «Подождь,

Кинь спички, Серый!»

А приятель (выпил? характер – дрянь?),

На ходу вправляя в штаны рубаху,

Тоже на всю пристань пуляет: «Сань,

Пошел ты на х..!»

Все похоже: проза (слова), стихи

(Валуны и вереск, мошка и шхеры,

Комары и сосны, цветные мхи,

Серый).

Просто тот, кто раньше глазел на бой

Солнца с Оле-Лукойе,

Не был только и ровно собой,

Как вот этот, какой я.

Равенство самому себе – не банальная исходная наличность, но плод неторопливой работы, и, уж коли эта работа совершена, затрачено необходимое количество мегаджоулей, все меняется не в астральных смысловых глубинах и высотах, но в повседневном восприятии, обычном зрении, посредствующем между глазом и миром. Однажды увидев все в истинном свете, невозможно обрести «первоначальную немоту», говорить просто о сложном. Вот почему Дмитрий Веденяпин обречен на сложное говорение о простом:

Мама смотрит в шкаф – там ночует свет.

Под землей шумит поезд.

Время держит речь, но не слышно слов,

И тогда – сейчас – что-то происходит.

Все говорит за то, что Веденяпин и в дальнейшем будет неспешно нанизывать на стержень главных своих мотивов все новые картинки ближайшего и нездешнего. И немногочисленные, но проницательные ценители этих картинок будут ожидать с обычным нетерпением и вниманием.

Библиография

Трава и дым. М.: ОГИ, 2002. 56 с.

Озарение Саид-Бабы // Октябрь. 2004. № 2.

Что такое стихи? // Октябрь. 2006. № 2.

Значенье свиста // Воздух. 2006. № 2.

Стеклянная дверь // Знамя. 2006. № 10.

Проза (слова) // Воздух. 2007. № 4.

Эта пьеса // Воздух. 2009. № 1–2.

Пустота как присутствие // Знамя, 2009, № 7.

Стихи // Студия, 2009, № 13.

Между шкафом и небом: Проза [автобиографическая] и стихи / Д. Ю. Веденяпин. М.: Текст, 2009. 112 с.

Что значит луч. М.: Новое издательство, 2010.

Дмитрий Воденников

или

«Все так жарко – в цвету – пламенеет…»

Кого только не записывали в родоначальники так называемой новой искренности – и раннего Дмитрия Быкова, и зрелого Дмитрия Александровича Пригова, и Владимира Померанцева, и чуть ли не Аполлона Григорьева. Не избежал этой участи и Дмитрий Воденников, однако, в отличие от многих, он собственное причисление к лику великих искренников и отрицал, и приветствовал одновременно.

В книге «Holiday», вышедшей в предпоследний год минувшего столетия, интонация напористой и наивной непосредственности мотивировалась просто и классически, поскольку была опосредована стилизацией детского зрения, взгляда, непрерывно видящего цветные сны наяву:

Ах, жадный, жаркий грех, как лев, меня терзает.

О! матушка! Как моль, мою он скушал шубку,

а нынче вот что, кулинар, удумал:

он мой живот лепной, как пирожок изюмом,

безумьем медленным и сладким набивает

и утрамбовывает пальцем не на шутку.

О матушка, где матушка моя?

Неотчетливые аллюзии и явные ассоциации легко монтируются в этих стихах с первоначальным принципом инфантильного бормотания, не противоречат ни ему, ни друг другу. Мгновенные картинки словно бы не успевают полностью отчеканиться в слова, которые еще не выучены, не освоены, как законы перспективы в наивной живописи. Оттого пропорции мира оказываются обдуманно и осмысленно смещенными, а неожиданно изощренные реминисценции кажутся спонтанными удачами, которые чем случайней, тем вернее. Ну, скажем, бог весть, взаправду ли рефрен «О матушка, где матушка моя?» прямо отсылает к восточной поэтике, а именно к рефрену в великом стихотворении поэта Махтумкули (Фраги), сына поэта Азади, в великом переводе Арсения Тарковского:

Рок! Ты солнце мое черным платом забрал,

Ты веселье у бедного сердца украл.

Счастья нет для Фраги, веру он потерял.

Где ты, честь моя, где мой отец – Азади?

Возглас, означающий у восточного стихотворца крайнюю степень скорби об умершем отце-наставнике, оборачивается у автора сборника «Holiday» отчаянным вскриком испуганного ребенка, зовущего маму. А впрочем нет, это не мгновенный испуг ребенка, но щемящий страх взрослого человека, познавшего соблазн и грех. А если вчитаться, и это не последний смысл, поскольку в следующей строфе детство возвращается:

Отец мне говорит: Данила, собирайся,

поедем на базар, там льва степного возят,

он жаркий, жадный лев, его глаза сверкают…

Определенность и контурная ясность исходного приема тает, растворяется в двусмысленности. Мир диковинных зверей из детсадовской книжки окончательно отождествляется с лубочными картинками нравственного содержания (отнюдь не детскими по своему глубинному смыслу), к тому же и дитя наделяется явно условным именем Данила, а значит, и сам говорящий неприметно отделяется от его достоверной биографии, раздваивается, говорит разными голосами, словно кудесник на ярмарке. Что ж, такая искренность привлекала, даже манила, особенно во времена господства демонстративной концептуалистской отстраненности от непосредственного лирического высказывания. Девяностые годы – пора расцвета иронической, социальной, авангардистски преображенной поэзии. На этом фоне лирика Воденникова казалась (и была на самом деле!) привлекательным примером литературного упорства, достойной внимания попыткой сохранить собственную поэтику, писать так, словно и не произошло ничего в жизни и поэзии.

Вот такой была «искренность» Дмитрия Воденникова в ту пору, когда его стихи еще не превращались на каждом шагу в манифесты и символы веры. Искренним было призрачное и многоцветное единство голосов, лишь изредка совпадавших в одной, непосредственной, честной, но все же тривиальной эмоции – ностальгии по утраченному месту и времени детства:

Я быть собою больше не могу:

отдай мне этот воробьиный рай,

трамвай в Сокольниках – мой детский ад отдай

(а если не отдашь, то украду).

В этой строфе знаменательна констатация невозможности тождества с самим собою; таким образом, искренность понимается здесь не как простое соответствие распирающей сознание изнутри эмоции, но как постоянная необходимость преодоления себя. Не случайно же в стихах той поры на каждом шагу оживала стереоскопическая многозначность детской-недетской памяти:

Было горло красненьким, голодным, прогорклым,

горькое, как масло, слепое, жадное горло –

жалким и жадным горлышко, как рыбешка, было,

всех проглотила жадная жалкая рыба.

Не то «горлышко» болит у ребенка, который с замиранием сердца следит за стальными инструментами в холодных руках участкового врача, не то – речь о каком-то совсем ином, не своем горле, даже о глотке, пасти чудовища, готового поглотить согрешившего (то есть больного душою, не телом) человека. А там недалеко и до прозрачных аллюзий на те же лубочные картинки или даже на страшное полотно Старшего Брейгеля «Большие рыбы поглощают малых».

«Ранний», свежий, еще «игравший на новенького» Воденников умел оставаться в стороне от литературных споров. Но, как говорится, дальше – горше. Названия следующих сборников говорят сами за себя: «Как надо жить – чтоб быть любимым», «Мужчины тоже могут имитировать оргазм»… Зазывность, порою прямая императивность выходят на первый план, то и дело перечеркивая ощущение праздника, столь знакомое по стихам из «одноименной» книги 1999 года. Поэт все чаще чувствует себя носителем некой истины, прочим людям и поэтам неведомой, изо всех сил старается эту истину не просто высказать, сформулировать, но и пророчески прожечь ею сердца слушателей.

Слушателей, так как в эти же годы Воденников обретает популярность, мало кому из стихотворцев его поколения ведомую. Он много выступает на поэтических вечерах и фестивалях и всегда подчеркивает тождество своего облика в стихах и в жизни. Поэт и его герой – одно и то же лицо, иначе не бывает, все, кто пытаются писать по-другому, в лучшем случае заблуждаются, а в худшем – вовсе не являются поэтами. Собственную непосредственность и «искренность» Воденников начинает всячески демонстрировать, а это первый и явный знак того, что первоначальное единство творческой личности утрачено. В стихах появляется много строк, выделенных курсивно. Они принадлежат внутреннему оппоненту, ведущему аутический диалог с поэтическим «я» автора.

Так дымно здесь

и свет невыносимый,

что даже рук своих не различить –

кто хочет жить так, чтобы быть любимым?

Я – жить хочу, так чтобы быть любимым!

Ну так как ты – вообще не стоит – жить.

А я вот всё живу – как будто там внутри

не этот – как его – не будущий Альцгеймер,

не этой смерти пухнущий комочек,

не костный мозг

и не подкожный жир,

а так, как будто там какой-то жар цветочный,

цветочный жар, подтаявший пломбир,

а так, как будто там какой-то ад пчелиный,

который не залить, не зализать…

Алё, кто хочет знать, как жить, чтоб быть любимым?

Ну чё молчим? Никто не хочет знать?

Стихи Воденникова всегда несли в себе заряд полемичности, в них всегда чувствовался задорный вызов. Однако в начале двухтысячных меняется предмет спора и объект полемики. Спорят друг с другом не разные возможные взгляды на окружающий мир, но разные голоса внутри одного и того же поэтического сознания. Однажды созданный образ самого себя разрастается, занимает почти все пространство стихотворения. Утрачивается многозначность слов и пестрота красок, один и тот же прием ироничного раздавания направо и налево рецептов поэзии и правды становится порою навязчивым и однозвучным. И мало что меняется оттого, что поэт сам понимает ограниченность и ущербность собственных построений. У рефлексии есть одно коварное свойство: она не может замереть, прекратиться, застыть на неком постоянном уровне. Лучше всего это сформулировано в «Отрочестве» Толстого: «…часто, начиная думать о самой простой вещи, я впадал в безвыходный круг анализа своих мыслей, я не думал уже о вопросе, занимавшем меня, а думал о том, о чем я думал. Спрашивая себя: о чем я думаю? – я отвечал: я думаю, о чем я думаю. А теперь о чем я думаю? Я думаю, что я думаю, о чем я думаю. И так далее. Ум за разум заходил…»

Самосознание непременно становится мучительным, невыносимым.

Я с детства сладок был настолько, что меня

от самого себя, как от вина, тошнило,

а это – просто бог кусал меня,

а это – просто жизнь со мной дружила.

Уже – всей сладостью, всей горечью – тогда

я понимал, что я никем не буду,

а этой мелочью, снимаемой с куста,

а этой формой самого куста,

а этой ягодой блаженной – буду, буду.

Многое меняется в сборнике 2006 года, знаменательно названном «Черновик». Большинство стихотворений здесь снабжены, по выражению самого Воденникова, «автоэпиграфами» – даже те, которые уже публиковались прежде без всяких предуведомлений. Все варианты смысловых соотношений между автоэпиграфами и «основными» текстами могут быть сведены к двум основным случаям. Первый – «диалог», самополемика, знакомая по прежним годам, здесь неизбежно задается правило постепенного выведения неких истин, которыми стихотворец снисходительно готов поделиться с современниками («Я вас всех научу – говорить с воробьиной горы…»). Более интересен другой случай – отрицание автоэпиграфа, попытка начать и продолжить стихотворение совершенно иначе по сравнению с исходным замыслом. При этом текст превращается в палимпсест: чистовик наложен на первоначальный набросок, который автора более не удовлетворяет.

Впрочем, во многих случаях усиленные попытки вернуть первоначальную непосредственность речи терпят фиаско уже в автоэпиграфе, и стихотворение снова и снова попадает в одну и ту же ловушку разговора с самим собой.

Вся моя пресловутая искренность –

от нежелания подыскивать

тему для разговора.

Раньше – в подобных случаях –

я сразу ложился в постель.

Теперь – говорю правду.

Хорошо это, плохо –

не мне судить.

Но людям – НРАВИТСЯ.

Что ж, действительно, все это нравилось и нравится довольно-таки многим людям. Но – и это необходимо осторожно принять во внимание – далеко не всем…

Библиография

Кукольный дом // Новая Юность. 2001. № 1(46).

Из «Цветущего цикла» // Новая Русская Книга. 2001. № 3–4.

Блеск пчелиный // Знамя. 2001. № 4.

Как надо жить – чтоб быть любимым. М.: ОГИ, 2001. 48 с.

Ягодный дождь // Новый мир. 2002. № 1.

Мужчины тоже могут имитировать оргазм. М.: ОГИ, 2002. 57 с.

Вкусный обед для равнодушных кошек. М.: ОГИ, 2005. 132 с.

Из книги «Черновик» // Новый мир. 2006. № 8.

Черновик. СПб.: Пушкинский фонд, 2006. 94 с.

Стихи к сыну // Знамя. 2007. № 3.

Здравствуйте, я пришел с вами попрощаться. М.: Гаятри, 2007. 176 с.

Обещание. М.: Эксмо, 2011. 288 с.

Иван Волков

или

«…И объективна даже красота»

Поэтические биографии складываются по-разному. Порою главные открытия, наиболее глубокие смысловые прорывы случаются на переломах судьбы, иногда вне какой бы то ни было объяснимой зависимости от внешней, событийной биографии стихотворца – в тридцать, сорок, а то и семьдесят лет. Бывает и иначе: когда к вершинным прозрениям приводят не новации, а значимые повторения – на протяжении многих лет – одних и тех же стилистических и тематических построений, бесконечные вариации, подтверждающие подлинность магистральных тем. В судьбе костромича Ивана Волкова – во всяком случае, пока – разыгрывается одна и та же мистерия нескольких доминирующих интонаций и событий. Его герой живет в мире неблагополучном, чужом, требующем для своего описания предельного усилия, вслушивания в неслышную и негармоничную музыку сфер, являющую себя в деталях и подробностях совершенно немузыкальных, иногда отталкивающих. В то же время контекстом, фоном, а иногда и непременным условием прорывов из быта в бытие служат события и отношения глубоко личные, камерные, не имеющие касательства ни к прямым метафизическим размышлениям, ни к исторически значительным реалиям. В одном из сравнительно недавних стихотворений характерно сплетены оба мотива:

Мы слышим из-под одеяла,

Свернувшись в одного ежа,

Дышанье времени шакала –

А наша общая душа

(Ее покой исполнен смысла,

Ее полет непостижим)

Под потолком, слоясь, повисла,

Подвижна, как табачный дым…

Истоки образного ряда вроде бы очевидны: тяжелая лира, исторгающая немелодичные, диссонансные созвучия, в стихах Ивана Волкова продолжает звучать настойчивой и бьющей по нервам дисгармонией. Однако тут же начинаются отличия, которые (к счастью) перевешивают сходства – иначе попросту и не было бы предмета для разговора. Разорванность реальности на отдельные фрагменты, ноты, осколки событий ведет читателя вовсе не к временам «европейской ночи», когда взлетели на воздух первые смертники-авиаторы и пронеслись над миром «колючих радио лучи». Характерная для лирики срединных советских лет разорванность реальности на отдельные атомы, фрагменты чувств и событий продолжает существовать в стихах Ивана Волкова почти как знаковый анахронизм. На дворе и в самом деле совсем иное тысячелетье, уже прочитан Пригов, торопливо освоены и частично оттеснены на второй план «новая искренность» и «новая социальность». А вот находится же поэт, который, как встарь, спокойно признается:

Я пристрастился к коньячку

Азербайджанскому…

Неизжитый душевный андеграунд в стихах Волкова не может быть преодолен ни при каких условиях, это не следствие нарушения неких фундаментальных норм, но особая, странная норма, искривленная повседневными мелочами и вечным неблагополучием:

Горит помойка во дворе!

Выходит зритель на балконы –

Конечно, в нашей-то дыре,

Где полтора кинотеатра

Катают мутную попсу,

Пожарные иллюзионы

С алмазным дымом на весу

Спасают лучше психиатра…

Что это – давно преодоленные обстоятельства места и времени, оставшиеся существовать лишь в облике неизжитых комплексов, до которых мало кому есть дело? Или очередная попытка выступить с позиций нонконформизма, с точки зрения поэзии, свободной от какого бы то ни было давления извне? Здесь начинаются сложности, поскольку внятного и, как стали говорить в перестроечные времена, однозначного ответа на эти вопросы нет. Слишком к разновеликим результатам приводят в разных стихотворениях исходные установки поэта Ивана Волкова. С одной стороны, прямолинейные и, как представляется, безвозвратно отошедшие в прошлое декларации:

Очень не хотелось бы причислиться –

Жуть! – ни к пожирателям экзотики,

Ни к производителям бессмыслицы.

Никогда не пробовал наркотики

И ни разу не голосовал.

С другой же стороны – есть немало примеров того, как поэт сам понимает ограниченность и рискованность запоздалых пристрастий к стилистике дисгармонии и полного отторжения от мелких и крупных обстоятельств жизни:

…Вот у Бодлера были бабы!

С такими стервами Париж

Мог извинить ему хотя бы

Зазнайство, бедность и гашиш.

Попили кровь – не говори, бля! –

Тупые демоны – все три!

А как играть в enfant terrible’я

С моей гармонией внутри?

С домашним ангелом небесным,

Веселым чудом красоты,

Волнующим и интересным

Без демонической туфты?

Так что же – долой «демоническую туфту», прочь горестные и безысходные раздумья, коль скоро они связаны с обстоятельствами конкретными, преодолимыми, камерными – вроде непомерно растянутой во времени и описанной во многих, слишком многих стихотворениях истории романа между возлюбленными, живущими в разных приволжских городах – Костроме и Саратове? Но если мысленно избавиться от демонической туфты – многое ли в стихах Волкова останется сказанного всерьез и по-новому? Скажу прямо: этот остаток придется отыскивать усиленно и долго, но поиски все же не будут безрезультатны.

Я знаю, я слышу дрожанье земли,

Они надвигаются с Волги,

Несчетное войско в огромной пыли,

Кочевники, варвары, волки

На низких гривастых степных лошадях

Придут – и поселятся на площадях.

Бессмертная гвардия лучших калек –

………………………………………………

Чтоб мы, потерявшие все и везде,

Вернувшись на гиблое место,

Могли бы, бродя по колено в воде,

Норд-ост отличить от зюйд-веста,

Чтоб синяя цифра слепые суда

Вела, как звезда!

Волков-лирик демонстративно традиционен и не балует читателя открытиями. Но в тех точках траектории своего пути, в которых ему удается преодолеть засилье мотивов, связанных с гостиничными номерами, коньячком и разомкнутыми объятиями, случаются подлинные поэтические удачи. И наоборот, как только на поверхности смысла появляются ноты ностальгии по навсегда ушедшей внешней неустроенности, по временам высокого андеграундного безделья и всепоглощающей депрессии, – там открытия исчерпываются и начинается привычная стихия самоповторов, порою болезненных.

Поскорее бы изобрели

Для таких, как мы, машину времени,

Чтобы обездоленным Земли,

Лишним человеческого племени

В позапрошлом веке ночевать.

Впрочем, справедливости ради необходимо заметить, что и в мире неприкрытых чувств Волкову порою удается сказать нечто совершенно свое: трогательное и небанальное:

Я умру от горя, а ты – от скуки.

За тобой слетят два небесных буки,

Моего же никто не подымет праха.

Я умру от стыда, а ты – от страха.

Я умру на дороге, а ты – в больнице,

Где дадут исповедаться, причаститься,

Мои же никто не отыщет кости.

Я умру от жалости, ты – от злости.

Ты умрешь, конечно, от медицины,

А я – от истории. Без причины

Проползет по мне ее жирный жернов.

Я умру от боли, а ты – от нервов,

И от зависти, и от тоски отчасти.

Я умру от счастья, умру от счастья,

Которое ты мне как пить даешь.

Я умру от любви, а ты не умрешь.

О пути поэта трудно судить со стороны, по отдельным публикациям, даже – порою – по книгам. Однако по многим признакам можно с большой долей уверенности предположить, что Иван Волков переживает сейчас нелегкий период, когда для него решается слишком многое, чтобы говорить об этом поверхностно и поспешно. Впрочем, убежденность в том, что твердость и определенность манеры для него не позади, а впереди, меня не покидает во многом благодаря его отдельным стихотворениям: мощным и свидетельствующим о нерастраченных силах и непройденных путях. Вот одно из них, «Лесной пожар», на мой взгляд, весьма сильное и показательное.

Огонь берется ниоткуда.

Сосна несется, как акула.

Пока, у ветра на спине,

Не подлетит к другой сосне.

Вот если б записать на пленку

Бегущий звук внутри огня

И через мощные колонки

Включить везде средь бела дня!

Какие пепельные ветры

Внутри движения свистят,

Древесной массы кубометры

Хоть исчезают, но летят.

Огонь берется ниоткуда –

Вот лес качается, высок,

Как деревянная посуда,

Где Красный спит еще Цветок.

Библиография

Крымские сонеты // Знамя. 2000. № 9.

Стихи // Арион. 2001. № 3.

Средства связи // Знамя. 2001. № 9.

Долгая счастливая жизнь // Знамя. 2002. № 3.

Страшный планетарий // Знамя. 2003. № 12.

Продолжение. М.: ОГИ, 2003. 78 с.

Вокзалы – ворота в ничто // Октябрь. 2004. № 4.

Не прощаясь // Знамя, 2005, № 9.

Алиби: Три книги. М.: Листопад Продакшн, 2005. 136 с.

Подари мне губную гармошку // Октябрь. 2006. № 3.

Желтая гора: Поэма // Октябрь. 2008. № 2.

Почти рассвет // Октябрь. 2008. № 11.

Стихи для бедных. М.: Воймега, 2011. 60 с.

Мазепа: Поэма. М.: ОГИ, 2014.

Мария Галина

или

«Где плавает черная рыба, где белая рыба плывет…»

Честно говоря, подступиться к поэзии Марии Галиной довольно просто – гораздо проще, чем это может показаться даже тем, кто ее стихами увлечен, а таких в последние годы немало. Чем загадочнее вещи, описанные в стихах Галиной, тем более непреодолимое возникает желание поразгадывать эти стихи, как ребус. Если последовать хотя бы ненадолго этой полушутливой логике, то начальный пункт разгадывания придет сам собою. Мария Галина в прошлом ихтиолог, житель Одессы. И вот вам, пожалуйста: разнообразных рыб в ее стихах более чем достаточно, порою даже – в одесском антураже:

Товарищи, готовьте тару –

плывет ставрида по бульвару,

и осыпают листья клены

над головой ее склоненной.

Вдоль мокрой каменной ограды,

вдоль Ланжерона и Отрады

идет последняя ставрида,

ей больше ничего не надо…

И даже не только рыбы в изобилии встречаются в стихах Марии Галиной, но и прочие насельники водной стихии, например земноводные. Главное – не простое присутствие морской и мелководной фауны, но мотив метаморфозы: все были всеми, все могут обернуться всеми. Или – уже обернулись, да мы не заметили, не могли заметить:

Жаба, жаба, ты не смейся, говорят ей казаки

А не то схвачу за пейсы да пущу тебе кишки

Я тебя прихлопну, жаба, просто пальцами руки

Жаба бедная смутилась, даже слезы на глазах

Отвечает – сделай милость, забирай себе, казак

Видишь, вот он, полный чар

Чудный камень безоар

Кто его с горилкой выпьет, кто его положит в рот

Тот, простреленный навылет, снова встанет и пойдет

Вот и пройдена легко и незаметно грань достоверности: мимесис больше не означает подражания реальности, поскольку нет такой реальности, где рыбы превращаются в жаб, а потом оказывается, что жабы наделены пейсами, немедленно превращающими их в персонажей редко цитируемой редакции гоголевского «Тараса Бульбы» (откуда и казаки, конечно). Дальше – больше: никакой грани между водой и сушей, оказывается, не существует, ихтиологическая сновидческая явь застит контуры жизни, привычные для приматов и гоминидов:

За скользкой подводною глыбой, за гранью поверхностных вод,

Где плавает черная рыба, где белая рыба плывет,

В накатанных водных просторах, меж ребрами материков

Стоит неразборчивый шорох от всех корабельных винтов…

Но (шутки в сторону!) у этих фантасмагорий есть ясный подтекст: наше общее прошлое, скажем еще более прямо – советское былое бытие. Там полагалось покорять пространство и время, воспевать первокосмические успехи родины, а также провожать сверстников за туманом, на целину и в китобойные моря. Прошлая страна, как затонувший остров-материк, оставила в контуре сознания современников свой исчезающий, но четкий по периметру след, простирающийся по всем больше не существующим границам.

От Китайской стены до Золотых ворот

Золотистый плод, солнечный оборот,

И когда, прищурившись, смотришь на облака

Или чуть повыше, можно увидеть, как

Золотой Гагарин махнул крылом и исчез

В голубой глазури потрескавшихся небес.

Именно в этой полустертой, но стойкой стране почившего духа и живут на равных основаниях человечьи и океанские народы, продолжая многим неслышный разговор:

Или вот: приполярный свет, зеленый лед,

На китобазу опускается вертолет,

И, стерев ладонью изморозь над губой,

Фотокору, гордясь собой, позирует китобой

И не слышит, как в водной толще печальный кит

«Отпусти народ мой» впотьмах ему говорит,

В ледяной шуге, ворочая в горле ком,

Указуя ввысь окровавленным плавником.

Мария Галина предлагает читателю баллады-палимпсесты, напоминающие по стилистике прозу фэнтези, в особенности ту ее разновидность, которая связана с альтернативным пониманием истории. Одна реальность то и дело накладывается на другую – даже если забыть на минуту, что сама Галина пишет фантастическую прозу, параллели с миром фэнтези никуда не исчезнут. Для превращения привычного в магически-чудесное (или опасное, угрожающее) не нужны никакие инопланетяне. Точнее – мы сами и есть те самые инопланетяне, которые (подобно воспетому в печати и на экране сталкеру) на каждом шагу натыкаются на знаки присутствия иного мира в каждодневной рутине.

Мифогенная любовь-ненависть-опаска по отношению к эпохе атомных-ледоколов-застойных-явлений-перестроечных-иллюзий на поверку ведет в лирическом мире Галиной к еще более радикальным метаморфозам реальности. В этом (том?) монолитном и строгом мире все твари и люди неприметно отождествляются с мифологическими персонажами культурного прошлого. Дети разных народов, силуэты людей, чудовищ и рыб разных стран и времен без малейших швов сшиты в причудливые фигуры призраков, которые, если разобраться хорошенько, живее всех живых.

Мария Галина нечасто из придуманного мира странных метаморфоз возвращается в более привычную реальность жизни и высокой литературной традиции, да и эти возвращения окрашены в цвет выходящих за рамки обыденности ассоциаций – например, Горациевых:

Я – памятник себе. Другого мне не светит.

Почти в свой полный рост.

Он ниже сорных трав, он наблюдает ветер

Наземных птичьих гнезд.

………………………………………………..

Нет, вся я не умру – душа и все такое…

Вспорхнет, белым-бела…

И Бродский с Ковальджи в божественном покое

Сомкнут над ней крыла…

Нельзя не сказать о том, что в последние годы настойчивые повторения мотивов и приемов в лирике Галиной все чаще заставляют размышлять о чем-то большем и неизведанном. Может быть, уже пора подумать об «автоматизации приема» и о нарастающей заурядности даже самых необъяснимых превращений предметов и переселений тел и душ? Что ж, вполне вероятно, не за горами рождение в стихах Марии Галиной совершенно новой тематики и топики. Хотя настойчивые перемещения в недалекое, но уже ставшее вечно отдаленным от нас прошлое по-прежнему привлекают и завораживают всех, кто его знал не понаслышке:

На это гульбище бессмертных

На эти темные аллеи

Под песню Аллы Пугачевой

Про то, чтоб лето не кончалось

Про я хочу увидеть небо

Пошли, покуда наливают.

Топча брильянтовую зелень

Под дребезг дикого варгана

Под песни Аллы Пугачевой

И мы не пробовали манны

Покуда были живы сами –

Мы больше пели чем плясали

И больше плакали чем пели…

Библиография

[ «Что-то не то происходит на свете в зеленой карете…»] // Арион. 2000. № 1.

[Саул и Давид] // Арион. 2003. № 1.

[Осень на большом фонтане] // Арион. 2004. № 3.

[Из цикла EX FISICA] // Арион. 2005. № 1.

«Доктор Ватсон вернулся с афганской войны…» // Новый Берег. 2005. № 10.

Неземля. М.: Журнал поэзии «Арион», 2005. 104 с.

В саду камней // Новый мир. 2006. № 3.

[Метаморфозы] // Арион. 2006. № 4.

Кто не спрятался, пусть не винит // Новый мир. 2007. № 4.

Инфракрасный значок // Знамя. 2007. № 9.

[«…так, она…»] // Арион. 2008. № 1.

Замороженная вода // Новый мир. 2008. № 2.

[Елена] // Арион. 2009. № 1.

Другое что-то // Новый мир. 2009. № 3.

На двух ногах. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2009. 88 с.

Письма водяных девочек. N. Y.: Ailuros Publishing, 2012.

Все о Лизе. М.: Время, 2013.

Владимир Гандельсман

или

«Я этим текстом выйду на угол…»

Стихи Владимира Гандельсмана узнаются почти мгновенно, он говорит словно бы шепотом, обращаясь если не к себе самому, то к кому-то очень близкому, то есть предельно близко расположенному в пространстве, чтобы расслышать шепот. При этом слова как будто бы сопровождаются легким кивком, рассчитанным на понимание не всех, но посвященных, стоящих рядом, видящих то же, что и сам стихотворец. Что же видит он и как видит? Укрупненные в полумраке предметы – как в детстве, когда после упорных попыток удается, наконец, забраться в какой-нибудь недоступный чердак заброшенного дома. Или – тоже в нежном возрасте – когда вдруг выключат освещение и посреди электрического искусственного дня вдруг наступает ночь – настоящая, та, что царит за окнами. Предметы увеличиваются в размере, между ними пропадают зазоры, и наоборот, возникают пустоты в том, что при дневном свете кажется монолитным и плотным. И еще – со всех сторон обступает особенная темная тишина, так что, кроме шепота, любое говорение кажется громким и даже опасным, способным разрушить хрупкую (и – увы! – временную) зоркость.

Я более люблю

всего, когда врасплох

из ничего ловлю

сознания всполох.

Оттуда, где привык

не быть из ничего, –

краеугольный сдвиг

в земное существо, –

я более люблю

вещественную весть

его, чем жизнь саму.

он лучшее, что есть.

А ночи не страшись

и утра не проси,

рукою дотянись

и лампу погаси.

«Сознания всполох», момент прозрения (состояние, названное в Джойсовом «Портрете художника» эпифанией) – для Гандельсмана важнее, чем само «содержание» наблюдения, конкретная окраска эмоции. Мгновенное озарение возможно по любому, даже самому незначительному поводу, Гандельсман его лелеет и пестует, недаром в одной из его опубликованных записных книжек содержится наблюдение о том, что «поэзия Мандельштама освоила речь, опережающую разум». Оставляя в стороне параллели, отметим, что уж к самому Гандельсману этот принцип имеет прямое отношение. Чтобы очередной раз впасть в состояние инсайта, необходимо избавиться от избытка сознания, изжить какое бы то ни было умение логически рассуждать и задаваться вопросами о подлинных пропорциях вещей за пределами круга, очерченного сладостным визионерским заблуждением.

В георгина лепестки уставясь,

шелк китайский на краю газона,

слабоумия столбняк и завязь,

выпадение из жизни звона,

это вроде западанья клавиш,

музыки обрыв, когда педалью

звук нажатый замирает, вкладыш

в книгу безуханного с печалью,

дребезги стекла с периферии

зрения бутылочного, трепет

лески или марли малярия –

бабочки внутри лимонный лепет,

вдоль каникул нытиком скитайся,

вдруг цветком забудься нежно-тускло,

как воспоминанья шелк китайский

узко ускользая, ольза, уско

Что же в сознании поэта располагается до разума, «опереженного» речью? Чаще всего – состояние эмпатии, слияния с природой как таковой и отдельными предметами – в частности. Слишком уж «речь опережает разум», остается только

Расширяясь теченьем реки, точно криком каким,

точно криком утратив себя до реки, испещренной стволами,

я письмом становлюсь, растворяясь своей вопреки

оболочке, еще говорящей стихами.

Уходя шебуршаньем в пески, точно рыба, виски

зарывая в песчаное дно, замирающим слухом…

Как лишиться мне смысла и стать только телом реки,

только телом, просвеченным – в силу безмыслия – духом…

Доминирует в таких стихах безграничное чувство восторга, интонация гимна и оды (о, как я привязан к Земле, как печально привязан!..)[1], которая странно выглядит в соседстве с «безмыслием». Упоение совершенной сложностью мира то и дело переходит в самоупоение, в наслаждение собственным даром в простом видеть усложненное (а зачастую – придуманное). При этом как капли воды похожими становятся десятки стихотворений: «На что мой взгляд ни упадет, / то станет в мир впечатлено…». Да и какая, в конце концов, разница, чем спровоцирован очередной инсайт – полетом птицы или разворачиванием завтрака? Вот эпифания о полете птицы, вполне удачная:

Птица копится и цельно

вдруг летит собой полна

крыльями членораздельно

чертит на небе она

облаков немые светни

поднимающийся зной

тело ясности соседней

пролетает надо мной

в нежном воздухе доверья

в голубом его цеху

в птицу слепленные перья

держат взгляд мой наверху

А вот – инсайт на тему завтрака, гораздо более прихотливый («Разворачивание завтрака»):

Я завтрак разверну

между вторым и третьим

в метафору, задев струну,

от парты тянущуюся к соцветьям

на подоконнике, пахнет

паштетом шпротным

иль докторской (я вспомню гнет

учебы с ужасом животным:

куриный почерк и нажим,

перо раздваивается, и капля

сбегает в пропись – недвижим,

сидишь, – не так ли

и ты корпел, и ручку грыз,

и в горле комкалась обида,

товарищ капсюлей и гильз

и друг карбида?)…

Чем отвлеченней ситуация наблюдения за речью поперед мысли, тем интенсивнее упоение, доходящее до пика в случае уже почти пародийной рифмовки момента философского наблюдения не за птицей либо за разворачиванием завтрака, но – за бытием вещи как таковой, любой, вещи вообще:

Обступим вещь как инобытие.

Кто ты, недышащая?

Твое темье,

твое темье, меня колышущее…

Здесь обаятельная укрупненность наивного созерцания вещей в детском одиноком полусумраке оборачивается надуманными беседами с самим собою: тут уж как ни старайся оказаться поближе – магического шепота кудесника не расслышишь! Порою эта преизбыточная мелочность доморощенного философствования самим же поэтом признается как путь в тупик, не в направлении к реальности, но прочь от нее:

Разве поверхность почище, но тот же подбой,

та же истерика поезда, я не слепой,

лучше не быть совершенно, чем быть не с тобой.

Жизнь – это крах философии. Самой. Любой.

Тема школьного завтрака возникла в наших рассуждениях вовсе не случайно: «остраненное» видение полнее всего присутствует именно в детском сознании, еще не ведающем «взрослых» вопросов. Стартовое усилие во многих стихотворениях Гандельсмана часто эквивалентно именно припоминанию о «детском» состоянии сознания – даже в тех случаях, когда прямо ни о каком воспоминании не говорится. Впрочем, есть у поэта цикл «Школьный вальс», содержащий именно такие подростковые воспоминания о ярких событиях «среднего и старшего школьного возраста».

Подобные «школьные» стихотворения, написанные с точки зрения повзрослевшего человека, – вовсе не новость, они имеются у очень разных поэтов: Тарковского, Бродского, Павловой. В цикле Гандельсмана немало отрадных частных наблюдений, но очень уж часто они связаны с пубертатными открытиями («С девочками двумя пойдем / за гаражи и снимем / трусики: с тоненьким петушком / я постою на синем», или «Зажатие в углу Беловой, дыханье рыбное ее…», или «О, Юдина полуобнятость, / уйдешь, тебя недораздев», или «Сношений первых воплощенный / друг-Рябинкова / так прыгает на неученый, / небестолкова…»). Дело тут не в настойчивости темы, а в том, что, по большому счету, безоговорочное преобладание самого состояния прозрения-озарения над каким бы то ни было внятным его осмыслением, содержательным наполнением нередко грозит обернуться прямой инфантильностью, тщательно взращенной искусственной экзальтацией. И тогда станет вдруг понятно, чего же до боли не хватает в этих, внешне мастеровитых, стихах. Ведь прямо же говорится в гандельсмановской «Косноязычной балладе»:

Я этим текстом выйду на угол,

потом пойду вдали по улице, –

так я отвечу на тоски укол,

но ничего не отразится на моем лице.

Все-таки очень бы хотелось, чтобы такая сложная и сама по себе небессмысленная словесная конструкция, как «выход текстом» на угол улицы, не была лишь самодостаточным риторическим приемом. И сопровождалась бы хоть каким-нибудь жестом, необщим выражением лица.

Библиография

Тихое пальто. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. 64 с.

Чередования. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2000.

Одиночество в Покипси // Волга. 2000. № 1.

Материя стиха // Октябрь. 2000. № 8.

Сиделка на ночь // Знамя. 2000. № 12.

Стихи // Звезда. 2001. № 7.

Голоса // Арион. 2002. № 1.

Стихи // Звезда. 2002. № 7.

Новые стихи // Октябрь. 2002. № 8.

Стихи // Звезда. 2002. № 11.

Поэтическая тетрадь // Новый журнал. 2002. № 227.

Новые рифмы. СПб.: Пушкинский фонд, 2003. 80 с.

Поэт и чернь // Октябрь. 2003. № 1.

Стихи // Урал. 2003. № 2.

Школьный вальс. СПб.: Пушкинский фонд, 2004. 48 с.

Из книги «Школьный вальс» // Звезда. 2004. № 3.

Поэтическая тетрадь // Новый журнал. 2004. № 237.

Обратная лодка. СПб.: Петербург – XXI век, 2005. 286 с.

Осень полковника // Интерпоэзия. 2005. № 3.

Стихи // Звезда. 2005. № 4.

Стихи // Звезда. 2005. № 7.

Сон памяти друга // Октябрь. 2005. № 11.

Поэтическая тетрадь // Новый журнал. 2005. № 239.

Стихи // Новый журнал. 2005. № 241.

Стихи номера // Критическая масса. 2006. № 2.

Посвящение // Интерпоэзия. 2006. № 5.

Стихи // Звезда. 2006. № 6.

Стихи // Новый журнал. 2006. № 245.

Стихи // Крещатик. 2007. № 3.

Птицы // Октябрь. 2007. № 3.

Стихи // Новый журнал. 2007. № 248.

Портретная галерея в стихах и переводах. СПб.: Пушкинский фонд, 2008. 96 с.

Статуэтки // Волга. 2008. № 4 (417).

Патритриптих // Интерпоэзия. 2009. № 1.

Цитата // Интерпоэзия. 2009. № 1.

Пересказ монолога // Знамя. 2009. № 2.

Точка засыпания // Новая Юность. 2009. № 2 (89).

За тем окном // Дети Ра. 2009. № 4 (54).

Чудный сбой // Новый мир. 2009. № 24.

Стихотворения // Новый берег. 2009. № 24.

Стихи // Новый журнал. 2009. № 256.

Каменный остров. Нью-Йорк, 2009.

Цирковой артист // Знамя. 2010. № 4.

Жизнь моего соседа // Октябрь. 2010. № 5.

Ладейный эндшпиль. СПб.: Пушкинский фонд, 2010.

Ода одуванчику. М.: Русский Гулливер, 2010.

Читающий расписание. СПб.: Пушкинский фонд, 2012.

Видение. СПб.: Пушкинский фонд, 2012.

Сергей Гандлевский

или

«…ты не поверишь: все сбылось»

Сергей Гандлевский на протяжении вот уже очень долгого времени пишет и публикует стихи очень редко и скупо: одно-два стихотворения в год, иногда – чуть больше, однако это не меняет общего впечатления крайней взыскательности к собственной работе. Поэт словно принял добровольный обет привлекать внимание читателя только по самым важным, непроходным поводам. Стихотворения как будто бы занимают заранее подготовленные для них страницы в некой единой и единственной универсальной тетради. Причем сам факт наличия подобной «тетради» в сознании поэта и его внимательных читателей делает невозможным появление все новых сборников, как это происходит у других современных стихотворцев, включая иногда самых влиятельных и крупных.

Гандлевский придерживается в стихах тех немногих важнейших принципов, которые были им сформулированы еще на рубеже восьмидесятых и девяностых годов прошлого века. Из них самый, пожалуй, существенный получил в одном из эссе Гандлевского наименование «критического сентиментализма». Поэт всегда выясняет отношения с собственным прошлым, помнит из этого прошлого огромную массу деталей. Однако его задача состоит в том, чтобы из этих деталей отобрать именно те, что ведут от жизни к судьбе, имели и имеют краеугольное значение не только для давно отошедшего за горизонт прошлого, но и для сегодняшней, продолжающейся здесь и сейчас жизни. Так вот, «критический сентиментализм», в понимании Сергея Гандлевского, означает попытку избежать в отношении к прошлому двух крайностей: «волевой» и «иронической». Обе эти реакции предполагают отстранение от прошлого, дистанцирование от него – либо на основе мужественного отрицания прежних заблуждений, либо под предлогом саркастического высмеивания комических и гротескных сторон себя прежнего и былого времени в масштабах своего поколения. «Критический сентиментализм» означает невозможность резких переакцентировок: как бы ни менялась жизнь, все, что происходит, случается раз и навсегда. Ушедшее оживляет и придает смысл сегодняшнему, как, например, «любовь к родному пепелищу». То, что некогда было твердым убеждением, остается таковым навсегда, даже когда его принято уже считать заблуждением молодости. У человека нет и не может быть иных, кроме однажды обретенных, родителей, иного детства, иной страны молодости, кроме тех, которые выпали на долю, – даже если той страны нынче нет на политических картах, а родителей нет в живых…

Мама чашки убирает со стола,

Папа слушает Бетховена с утра,

«Ножи-ножницы», – доносится в окно,

И на улице становится темно.

Раздается ультиматум «марш в кровать!»

Сущностные события прошлого, имеющие продолжение в настоящем, могут скрываться в самых обыденных мелочах, важно их правильно отобрать, просеять сквозь сито памяти. Это непросто, прежде всего, потому, что в моменты интуитивных проникновений в ушедшую жизнь в ней видится не избранное, а абсолютно все:

всё разом – вещи в коридоре

отъезд и сборы впопыхах

шесть вялых роз и крематорий

и предсказание в стихах

другие сборы путь неблизок

себя в трюмо а у трюмо

засохший яблока огрызок

се одиночество само…

Знаменитая по прежним стихам Гандлевского, фирменная его изысканная точность деталей, напоминающее об акмеистической поэтике полное совпадение слов и обозначаемых ими вещей и событий – все это в данном случае способно сыграть злую шутку. Припоминание и описание буквально всего в прошлом может породить тягостную тотальность; не в его власти помочь извлечению ясной, по-мандельштамовски «кристаллической» ноты-эмоции, от подобного воспоминания впору лишь отмахнуться:

обоев клетку голубую

и обязательный хрусталь

семейных праздников любую

подробность каждую деталь

включая освещенье комнат

и мебель тумбочку комод

и лыжи за комодом – вспомнит

проснувшийся и вновь заснет

Воспоминание, его, как сказано почти два столетия тому назад, тягостно разворачивающийся в ночи длинный свиток – магистральная тема Гандлевского. Причем в стихах последнего десятилетия (по крайней мере, опубликованных) это напряженное раздумье-припоминание почти напрочь вытесняет все иные возможные способы лирического освоения жизни.

Очкарику наконец

овчарку дарит отец.

На радостях двух слов

связать не может малец.

………………………

Почему они оба – я?

Что общего с мужиком,

кривым от житья-бытья,

у мальчика со щенком?

Модальность соотношения прошлого и настоящего у Гандлевского – величина переменная. Один из вариантов – несоответствие былых ожиданий и наличной реальности:

Мне нравится смотреть, как я бреду,

Чужой, сутулый, в прошлом многопьющий,

Когда меня средь рощи на ходу

Бросает в вечный сон грядущий.

………………………………………………

И сам с собой минут на пять вась-вась

Я медленно разглядываю осень.

Как засран лес, как жизнь не удалась.

Как жалко леса, а ее – не очень.

Порою несоответствие дней нынешнего и минувшего заостряется у Гандлевского до предела, доходит до точки кипения, и это – рискнем предположить – очень сильные, но не самые запоминающиеся строки поэта. Конечно, все лучшее – в прошлом, там молодость, там живы родители, там первые радости любви:

Синий осенний свет – я в нем знаю толк как никто.

Песенки спетой куплет, обещанный бес в ребро.

Казалось бы, отдал бы все, лишь бы снова ждать у метро

Женщину 23-х лет в длинном черном пальто.

Но все же гораздо более «гандлевскими» являются случаи, когда воспоминание о прошлом не просуществовало целые десятилетия незыблемым, но изменилось, а теперь, по прошествии времени, оно должно возникнуть вновь, преодолевая период забвения и отчуждения, а то и отрицания:

Мама маршевую музыку любила.

Веселя бесчувственных родных,

………………………………

Моя мама умерла девятого

мая, когда всюду день-деньской

надрывают сердце «аты-баты» –

коллективный катарсис такой.

Мама, крепко спи под марши мая!

Отщепенец, маменькин сынок,

самого себя не понимая,

мысленно берет под козырек.

Казенные бравурные мелодии, связанные с временами пионеров и комсомольцев, набили оскомину, режут слух, но эти (как сказано в другом стихотворении Гандлевского) «спичечные марши» по прошествии лет вызывают в памяти не праздничные парады, а проблески воспоминаний о матери, потому-то диссидент-отщепенец, «самого себя не понимая», делает стойку «на караул».

Еще более таинственными являются случаи полного соответствия былых желаний и наличных реалий. Здесь уже речь не о нетленности первой любви и не о необходимости преодоления высокомерия по отношению к собственному прошлому и к самому себе в этом прошлом. На первый план выходит другое: отдельные наши интуитивные предощущения либо сознательно выстроенные «планы на жизнь» с самого начала оказываются воплощенными, не нуждаются ни в воскрешении, ни в переосмыслении. В пору отрочества Сергея Гандлевского принято было поощрять мечты о профессиях космонавта или полярника. А вот писателем – слабо захотеть вырасти?! Мальчик Сережа, например, пожелал стать как раз таки поэтом – и вот вам, нате-пожалуйста:

Первый снег, как в замедленной съемке,

На Сокольники падал, пока,

Сквозь очки озирая потемки,

Возвращался юннат из кружка.

……………………………………

И юннат был мечтательным малым –

Слава, праздность, любовь и т. п.

Он сказал себе: «Что как тебе

Стать писателем?» Вот он и стал им.

Чудо отождествления времен у Гандевского лишено пафоса, пророческого подтекста, прямой связи с нравственными либо эстетическими категорическими императивами. Здесь вообще нет никакой императивности, неизбежности: на то оно и чудо, чтобы случаться по темной воле провиденциального случая и длиться долго-долго, в масштабах одной отдельно взятой человеческой жизни – всегда.

Ни сика, ни бура, ни сочинская пуля –

иная, лучшая мне грезилась игра

средь пляжной немочи короткого июля.

Эй, Клязьма, оглянись, поворотись, Пахра!

Исчадье трепетное пекла пубертата

ничком на толпами истоптанной траве

уже навряд ли я, кто здесь лежал когда-то

с либидо и обидой в голове.

Твердил внеклассное, не заданное на дом,

мечтал и поутру, и отходя ко сну

вертеть туда-сюда – то передом, то задом

одну красавицу, красавицу одну.

Вот, думал, вырасту, заделаюсь поэтом –

мерзавцем форменным в цилиндре и плаще,

вздохну о кисло-сладком лете этом,

хлебну того-сего – и вообще.

Потом дрались в кустах, еще пускали змея,

и реки детские катились на авось.

Но, знать, меж дачных баб, урча, слонялась фея –

ты не поверишь: все сбылось.

Здесь чудо отождествления времен явлено в материи весьма низкой, неизысканной, воплощено в страданиях молодого «пубертата», и это очень важно для поэтики Гандлевского. Дух веет, где хочет, стихи растут из известных всем неблагообразных сред – этим нельзя управлять, невозможно подвергать анализу. Всего только и необходимо – тщательно и честно воспроизвести главное из прошлых дней, запавшее в память, вопреки позднейшим прозрениям и разочарованиям, в соответствии с эстетическим ракурсом критического сентиментализма. Именно этим на протяжении многих лет и занимается русский лирик Сергей Гандлевский.

Библиография

Два стихотворения // Знамя. 2000. № 1.

Два стихотворения // Знамя. 2000. № 9.

Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. 431 с.

Два стихотворения // Знамя. 2001. № 12.

Двадцать девять стихотворений. Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2001.

Найти охотника: Стихотворения. Рецензии. Эссе. СПб.: Пушкинский фонд, 2002. 218 с.

Два стихотворения // Знамя. 2004. № 1.

Синий свет: Стихи // Новый мир. 2005. № 6.

Два стихотворения // Знамя. 2006. № 1.

Четыре стихотворения // Знамя. 2007. № 1.

«Ни сика, ни бура, ни сочинская пуля…» // Знамя. 2007. № 5.

«О-да-се-вич?» – переспросил привратник…» // Знамя. 2007. № 7.

«Очкарику наконец…» // Звезда. 2007. № 12.

Некоторые стихотворения: новые и избранные. СПб.: Пушкинский фонд, 2008. 48 с.

Опыты в стихах. М.: Захаров, 2008. 160 с.

Два стихотворения // Знамя. 2009. № 1.

Стихотворения. М.: Астрель, Corpus, 2012.

Марианна Гейде

или

«Ночью коридор становится вдвое длинней…»

Необходимо сказать сразу и с последней прямотой: Марианне Гейде подвластно в словесном ремесле очень многое – мало кому иному доступное. В ее стихах – один и тот же, с полуслова узнаваемый строгий и мощный порыв за пределы обыденного видения, прочь от привычных контуров самоощущения и восприятия внешней стороны вещей. Провидеть мир до себя и без себя, присвоить зыбкую интуицию чувства, освобожденного от персонального носителя, звука – самого по себе, никаким материальным предметом не исторгнутого и ничьим ухом не уловленного.

как прелый виноград, не смогший стать вином,

как блеклый мусор, недозревший в почву,

как – кто как виноград, не смогший стать вином?

кто – блеклый мусор, недозревший в почву?

Я? Нет. Мы? Нет. Какие-то они?

Их нет, и нас, меня – всё нет,

есть прелый виноград, не смогший стать вином,

есть блеклый мусор, недозревший в почву,

и несравненны, и неповторимы,

как слово, сказанное мимо

ушей, как бы вода, ушедшая

из походя разбитого кувшина.

так – правда честно выживших вещей,

так несравнен и так неповторим

от стынущей воды отходит дым,

и смотрит вверх,

и задыхается в чужую спину.

Слово, сказанное «мимо ушей» и не вымолвленное ничьими устами, – к чему оно? Что чувствует тот, кто внимает именно таким – темным и внятным одновременно – словам? На этот вопрос нет и не может быть ясного ответа. Точнее говоря, никто не может дать ответа, не услышав вопрос, а стихотворение Гейде почти всегда начинается в той точке, в которой невозможна сама постановка вопроса. Все в мире – так, вопреки тому, что возможны двунадесять объяснений происходящего с разных точек зрения, на уровне обыденного сознания имеющих разные градусы обоснованности, а на деле – лишенные как причинных предпосылок, так и рационально объяснимых знаков воздействия на реальность.

Основной парадокс риторики авторской речи в стихах Гейде – существование рядом друг с другом на равных правах двух противоположных интонаций. С одной стороны, интуиции о бытийственной подоплеке всех окружающих нас событий носят вполне бытовой, нейтрально констатирующий характер, однако с другой – они подкреплены пророческим, мирозиждущим избытком осведомленности, обнаруживают силу откровения, повествующего о первоначальном акте творения, многократно воспроизведенном впоследствии, вплоть до момента начала речи:

кто сворачивает пласты не добытых никем пород,

не названных никем насекомых кто за крылья берет

и отпускает, не оставив клейма, –

кто видит город, когда его погребает тьма.

погрузим ладони в дегтярную жирную грязь –

и там маленькая анаконда, что спит

в подушечках пальцев, не изменит свой вид,

как крот, прорывая свой лаз, чувствует лбом и спиной

свое направление, как птица, пляшущая ни для кого,

чертит невозвратность движения своего

каждой следующей весной…

Способность наблюдать неявное приводит к уравниванию двух реальностей: «мозговая игра» в сознании повествователя уравнивается с ходом дел вне этого сознания, причем все оказывается сопоставимым со всем, помимо реальных масштабов явлений:

пойло злое золотое,

вот и зарево пустое

между ребрами дрожит,

небо просит о постое,

небо голое оболом раскатало

на полнеба шишковидную луну,

в воду звездочки сигают,

хрен поймаешь хоть одну.

под крыльцом кольцом согнулись

или выгнулись дугой

беспороднейшие псы,

чешут голову ногой

или, ноздри раздувая,

гонят зайца головного

по коробке черепной:

бедный заяц головной.

У причала покачали голыми боками

лодочки, привязанные на ночь рыбаками,

точно чалые лошадки,

скоро утро, и отчалят,

а пока

что тебе снится, лодка Таня,

что тебе снится, лодка Наташа,

в час, когда на свете нет вообще ничего,

кроме воды и песка.

О чем идет речь в финале стихотворения, о пароходах (лодках) либо о человеках Тане и Наташе, установить совершенно невозможно, тем более что метафорическое олицетворение неодушевленных предметов здесь доведено до предела двусмысленности, подчеркнутой легко узнаваемой «ленинградской» аллюзией («что тебе снится…») на иной «пароходный» текст, гораздо более буквальный и брутально-однозначный. Именно таким образом «монтажный принцип» распространяется на явления, изначально не связанные друг с другом; в процессе вхождения в поэтический текст слова и обозначаемые ими понятия начинают играть новыми гранями, обнаруживать ранее неявные ассоциативные связи.

Что ж, Марианне Гейде вполне по силам увлечь имеющего силу увлечься. И все бы здорово, если б не было в ее текстах на каждом шагу столько явной и скрытой апологетической энергии: восстановить в исконных правах метафизику, обозначить аксиомы и субстанции, с первого восклицания проникнуть in medias res!

Казалось бы, и в самом деле: кто придумал, что метафизика апеллирует к инстанциям весьма абстрактным, для обычного человека почти неуловимым? Вот Кант в предисловии к «Критике чистого разума» (которую принято считать головоломно неясной для простого читателя) настаивает на том, что его книга абсолютно понятна и доступна каждому, поскольку трактует о предметах очевидных для всех: «Я имею дело только с самим разумом и чистым мышлением, за обстоятельным знанием которых мне незачем ходить далеко, так как я нахожу разум во мне самом».

Сложное не значит отвлеченное, наиболее сложно то, что дано каждому, но обычно проходит незамеченным именно из-за очевидности.

Гейде действует в стихах на грани дозволенного – не потому, что некто (или Некто) положил предел поэтической свободе, но по причине прямо противоположной: есть непреодолимые крепостные стены стихотворной естественности, спонтанности, прости господи, «глуповатости», если уж на то дело пошло!

Возьмем впечатляющую книгу Марианны Гейде 2005 года «Время опыления вещей». Уже в первых стихотворениях здесь чересчур демонстративны ритмические, а иногда и лексические созвучия зачинов стихотворений с текстами слишком известными своею принадлежностью поэту, много сделавшему для развития поэтической метафизики как раз таки совершенно спонтанной, лишенной навязчивой рефлексии. Пойдем по порядку: Во тьме несыгранных любвей / Проснулась долгая немота у Гейде явно вызывает в памяти: Да обретут мои уста / Первоначальную немоту нашего поэта. Начало следующего стихотворения: Бессонницей – шапкой бобровою / Надежно накрыло меня – отсылает к Я вздрагиваю от холода / Мне хочется онеметь! (наличие в претексте логаэдических ритмических пауз-стяжений сходства не отменяет). В поисках параллелей к следующему стихотворению сборника: И синью и сладью нелюбом / Питать зарешеченный взгляд / Когда по морям белогубым / Уходит пространства фрегат… – можно цитировать практически любой фрагмент из знаменитого цикла «Восьмистишия», например: Когда, уничтожив набросок, / Ты держишь прилежно в уме…

Впрочем, мера нерефлективной естественности поэтического текста в сборнике «Время опыления вещей» оказывается по большей части соблюдена, стихотворения еще не превращены автором в сплошную инструкцию по их применению, как это нередко случается в позднейших вещах. Более того, в упомянутом сборнике налицо еще один дополнительный прием, повышающий градус «поэзии жизни» в ее противостоянии искусственной и головной «поэзии поэзии». Дело в том, что многие стыки между отдельными стихотворениями книги «Время опыления…» выполнены по правилам венка сонетов, в котором последняя строка каждого сонета становится первой строкой следующего. Например, финальные строки: И верили, что, утекая, / Вода возвращается в дом – соотносимы с началом следующего стихотворения: Ночною порою я слушаю шум / Воды и молчит мой ум…

А вот другую книгу Гейде «Слизни Гарроты» даже привычное наличие совершенных текстов не спасает от демонстративной умозрительности, достигающей апогея в разделе «Автокомментарии». Здесь небезынтересные, но чрезмерно гелертерские пояснения к поэтическим текстам напрочь перечеркивают значение последних. Все, дальше ехать некуда: богатая традиция русской метафизической лирики последних двух столетий переходит в собственную противоположность, руководства по эксплуатации стихотворений перевешивают стихотворения как таковые. Поминутные ссылки на Беркли, Хайдеггера и Гуссерля только усугубляют дело: беспрестанно на ум приходят слова о профессиональных обязанностях сапожника и пирожника. Образцы подобной мертвеющей на глазах псевдолирики, что греха таить, имеются в современной русской поэзии в робком, но крепнущем изобилии, они заразительны – так нелегко (пока еще не поздно!) и так необходимо вырваться из-под их влияния, тем более что метастазы покамест не проникли в саму поэтическую ткань. Ведь если забыть о существовании авторских отточенных и одновременно тяжеловесно-неловких растолкований, то сами по себе тексты вполне еще сохраняют первородную силу:

кто сворачивает пласты не добытых никем пород,

не названных никем насекомых кто за крылья берет

и отпускает, не оставив клейма, –

кто видит город, когда его погребает тьма…

Не правда ли, почтенный читатель?

Библиография

Листки // Арион. 2003. № 3.

«Кто сворачивает пласты не добытых никем пород…» // НЛО. 2003. № 62.

Коралловые колонии // Новый мир. 2004. № 3.

Время опыления вещей. М.: ОГИ, 2005.

Стихи номера // Критическая масса. 2005. № 2.

Стихотворения // Новая Юность. 2005. № 3(72).

Солнечноротый ангел // Октябрь. 2005. № 5.

Слизни Гарроты: Стихи с автокомментариями. М.: АРГО-РИСК, 2006.

Утро выкатило шар // Октябрь. 2006. № 10.

Дмитрий Голынко-Вольфсон

или

«…видно, это формула современности…»

Как только отзвучали девяностые (не то лихие, не то глоток свободы), стих Дмитрия Голынко-Вольфсона стал самим собою. И даже стало понятно, почему прежде он был чем-то иным. Стилизация масскультной полугламурной вымышленной реальности, почти неотличимая от плоской банальщины, вдруг резко сошла на нет, из-под ложно-надрывных повествований, густо замешенных на цитатах из словесности всех времен и народов, показался продуктивный и скудный минимализм, как нельзя более точно соответствующий не тону разговора с читателем, но результирующему вектору высказывания. «Перемелется – мука будет»: вот присловье, лучше всего описывающее движение Голынко от за сто лет выевшей темя петербургоносной карнавальной буффонады – к строгой стихотворной политэкономии смыслов, к обдуманным сериям вариаций на заданные темы.

Было (цитата почти наугад):

В ночном такси – блюз флюоресцентного Зообурга! –

в обнимку с моим кузено и ди-джеем найт-клуба «Бункер»

мы неслись курцгалопом по Венскому проспекту

из казино «Ennui», где с везения сняли пенку.

Моё кузено – запястья в нефритовых браслетах –

перстеньками глаз a la Бёрдсли красавцев клеил.

Сколь ни метал бисер греха – никого не закадрил…

Не беда, для таких каналий, как мы, везде кабинет заказан.

(«Сашенька, или Дневник эфемерной смерти», 1994–1995)

И так было почти всегда в голынковских картинно и намеренно затянутых историях, настолько круто замаскированных под криминальное чтиво, что от него практически неотличимых.

И вот все это перемололось, ушло, лишнее выгорело. Осталось – ясное и должное, хотя (допускаю) – не всем интересное. В первой половине двухтысячных Дмитрий Голынко-Вольфсон заново находит и разрабатывает свою особую большую стихотворную форму. Вместо поэмообразных причудливо закрученных сюжетных повествований появляются своего рода циклы стансов, серийно разрабатывающих одну магистральную тему. Вместо линейного (порою сложно-многолинейного!) повествования – музыкальное варьирование лейтмотивов, воплощенное в почти чеканных, прозрачных до четкости сериях завершенных строф, причем внутри отдельных стихов могут присутствовать знаки препинания, которые последовательно опускаются на границах строк и строф. Достаточно много в свое время было написано о переломной вещи под названием «Бетонные голубки, или Несколько тостов за Гернику Гвеницелли». Однако еще более интересны «Элементарные вещи», «Зоны неведения», «Напрасные обиды» и иные модуляции, облеченные в фирменную голынковскую форму.

Здесь получают полноценную мотивировку две ключевые особенности поэтики Дмитрия Голынко-Вольфсона, в более ранних текстах порою повисавшие в воздухе. Во-первых, склонность к захлебывающемуся монологу, который не всегда монтировался со сложным и разветвленным сюжетосложением. Теперь стремительный темп словоговорения ясным образом соответствует поставленной задаче – стремительно, основываясь на чуть ли не автоматическом порождении текстов, выпалить все теоретически и практически возможные варианты выбранной темы. И во-вторых, мотивированной оказывается интонация почти бесконечного перечислениия сходных явлений и фактов, опять-таки ранее выглядевшая случайно, а начиная с 2002–2003 годов напоминающая сериальное музицирование, стройную и демонстративно холодную словесную алеаторику.

Вот, например, как развивается в одноименном цикле тема «Элементарных вещей» (каждая миниатюра цикла у автора обозначена аббревиатурой ЭВ):

элементарные вещи

много места не занимают

видно, это формула современности

(ЭВ 1)

элементарная вещь задумана о смерти

о ее мифологии и физкультуре

(ЭВ 2)

к элементарной вещи приходят гости

и она начинает чувствовать

нет в ней стыда, нежности и приязни

нет злости, презренья – стрижка

(ЭВ 3)

элементарная вещь отправляется на рынок

уцененной белиберды, покупает

на распродаже что-нибудь приятное и полезное

анафему или любовь

товар беспрецедентно быстро приедается

(ЭВ 4)

если в ней

что-то кипит внутри – это не страх

не готовность к самопожертвованью

не стремленье к подвигу, к беспокойной жизни

элементарные вещи всегда спокойны

спокойствие перенимают у них ноги

если сорвется на крик элементарная вещь

не терпенье иссякло, это крик радости

победы: ей зачтены прошлые прегрешенья

экземы возмездья можно не опасаться

(ЭВ 5)

элементарные вещи живут вне человека

состояние вне – их конек и хобби

в человеке зарыто нечто от элементарной вещи

в этом – его величье

но человек намного крупнее элементарной вещи

(ЭВ 6)

Заявленный в заглавии цикла мотив «элементарной вещи» корреспондирует с понятием элементарных частиц, обезличенных, мельчайших кирпичиков бытия, в начале прошлого века занявших место атомов, которые на протяжении тысяч лет казались неделимыми. Элементарная вещь находится вне человека, она более дробна, чем человеческая личность, живая, одушевленная, персонифицированная, напоминающая скорее атом. Можно вспомнить, например, поэму в прозе Георгия Иванова «Распад атома», в которой речь как раз и идет о распаде личности человека индустриальной эпохи, соответствующем расщеплению атома в новейшей ядерной физике. В зрелых циклах Голынко присутствует характерный прием перевода отвлеченных рассуждений на поэтический язык, спонтанные монологи, облеченные в форму серийных стансов, не содержат прямой рефлексии, но ее предполагают. Лишенное эмоциональной непосредственности автоматическое текстопорождение обретает таким образом человеческое измерение, нацелено на ясный эстетический результат, очищенный от былой утомительной барочной избыточности ранних текстов Дмитрия Голфынко-Вольфсона.

Библиография

Директория. М.: АРГО-РИСК; KOLONNA Publications, 2001. 96 с. («Тридцатилетние»).

Бетонные голубки. М.: Новое литературное обозрение, 2003. 220 с. («Премия Андрея Белого»).

Стихотворения // Зеркало. 2005. № 26.

Что это было // НЛО. 2010. № 106.

Линор Горалик

или

«Ходить нога, кричать вот этим ротом…»

А в общем-то, совершенно неважно, в какие именно тексты воплощается литературная работа Линор Горалик, неспроста же на одной из ее электронных страниц то, что некогда было бы названо стихами, обозначено как «тексты в столбик»! Можно много говорить о превышении обычной меры условности и отдалении от прямолинейного жизнеподобия в текстах Горалик, об их сближенности с лубочными картинками, рекламными роликами и биллбордами, незатейливыми клипами на слова однозвучных новых песен о неглавном. Но если всерьез, то серийные и одиночные произведения Горалик предельно далеки как от безудержного имитаторства лубка, так и от свободной концептуалистской игры или от «новой социальной поэзии». Конечно, основной эмоциональный посыл стихов Горалик легко отождествить с жесткими тембрами социальной поэзии, как бы заставляющей человека споткнуться о собственную нечуткость и равнодушие. Так – да не так! Линор Горалик на все лады говорит о преодолении физической боли и физической же, а потому назойливо-неотвратимой, вины, не имеющей никакой явной материальной причины, не предшествуемой в прошлом никаким предосудительным либо постыдным поступком:

Если за молоком или так, в поношенном до ларечка,

можно встретить девочку – восемь пасочек, два совочка, –

у подъезда, у самого у крылечка.

Тело у нее щуплое, голова пустая.

Вся она, словно смерть, любимая,

словно смерть, простая, –

и коса, и коса густая.

Вот она выбирает пасочку и идет ко мне осторожно,

так берет документики, будто это важно.

Фотография, биография, биопсия, копия.

Это я, девочка, это я.

Голова у меня пустая,

совесть чистая,

ты моя.

Усмотреть в мире никем не заслуженную, не спровоцированную вину – вот что пытается совершить Линор Горалик в своих текстах в столбик. У этого жеста, духовного движения возможны два подтекста: глубоко личный и всеобщий универсальный, – и оба они сходятся в библейской реальности стихий и сил. Проекцией личного соприсутствия незаслуженной вине является болезнь – в первоначальном значении этого слова, производном от боли. Страждущие стоны и ропот Иова оглашают эти подмостки.

Как умирают пятого числа?

Как умирают третьего числа?

Как умирают в первый понедельник?

Лежат и думают: «Сегодня все музеи

закрыты – санитарный день.

Все неживое чает очищенья,

и чучела спокойней смотрят в вечность,

когда стряхнули месячную пыль».

Как умирают ближе к четырем –

в детсадовский рабочий полдник?

А ближе к новостям? А в шесть секунд

десятого? А в пять секунд? А в три?

А вот сейчас?

Какие ж надо святцы, чтоб никого из нас не упустить.

Проекцией универсальной служат иные события библейского масштаба, пусть и сведенные к тесным рамкам рассказа либо рождественской истории:

Как в норе лежали они с волчком, –

зайчик на боку, а волчок ничком, –

а над небом звездочка восходила.

Зайчик гладил волчка, говорил: «Пора»,

а волчок бурчал, – мол, пойдем с утра, –

словно это была игра,

словно ничего не происходило, –

словно вовсе звездочка не всходила.

Им пора бы вставать, собирать дары –

и брести чащобами декабря,

и ронять короны в его снега,

слепнуть от пурги и жевать цингу,

и нести свои души к иным берегам,

по ночам вмерзая друг в друга

(так бы здесь Иордан вмерзал в берега),

укрываться снегом и пить снега, –

потому лишь, что это происходило:

потому что над небом звездочка восходила…

Здесь важны именно стилистические перебои от предельной экспрессии к бесстрастности, невыносимо болезненное-для-меня приведено в действие чем-то непреложным и жизнедарующим. В этом странном сочетании сдержанности и нетерпимости, покорности и бунта, сомнений и убежденности – ветхозаветный сюжет вечной борьбы за право вести борьбу без надежды на победу. Парадоксальное бесстрастие при виде и при чувстве боли оборачивается затаенной героикой, как в бьющих по нервам сценах еврейского погрома, запечатленных в бабелевском «Переходе через Збруч». Невыносимое горе оставлено при себе, для других обнажена минималистски оформленная немота, не сопоставимая ни с концептуалистской легкостью нанизывания условных и понарошку срисованных картинок, ни с прямолинейной публицистикой социальных поэтов.

При подобном лаконизме выразительных средств, при почти демонстративном господстве монотонной интонации равнодушия и отстранения стихи Линор Горалик отличаются очень большим диапазоном тембров. Боль, болезнь, спокойное спасение в условном и холодном, слова не пристают к чувствам, лишены экспрессии. Это очень напоминает внезапное внимание чеховского Климова из рассказа «Тиф», только очнувшегося от многонедельного болезненного бреда, к простейшим подробностям быта: к бликам света на стекле графина с прохладной водой, к звуку проезжающей за окном извозчичьей пролетки… И все это оказывается неотделимым от библейского кода первотворения и мироустройства, даже если апостолы названы русскими уменьшительными именами:

Плывет, плывет, – как хвостиком махнет,

как выпрыгнет, – пойдут клочки по двум столицам.

Придут и к нам и спросят, что с кого.

А мы ответим: «Господи помилуй,

Да разве ж мы за этим восставали?

Да тут трубили – вот мы и того.

А то б и счас лежали, как сложили».

С утра блесна сверкнула из-за туч,

над Питером и над Москвой сверкнула.

И белые по небу поплавки,

и час заутренний, и хочется мне кушать…

Смотри, смотри, оно плывет сюда!

Тяни, Андрюша, подсекай, Петруша!..

Сведение многоразличного к единому, неброское тождество далековатых друг от друга понятий, вещей и событий – все это легко узнаваемые черты стихотворной манеры Линор Горалик, чьи строки в столбик – по первому впечатлению – предназначены для ребенка либо для невзыскательного поглотителя бульварного чтива. Сказать на этой территории, этим языком о материях сущностных и существенных не каждому удается. У Линор Горалик получилось, пусть и отдают себе в этом отчет очень немногие ее читатели.

Библиография

Подсекай, Петруша // Новый мир, 2007, № 2.

Подсекай, Петруша. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. 48 с.

Устное народное творчество обитателей сектора М1 / Сост., предисл. и послесл. С. Петровский. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2011. 96 с.

Наталья Горбаневская

или

«Вот мы и дожили – но до чего?..»

Лирика Натальи Горбаневской двоится. На протяжении многих и многих лет в ней присутствуют стихотворения, в которых поэт ищет «точный маршрут к недоступным высотам», оглядывается назад, а получается что вверх, ввысь:

Это весна, равноденствие,

это зима, зиме, зимы кончается срок,

и она выходит на волю, на дальний,

самый дальний восток,

и чем дальней, тем печальней.

А весна сбивается с ног,

смывает остатки сугробов,

вымывает останки гробов,

ибо час Воскресения пробил

в выходные отверстия белых лбов,

ибо Бог – это вправду любовь,

но себя ко всему приготовь.

Последние строки весьма знаменательны, они ясно говорят о том, что религиозное чувство, одушевляющее поэзию Натальи Горбаневской, лишено малейшего оттенка назидательности, намека на застывшее морализаторство. Вроде бы вполне ясно объяснено в приличествующих текстах, как достигается благодать, но приготовить себя следует буквально ко всему, ибо многое вокруг может менять природу, бликовать, превращаться из света в тень и обратно. «Причастность тайнам» выведена за храмовые пределы, выглядит обмирщенной, но вовсе не профанированной бытом.

На этом горнем фоне неким контрастом выглядят другие стихи – торопливо проборматываемые усталым, порою опустошенным человеком, уставившимся в компьютер, медленно бредущим к вокзалу по знакомой парижской улице и в произвольном порядке выдергивающим фрагменты картинок давно минувших дней.

Книжку читаю –

книжка в руках рассыпается.

Таю, не таю –

сосулька в груди просыпается.

Сплю ли, не сплю ли –

через горло сыта сновиденьями.

Сыплются пули

провиденья ли, Провиденья ли.

Сыплют горохом

по тонкому льду и прозрачному.

Катятся эхом

наживо, наголо, начерно.

Для этого человека основное занятие – явно не поэзия, он обращается к стихам как бы попутно, не с тем чтобы разрешить специальную эстетическую либо моральную задачу, но просто в стремлении продублировать, прокомментировать случившееся с ним здесь и сейчас, роняя слова полуслучайные, разговорные и просторечные, словно бы и не предназначенные для чужого уха.

…Родит земля читателя?

Врача скорее.

Грех замоля, предстану ль я

пред галереей

чудесных рож, где каждый схож

со мной хоть чутку,

хорош, нестар, как санитар,

что вопреки рассудку

бросает ключ, как солнце луч

кидает в море…

Могуч прилив, все высветлив –

и страх, и горе.

Человек, написавший эти стихи, понятен и прозрачен – он почти невольно перефразирует словно все еще полузапретного Мандельштама («…читателя?», «могуч прилив…»), – демонстративно неофициален, почти брутален в подборе слов («рож», «чутку») и спустя несколько десятилетий накрепко укоренен в советских шестидесятых-семидесятых. Он продолжает ощущать себя на грани эпохи глубокого вдоха примстившейся воли и возвращения вечных сумерек свободы. Вот, по Бродскому, «конец перспективы»:

Телеграфный переулок.

Черная «Волга»

гонится за мной,

въезжает на тротуар.

Сон 69-го года.

А вот и новый виток надежд-иллюзий:

Демокра! И восклица!

Пить нам воду не с лица.

Да и не к лицу.

Вот икра, и фуа-гра,

и другие сплендора

важному лицу…

Лирический дневник сопровождает автора и в небесных прозрениях, и в земных буднях, так же как на равных правах привычной домашности присутствуют в стихах Натальи Горбаневской реалии Москвы и Парижа. Обе описанные версии лирики Горбаневской весомы и самодостаточны, однако самое главное все же начинается в момент столкновения разных способов жить: жертвенного пренебрежения обыденным ради вечного – и погружения в рутинные, но также самоотверженные повседневные усилия исполнить долг не перед небом, но перед людьми. В эти мгновения привычное кажется невыносимым, полнозвучный мир оказывается вовсе лишенным звуков:

Я знаю, зачем мне

дана глухота –

чтоб стала ничейною

речь изо рта,

чтоб стало нечаянным

слово из уст,

как если б пил чай

Иоанн Златоуст,

как пламя вдоль просеки,

сбросив тряпье,

посмотрит и спросит:

«Где жало твое?»

Нет двух свобод и двух способов жить, нет противостояния устоев и привычки к быту и тяги к бытию. Кроящееся на глазах читателя новое тождество лирического героя в лучших стихах Горбаневской лишено как монотонности духовного взлета, так и постоянства покорности земной юдоли. На этом уровне рассуждений крайности сходятся, никакая линия горизонта не отделяет небеса от почвы, именно на этом рубеже рождается новое качество лирики поэта:

Кто там стучится в висок, но снаружи,

рушится мой герметический череп,

через растрещины глубже и глуше

грузный паром ударяется в берег

и удаляется снова и снова,

сном или явью, явью ли, снами,

с нами отходит от брега родного

прямо на дно, под зеленое знамя…

И есть у Горбаневской еще несколько важнейших стихотворений, в них драма сопряжения энергии и материи отходит на второй план, место действия снова предельно конкретизируется, но становится в то же время предельно условным, пейзаж неприметно переходит в рассуждение, более не поддающееся рассудочному проговариванию, непересказываемое, слитное и совершенное.

Кочерыжка водокачки,

точно витязь у распутья,

а за пазухой в заначке

пирожок и в нем капуста,

‹…›

чтобы лук не перепрягся,

чтоб копье не затупилось,

чтоб ворона, точно клякса,

с водокачки не спустилась

доклевать сухие крошки,

выклевать пустые очи

и на все на три дорожки

каркать, каркать что есть мочи.

Водокачка с ходу отождествляется с витязем на распутье, а где витязь – там битва, там гибельный пир, литургия смерти и воронье над павшими воинами. Круг замыкается. Это коловращение почти не предполагает остановки, оглядки, может быть только понимание необходимости не отводить глаз, не выпускать из поля зрения смысл, каким бы размытым, нечетким он порою ни казался. Мало кто способен чувствовать и видеть чересполосную сложность и жесткость жизни так ярко и определенно. Наталья Горбаневская это умеет.

Библиография

Последние стихи того века. Ноябрь 1999 – декабрь 2000. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. 96 с.

Где и не лежало… Стихи // Континент. 2002. № 114.

Русско-русский разговор: Избранные стихотворения. Поэма без поэмы: Новая книга стихов. М.: ОГИ, 2003. 300 с.

Восьмистишия военные // Звезда. 2003. № 6.

Из новых стихов // Континент. 2004. № 121.

Стихи // День и ночь. 2005. № 9–10.

Чайная роза / Предисл. Д. Давыдова. М.: НЛО, 2006. 128 с. (Поэзия русской диаспоры).

Свобода воли: Почти поэма // Звезда. 2006. № 5.

Кому, о ком, о чем, зачем, почем, куда? // Континент. 2006. № 128.

Стихи // Звезда, 2008, № 6.

Приложение: Из новых стихотворений // НЛО. 2008. № 91.

Развилки: Стихи. Август 2008 – декабрь 2009. Самара: Дом искусств, 2010. 50 с.

Круги по воде: Стихи. 2006–2008. М.: Новое издательство, 2010. 84 с.

Стихи // Звезда. 2010. № 10.

Штойто. Стихи 2010 года. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2011. 64 с.

Мартовские стихи // Интерпоэзия. 2011. № 1.

Из книги «Штойто» // Звезда. 2011. № 5.

Веревочка // Знамя. 2011. № 9.

Из книги «Круги по воде» // Новый берег. 2011. № 33.

Мой Милош. М.: Новое издательство, 2012. 440 с.

Города и дороги. М.: Русский Гулливер, Центр совр. лит., 2013. 400 с.

Осовопросник. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2013. 56 с.

Михаил Гронас

или

«Меня у меня не отнять…»

Вот настало времечко: новейшие дивайсы и гаджеты норовят поработить своих пользователей, искоренить их былое обыкновение разговаривать друг с другом вживую, втянуть на территорию изнурительного онлайнового общения. Сплошь и рядом слышу, как вместо приветствия встретившиеся коллеги или друзья обмениваются отрывистыми пересказами недавно адресованных друг другу электронных сообщений: «Я тебе написал!» – «Я ответил!» Электронная коммуникация запутала всех в одну бесформенную сеть, пропускная способность которой многократно превышает возможности одного отдельно взятого хомосапиенса. К чему все это привело? А к тому, что мы готовы благодарить многих знакомых и друзей не за подачу весточки, но за милостивое присутствие-молчание. Легче просто знать, что такой-то и такой-то мирно живут в каком-нибудь своем твиттере-фейсбуке, что-то отрывисто произносят порою, адресуясь сразу всем и никому конкретно.

В присутствии глобального информационного сверхтекста что-то важное происходит и с поэзией, с русской поэзией. И дело здесь не только в том, что стихотворцы с именем (мусорные «поэтические» порталы – не в счет) выкладывают в сети только что созданные тексты (неясно, можно ли считать это полноценными публикациями или речь должна идти только о современных аналогах рукописного и устного бытования поэзии?). Я думаю, что происходит – и уже произошло – нечто гораздо более масштабное. Принцип серийного производства породил не только бесконечные телевизионные саги, не только заставил не бульварных, а серьезных прозаиков поставить писание романов на поток. Абсолютная доступность сразу всех производимых поэтических текстов чем далее, тем более производит впечатление чрезмерного многописания. Причем включенный в процесс «профессионал» уже не в силах уследить за всем, что подпадает под определение поэзии, а человеку со стороны, наоборот, – при всем изобилии подборок, сборников и ежедневных онлайн-публикаций – кажется, что поэзия закончилась во времена если не Блока и Ахматовой, то Вознесенского и Окуджавы. Как быть с этим двойным статусом поэзии, с ее одновременным преизбыточным бытием и якобы полным отсутствием? Сформулируем точнее: какой тип «авторского поведения» современного поэта прямо соответствует сетевой парадигме русской лирики?

Думаю, что поточное производство даже качественных текстов сейчас не очень-то продуктивно, зачастую эффективнее воздействует многозначительное молчание поэтов, однажды (либо многажды) ранее «прозвучавших», а ныне предельно экономно расходующих творческие потенции и таким образом избегающих упреков в предсказуемости и самоповторах. Всем участникам глобального поэтического разговора-полилога на равных основаниях внятны как «реплики» поэтов (книги и подборки стихов), так и их молчаливые обозначения собственного присутствия. Как-то так сегодня существует «стих в большом городе», многообразный, почти неуловимый, способный сохранить привлекательность без специальных усилий продюсеров и спонсоров.

Михаил Гронас – один из тех поэтов, чей голос продолжает внятно звучать и без регулярных публикаций на протяжении целого десятилетия, последовавшего за довольно громким успехом в начале 2000-х годов. В своей судьбе Гронас явно «не ставит» на поэзию – ему есть чем заняться как филологу, университетскому преподавателю, переводчику интеллектуальной литературы. Способ присутствия Гронаса на поэтическом поле – весьма показателен. Поэт явным образом не заботится о собственном литературном реноме, не подчеркивает свою цеховую принадлежность, не жжет сердца надмирным глаголом, не претендует на какой бы то ни было избыток приобщенности к тайнам мастерства. Разговор идет на равных – между двумя современниками, а не между поэтом и «остальным миром».

Первоначальное, универсальное раздумье «непоэта» Гронаса – о тождестве личности в условиях ее бесконечных расщеплений в разных жизненных ситуациях, разных возрастах, в многообразных социальных ролях.

помню

как сижу в детском садике на раскладушке

и ко мне по коридору приближается воспитательница толстая

так что кажется что это несколько человек

идут в обнимку…

………………………………………………

и я тогда думаю

вот мне мало лет и вот я сейчас думаю что-то но важно что я вот

так же буду потом потом думать

а это буду все равно я и буду совсем другой в голове но

останусь мной…

Однако этот человек интересен не только тем, что он – как все, не тем, что обостренно переживает ускользающую определенность и самотождественность собственного я, – кого этим нынче удивишь!

меня у меня не отнять

да кто ж отнимает?

человека такого – нема

все же все понимают

просто – зима

Гронасовский рассказчик умеет почувствовать и открыть в повседневности неожиданные масштабы, ему внятно присутствие в привычных вещах и явлениях извечных изначальных смыслов, чаще всего отсылающих к библейскому кругу событий. Так, предрассветная домашняя тишина оборачивается сосредоточенным безмолвием Творения, поэтому на кухне не вода течет из крана, но шумят «воды»:

долго ли коротко ли

больно ли холодно ли

темнеет светает

дорога до Бога видна

тебе не подняться голос твой бледен но друг

ты слышишь как воды на кухне шефство берут

над тишиной над тишиной…

Иногда этим параллелизмом быта и бытия дело и заканчивается. Но чаще установление библейского подтекста происходящего – не итог, но старт дальнейшим метаморфозам реальности. Гронаса всегда можно узнать по стремлению к абсолютной лаконичности высказывания. Фирменный минимализм Гронаса восходит к лапидарности новозаветной притчи, как правило, свободной от портретных и пейзажных излишеств. Притча сводит события к универсальной нравственной формуле, лишенной индивидуальной подоплеки, не дающей возможности отвлечься на «личное». Экономная весомость притчи, напряженный бытовой профетизм, библейская величественность – сознание весомости произносимого – вот смысловые координаты этих рифмованных и безрифменных миниатюр. Любое частное наблюдение немедленно становится поводом для масштабного обобщения, для превращения единичного случая в хорошо темперированное упражнение на тему морали. Вот как описана поездка в метро:

А кто сидит напротив?

Это мои родные,

Забывшие, что мы братья,

И от этого только ближе.

Я одолжу их облик,

Подержу немного под веком

И пересяду в другую

Прямую черную реку.

Попробуем свести в одной точке два основных вектора поэзии Гронаса.

Первый – современный человек, горожанин технической эпохи вынужден напряженно искать основания для самоопределения, для обнаружения устойчивой тождественности своей личности. Подобное углубление в себя ведет к ощущению пустоты и выхолощенности ощущений:

пусто мне, пусто. сети пустые и письма пустые пришли,

дети, которых нашли, убежали обратно в капусту,

в смете нули там, где прибыли, и там, где расходы, – нули,

ой, куда же мы прибыли, куда же нас завели…

Главное отчуждающее последствие одиночества – даже не в разобщенности с другими людьми (как у экзистенциалистов, как у любимого Гронасом Пауля Целана), а в иссушающем чувстве неподлинности самого себя:

когда я плакал когда я плакал когда я плакал последний раз?

я не помню когда я плакал когда я плакал последний раз

клавиатура клавиатура клавиатура – дура

клавиатура клавиатура клавиатура – мама

Второй вектор гронасовской лирики – попытки выхода за пределы болезненного самоанализа и приобщение к моральной топике притчи. И получается, что именно это усилие по расставанию с собою приводит к воскрешению чувств, отказ от традиционной урбанистической индивидуальности открывает путь к новой персональности, вмещающей личное сочувствие всем, кто в этом сочувствии нуждается.

ни у кого уже никакого добра не осталось

холодно стало, а раньше было теплей

вот элегия жизни моей

а правило жизни –

избегать в переходах нищих, слепых

которых сам слепей

когда из метро выходишь воздуха клей

разводить руками

потому что

ни у кого уже никакого добра не осталось

Постоянно присутствующие в стихах Гронаса мотивы сиротства (ср. название сборника «Дорогие сироты»), нищеты, бесприютности связаны не только с судьбами бездомных и обездоленных насельников современного большого города, они означают нечто большее. Осиротел тот, кто замкнулся в себе, оказался в изоляции от горизонта сочувствия ближнему, которое пробивается через любые внешние препятствия, как трава сквозь каменные плиты на городских площадях.

Гронас предлагает вполне конкретный алгоритм поведения: посредством отказа от скомпрометировавшей себя персональности индустриальной и постиндустриальной поры – вернуться к исходной точке индивидуализации, к приобщению тотальности морального императива. Эта задача имеет мало общего с искусством, не носит специально поэтического характера, к ней невозможно ничего ни прибавить ни убавить. Отсюда особая значительность веского молчаливого присутствия Михаила Гронаса в современном поэтическом поле. Творческое кредо Гронаса не нуждается во все новых и новых текстовых иллюстрациях, слово не только «найдено», но и высказано. Очень возможно, что Михаил Гронас почувствует необходимость сформулировать иные поэтические максимы, и тогда, вероятно, появится новая серия публикаций. Но это, по словам классика, уже совсем другая история.

Библиография

Маленькие стихи и песни переходов // Волга. 1999. № 8.

Шесть стихотворений // Вавилон, вып. 6. М., 1999.

Дорогие сироты. М.: ОГИ, 2002. 80 с.

10/30, стихи тридцатилетних. М.: МК-Периодика, 2002. 160 с.

Стихотворения // Зеркало. 2002. № 19–20.

Юлий Гуголев

или

«Помнишь не то, что имел в виду…»

Читать Юлия Гуголева легко и приятно, писать о нем – судя по всему – тоже: количество развернутых отзывов, рецензий, персональных разделов в аналитических статьях едва ли не превышает по объему им написанное и опубликованное. Мало того, что Гуголев – «взыскательный художник», берегущий бумагу от необязательных слов, он еще и на редкость цельный, фактурный, словесно и жестово определенный стихотворец, ничего не скрывающий и ни о чем не умалчивающий, режущий правду-матку напролом и раз за разом – более или менее сходным образом.

Это – осмелюсь предположить – часто и многим так кажется, видится, мстится.

Джентльменский набор общих мест-мнений о поэте Юлии Гуголеве не то чтобы весьма пространен. Прежде всего – непременная повествовательность, присутствие события и одновременно рассказа о нем, обычно незатейливого и раскованного. Далее: совпадение реального человека Юлика и парохода-рассказчика в стихах, причем это человек скорее праздный, нежели целеустремленный, часто – вырвавшийся из бытовой рутины типа «работа – дом» и пустившийся в путь-дорогу. Точнее говоря, отправился он в путешествие-командировку, где львиная доля времени уходит не на дела, а на треп со случайными встречными и на разные варианты «отдыха» – в том смысле, как говорят неосторожным посетителям уже гуляющие в ресторане-сауне-притоне люди с весомым авторитетом: «Мы тут, брат, отдыха-а-аем!..». Пустая болтовня сопровождает этого человека, и только:

Ну что ж это за наказание!

Спокойно стою себе в тамбуре.

Курю сигарету приличную.

Ничем вроде не отличаюсь

от прочих командировочных.

Спокойно стою, но не робко.

Что еще? Всепоглощающая ирония и самоирония, отсутствие «идей» и малейшего пафоса, наконец, постоянство гастрономических мотивов: из всех жизненных и производственных процессов, связанных с едой, делаются столь же радикальные выводы, как у Леви-Стросса в трактате о сыром и вареном:

Как средь пустыни туарег

бьет верблюда, представив речку,

так я, завидев чебурек,

ударить рад по чебуречку.

Перечисленный набор стандартных суждений о стихах Юлия Гуголева бесхитростен и прям. И наконец-то пора произнести: он не ироник, он другой – еще лет двадцать назад совершенно немыслимый рассказчик и бытописатель. Совсем даже не пересмешник, а человек, упорно твердящий две-три мысли, о которых нечасто упоминают рецензенты.

Мысль первая: единство характера современного человека слагается только из движений, намерений и жестов физического, физиологического свойства, не описываемых ни языком возвышенного обмана духовных истин, ни посредством терминов и технических свойств, приложимых к «умениям» и «способностям» новомодного гаджета. Ай-фон, ай-пад или ай-хомосапиенс последнего выпуска умеет и призван делать то-то и то-то, а сегодняшний Человек Отдельный – особенно горожанин! – отличается от своих братьев и сестер как раз видеорядом повседневных впечатлений, линейкой физиологических функций, тем, как он живет, спит, пьет не в режиме универсальной благополучной настройки, а именно в те моменты, когда вокруг что-то меняется, происходит мелкое событие, выглядящее как анекдот, будь то поездка в другой город или посещение театра. Между постоянством моего внешнего облика и привычек и происходящим событием – резчайший контраст, стена тайны, момент немотивированности и по-видимости-случайности:

Ладен телом, округл лицом,

не лишен физической силы –

славным малым, но подлецом

меня мама с отцом родили.

Репутация? Наплевать.

Только алиби мне поможет.

Я сегодня хочу рассказать

Обо всем, что меня тревожит,

Обо всем, в чем я виноват.

В заключение – случай в метро.

Раз мы с Олей пришли во МХАТ.

Там играла Жанна Моро…

Мысль вторая: запоминается всегда не то, что хочешь и пытаешься запомнить, между фактами, воспоминаниями и словами рассказа – несмотря на видимую слитность и единство того, другого и третьего – неизбежно разверзается пропасть, она почти непреодолима и неописуема, почти как расстояние между ядром и электронами в тесном пространстве атома, когда-то и кому-то казавшегося неделимой частицей материи.

Странно то, что наверняка

помнишь не то, что имел в виду,

то есть не то, что хотел запомнить

или даже прочесть заранее,

не то, что следовало…

Немедленно вспоминаются косые лучи заходящего солнца, ставшие самым первым впечатлением Алеши Карамазова, или недоумение Николая Ростова, следящего за движениями рук сдающего карты Долохова. «Как получается, что просто движутся эти пальцы, тасующие карты, а я проигрываю состояние и фамильную честь?» – думает Ростов. Как получается так, что – вопреки случайности впечатлений и встреч – я запоминаю именно то, что так важно для меня, безо всякой скидки на иронию – так мог бы думать гуголевский рассказчик, будь он меньше похож на себя, походи он на разложенного по либерально-автоматическим полочкам и функциям интеллектуала, верящего в провидение и конечную осмысленность бытия. А так – опять череда глубоко не случайных, надоедливых обыденностей, как в знаменитом стихотворении Гуголева о бессмысленных и беспощадных беседах с лифтершей:

– И не скажешь, а скажешь… – бухтит Александра Михална. –

Юлик, здравствуй! Как сам? – Здрасьте, здрасьте. –

Во, думаю, влип-то.

Разумеется, я на беседы с лифтершей чихал, но

иногда избежать их не мог в ожидании лифта.

И не скажешь, а скажешь… С запевки такой постоянно я

слушать должен был разное, часто хотелось мне выть уже,

например, что хожу целый день, голова, вот, как пьяная,

что погоды такой никакие сосуды не выдержат…

В нелегкие и вечные времена перемен очень часто на первый план выходят ценности простецкие и непосредственные, почти биологические, именно они, например, удерживают на поверхности жизни героев романа «потерянного поколения» (лейтенанта Генри из романа «Прощай, оружие!» спасает привязанность к женщине на фоне фальшивых призывов к воинской доблести). «Гений простых человеческих дел» если не универсально целителен, то несомненно полезен и смыслотворен: ведь даже чудо в Кане Галилейской произошло не иначе как в ответ на простую недостачу еды и питья у вступавших в брак небогатых людей…

Вот подоспела и третья мысль о стихах Юлия Гуголева: для его рассказчика переживание служит вернейшим способом преодоления несчастий. Это обычный, порою – примитивный человек, делящий с представителями рода своего не исключительные способности и достоинства, но соблазны отказаться от необходимого, пройти мимо важнейшего, да еще столь стремительно, что и петуху некогда пропеть трижды. Герои Гуголева – заклинатели несчастий и бед при всей своей внешней неприглядности. Джойса уже спрашивали двунадесять раз, почему легкомысленная Мэрион в его романе должна быть соотнесена с верной и самоотверженной Пенелопой? Ответ был тот же, что и в случае Гуголева: железный век если и не рождает чудовищ, то привлекает внимание к людям обычным, потому что именно они способны преодолеть каверзы времени.

Ирония в стихах Гуголева присутствует, но роль ее маргинальна, так же как, впрочем, и у «раннего» Д. А. Пригова («Вот я курицу пожарю – жаловаться грех…»), и у «позднего» Тимура Кибирова. Человек, «пожаривший курицу» или радеющий о наиболее экономном способе приготовления пищи насущной (как бабушка в известнейшем стихотворении Гуголева «Да-а, а вот Генцы мясо едят…»), – не понарошку, а на самом деле центр и столп бытия, только он способен проявить героизм там и тогда, где и когда, казалось бы, уже навсегда нет места счастью и подвигу.

Среди и без того немногочисленных стихотворений Юлия Гуголева меня особенно завораживают те, которые можно было бы, по аналогии с поздними повестями Тургенева, назвать таинственными. Вот одно из них, посвященное Евгении Лавут:

Ловит, ловит, – кого поймает? –

ладошка сухая, живая ловушка,

диастема,

твердая дужка,

утлая лодочка костяная.

Нам не ведома,

Водой невредима.

– Хлопчик, вишь как,

Пийдемо, пийдемо…

И вот уже летит без огня и дыма.

– Откуда нервишки?

– Из лесу, вестимо!

Ведьма, видимо…

Что тут происходит, кто кому что говорит и зачем, и даже – кто кого встретил? Нет ответа, тем более ясно выступает на первый план великая тайна явного и повседневного непроницаемого мыслью и смыслом мира, прячущегося под личиной заурядных и скучных событий.

Тут только и остается, что воскликнуть вслед за Юлием Гуголевым:

Ой, даже прямо не знаю, что сказать.

Это было полной неожиданностью.

И главное – так зло, с таким нажимом.

А главное – чего? почему? с какой стати?

Кстати, этого следовало ожидать.

В принципе всё к этому и шло,

потихоньку так, потихоньку, и так далее.

Нет, ну главное, с таким нажимом и так зло.

Еще повезло, можно сказать, слава богу, все живы.

Еще повезло, говорю, слава богу, все живы, можно сказать.

Нет, ну это было полной неожиданностью.

Ну я даже прямо не знаю, что сказать.

Библиография

Полное. Собрание сочинений. М.: ОГИ, 2000. 80 с.

Автор // Новая русская книга. 2002. № 1.

Из цикла «Впечатления из другой области» // Интерпоэзия. 2005. № 2.

Впечатления из другой области // Октябрь. 2005. № 10.

Ногти ходжи Даниёра // TextOnly. 2005. Вып. 13.

Командировочные предписания. М.: Новое издательство, 2006. 80 с.

Впечатления из другой области // Знамя. 2006. № 4.

Стихи // Вестник Европы. 2007. № 21.

Странствия // Знамя. 2008. № 6.

Новые стихи // Октябрь. 2008. № 8.

Из новых стихотворений // Интерпоэзия. 2009. № 2.

Время прибытия // Октябрь. 2009. № 10.

Естественный отбор. М.: НЛО, 2010. 136 с.

Данила Давыдов

или

«Мне больно от отсутствия меня…»

В стихах Данилы Давыдова тесно от слов, людей и событий, в подтексте всего происходящего – незримо бьющийся пульс большого города, населенного людьми слишком разными, чтобы быть интересными друг другу, способными воспринимать окружающее лишь мельком, с налету, вполглаза. Подобные картины рождают двойственные эмоции. С одной стороны – это комфортное место обитания, поделенное на квадратики, обжитое и освоенное, целиком приспособленное для удовлетворения нужд своих насельников. С другой – здесь звучат одновременно все голоса и интонации, порождая слитный безличный гул, что нелегко вынести, проследить слухом, зрением и мыслью за вереницей параллельных сюжетов, нехитрых либо, наоборот, изощренных шумов и напевов, броуновских перемещений людей и вещей.

Житель сего мира реагирует на происходящее по-разному, довольно часто все ему здесь по росту, под размер, в кайф, он не прячется за личины и прочие маски, мимолетные встречные и собеседники носят имена, совпадающие с именами литераторов, широко известных в определенно-личной околопоэтической среде и мало что говорящих «широкому читателю». Над седой равниной полупрофессионального литературного быта зачастую не наблюдается ни малейших туч, все реакции и поступки носят почти рефлекторный характер, без слов понятный и почти безошибочно предсказуемый

Несколько сборников выпустил Данила Давыдов в последние годы, и в каждом последующем нарастает отстраненность героя от описанного выше автоматизма слов и дел. Комфорт оборачивается ритуальным автоматизмом, нарастает ощущение несвободы, зависимости от привычных привязанностей.

пока не требуют поэта

но вот вот уже и потребовали

сказали чтобы садился рядом

чтобы чувствовал себя как дома

чтобы типа не парился

наливают потом еще наливают

потом говорят: свободен иди

погружайся в заботы мира

Здесь видно, как происходит порождение дополнительных (а на самом деле – самых важных, центральных) смыслов в миниатюрах Давыдова: при малейшем отходе от равномасштабного воспроизведения бытовой ситуации включаются совершенно новые алгоритмы семантики. В начале и в конце стихотворения присутствуют две прозрачные аллюзии на узнаваемые со школьных времен пушкинские тексты. Сначала получается, что «поэта» требуют к (неупомянутой, но явно подразумеваемой) «священной жертве» вовсе не Аполлон, а как раз таки «заботы суетного света», с творчеством вроде бы несовместимые. Однако в финале именно неназванные друзья-хозяева-собутыльники, некие «они», олицетворяющие мирскую суету, повелительно изрекают «иди» с интонацией, безошибочно отсылающей к «Пророку»: восстань, виждь и, обходя моря и земли, – жги сердца глаголом. Возвышенный пафос церковнославянских словес исчезает неспроста: повеление высказывается от имени повседневной суеты и к ней же отсылает. Именно быт должен быть творчески освоен, преодолен, окольцован словом, пусть не высоким по штилю, но столь же мирозиждущим и объемным.

Многочисленны в стихотворениях Давыдова и противоположные по смыслу и духу реакции на засилье обманчивой усредненности и простоты – иронические интонации возникают с завидной регулярностью. Впрочем, чем далее, тем более – ирония и стеб оказываются весьма несовершенным оружием: все игры происходят всерьез, требуют если не полной гибели, то понимания ее угрозы:

никак не обойтись без стёба

когда приходит дядя стёпа

за руку ласково берет

ведет ведет в свой огород

там чудеса. но нам не дали

составить перечень чудес

лишь почки нежные отбили

и сбросили куда-то вниз

Ирония почти неизбежно перерастает в свою противоположность, серьезную рефлексию, не только не способствующую освобождению от ловушек повседневной рутины, но усугубляющую их власть:

если кому-то есть до чего-то дело

если кого-то интересует мнение

не твое да и не мое неважно чье

эту персону не определишь как гения

……………………………………………………

не гений он и человек ли? мудрено сказать

то есть он есть но как он есть каким манером

куда его влечет недальновидный следует заметить ум

а равно и не по летам задрюченное тело –

неведомо

но вот над горизонтом

встает природы царь встает уже стоит

блин! посмотри! какой нелепый вид

рефлексия увы взрывается экспромтом

и наш субъект вовек не будет индивид

Все предельно грубо и зримо, даже безотрадно: всякий, кто пытается осмыслить происходящее, достоин насмешки, вернее будет даже поменять местами предпосылку и результат: именно тот, кто не желает быть пассивным винтиком, достоин осуждения и насмешки.

Один из сборников Данилы Давыдова недаром многозначительно озаглавлен: «Добро». Насколько уместно говорить в условиях предельного усреднения и упрощения основных алгоритмов жизни о допустимости и необходимости присутствия в ней морального закона? Не будем проводить пафосные параллели с риторическими конструкциями о возможности существовании искусства после Аушвица или о том, укоренена ли в современном бытии человеческом какая-либо иная теодицея, кроме апофатической, то есть исходящей из эмпирической невозможности рассуждений о Божестве. Предмет переступающих через сомнение, облеченных в форму притч рассуждений Данилы Давыдова – конкретнее и уже, но нисколько не примитивнее, не мельче: насколько повседневная практика существования современного человека может быть прочитана с использованием кодов традиционной морали?

Начинать эти рассуждения следует ab ovo, с попыток заново определить понятия, обновить значения слов, стертых ритуалами усреднения, тотальной высказанностью всех смыслов и усталостью от многократного высказывания плоских трюизмов.

Вместо уверенности и гарантированности очевидностей вокруг внезапно оказывается мир еще неназванных (или уже не называемых подлинными именами) вещей, которые надо заново и точно наречь, тем самым подарив им новую жизнь:

Спорное дело: никак не найти

самому ветру определенье словарное,

а коль не выйдет – что будет с газетой,

вырванной из рук,

что станет с песком, в кулек закрученным?..

В этой перспективе ненареченности простых вещей обычного горожанина обступает другой мир – не переполненный, но пустой, взыскующий правильных мыслей и поступков, соразмерных заново нарекаемым вещам. Отягощенность клишированными рецептами поступков и определениями предметов уступает место свежести и полноте, особенно ясно наблюдаемой в недавних по времени стихотворениях Давыдова:

мне больно от отсутствия меня –

но это ведь довольно распространенная фигня –

говорят: это пройдет главное оставаться на собственном месте

говорят: не забывай о совести о чести

и вот в лесу глухом печальном –

ведь каждый знает этот лес! –

блюду свой интерес

сижу мечтаю молча об огне первоначальном

Никакие отговорки о «распространенной фигне» не спасают от мечтаний о «первоначальном огне», от невозможности скрыть от самого себя всей подноготной подлинности, порою нежелательной, не подходящей под стандарты быта, лишенного метафизического измерения. Порою сквозь стеб трагикомически, серьезно-иронически проступают чуть ли не интонации Арсения Тарковского, о вещах предельных рассуждавшего предельно осторожно и абсолютно серьезно («Я жить хочу и умереть боюсь…»):

пусть смерти нет но я ее боюсь

ну то есть ненавижу и любуюсь

непереходный, ты наводишь грусть

а переходный – даришь робость

в ней нет ведь ничего

в ней много слов пустых

в ней множество ничьих, опустошенных шкурок

и соблазнительных

но подлых мечт

давай дерзи, придурок

да будешь вечн

соси фальшивый леденец

попискивая, птенец

пока сияющий венец

гниет, недорог

Какой-то надлом-перелом все более заметен в недавних стихах Данилы Давыдова. Что это означает – не берусь судить, хотя, по первому впечатлению, мне это обретение третьего смыслового измерения кажется хоть и рискованным, но продуктивным и перспективным. Так что, может, и вправду не всуе сказано:

мое хипье которому все мало

попробуй-ка с начала да в начало

тогда быть может вектор изменится

и сядет вдруг какая птица?

Библиография

Добро. М.: Автохтон, 2002. 164 с.

О времени, об огне // Дети Ра. 2005. № 4(8).

Сегодня, нет, вчера. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2006. 96 с.

Контексты и мифы / Предисл. Ю. Орлицкого, Д. Кузьмина. М.: Арт Хаус Медиа, 2010.

Стихи // Урал. 2010. № 3.

Марш людоедов / Предисл. М. Гейде. М.: НЛО, 2011. 160 с.

Московская метафизика // Урал. 2013. № 1.

За все надо платить // НЛО. 2014. № 1(125).

«вот кажется уже случилось…» и др. стихи // Волга. 2014. № 3–4.

Да потому что тут // Новый мир. 2014. № 3.

Григорий Дашевский

или

«Простачок такой-то, приди в себя…»

Даже не знаю, стоит ли в начале разговора упоминать о том, что «в миру» Григорий Дашевский – тонкий филолог-классик, переводчик интеллектуальных книг. С одной стороны, античные лирики (и не только лирики) имеют к его стихам отношение самое непосредственное, но с другой – какое все это имеет значение? Главное в другом: Дашевский – из тех поэтов, которые могут себе позволить писать (по крайней мере публиковать) сравнительно немного и при этом не только не зарыть в землю талант, но наоборот – не растрачивать дар по мелочам, избавиться от извечной опасности преждевременного узнавания стихов и автоматизации счастливо найденных приемов.

Голос Григория Дашевского громок и отчетлив даже в отсутствие обычных для наших дней медийных «усилителей» звучания и премногих томов напечатанных книг. Стих Дашевского подобен полету истребителя с изменяющейся геометрией крыла, поэту удается удержать перед внутренним взором читателя сразу две или даже несколько параллельных картинок, ситуаций, интонаций.

Тот храбрей Сильвестра Сталлоне или

его фотокарточки над подушкой,

кто в глаза медсестрам серые смотрит

без просьб и страха,

а мы ищем в этих зрачках диагноз

и не верим, что под крахмальной робой

ничего почти что, что там от силы

лифчик с трусами.

Тихий час, о мальчики, вас измучил,

в тихий час грызете пододеяльник,

в тихий час мы тщательней проверяем

в окнах решетки.

Уже название стихотворения («Тихий час») обнаруживает забытую многосмысленность этого словосочетания, закрепленного почему-то исключительно за послеобеденным сном в детском саду или советском пионерлагере. Час спокойного самонаблюдения порождает мысли, отсылающие сразу к нескольким контекстам – от детсадовского («не спать, когда положено») до тюремного («дожить до рассвета очередного дня»), от «пубертатного» («немедленно раздеть глазами любое существо противоположного пола») до больничного («угадать в глазах медсестры отсутствие страшного диагноза»). Не символическое единство бытового и духовного планов единого события, не вдохновенно импровизационное раздвоение исходной ситуации (игра на рояле и кормление птиц у Пастернака: «Я клавишей стаю кормил с руки…»), а полиэкранное параллельное развитие нескольких историй, увязанных в узел сходством стержневого мотива.

Диковатые вещи, бунтующие понятия роятся в стихотворениях Дашевского в ритмах броуновского движения, освобожденные от притязаний сознания, отпущенные на волю, не складывающиеся в единую причинно-следственную и смысловую линию.

Ни себя, ни людей

Нету здесь, не бывает.

Заповедь озаряет

Сныть, лопух, комара.

Ноет слабое пенье,

Невидимка-пила:

Будто пилит злодей,

А невинный страдает,

Побледнев добела.

Но закон без людей

На безлюдьи сияет:

Здесь ни зла, ни терпенья,

Ни лица – лишь мерцает

Крылышко комара.

Некто забрел в подмосковную комариную дачную глушь? Или размышляет о тайне крестных мук? «Затрудняюсь ответить», только и остается произнести читателю, для которого, тем не менее, полнота и ясность восприятия стихотворения остаются непоколебленными. Мы привыкли к тому, что лирический абсолютный praesens, то есть замедление течения времени (вплоть до «остановись, мгновенье, ты прекрасно…») обычно провоцирует «подключение» читателя к переживанию того, кем запечатлено то или иное событие или раздумье. В случае Дашевского читатель оказывается оставленным перед лицом нелегкого свободного выбора, поскольку ему не к чему подключиться, он лишь с огромным трудом может докопаться до того, что на самом деле испытывает рассказчик.

Ты, воздух, всё свое лазурь, лазурь

о духоте, клонящей в сон меня.

И яви ни в одном глазу.

Мне трудно дышать тобою, лжецом таким.

Но солнце ест глаза,

словно оно – дым

от иного огня,

который будет гореть и уже горит.

Оно наклоняет мой взгляд в предлежащий прах,

словно оно – споткнуться страх,

словно оно – стыд.

Между тем мы ясно чувствуем силу и глубину переживаемого чувства, оно не имеет ничего общего с умозрительной игрой отвлеченностями. Герой Дашевского восторженно и самоотверженно любит, напряженно вглядывается в мыслительные контуры собственного существования, словом – занимается делами, не слишком модными в наших временах и нравах. Ради гарантии подлинности параллельно разворачивающихся смежных сюжетов Дашевский иной раз дает подсказки, прямые отсылки к первоисточнику. Скажем, все стихотворения цикла «Имярек и Зарема» в примечании приурочены каждое к своему первоисточнику в книге Катулла. Таким образом, текст вполне самодостаточный и многогранный обретает даже не третье, а, пожалуй, четвертое измерение. Так, пятое стихотворение Катулла (в переводе М. Амелина «Жить, любя, моя Лесбия, да будем…») обретает новое существование следующим образом:

Только не смерть, Зарема, только не врозь.

Мало ли что сторонник моральных норм

думает – нас не прокормит думами.

Солнце зароют на ночь – ан дышит утром,

а мы наберем с тобою грунта в рот,

в дрему впадем такую – не растолкают.

Тронь меня ртом семижды семь раз,

сорочью сорок тронь, семерью семь.

Утром что с посторонних, что с наших глаз –

сорок долой и семью, тронь и меня:

сплыли – и не потеряем, не отберут.

…Иногда кажется, что малописанье в случае Григория Дашевского – единственный способ сохранить в неприкосновенности дар, затаенно существующий где-то в Москве и каждое мгновенье нацеленный на неуловимое разумом сопряжение отпущенных на свободу далековатых идей и событий. Экономная трата боеприпасов в данном случае означает только одно: каждый выстрел ложится точно в цель, в самое яблочко. Как, например, вот этот:

«Давай, ты умер» – «Да сколько раз

уже в покойника и невесту» –

«Нет, по-другому: умер давно.

Пожалуйста, ляг на ковер, замри.

Нету креста, бурьян, но я

бываю и приношу букет.

Вот чей-то шелест – не твой ли дух:

я плачу, шепчу ему в ответ» –

«Лучше я буду крапива, лопух:

они лодыжки гладят и щиплют.

Новое снизу твое лицо –

шея да ноздри да челка веером».

(«Ковер»)

Библиография

Генрих и Семен. М.: Клуб «Проект ОГИ», 2000. 40 с.

Дума иван-чая. М.: НЛО, 2001. 88 с.

Ни себя, ни людей… // Знамя. 2003. № 10.

Литература // Критическая масса. 2004. № 3.

Несколько стихотворений и переводов. М.: Каспар Хаузер, 2014. 20 с.

Олег Дозморов

или «Я закрываю магазин стихов…

Написанное не дает уснуть…»

Кажется, еще никто не говорил о поэзии офисного планктона; между тем, она существует. В стихах Олега Дозморова человек вовлечен в ежедневное стандартизированное и бескрылое существование, в котором главное место занимает наблюдение за экраном компьютера. Вот он неуютным утром пробирается на службу знакомым приевшимся маршрутом и думает монотонную думу свою:

Ну что за день двадцатое апреля?

Кружится снег.

И началась рабочая неделя.

И человек

Торчит, как пень, один на остановке,

другой бредет,

как тень его в развязанном кроссовке,

и снег идет.

‹…›

Я полчаса промерз на остановке.

О, если б там,

в рекламе, на билборде, на листовке,

гиппопотам

изобразил осмысленное что-то,

раздул ноздрю…

Ты мне сказал смотреть на бегемота,

и я смотрю.

Любопытно, что именно в этом стихотворении содержится фраза, давшая название сборнику Дозморова: Смотреть на бегемота. Вне контекста можно было бы подумать о ее значении что угодно, кроме действительно присутствующего. Наблюдение за бегемотом? Воспоминание о детском посещении зоопарка? Отсылка к мифологическим чудовищам? К тайным грехам, вызывающим муки совести? Нет, на самом деле – фраза означает всего лишь бессмысленное рассматривание изображения ни в чем не повинного гигантского млекопитающего на рекламном изображении во время затянувшегося ожидания на остановке общественного транспорта. Очень характерен и зачин стихотворения: давайте-ка напишем про сегодняшний день, про двадцатое апреля. А могли бы написать и про двадцать третье и про седьмое мая – успеем еще, всему свое размеренное и бессобытийное время.

Стихи случаются не во время побегов в широкошумные дубровы, они рождаются из непосредственного наблюдения окружающей обстановки, которая весьма часто располагает к тематике старого доброго производственного романа, освобожденного от фабулы и сведенного к рассуждениям героя-производственника.

Утром придешь на работу рано – в комнате никого,

сквозняк бумаги перелистывает на столах.

Отчего такая свобода внутри? Ниотчего.

Просто исчез, словно жара, старый-престарый страх.

Просто утром прошел одинокий отменный дождь.

Автосигнализации до сих пор кое-где пищат.

Всё слабее, впрочем, и скоро отступит дрожь

прохладных и влажных листьев, что на тополях дрожат.

Милые, все уже кончилось, теперь только солнце, свет

вас будет нежить, греть, баловать, охранять.

Заходят, ставят сушиться зонты, включают свет.

Начинают по телефону трещать, по клавиатуре стучать.

Нет, что вы, никто не говорит, что поэтическое зрение у Дозморова сведено к подобному ограниченному и однообразному кругозору человека монитора и клавиатуры, разнообразные дистанции между его усталым взглядом на мир и смыслом стихотворения, конечно, существуют, порою специально подчеркиваются:

В этом стихотворении умирают все, за исключением одного.

В первой строфе герой ставит чай, поджидает старость.

Старики, как известно, делятся на тех, у кого

времени много, и у кого почти не осталось.

У этого – завались. В юности все начиналось с

разговоров, дальше предполагался выбор.

Жизнь, шепчет он, мерзость и компромисс,

но и нам иногда выпадает «рыба».

В третьей строфе вдруг наступает зима,

а героя называют по имени – скажем, Женя.

Стих написан с утра, чтоб не сойти с ума,

беспокойным человеком, не лишенным воображения.

Это – автор. Времени у него в обрез.

Ему нужно, допустим, в химчистку и на прием к лору.

Настроение портят изжога и лишний вес,

и уролог вчера взял больно мазок на флору.

Автор бежит в химчистку, герой наливает чай,

не зная, что с ним случится, автор бранит погоду

и ныряет в метро «Парк культуры», я им говорю «прощай»

и иду к океану смотреть облака и воду.

Океан, облака и вода – реалии отсылающие к британским трудам и дням Олега Дозморова (см. раздел книги «Стихи, написанные в Уэльсе»), хотя, впрочем, фон офисного времяпрепровождения присутствует во всех главных локусах стихотворений Дозморова (Свердловск – Екатеринбург, Москва, Британия). Везде – одни и те же довольно-таки натужные попытки написать стихи именно сегодня, обозначить дату, да еще порою – посетовать на отсутствие малейшей свежести, оригинальности:

Июль. Двадцать второе. Не стихи?

В саду, как облака, раскрылись розы.

Всегда хотелось срифмовать «тихи».

Я знаю, знаю, все слова из прозы.

Да, руки коротки. А нужно – «коротки».

И тяжесть, тяжесть в голове чужая.

Да, облака, а нужно – «облаки».

Небесная, а нужно – «небесная».

Подобными сетованиями, повторяемыми настойчиво и неотвратимо, размываются возможные продуктивные различия между переживаниями офисного персонажа и стороннего наблюдателя, который, казалось бы, мог делать далеко идущие обобщения о метаморфозах современной поэзии, выросшей на асфальтовых тропах больших городов. Обобщенные суждения невозможны, поскольку дело сведено именно к узкому «планктонному» кругозору «белого воротничка»:

Приветствую. Уже часов с пяти-шести

ужасно тянет спать и ужинать охота.

И хочется уйти, но с этим не шути –

ты помнишь, как тебе нужна эта работа.

Одиннадцатича-совой рабочий день

ознаменован пе-рерывом, как цезурой.

Напротив желтый дом плечом уходит в тень,

другой – выходит из трагической фигурой.

Возвышенная злость, лирическая спесь!

Вы не должны смущать чистюлю-привереду.

И Ходасевич был уже. Точнее, есть.

Лет через пятьдесят отпразднуем победу.

Ну а пока в Москву выходит гражданин

из офисного дна и движется понуро

вперед по Моховой, пожизненно один,

и тень его длинна, как ты, литература.

При таких настойчивых и обильных указаниях на неблагоприятные производственные обстоятельства, сопутствующие написанию стихов, исчезает даже спасительная самирония, остается только почти ритуальное указание на время и место рутинного ежедневного труда:

Словно Пьер, понабравшийся мудрости у народа,

шепча «Что вы можете сделать с моей душой?»,

отыскивая в облаках существительное «свобода»

и не находя, топать по Моховой

мимо «Националя», мимо филфака, мимо

марбургского студента, слепившего те стишки,

после которых три века неумолимо

за нами водятся силлабо-тонические грешки,

мимо лучшего в мире Зоологического музея,

где среди всяких тварей в систематизированном раю

на картине маслом сидит ученик Линнея

и смотрит печально на разрезанную змею,

шествовать словно твой протопоп Аввакум

туда, где стоит только, переделывая дела,

допустить промашку – образовывается вакуум

вокруг твоего офисного стола.

Вакуум вокруг офисного стола – точнее не сказать невозможно, как невозможно и усмотреть в условиях противостояния офисного дела и поэтического слова основания для оправдания собственной поэтической манеры. Напрасны попытки обозначить стихи Дозморова как некую городскую «поэзию ежедневного быта», основанную на сознательном смирении и благородном самоумалении стихотворца, следующего традиции в пору невозможности ее соблюдения. Подтверждения этой позиции присутствуют в стихах Олега Дозморова довольно редко – вот одно из них:

«…учиться реагировать на мир

словесным образом. Не попросту словесным,

а строго в рифму, соблюдать размер,

предписанный столетьями традиций.

Не правда ли, меж жребиев других

великая, прославленная участь?»

Гораздо важнее однако иные авторские декларации, прямо говорящие о натужности, а вовсе не о жертвенной добровольной скованности его манеры, об отсутствии интереса к жизни и стихописанию. И все это говорится часто, прямо и без прикрас:

Нет интереса? Сочиняй,

воспринимай себя буквально,

метафорой пренебрегай,

все прочее не гениально.

Учись и стань совсем другим,

чужим, ненужным и безвестным,

как эти тучи – серым в дым.

Естественным, неинтересным…

Невидимые миру слезы офисного отшельника, безуспешно старающегося сочинять строго в рифму, не становятся эстетически значимым фактом современного существования, замыкаются в узком мирке носителя стандартных производственных эмоций:

Я книг не читаю, стихов не пишу,

почтительно важное тело ношу

с работы домой и опять на работу,

и если замечу, увижу хоть ноту,

ее не расслышу, но после, потом,

когда прихожу в твердокаменный дом,

в котором живу, я ее вспоминаю,

пытаюсь продолжить и плачу, страдаю

и милому карандашу говорю:

я верен тебе, я, как прежде, горю,

одиннадцать строчек тебе посвящаю.

Дело заходит еще дальше: поглощающие такого человека эмоции бессилия и обиды проецируются на весь окружающий мир, в кривом зеркале преображают его, превращают в нечто похожее на цитату из болезненных рассуждений героев «Записок сумасшедшего» либо «Записок из подполья»:

Я не думал, что будет так,

мне казалось, что будет хуже.

Блок выходит в кромешный мрак,

Мандельштам никому не нужен.

По программе одно кино

и какой-то футбол на ужин.

Блок старательно пьет вино,

Мандельштам никому не нужен.

Можно даже «Каренину», но

лучше уж домусолить Пруста.

Блок старательно пьет вино,

Мандельштаму смешно и грустно.

Ни жены, ни подруги нет,

за окошком смердит погода –

и нисходит небесный свет:

одиночество и свобода.

Удастся ли Олегу Дозморову выбраться за пределы привычного на протяжении многих лет закрытого перечня эмоций и мотивов? Хочется надеяться на лучшее, пока же вполне сохраняет силу стихотворный манифест начала 2000-х:

Я закрываю магазин стихов,

и открываю магазин несчастий,

зла, общечеловеческих грехов

и прочего по этой части.

Я покупаю старые долги,

храню несовершенные победы,

и если я торгаш, то помоги

моей торговле, приноси мне беды

и бедствия. Ну а потом беги.

Библиография

Восьмистишия // Звезда. 2001. № 12.

Посеверней и победней // Арион. 2002. № 2.

Восьмистишия // Звезда. 2002. № 12.

голоса // Арион. 2003. № 3.

Отблеск // Знамя. 2003. № 5.

[Стихи] // Уральская новь. 2003. № 16.

Восьмистишия. Екатеринбург: Т.Е.П.Л.О., 2004.

голоса // Арион. 2005. № 3.

Когда вода исчезнет из чернил… // Знамя. 2005. № 10.

[Стихотворение] // Арион. 2008. № 4.

«Подошел к самому себе…» и др. стихи // Волга. 2008. № 4(417).

Шотландия // Знамя. 2008. № 6.

Стихи // Звезда. 2008. № 8.

Ход облаков // Знамя. 2010. № 8.

«Кофе, бисквит, пирожок европейский…» и др. // Волга. 2010. № 9–10.

Перемен не предвидится // Новый мир. 2010. № 10.

Допустим, пейзаж // Арион. 2011. № 1.

Стихи, написанные в Уэльсе // Урал. 2011. № 7.

Казнь звуколюба // Знамя. 2012. № 2.

Смотреть на бегемота. М.: Воймега, 2012.

Так еще больнее // Арион. 2012. № 3.

Вечное «почти» // Новый мир. 2012. № 4.

Стихи // Звезда. 2012. № 9.

Другая правда… // Урал. 2012. № 10.

Аркадий Драгомощенко

или

«Мысль, предшествующая тому, чем она станет через мгновение…»

На протяжении многих лет (даже десятилетий) Аркадий Драгомощенко последовательнее многих «соседей» по убеждениям работает не просто на границах лирической субъективности (как, например, концептуалисты), но на водоразделах существования самого поэтического языка да, пожалуй, и языка как такового. Речь идет вовсе не о лексике, синтаксисе или коммуникативных свойствах поэтического высказывания (взгляды кубофутуристов и не только). Все разновидности зауми и прочих «языковых расширений» поэтического лексикона исходили из драматического представления о «недостаточности» традиционного языка как средства высказывания, а следовательно – из утопического намерения нащупать некий параллельный, исконный поэтический праязык, самовитое слово, не искаженное утилитарностью (предсмертный Гумилев: «Дурно пахнут мертвые слова»).

У Драгомощенко синдром острой языковой недостаточности отсутствует напрочь. Главное для поэта – не грамматические преобразования, но доказательства бытия грамматики как таковой. Ключевая формула Драгомощенко: «Грамматика не выдерживает немоты…» проста и прозрачна: нельзя рассуждать о языковой онтологии помимо высказывания, произнесения слов, следовательно, бытие языка нащупывает себя прямо в процессе говорения – помимо намерения автора, «произносителя» слов. Язык реализует себя независимо от воли поэта, параллелен субъекту высказывания, течет по самостоятельному руслу, поскольку при любой попытке речи немедленно выходит за собственные границы.

Есть правила. Они прекрасны. Потому как

Правила знают язык, в котором сотканы.

Иначе не было бы горизонта. Законов.

Вышитых насквозь золотыми мухами.

Не было бы ни игл, тебя, ни того,

Кто смог бы прибегнуть к другим гласным.

Я так и делаю. О, улей! В сторону, сестра.

Меньше всего – интересует «метр».

«Вижу тополя на “закате”»; даже видеть себя.

Не очень большого размера и возраста.

Видеть себя и мать, которая за тележкой.

Везет овощи, т. е. я – мешок с картофелем.

Можно видеть себя, не знающего,

На каком языке говорит тот, кто не знает…

Любое произнесенное слово, фраза немедленно закавычиваются, иногда дважды («Вижу тополя на “закате”»), при этом реальность наблюдения («видения») тополей на закате, да и самый «закат» – уже в момент рождения эту «объективную» реальность покидают, целиком переходят внутрь высказывания как явления языка. Такое обращение с языком восходит к стратегиям аналитической философии: знаменитая формула «за окном идет дождь, но я так не считаю», содержит в себе тот же переход из мира вещей в мир высказываний, поскольку фраза о дожде не имеет ни малейшего отношения к атмосферным явлениям, но принадлежит к различным вариантам выражения модальности: сомнения, уверенности, настаивания и т. д.

Отдельная поэтическая реальность Аркадия Драгомощенко притягательна «для немногих», для тех, кто слышит и чувствует ее многочисленные подтексты в философских построениях полутора последних столетий. И эта же реальность видится пресной абстракцией тем, кто убежден в необходимости для поэзии интуитивной простоты, внятности, если угодно – пресловутой высокой «глуповатости». Многие интерпретаторы (включая и самого автора, неоднократно формулировавшего свое поэтическое profession de foi) подпадают под обаяние исходных постулатов и аксиом его поэтики, не замечая следующих из них теорем и лемм. На деле оказывается, что демонстративная непростота, «вторичность», теоретизм стихов Драгомощенко сильно преувеличены. По крайней мере, наряду с обычной метафизической топикой в конкретных стихотворениях существует параллельная смысловая география – традиционная и доступная непосредственному восприятию. Стоит, например, обратить внимание на посвящение отцу одного из известных стихотворений, и обычные для поэта нелинейные смысловые преобразования оказываются вторичными на фоне множества подсказок, выводящих читателя на твердую почву непосредственного высказывания, не требующего аналитических процедур:

Трофиму К. Драгомощенко

Разве твоя в том вина? Моя? Говорят, скоро весна,

а тебе столько, сколько было всегда,

и к тому же – больше не снишься.

Ты еще говорил в тот прошлый раз… Но что?

Что имеет значение? Говорить: мало этого? или же много?

Ни один горизонт не может быть так достоверен,

как прочерченный падением камня.

‹…›

Потому как, – вот что! почти забыл – не видеть

тебя в белом кителе, в купоросных кристаллах сирени.

Их разводил руками, захлебываясь, бежал

(вот откуда то, что явится тысячелетием позже).

Оставалось немного, чтобы увидеть,

как облокотясь о теплый капот виллиса. Что мог сказать

в ту пору? Как мог понять то, что не понимаю сегодня?

Как невыносимо свежо и косо несет бензином,

и какие-то на отлете белые платья женщин.

Конечно, вода, кувшинки, горячие латунные гильзы,

близорукость. Но даже и без вспомогательных стекол вижу,

как между тобою и мною растет и растет небо,

вздымаясь выше, чем Гималаи.

В некоторых стихотворениях переход от аналитической эзотерики метавысказываний к непосредственному чувству оформлен и композиционно, при этом сквозь ветвящиеся тропки смысловых «ризом» постепенно проступает прозрачная логика перехода от хаоса к ясности, чуть ли не к «любовной лирике»:

Драгомощенко – Фигуриной

Отпивая глоток в неопределенном времени, в незавершаемом действии –

Найти место, на столе. Расположение вещи. Но стол и есть место для

Для разнообразных вещей. Странное дело, Потебня грезил

внутренними формами «слов», он начинал с сущности, с платоновских идей в камне,

Начинал и прекращал. Его прекращение не дошло до нас, как, к примеру, «синий».

Однако начало его речи залегало в «столе». Зачем Потебне стол? Это ведь Харьков?

Что-то другое и не имеющее отношения к длине цветовых волн. Нет.

Нет – лучше, чем «да», даже «да» в алмазах бессмертия и чехова. Я люблю

«Нет», я вырос из этого сада. В этом саду мы не всегда спали с Леной

Под одним деревом, – это так трудно сегодня вспоминается, но я, когда хочу,

Помню все, что необходимо, мне нужны ее картины, руки, ее дикий смех,

Как все священные коровы, потому что она опоясана шнурами

Моей подозрительности и ожидания, потому что я открываю голову и смотрю

Картины, на которых одно и то же – это как смерть, которая всегда та же,

Смерть, как учительница/учитель, заползающая в наш рот при произнесении

Любого слова, – но, если что-то есть, значит, и этому есть конец. Елена.

Я тебе должен.

…Но главное-то совсем не в этом, я толкую вовсе не о пронзительном одиночестве неавангардного авангардиста Аркадия Драгомощенко в русской поэзии. Эти без малого (после Хлебникова) сто лет одиночества ныне пришли к странному финалу. Реальность настигла отшельника, его логико-лингвистические изыскания о природе поэзии в последние годы приобрели совершенно иной смысл. Слишком много вдруг оказалось вокруг (не побоюсь этого слова) значительных и разных русских поэтов, умеющих орудовать и горшком и ухватом, и верлибром и в рифму. Поэтические манеры тесно прилегают друг к другу, они разнообразны только по видимости, а на деле являются продуктом как никогда прежде высокой степени автоматизированности всех версий стилистики и поэтики. Так высказывания в чате, претендующие на разнообразие, постепенно утрачивают свойства несходства – все и разом. Отдельных высказываний не различить именно потому, что шум времени обращен в информационный шум, как в глобальной социальной сети. От столетней давности кризиса невозможности существования традиционного искусства мы пришли к его сугубой возможности и осуществимости. Что станет ответом на кризис всевозможности авангарда? Необходим если не выход, то по крайней мере понимание насущности новой и сложнейшей поэтической простоты, когда уже не только Аркадию Драгомощенко ясно:

Только то, что есть,

и есть то, что досталось

переходящему в области,

где не упорствует

больше сравнение.

Библиография

Описание: Избранные стихи. СПб.: Гуманитарная академия, 2000. 384 с.

Реки Вавилона // Новая русская книга. 2001. № 2.

Литература // Критическая масса. 2001. № 1.

На берегах исключенной реки. М.: ОГИ, 2005. 80 с.

Два стихотворения // Крещатик. 2005. № 3.

Стихи // Иностранная литература. 2006. № 10.

…в белом кителе, в купоросных кристаллах сирени // Знамя. 2008. № 5.

Глазного яблока дрожь // Дети Ра. 2009. № 3(53).

Поскольку люблю свет рам // Знамя. 2009. № 8.

кто действительно разбирает буквы // Знамя. 2010. № 6.

Тавтология: Стихотворения. Эссе. М.: НЛО, 2011. 452 с.

Александр Еременко

или

«Скажу тебе, здесь нечего ловить…»

Многозначительное молчание Александра Еременко длится уже годы и, оставаясь само по себе величиной пустой, фигурой отсутствия, наполняет окружающую поэтическую среду всякий раз новыми смыслами. Не только стихи Еременко, но и его литературная позиция – одна из немногих констант, один из последних устоев, скрепляющих стремительно ветшающий каркас представлений о бронзовом веке русской поэзии. Именно на фоне незыблемой скалы, безмолвного присутствия поэта Александра Еременко можно пытаться начертить контуры пейзажа с наводнением – истории поэзии новейших времен.

В ранние годы внезапно разрешенной свободы все менялось стремительно: лавинно рушились вавилоны тиражей лауреатов ленгоспремий, возвышались акции тех, кто ранее прозябал в самсебяиздате и андерподполье. И едва ли не один только титулованный «король поэтов» восьмидесятых годов ни на пол-октавы не возвысил голос, не взвинтил темп публикаций и выступлений, а уж о повально захлестнувшей многих и многих грантовой лихорадке и речи не было. Жил человек, как жил всегда, и некогда произнесенное в скудные годы квартирных чтений оставалось веским и теплым, злым и соленым, терпким и нужным. И не то чтобы правильно было бы бросить камень в грантополучателей, мечтателей и многопечатателей девяностых и начала двухтысячных годов: кто-то восполнял недополученное, кто-то просто не мог иначе. Но по мере всеобщего углубления в эпоху смутных признаков покоя и воли со всеми ее садами радостей земных – все более явной становилась еще одна, для многих неочевидная вариация творческого поведения: свобода отказа от прямолинейного пользования свободой. Именно в то время окончательно затвердели в коллективной памяти нескольких поколений читателей свинцовые формулы Еременко: и …мастер по ремонту крокодилов, и О чём базарите, квасные патриоты…, а также …выходит девочка дебильная, В густых металлургических лесах… – далее везде.

Тут-то и пресеклась первая часть симфонии молчания Александра Еременко. 4’33’’ миновали, наступило время нервного allegro, отмеченное сборником стихотворений разных поэтов, написанных о Еременко либо ему посвященных. О «Ерёме» понадобилось специально напомнить – не потому что забыли те, кто помнил, а по причине неприсутствия его стихов и жестов в сознании нового поколения вошедших в круг читателей и почитателей русской поэзии.

Здесь начинается самое главное, длящееся по сей день затмение привычных представлений «о поэте и поэзии». Стихотворчество быстрого реагирования в нынешние скудные годы новых очаковских времен немедленно сменило регистр: вместо надежд и иронии, обращенной в прошлое, нарождается и крепчает скорбная интонация неприятия современности, новая социальность оборачивается прессингом и троллингом по адресу сужающегося сектора дозволенных высказываний на фоне возрождения неволи и потуг по созданию единых учебников всех наук. Все эти новоявленные актуальные интонации, разумеется, глубоко логичны, обусловлены самою природой времени, но… Но что же Еременко? А Еременко-то безмолствует по-прежнему! В этом молчании опять различимы новые смыслы. Становится очевидным, что и в советские, и в ранние постсоветские времена противники и сторонники разных версий ортодоксии были скованы одной цепью общего смысла: существовали на фоне и вопреки друг другу.

Видимость свободы обмена буквами в информационную эпоху обернулась губительными последствиями для всех былых оппонентов – слышнее всего для «широкого читателя» оказались облегченная ироничность и поверхностная эстрадность. В отсутствие мученического ореола патентованная верность поэтической подлинности уходит в артхаусную тесноту, «обычному» человеку почти совершенно не внятную. Геройски рискованное писание в стол или в тамиздат вышло в тираж: пиши и говори сколько угодно, тебя больше не услышат, и вовсе не по причине цензурного террора или прямых репрессий. Все изменилося под нашим зодиаком, все перевернулось, и почти только один Ерема остался верен себе. Волны громких возгласов перекрыли друг друга, стало слышнее, что он в последние годы не вовсе молчит, а скорее шепчет:

Скажу тебе, здесь нечего ловить.

Одна вода – и не осталось рыжих.

Лишь этот ямб, простим его, когда

летит к тебе, не ведая стыда.

Как там у вас?

………………………………………………

Не слышу, Рыжий… Подойду поближе.

(«Борису Рыжему на тот свет»)

Если приглушить фон разнозвучных рулад классиков и дебютантов, то театральный шепот молчащего свидетеля былой и нынешней эпохи Александра Еременко станет еще слышнее и многозначительней:

В воюющей стране

не брезгуй тёплым пивом,

когда она сидит, как сука на коне.

В воюющей стране

не говори красиво

и смысла не ищи в воюющей стране.

Не очень-то верится, что это произнесено не сегодня, а, по крайней мере, позавчера, тем более отчетливо важным является совсем уж апокалиптическое изречение Александра Еременко:

Больше я не скажу ни строки.

А в конце, чтобы всё было честно,

На Язык возложите венки.

И ведь самое существенное состоит в том, что это не самоличный отказ от стихов в очевидной логике антигорациевой риторики невозможности памятника из слов и строф. «Анти-Памятник» по версии Еременко выглядит радикальнее. Не только поэтический язык пресекается на наших глазах, но язык как таковой. Расширим логику Горация-Державина-Пушкина и иже с ними до четырех возможных сценариев конъюнкции, регулирующей взаимоотношения внешней реальности языка и аристотелевски «подражающего» ей поэтического слова.

Первый сценарий: реальность незыблема, поэтический слог невечен, проще говоря, внешняя жизнь живее всех поэтик.

Второй: внешняя жизнь все так же абсолютна, но и поэзия также бессмертна (это, собственно, и есть ситуация всех «Памятников»).

Третий: окружающее не-бесконечно, но лишь искусство (поэзия) его сохраняет, придает смысл. Это вариант любого жизнетворческого искусства, симолистского, например.

Александр Еременко провозглашает (вслед за поздним Баратынским?) еще один, четвертый (анти-Бродский) сценарий – «весь умрет» не только поэт, но и язык как таковой. Новый «последний поэт» явился? Посмотрим сказал слепой, рассудим еще, насколько эта эсхатология, простите на парадоксе, жизнеспособна! Но как бы там ни было, пора произнести, кроме всяких шуток: признаки окончательного ухода поэзии из фокуса пристального коллективного внимания и уважения есть, и они нарастают. По крайней мере – в одной отдельно взятой стране…

Значит правда, что ли, «Блажен, кто молча был поэт»?

Библиография

Opus Magnum. М.: Деконт+, 2001. 526 с.

Новые стихи // Знамя. 2005. № 1.

Литература других регионов // Дети Ра. 2006. № 5.

Стихи // Урал. 2007. № 4.

В густых металлургических лесах: Сонет // Дети Ра. 2010. № 11.

Хроника текущих событий // Знамя. 2012. № 10.

Михаил Еремин

или

«Продлиться пересказом или утварью…»

Есть, есть еще люди в наше время! Вот Михаил Еремин писал не только в Ленинграде семидесятых-восьмидесятых, в пору расцвета так называемой «филологической школы», но и сегодня, в нынешнем Санкт-Петербурге продолжает создавать свои причудливые, всегда исключительно восьмистишные миры. В восьмистишиях Еремина всегда присутствуют слова необычные, порою изысканно-редкие, диковинные: «циркумцеллионствовать», «реотаксис», «калибиты», «эрратические», «антецедентные», «амредиты»… Слова, подобные приведенным, далеко не всегда придуманы самим поэтом, есть много случаев привнесения в стиховую ткань специальных терминов, имеющих весьма конкретное значение для посвященных и неведомых большинству читателей, ленящихся «заглядывать в академический словарь».

Термин по-разному взаимодействует с «обычными» словами в зависимости от композиционной разновидности конкретного стихотворения. Возьмем, например, восьмистишие-пейзаж, каких у Еремина немало:

Полночна констелляция,

Пруд – лоно лунно – без морщинки,

И – тени, тени, тени… – акустическое одиночество.

Упругую поверхность возмутить

(Затрепетала спугнутая элодея.),

Припав губами. Жажда –

Извечнее

И приснее воды?

Здесь несколько слов имеют терминологическое значение либо обозначают отвлеченные понятия, которые без некоторого смыслового смещения, казалось бы, не могут быть просто через запятую включены в перечень созерцаемых предметов и явлений пейзажа. Так, «констелляция» в прямом значении – «сочетание светил на звездном небе», в переносном – значимое взаиморасположение и взаимосуществование предметов или факторов. Прямое и переносное значения тесно взаимодействуют, поскольку в поле зрения входят вещи и обстоятельства, благоприятствующие созерцанию звезд (полночная пора, поверхность пруда). Однако звезды в стихотворении не упоминаются – в том числе и потому, что пруд непрозрачен, зарос элодеей – растением, которое называют еще водяной чумой. Речь, значит, вовсе не о привычной «картинке», которая готова сама собою возникнуть при одном упоминании о полуночи вблизи воды. «Констелляция» означает как раз «сочетание факторов» – весьма разнопорядковых: не только доступных зрению, но и «слуховых», кстати, также описанных не без слов-терминов («акустическое одиночество»). Напиться из мутного, заросшего элодеей пруда можно только при наличии сильной жажды, именно об этом вполне бытовом событии здесь идет речь. Но бытовая конкретность тает, если вспомнить, что сопутствует глотку ночной воды. Во-первых, возвращается на первый план зрительная составляющая пейзажа, чуть ранее уступившая первенство слуховой: нарушается незыблемость водяного зеркала. Во-вторых, стартовая точка ереминского описания пейзажа, отмеченная словом «констелляция», возвращается к первоначальному, прямому значению. «Констелляция» – это не обязательно сочетание видимых светил, их расположение фиксируется не глазом и даже не телескопом. Пусть небо напрочь закрыто облаками, положение планет в любой момент известно и астроному, и астрологу.

Следовательно, речь идет не о взаимном расположении звезд, теней и акустически различимых звуков вблизи ночного водоема. Конкретная картинка ночи превращается в раздумье, в центре которого соотношение «жажды» и «воды» – субстанций, тесно связанных между собою через посредство человеческой эмоции, желания. Существует ли жажда без и до воды? Можно ли помыслить желание утолить жажду без наличия в сознании образа водной стихии? Здесь ясно различим один из центральных мотивов философской лирики Еремина – стремление заглянуть за грань появления слова (=акта творения), попытка прочувствовать и описать контуры чувства либо мысли еще до их вербализации.

Поэтический первоисточник подобных усилий очевиден: мотив забытого слова необыкновенно важен для иного стихотворца, написавшего, между прочим, самые знаменитые русские «Восьмистишия» двадцатого столетия, так же всматривавшегося в парадоксы наименования предметов и явлений («быть может, прежде губ уже родился шепот…» и так далее).

Если вернуться к процитированному стихотворению Михаила Еремина, то очевидно, что итоговое рассуждение о соотношении понятий жажды и воды также оказывается разомкнутым. Пусть «жажда» и не принадлежит к ряду специфически ереминских экзотических слов-терминов, но его значение в финале тоже стремительно преобразуется, расширяется, подобно кругам, расходящимся по поверхности воды, тронутой губами пьющего. Речь не только о физиологической жажде, но и о неутолимом ментальном стремлении соприкоснуться с неведомым, пусть неясным и «мутным» (пруд, заросший элодеей). Так любой конкретный пейзаж преображается в логически стройную и строгую цепь рассуждений.

И это еще сравнительно простой случай! Ведь у Еремина есть стихотворения, где отсутствует даже намек на зримую очевидность внешнего мира:

А если и тщиться

Проникнуть во глубь

И выспрь

Тернарного – недра, окрест

И вечное горнее – мира,

То при пересчете небесных светил, адиафор и дыр

Не остановиться ли на предпоследнем

Числе натурального ряда?

Вопреки непростоте умственных построений, поэт проводит раздумье читателя по строжайше определенному маршруту. Игра значениями в конечном итоге не размывает контуры определенности, но ведет к непреложному результату. Грамматические усложнения (например, заключение в скобки целых периодов) только усиливают у всякого читателя, привыкшего разбирать интеллектуальные ребусы Еремина, острое ощущение парадокса. Поддаваясь логике его стихотворных силлогизмов, мы обнаруживаем в себе новую способность – подобно автору, на равных правах непосредственно ощущать впечатления не только от восприятия зримого, но и от созерцания феноменов, доступных лишь внутреннему, умственному зрению.

Вот, казалось бы, одно из самых очевидных поначалу восьмистиший, в котором речь идет о незабвенных временах бытования неофициальной, неподцензурной литературы и жизни на задворках навязшей в зубах тоталитарной ортодоксии:

Нет, не грустить о славных временах

Народных пирожков с начинкой

Из ливера еретиков, – но, скажем, примерять личины

(Напялил, словно маску, кости таза,

Изящно позвоночник изогнул –

Подобно хоботу противогаза,

И стал неузнаваем вельзевул.) и

Беседовать о самоценности плацебо.

Никакого подобия «пейзажа» здесь нет и в помине, но бесспорный логический ход (недопустимо грустить о временах застойного обилия и стабильности, поскольку то и другое было результатом насилия – пирожки начинены выеденной печенью еретиков) предельно усложняется. Что можно противопоставить ностальгии по советской фальшивой идиллии? Ответ далеко не очевиден. Cмирение? любовь к тяготам настоящего? Несвобода, если задуматься, гораздо легче и определеннее свободы (здесь, на прокуренных кухнях – «мы», «свои», а «они» – там, в их кабинетах и прочих местах обитания лжи и фальши). Да, было именно так, но если эта ясность и определенность утрачены, то опасность примерять вельзевуловы личины только усиливается, остается вместо лечения принимать плацебо – «пустые» таблетки, лишь имитирующие терапевтический эффект. Получается, что «грустить о славных временах» советского застоя – означает мечтать вовсе не о дешевых пирожках, но о временах неотчужденной убежденности в своей правоте, подлинности дружб и враждебных столкновений. В пору бесхребетных компромиссов тотальной имитации всех добродетелей, когда эпидемия лицедейства захлестнула все вокруг, устроит ли тех, кто помнит времена иные, суррогатное лечение пороков сладенькими пустышками-плацебо?

Михаил Еремин на протяжении десятилетий не меняет голоса, его восьмистишия выстраиваются в единую цепь размышлений о материях важнейших и насущных. Но усложненность речи уже не выглядит защитой от навязчивой простоты подцензурной поэзии позднесоветской эпохи. Времена сменились, и стихи Еремина в новом контексте звучат с прежней (и одновременно новой) силой. Они по-прежнему адресованы не всем, но чем больше читателей начала столетия расслышат негромкий голос петербуржца Михаила Еремина, тем будет лучше – и для внимательных читателей, да и для судеб наступившего века тоже.

Библиография

Стихотворения. Кн. 2. СПб.: Пушкинский фонд, 2002. 56 с.

Стихи // Звезда. 2002. № 7.

Поэтическая тетрадь // Новый журнал. 2002. № 227.

«Считать ли происками заастральных сил…» // НЛО. № 62.

Поэтическая тетрадь // Новый журнал. 2003. № 231.

Литература // Критическая масса. 2004. № 2.

Стихотворения. Кн. 3. СПб.: Пушкинский фонд, 2005. 52 с.

Стихотворения. Кн. 4. СПб.: Пушкинский фонд, 2009. 48 с.

Стихи разных лет // Дети Ра. 2009. № 3(53).

Стихи // Звезда. 2010. № 4.

Стихи // Звезда. 2011. № 6.

Стихотворения. Кн. 5. СПб.: Пушкинский фонд, 2013. 48 с.

Ирина Ермакова

или

«Я всю жизнь держалась на честном слове…»

И правда – все зависит от ракурса, от угла зрения, еще точнее – просто от природы зрения как оптического прибора, позволяющего разным тварям видеть волны разной длины. Что человеку многоцветно, то для кошки черно да бело, а насекомому – объемно да фасеточно… С оптикой у Ирины Ермаковой неразрывно связаны и акустика, да и семантика наблюдаемого мира – спелого, упругого, налитого гармонией и статикой состоятельности и достаточности жизни. Как бы сказать попроще, не впадая в ухоженную стилистику самой Ермаковой? Ну, в общем, и не подумаешь, что она живет и придумывает слова в том же городе и в том же столетии на дворе, что и новые социальные поэты, прекрасные и честные, видящие кругом разруху и непоправимые несчастья, для коих есть свои причины: на них необходимо указать, чтобы преодолеть. Нет, у Ермаковой в стихах сколько угодно пораженных в правах людей, не имеющих, как сказал бы публицист, доступа к социальным лифтам:

– И-и-и!

Людина Оля,

Олька-дьяволенок

визжит,

визжит,

визжит,

нарезая квадратные круги по двору:

– И-и-и! –

и железная скамейка у подъезда

взрывается,

сокрушенно причитая:

– Люд, чёй-то она? Ой, люди! Ишь, монстра какая! Дитё

все-таки… Людмила, ты б ее в садик сдала!

– Не берут – Оля! Оля! Оля!

Горе мое, до-омой!

……………..

– Не берут,

она ж – не говорит,

шестой годик пошел – не говорит,

все понимает, сучка, – и не говорит.

– И-и-и! – визжит всё –

дерево, тротуар, сугробы, голуби, стекла дома,

напряженно-багровые

от солнца.

– Сладу, сладу с ней нет,

спать без пива – не уложишь,

высосет свою чашку – и отрубается.

– И-и-и! –

и пожилая наша скамейка

поеживается

и поджимает ноги,

жалобно кивая головами:

– И-и-и, бедная Люда, на пиво-то-кажен-день – поди заработай.

(«Скамейка»)

Московская Йокнапатофа Ирины Ермаковой располагается где-то у сложной излучины реки, между Нагатинским затоном и Коломенским. Эти места изображены на обложке сборника «Улей»: карта столицы нашей родины цвета золотистого меда, со смещенным центром, в аккурат приходящимся на окрестности заповедного парка и автозавода-гиганта на другом берегу реки – полной тезки не верящего слезам города. Классическая заводская окраина: многоэтажки из малогабаритных квартир для бывшей лимиты на холмистой улице с поэтичным именем Высокая. Бывали, знаем, здесь есть где разгуляться несчастью:

А еще наш сосед Гога из 102-й,

Гога-йога-бум, как дразнятся злые дети.

В год уронен был, бубумкнулся головой,

и теперь он – Йога, хоть больше похож на йети.

Абсолютно счастливый, как на работу с утра,

принимая парад подъезда в любую погоду,

он стоит в самом центре света, земли, двора

и глядит на дверь, привинченный взглядом к коду…

Генерал кнопок, полный крыза, дебил –

если код заклинит – всем отворяет двери,

потому что с года-урона всех полюбил,

улыбается всем вот так и, как дурик, верит…

Счастье – это неведение о собственном горе, эта формула настолько пластична, что легко поддается инверсии: любое «ведение» непременно оборачивается ощущением неблагополучия, ментальным несчастьем, готовым перелиться в жизнь, притянуть, подобно магниту, горести не вымышленные, но всамделишные, выраженные в фактах и событиях. А юродивая неосведомленность так и остается кратчайшим путем к уверенности и спокойствию:

Счастливый человек

живет на четвертом этаже

в 13-й квартире.

Он улыбается всегда,

просто не может иначе.

Все знают,

что его зовут Толик,

а его бультерьерку –

Мила,

что ездит он на «копейке»

и никогда не пьет

за рулем,

что работал когда-то

на ЗИЛе

(вон, видишь? –

во-он, голубые трубы за рекой)

и что вечная его улыбка –

результат обыкновенного

взрыва в цеху.

Как-то так получается у Ермаковой, что «нет безобразья в природе», поэтому слова о счастье недоумка Гоги не выглядят метафорой, как и многие другие местные зарисовки не выглядят картинками горя и пошлости.

У этой странной гармонии, пробивающейся и сквозь искривленные пространства загубленных жизней, есть два основания, два ключа. Первый – спокойное сочувствие и терпимость к иному, чужому и чуждому, которое только и ждет твоей ненависти, чтобы напасть из-за угла, а в ответ на спокойствие и молчаливое неосуждение – готово повернуться самой приглядной из возможных сторон, обернуться меньшим из зол:

Гудит ли слишком всеподъездное застолье

гребет ли дворничиха слишком бурно снег

немедленно – средь нас возникнет Коля

не мент не мусор не лягавый – просто Коля

душевный участковый человек

И ярость тает и пурга взлетает

обратно ввысь туда где всё – вода

и Коля тут же возглавляет запевает

и разливается и разливает

как горний лейтенант и тамада…

(«Метель»)

Есть и другой ключ к открытию равновесия в пестром и хаотичном балагане Нагатинского затона – тесное соседство искажающего смысл и Промысел механического существования-разложения подданных автомобильного Молоха и безразличной ко всякому движению водной стихии. Взгляните на карту: здесь вода с трех сторон окружает сушу, остров – не остров, замкнутый котел творения, когда все идет в дело: и простецкие неслитные голоса нетрезвого люда, и плеск редких волн, промасленных до блеска сточными водами. Первородная водная стихия для Ермаковой краеугольна, она то и дело разливается волной в стихах из сборника «Колыбельная для Одиссея», где морское странствие служит сквозной метафорой жизни, страсти, преступления-похищения, памяти…

Как видим, не только про места нагатинские пишет Ирина Ермакова, но московский водный и промышленный Юго-Восток – все же лучшая метафора ее стилистических поисков в последние годы. Собственно, Ермакова никакого стиля не ищет, он уже существует и задан спокойствием и терпимостью одной стороны и зыбкой и будоражащей гранью между естественным в пробирке безобразием и выращенной в пробирке искусственной красотой.

Стиль рожден сутью вещей, он не только поддержан изнутри творческого жеста поэта, но и покоится на прочных опорах внешней природы вещей. Вот какая картина получится, если принять за аксиому не только различие оптических аппаратов человека, кошки и пчелы, но и разницу между параметрами зрения разных поэтов… Но, по большому счету, все это не про Ермакову. Стоит только мысленно стать за плечом поэта, всмотреться в то, что он предлагает увидеть – и станет ясным и внятным неожиданное. Поэтическое зрение не может являться единственным в своем роде, оно тотально, поскольку на любой предмет уже упали взгляды всех прежних и нынешних подлинных стихотворцев. Ирина Ермакова наделена даром видеть не только собственное зрение, воспринимать зрительные волны не только в «своем» диапазоне длительностей, но провидеть именно тотальность поэтического освоения вещей и явлений.

Цветет шиповник дышит перегной

Вы так нежны как будто не со мной

В лугах гуляют девочки и козы

Качает цепи ветер продувной

Я чувствую грядущее спиной

Пока Тургенев бродит за стеной

Пока он пьет один в своем Париже

Он тоже не болел он тоже выжил

И расквитался с тяжестью земной

Навскидку – бес но бабочка – на свет

Он пишет мне в ответ японской прозой

Как хороши как рыжи были розы

И ставит подпись: Мятлев

Гасит свет

И в темноте – тупым шипом изранен –

Вскочил ругнулся разорвал конверт

Хихикая исправил: Северянин

Цветет шиповник

Я сплю уже не помню сколько лет…

Это всезнание, восприятие тотальности поэтического в его слитности с непосредственно жизненным, чувственно осязаемым дает поэту право и основание быть одновременно предельно наивной («Красота-то какая, мама дорогая! / Налитая, белая, спелая, золотая…» или «Вот гляжу на тебя и таю, как баба, – смешно?..») и – в других, параллельных случаях – отстраняться от любой конкретности в пользу самой что ни на есть метафизики, почти фетовской:

Мне снилась смерть блестящая как свет

взлетающий над льдами перевала

и грановитой радостью играло

изогнутое лезвие-хребет

И воздух тяжелея от воды

гудел и взвинчивал меня все круче

и были так смиренны с высоты

неоспоримым солнцем налиты

к сырой земле оттянутые тучи

Там рос туман и полз ветвями рек

и накрывал легко и беспристрастно

земную жизнь мою и всё и всех

а верхний мир сиял как человек

вернувшийся домой из вечных странствий

Но мелочи горючие земли

тягучим списком – точно корабли

уже взвились за солнечною спицей

и вспыхнули в луче – когда взошли

навстречу мне растерянные лица

И взвинченное небо занесло

и словно сквозь горящее стекло

я вижу звука золотой орех:

плывет в дыму искрящий круглый смех

трещит фольга оплавленной полоской

а там в ядре в скорлупке заводной

ржет огненный пегаска – коренной

так раскалившись в оболочке плотской

душа моя смеется надо мной

И обжигает продираясь за

и видимо-невидимая рать

дудит: не спи не спи раскрой глаза!

И я проснулась чтобы жить опять

За годы изысканной работы со стихом Ирина Ермакова вовсе не стала поэтом раз навсегда найденной манеры, именно поэтому от нее всегда ждешь неожиданного и нового. Что-то она приготовит читателю в будущем?

Библиография

Голоса // Арион. 2001. № 1.

Жизнь засвечена словно в обратном кино… // Дружба народов. 2001. № 7.

Колыбельная для Одиссея. М.: Журнал поэзии «Арион», 2002. 120 с.

Никаких трагедий // Арион. 2002. № 2.

Легкая цель // Новый мир. 2003. № 3.

Уголь зрения // Октябрь. 2003. № 3.

Все на свете вещи // Арион. 2003. № 4.

Царское время // Новый мир. 2004. № 4.

Дурочка-жизнь // Арион. 2004. № 4.

Языком огня // Дружба народов. 2004. № 5.

Зерна гранита и зерна граната // Октябрь. 2004. № 6.

Переводчик // Интерпоэзия. 2005. № 2.

Голоса // Арион. 2005. № 4.

В красном городе // Новый мир. 2005. № 5.

Пустырь на Соколе // Знамя. 2005. № 9.

Вниз по карте // Октябрь. 2005. № 9.

Февраль // Октябрь. 2006. № 2.

Голоса // Арион. 2006. № 3.

До сигнального блеска // Новый мир. 2006. № 10.

Улей. Книга стихов. М.: Воймега, 2007. 84 с.

Голоса // Арион. 2007. № 3.

А у нас в Японии: Стихи из книги «Алой тушью по черному шелку» // Октябрь. 2007. № 4.

Речь на мефодице // Новый мир. 2007. № 10.

Стихи // Вестник Европы. 2007. № 19–20.

Из книги «Улей» // Интерпоэзия. 2008. № 1.

Стихи // Арион. 2008. № 4.

Новые стихи // Октябрь. 2008. № 9.

В ожидании праздника: Стихотворения 1989–2007 годов. Владивосток: Рубеж, 2009. 132 с.

Эрос – Танатосу // Новый мир. 2009. № 5.

Перекресток // Октябрь. 2009. № 8.

Свидетель Света // Октябрь. 2010. № 1.

Остров // Новый мир. 2011. № 2.

Иван Жданов

или

«Я был как письма самому себе…»

Тот не жил в поэтическом вакууме ранних восьмидесятых, кто не помнит строчек Ивана Жданова – услышанных во время его нечастых выступлений, переданных из рук в руки на исписанных торопливым почерком листочках, а чуть позже – почти чудом! – появившихся в подцензурной печати, минуя обычный маршрут навстречу ворованному воздуху тамиздата и обратно.

Я поймал больную птицу,

но боюсь ее лечить.

Останься, боль, в иголке!

Иуда плачет – быть беде!

Когда умирает птица,

в ней плачет усталая пуля…

Вода в глазах не тонет – признак грусти.

Глаза в лице не тонут – признак страха.

Был послан взгляд – и дерево застыло,

пчела внутри себя перелетела

через цветок…

Когда неясен грех, дороже нет вины…

Займи пазы отверстых голосов

щенячьи глотки, жаберные щели…

Мы – верные граждане ночи, достойные выключить ток.

Перечень этих строк может быть кратким либо пространным, достаточно дочитать его до любой возможной середины, чтобы все припомнить и понять: полнота в данном случае не имеет никакого значения. Жданов не вписывает себя в современный (тогдашний) контекст, не разделяет мотивы и цели творчества, привлекавшие многих современников. Он не подпевает адептам поэтического официоза и не возражает им, не иронизирует по поводу жизни и быта позднесоветской эпохи и не пытается, подобно концептуалистам, с подчеркнутой нейтральностью интонации соединить культуру Большого стиля и «Культуру Два», не взыскует новой религиозности и не сетует на предмет ее невозможности и пустоты небес.

Жданов начинает писать стихи так, как будто бы на дворе конец семидесятых годов предыдущего, девятнадцатого столетия. Еще не прозвучали литературно-пророческие возгласы Мережковского, еще не задуманы брюсовские прожекты по созданию русской проекции европейского символизма, более того, даже дебют Надсона не состоялся, а уж о так называемом Серебряном веке и тем более о большевистской литературной утопии еще и слуху нет. Неведомы разнообразные сомнения в самом праве поэзии на существование – от парадоксов Ницше до афоризмов Теодора Адорно. Поэтическая традиция для Жданова не просто жива, но органична и естественна, как порыв теплого ветра июльским вечером. Поэтическое слово несводимо к бытовой речи и тем более – к просторечию, оно останавливает время и в неизменном виде передается вперед и вперед, доколе в подлунном мире, в потомстве жив хоть один читатель…


Поэт Жданов обрел известность в нешироком кругу знатоков, поскольку его имя стало постоянно включаться в ходовые в то время «обоймы» стихотворцев, по мнению некоторых продвинутых критиков, причастных к некоему новому поэтическому направлению, тут же получившему не менее ходкое имя. Здесь не хочется повторять получивших немалое распространение заковыристых терминов, сгустившихся над текстами трех московских поэтов, из которых двое были выходцами из алтайской глубинки. Причина проста – обоймы оказались недолговечными, терминология – недостоверной. У каждого из трех некогда объединявшихся в «группу» поэтов оказался свой путь, пожалуй единственное совпадение для всех троих – постепенно надвинувшееся молчание, уход с авансцены литературного быта.

В случае с Ждановым молчание наиболее очевидным образом переходит в многозначительную фигуру умолчания. После получения ныне не существующей, а некогда престижной премии Аполлона Григорьева в 1997 году Иван Жданов удаляется от московской суеты и от актуальной литературы. Новых публикаций становится все меньше и меньше, однако возможны ли они, необходимы ли, если и прежние стихи Жданова до сих пор не прочитаны, недостоверно включены в сиюминутные и скоропреходящие ряды и контексты рубежа 1970-х и 1980-х? Так, стихи Арсения Тарковского из его первой книги «Перед снегом», вышедшей в 1962 году, когда поэту было 55 лет, некоторыми рецензентами всерьез сопоставлялись с поэзией если не Андрея Вознесенского, то Леонида Мартынова, хотя написаны многие стихи Тарковского были еще в тридцатые годы.

Иван Жданов с самого начала был склонен сопрягать два почти несовместимых в истории русской поэзии начала: изысканную интеллектуальность и непосредственность таланта-«самородка», идущего к слову не через умственный изыск, а прямо от прямого наблюдения вещей и явлений. Применительно к девятнадцатому веку это означало бы, например, что рукодельная «народность» Алексея Кольцова могла быть дополнительно оснащена оптикой космического видения Федора Тютчева. А что же означает молчаливое присутствие в поэзии голоса Ивана Жданова в текущий момент истории русского стиха?

Думается – не более того, что уже сказано: новые стихи (будем на это осторожно надеяться) пишутся и дождутся своего часа. Но для них не пришло время до тех пор, пока «старые» тексты Жданова не будут прочитаны в своем реальном масштабе, а не в узком контексте позднесоветской и постсоветской эпох. Не в последнюю очередь благодаря стихам Жданова рубежное время 1980–1990-х годов больше не выглядит периодом снятия цензурных ограничений и иронической борьбы с пережитками соцреализма.

Я был как письма самому себе

Из будущего моего, оттуда,

Где возраст, предназначенный на вырост,

Уже заполнен прошлым до предела,

К тому же не моим, я был орудьем

Для приручения его, дорогой

И путником на ней, и даже целью,

Хранилищем, проводником, который

Не мог меняться, изменять себя

Без опасенья изменить себе.

И все-таки душа припоминает

Сама себя и что она – не только

Всего лишь место где-нибудь в груди,

А то, с чем может вдруг отождествиться

Пространство – как забытое письмо,

Оставленное для тебя на случай –

Между рукой и будущим твоим.

Будущее, предсказанное и заранее контурно увиденное в ждановских письмах к самому себе, теперь наступило, поэтому даже в отсутствие новых публикаций прежний провидческий голос поэта Ивана Жданова становится для нас все более звучным и значительным. Слышите?

Сергей Завьялов

или

«…(какая разница какими словами)…»

Сергей Завьялов долгие годы тихо и яростно продолжает кропотливую неутомимую работу со стихом, она сравнительно немногим видна и слышна, но действенна, поскольку его усилия всякий раз удваиваются, а точнее говоря – двоятся.

С одной стороны, в печати появляются новые тексты, не всегда похожие на стихи даже внешне: тут и вкрапления на разных языках, выглядящие порою как партитура симфонии, и архаичная шрифтовая графика, и полузабытые печатные гарнитуры.

Оборотная сторона этих публикаций не менее важна: стихи провоцируют не прямую читательскую реакцию «удовольствия от текста», но программируют старт собственных размышлений читателя, связанных с непосредственным содержанием стихов лишь косвенно – в целом и в общем. Собственно, описанная двойственность присуща любому авангардному художественному высказыванию, еще с тех времен, когда не успели войти в оборот оксюморонные обороты типа «классический авангард».

Завьялов, выстраивает свою собственную, ни с какими образцами не сходную поэтику, начиная со стихов довольно уже давних, еще сохранявших традиционный графический облик, внешне не слишком отмеченных уникальным своеобразием, ну разве что увеличенные интервалы между словами обозначают подспудное присутствие альтернативной просодии и мелодики стиха, наличие дополнительных смысловых интонационных пауз, ведущих за пределы силлаботоники по направлению к ритмике архаичного (простите за выражение –) квантитативного стихосложения:

На исходе советской эпохи     слышишь

смолкла возня смертоносная

    угрюмых владык

но что это более властное нас пеленает

    в серый свой плащ

Да я не видел     этих искусанных пальцев

лагерные     гнойные раны

    в детстве моем уже заросли

так кого ж обвинить мне     в том

что кисти безвольно поникли   и нет сил разучить

на втиснутом     в бетонные стены

пианино «Красный Октябрь»

    эту мелодию

На грани 90-х и 2000-х Завьялов идет проторенной дорогой архаизации стиха, которая в последние сто лет почти всегда одновременно означает и нечто противоположное – радикальную модернизацию. «Постарение»-обновление поэтики ведется по двум основным направлениям, причем оба связаны с вполне личными обстоятельствами: поиски мордовских (мокшанских и эрзянских) лингвистических, фольклорных и этнических обертонов в поэтике и актуализация античных мотивов в языке и просодии. Для ленинградца в третьем поколении, всегда с подчеркнутым вниманием относившегося к своему финно-угорскому происхождению да еще полтора десятилетия преподававшего латынь и греческий, все это более чем органично. Впрочем, это органика на грани фантастики, слишком резко контрастируют с привычными мотивными и ритмическими ожиданиями современного читателя стихов.

Целостность внешне простого речевого жеста в завьяловской системе координат расщепляется: бытовая речь, становясь поэтической, гарантированно проблематизируется, утрачивает предсказуемость и очевидность. Самый ясный довод в пользу динамичной непредсказуемости языка – присутствие в нем обертонов и начал, непосредственным восприятием не улавливаемых, а с точки зрения нынешнего, все и вся унифицирующего мира – вовсе несущественных. Современные антропологи, например, всерьез рассуждают о доле разных исторических видовых начал в генофонде современного homo sapiens’а. И что нам, вроде бы, до того, на какую долю мы неандертальцы? Однако светила говорят, что это существенно – приходится верить…

В целях выявления и полупрояснения подобных, внешне некрупных и дробных, находящихся за порогом непосредственного восприятия начал Завьялов использует два-три основных приема. Первый – актуализация инонациональной и инокультурной образности, которая, на поверку оказывается своей, автохтонной, как латентно присутствующие в фенотипе современного человека «неандертальские гены»:

Брат мой

занесенный снега

окоченевший мороз

будто лишенный воздух холод

такой чужой страна

мы встретиться

и ни язык родной

ни какой общий оборот речь

ничего уже

ни даже память

проигранное сражение

родной очаг

но что же тогда

так заставлять одна болезнь больное

биться сердце

(Мокшэрзянь кирьговонь грамматат)(Берестяные грамоты мордвы-эрзи и мордвы-мокши)

Другой прием завьяловской деавтоматизации стихописьма уже упоминался – графическое обозначение иных, архаичных и культурно дистанцированных типов просодии текста. Скажем, ритмика русского стиха принципиально не может (подобно древнегреческой и латинской) строиться на систематическом различении долгих и кратких слогов. Причина проста – отсутствие в языке долгих и кратких гласных. Сколько ни тяни в произношении слово «дом» («доооом!») – другое значение слова не возникнет. Кстати, во многих европейских языках подобные различия значений слов вполне возможны (английские sheep и ship, немецкие Staat и Stadt), хотя ритмические параметры английской и немецкой поэзии вполне соприродны русской метрике. Вот один из образчиков завьяловской работы с архаической просодией – со знаменательным и вполне объяснимым посвящением:

В. Кривулину

Звук

как мало чистого звука в наших стихах   разве что

где-то на Поклонной горе     пропевшая птица

    автомобильный клаксон внизу на шоссе

солнце

Боже мой     снова солнце

    греет шубу     слепит

зажмуришься –

    красная пелена

не смотри на него     зажмурься     зажмурься

    слушай

(«Весна на поклонной горе»)

Еще одна вариация завьяловского преодоления стиховой инерции работает уже не на стыке языков, национальных культурных традиций либо противостоящих друг другу разновременных просодий, но внутри русской поэтики и в пределах русского языка. Достаточно широко известны захватывающие переводческие эксперименты Михаила Гаспарова, обозначенные как «переводы с русского на русский» и самим академиком названные «литературным хулиганством». Возможна ведь некоторая модернизация переводов иноязычных стихов, которые каждое время прочитывает по-новому! Значит, можно представить себе разные подстрочники иностранных стихотворений – то стремящиеся сохранить архаику текста, почти последовательно вводящие слова и конструкции, понятные современному читателю. Гаспаров ставил вопрос о точности перевода и подводил нас к пониманию размытости самого стремления к этой самой точности. Для современного англоязычного читателя язык Шекспира безусловно архаичен, но для зрителей шекспировских пьес все было совсем по-другому, а значит в поле зрения автора «Гамлета» и «Отелло» вовсе не было никакой задачи архаизировать текст реплик своих персонажей. Как же тогда переводить точно?

Следующий логический пункт подобных рассуждений предсказуемо парадоксален.

Если в случае переводных стихов почти невыполнимая установка на точность выглядит все же манящей и провоцирующей на все новые и новые версии перевода классических текстов, то как быть с русской классикой? Здесь ведь невозможны подстрочники, канонический текст незыблем, несмотря на независимо от воли отдельно взятого читателя изменившиеся исходные параметры восприятия. Слово «пустынный» для большинства носителей русского языка утратило значение «одинокий», восходящее к церковнославянским текстам. А что тогда происходит со строкой Свободы сеятель пустынный? Возможно ли ее – нет, не перевести, а просто прочитать и понять точно, без невольного ассоциирования с песчаным пейзажем пустыни?

Путь к адекватности и точности восприятия классических поэтических текстов, по Завьялову, только один – эти тексты необходимо перевести на «язык» семантических денотатов, то есть объектов реальности, стоящих за словами и существующими помимо конкретных слов – с их двусмысленной динамичностью значений. Что получается? А вот что:

какая небывалая метель

обрушилась на нас в эту ночь

казалось что окна

до половины залеплены снегом

ты зажгла свечу на столе

и столбик ее пламени

отбрасывал на потолок

причудливые тени

как продолжение

твоих длинных пальцев

как колыхание

твоих распущенных волос

ты умеешь

так трогательно раздеваться:

два легких удара

башмачков по полу

и вот ты уже укутываешь меня собой

словно чистым снегом

пока сквозняк все сильнее раскачивает

пламя свечи на столе

(Борис ПастернакВернувшись утром от возлюбленной, поэт еще раз радостно переживает произошедшее)

Осталось высказать предположение о возможном общем знаменателе усилий Сергея Завьялова придать русскому стиху второе дыхание, лишить его инерционности и убаюкивающей ритмической предсказуемости. Завьяловские попытки по природе своей двойственны – адресованы как продвинутым экспертам (для которых, например, осведомленность об экспериментах М. Гаспарова является неотъемлемым слагаемым повседневного восприятия стихов), так и читателю «обычному», не ведающему о стиховедческих премудростях, но интуитивно и непосредственно чувствующему достоверность и привлекательную простоту любых видимых усложнений лексики, графики, ритмики стиха. Так, футуристические опыты по (вос)созданию «заумного» языка привлекательны равным образом для продвинутых адептов и для всех читателей поэзии. Демократические убеждения Завьялова имеют отношения не только к политике, но и к поэтике. Любой человек, независимо от социального пакета исходных условий доступа к искусству (образовательный ценз, имущественный и т. д.), имеет полное право на чтение и понимание поэзии, во всей ее неслыханной простоте. Только так могут читатели чувствовать себя свободными и неущемленными – и что тут поделаешь, ежели, по Завьялову, в очередной раз оказывается, что сложное понятней им?!

Библиография

По направлению к дому // Дружба народов. 2001. № 6.

Мелика. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

Пороги на Ванте // Арион. 2007. № 2.

Речи. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Алексей Зарахович

или

«В лодке то лодочник, то вода…»

Разнообразие – почти непременное свойство лирики, узнаваемые, постоянные мотивы и ритмы в стихах только и воспринимаются, что сквозь пестроту и разнообразие ситуаций, точек зрения, смысловых обертонов. Противоположные примеры редки, известны почти наперечет – вспомним, например, стихи Михаила Еремина, много лет пишущего исключительно и только размышления-восьмистишия. Такое постоянство формы – чаще всего удел давно минувших дней, трудно допустить, что кому-нибудь придет в голову одно за другим сочинять стилизованные под хокку малостишия, выглядывая во двор из окна многоэтажного дома или сидя на пороге дома деревенского, уединенного.

Живущий в Киеве русский поэт Алексей Зарахович пишет, конечно, не хокку (и вообще твердые стихотворные формы встречаются у него довольно редко, разве что сонеты), однако на уровне мотивов и интонаций его стихи удивительно, почти демонстративно монотонны. Одно стихотворение словно бы продолжает другое, перетекает в третье, потом становится четвертым, пятым… Глагол «перетекает» довольно точно отражает суть дела – практически в каждой вещи Зараховича так или иначе присутствует вода, еще точнее – река со всем сопутствующим антуражем: обитателями речных вод, рыбаками, берегами, прибрежными лесами…

Река в стихах Зараховича – вовсе не обязательно Днепр, город у реки – не обязательно Киев, но узнаваемый с первого взгляда ореол привычных со времен Гоголя и Куинджи «украинско-днепровских» смыслов виден здесь невооруженным глазом:

Тиха украинская ночь

Умна украинская дочь

Что жизнь ее? – в тени обочин

Слепая песня кобзарей

Был долог путь, стал волос тоньше

Остановившихся бровей

Она так многого не знает

Она так просится смотреть

К морозу звезды, убывает

Луны ворованная медь

Дыхание Реки, течение Воды проступают сквозь все разнообразные подробности жизни человека, существующего в этой культуре – южной, степной, кочевой, песенной, раздумчивой, медленной, погруженной в себя: определения перетекают одно в другое, вносят дополнительные смыслы в трудно формулируемое, но интуитивно понятное единство мира. Из этого мира родом герой-рассказчик (точнее – герой-наблюдатель) Алексея Зараховича, кстати, вовсе не обязательно сельский житель либо горожанин-рыбак. Любой его жест, взгляд, действие, любая мысль немедленно находят символическое соответствие в неспешной жизни речных вод. Скажем, неторопливое раздумье-размышление-фантазия ассоциативно замещается в стихах Зараховича речным пейзажем со стеклодувом. Он только что придуман, вернее, рождается на фоне неба и воды в самом процессе придумывания. Почему стеклодув? Все очевидно – ремесло легче всего уподобляется прихотливой работе воды, призванной порождать бесчисленные округлые и неясные формы и контуры предметов («Стеклодув»):

Воды бродячее стекло

Качает лодку стеклодува

А он забыл про ремесло

…И я забыл про стеклодува

Кому еще так повезло

На вымостках стоять и видеть

Всю видимость – и сушь и сырость

Весь вымысел – себе назло

Воды разбитое стекло

…На вымостках стоять и видеть –

Оттенки, тайники, приметы

Мальков тревожные полеты

И слышать не тебе советы

И верить – не твои заботы

Так рыбе, взятой под стекло

Приносят воздух в птичьем клюве

…И что ни выдох – ремесло

Трубит о спящем стеклодуве

Почти сомнамбулическое вглядывание в себя всякий раз порождает «речной эквивалент» любого настроения, водяную метафору судьбы. Образный ряд аскетически сужен, редуцирован до водной стихии – первородной колыбели жизни, места зарождения всех допустимых и почти немыслимых ситуаций. Человеку Наблюдающему в стихах Зараховича, так сказать, ни холодно ни жарко: он ничего не способен почувствовать до наблюдения – ни горя, ни счастья, ни печали, ни радости. Такой наблюдатель весь сведен к своему наблюдению, оказывается парадоксальным образом избавлен от индивидуальности, от личностного избытка, который непреложно существует в сознании героя традиционной лирики. В поэзии Алексея Зараховича живет человек с долитературным, можно сказать, с «фольклорным» мировидением, он не только помещен в природную (речную) среду, но и его песни монотонны, как речное течение, и почти напрочь лишены нюансировки, перепадов ритма и смысла.

В этой реке невысокой на вид

Два или три этажа без подвальных

Слышишь, звенит колокольчик трамвайный

Слышишь, уже не звенит, не звенит

Сколько же вечности этой на вид

Как посмотреть, если с лодки, то много

Светишь фонариком – длится дорога

Путают вёсла сигнальную нить

Если с моста осторожно, слегка

Только взглянуть, так чтоб капля зрачка

Не соскользнула в свое отраженье

Видишь – себя повторяет движенье

Круг на воде продолжает кружить…

Что происходит с человеком у реки, каким он туда попадает или, вернее, каким становится вблизи воды, часто помимо собственной воли? По Зараховичу – именно здесь вдруг происходит какое-то переключение сознания, смена регистра: из «деятеля» гость речных берегов неминуемо превращается в созерцателя. Самая простая и очевидная аналогия: рыбак в ходе своего излюбленного и медлительного подкарауливания будущей добычи рано или поздно сам превращается в пассивного участника какого-то большого действа, его уму и сердцу непостижимого, порою из искателя жертвы сам становится жертвой. В такой сказке рыбак и рыбка незаметно меняются местами – это понятно, пожалуй, даже без обращения к аналогиям из Пушкина, Хемингуэя или Виктора Астафьева:

Полночь… Банальнее нет начала

Обыкновеннее нет причала

Лодки наклон и кивок весла

Водят по ниточке баржу с грузом:

Липким углем, раскаленным арбузом

В лодке то лодочник, то вода

Остановиться… Остаться… Жить

Остановиться, остаться, выжить

Берег един, как церковная известь

Не завоеван, неразделим

Снасти опущены… На теченье

Слышно чехони тугое тренье

Слышно, как движется не спеша

Перебирая тростник губами

То ли утопленник, то ли душа

С длинными как у сома усами

В стихах Алексея Зараховича нередко присутствует второй план, речная мистерия оказывается лишь мистерией, условностью, аллегорическим занавесом, за которым разыгрывается подлинная, неусловная жизнь. Часто в финале стихотворения возникают через пробел еще строки, заключенные в скобки, точнее, скобка здесь только одна, открывающая, – она обозначает начало, не имеющее одного-единственного ясного продолжения. Это второй голос, параллельная партия в партитуре, здесь если не происходят, то по крайней мере обозначены другие события и другие их участники: некое Я, некая Ты («любимая»), некие перипетии человеческих отношений. Однако все это (главное, привычное; наконец, современное) оказывается на втором плане, дано лишь обиняком и намеком, в фокусе же внимания – все тот же медленный ряд речных пейзажей с вписанными в них призрачными силуэтами рыб, людей, деревьев. За пределами вечных стихий продолжают тикать часы повседневности, однако истинный ход вещей закладывается именно там – в остановившемся времени вод. На язык этого медленного мира природы оказываются, впрочем, переводимыми многие реалии движущегося времени, времени культуры, скажем, реалии чеховские («Чехов»):

Сперва окунись, там где будешь ловить окуней,

Став частью реки, хоть бы частью ненужной, напрасной

Вот лось отраженный качнул плавниками на дне

Лосось – догадаешься ты, – обманувшая Каспий

Гроза будет в полдень, а нынче кратчайшим путем –

Прямым, под линейку проложенным, будто бы к сроку

Ты здесь очутился при удочке и с врачом

Что каплю дождя

может выжать

из пальца

иголки

Подобные опыты Алексея Зараховича на грани возможностей его метода работы со смыслом, за пределами добровольно принятой им самим «водной аскезы», на мой взгляд, особенно интересны. Может быть, именно они указывают на вероятные пути развития его самобытной, но все же достаточно камерной стилистической манеры?

Библиография

Река весеннего завета: Поэма-сонет. Киев: Факт, 2003.

Короткой водой // Знамя. 2008. № 9.

Рыбья скворешня // Знамя. 2010. № 7.

Чехонь. Киев: Гамазин, 2011. (Серия «Зона Овидия»)

Белая цифирь // Знамя. 2011. № 7.

Николай Звягинцев

или

«Вынуть платок, наиграть разлуку»

Поэтов (согласно удобной батюшковской таксономии) легко разделять на «странствователей» и «домоседов»: в прямом ли смысле, в переносном ли, – почти каждый стихотворец волен выбирать между сосредоточенным вниманием к знакомым приметам домашнего обихода и жаждой новых впечатлений, странствий, ритмов и форм. Николай Звягинцев в своих стихах – путешествует, словно бы не покидая родных стен, точнее говоря, – все свое носит с собой, в том числе привычный быт, размеренное домашнее существование, когда необходимые предметы обнаруживаются без труда – вслепую и наощупь. Так перемещаются улитка, черепаха: счетчик показывает все новые сантиметры и мили, а дом – вот он, при них. В текстах Звягинцева часто упоминаются неродные города и местности, но почти всякий раз это лишь очередное упражнение на тему «путешествие с домом на спине».

Если поеду ниже ступенькой,

Литература почти что вся

Станет как лужа с молочной пенкой

Велосипедного колеса.

Разом представлю дом на колесах,

Стекла со спичечный коробок,

Книгу, достойную двух полосок,

Пулю, летящую вверх и вбок,

Ноев ковчег и свою каюту,

Море, где ночью неглубоко,

Двух пешеходов, на две минуты

Только что прыгнувших в молоко.

Это, пожалуй, «модельный» звягинцевский текст: здесь и в самом деле изображена «почти вся» литература-по-Звягинцеву, то есть – сведенная к странному на первый взгляд перемещению сразу и по морю, и посуху: в ближний дачно-велосипедный свет и в спасительный дальний край, куда можно сбежать от Потопа, втиснувшись в толпу на борту Ковчега. Впрочем, и эти две параллельно существующие картинки морского и сухопутного путешествий – не едины, каждая из них, в свою очередь, подлежит дальнейшему умножению и дроблению. Так, громоздкий, наскоро сбитый перед лицом угрозы «ковчег» стремительно, словно в пластилиновом мультике, превращается в океанский круизный лайнер с комфортабельными «каютами».

И наоборот – оба путешествия не только дробятся, но и сходятся воедино, составляя – в конечном счете – картинку, в реальности уже совершенно не возможную. Смотрите: встреченные велосипедистом прохожие отражаются в только что рассеченной колесом луже, по которой за секунду до их появления пошла рябь, напоминающая пенку на остывающем горячем молоке. Почему они вдруг оказываются не отраженными в мелкой водице уличной лужи, но целиком и полностью «прыгнувшими в молоко»? Все просто – потому что наш странствователь, наша улитка-черепаха не только на велике катит, но и на пароходе плывет по глубокой морской воде, в которую недолго и спрыгнуть. Если напомнить, что не только молочная лужа уподобляется морю глубиною в человеческий рост, но и в море «ночью неглубоко», то можно поставить окончательный диагноз – море и суша, велосипед и ковчег-лайнер становятся деталями единой картины, представляющей путешествие чувств, не тождественное, впрочем, каноническому «сентиментальному путешествию».

Путешественник Звягинцева не предается сантиментам, его реакция на ранее неведомые места и события сводима скорее к общей приподнятости, глубокому вздоху восторга, нежели к конкретной, детально выписанной эмоции. Общее здесь преобладает над частным, отвлеченная от конкретного повода восторженность самим фактом странствия напоминает не то изысканный фетовский безглагольный восторг перед лицом природной музыки рассветов, соловьев и ручьев, не то обильное, «южное» восхищение «украинской ночью» и тихой погодой над широкой рекой. Кстати говоря, «степные» ассоциации здесь не случайны – можно вспомнить об участии Николая Звягинцева в разного рода «крымских» поэтических форумах и группах, его внимание к поэзии выходцев из этих краев и т. д.

Сходя с поэтических небес на грешную землю, скажем, что отвлеченное упоение звягинцевского героя легко уподобить восторгу подростка, присевшего на пол просторной комнаты и обнаружившего себя среди сразу же увеличившихся в объеме и таинственно нависших над ним некогда знакомых предметов – шкафа, стола, окна. Вот почему в только что разобранном стихотворении в первой же строке герой рассчитывает на поездку «ниже ступенькой» – кстати, эта реалия свидетельствует о том, что нами был упущен еще один вид транспорта, на котором одновременно передвигается звягинцевский странствователь, наряду с ковчегом и велосипедом явно оседлавший еще и вагонную площадку со ступеньками, спускающимися прямо к несущейся навстречу поезду земле (у другого поэта – «Под шторку несет обгорающей ночью И рушится степь со ступенек к звезде»).

Позиция странствователя у Звягинцева, если разобраться, вовсе не проста. Не наивна, далека от прямолинейной и сиюминутной реакции на неизведанность и новизну. Отношение героя к событиям можно условно окрестить как раз антиимпрессионистическим. Его впечатлительность – не проводник эмоций, а совсем напротив – мягкая, но ощутимая преграда, разделяющая бытие и сознание. Что на самом деле происходит в уме и сердце всегда готового к новым путевым заметкам героя? Очень и очень нелегко ответить на этот вопрос: порою читатель ловит себя на том, что оказывается внутри ситуации, описанной еще в 1830-х годах русским романистом Александром Вельтманом, у которого в романе «Странник» главный герой путешествовал, рассматривая мелкие детали географической карты. Любопытство остается просто любопытством, не достигающим четко очерченного круга взаимодействия с собственными намерениями любопытствующего.

В городе канатная дорога,

Солнышко и мало голосов,

Влажная раскопанная Троя

С белым деревянным колесом,

Виды театрального романа,

Завтрак и сухая пастила,

Масляная тонкая бумага

Цвета заоконного стекла.

Утро, до него наперсток соли,

Мало-мало соды на ноже.

Поручни, крыла его, рессоры

Спят еще в воскресном гараже.

Выстрелишь – и заспанное древо

Бросится на солнечный фасад

Парою начищенных тарелок,

Только что сомкнувших паруса.

Есть, впрочем, у Звягинцева и иные тексты, обычно сводимые к микроновеллам, не сопряженные с пространственными перемещениями. Проекция «многоканального» описания путешествия на конкретное событие зачастую порождает неожиданные повороты сюжета, поток впечатлений, точно уловленных и переработанных теперь уже не просто свидетелем, но участником событий:

Шарит рука колено соседки,

Водит биноклем в чужом ряду.

Ее хозяин скучает под сеткой,

Ждет не дождется, когда подадут.

Где по весне густые ресницы,

Осенью тянешь пустой билет.

Там их всего четыре страницы –

Дама, девятка, король, валет.

Будто со дна парашютной вышки

Или из дома, где сверху львы,

Вынырнет левая с горстью вишни,

Шляпу собьет с твоей головы.

Пара часов – и крик петушиный,

Пара минут – и рельсовый стык.

Ее сверчок печатной машины,

Быстрый взгляд поверх пустоты.

Образный ряд путешествия и здесь оказывается на своем месте (билет, парашютная вышка, рельсовый стык), однако никакая поездка даже не имитируется, превращается в метафору встречи двух людей перед лицом грядущей неизвестности. Непросто преобразованные путевые заметки коллекционера звуков и красок – центральный пункт лирики Звягинцева; в этом состоит его сила и – разумеется – некоторая узость стилистического диапазона. Можно долго перечислять, какие темы, идеи, мотивы, в сегодняшней поэзии суперактуальные, у Звягинцева отсутствуют начисто. Однако, возможно, и не стоит одному из немногих нынешних лириков по преимуществу поддаваться на провокацию востребованности и ангажированности? Как знать – ощущение некоторой приторможенности движения в последних текстах Николая Звягинцева присутствует – или это просто попытка найти стыковочный узел и перебраться на борт еще неведомого мегаэкспресса?

Библиография

Крым НЗ. М.: ОГИ, 2001. 48 с.

Стихи // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. Сезон 2000/2001 г., вып. 2. С. 93.

Одно стихотворение // Вавилон: Вестник молодой литературы. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. Вып. 8. С. 89.

Памяти Прохорова // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002. Сезон 2001/2002 г., вып. 7. С. 7.

Два стихотворения // Вавилон: Вестник молодой литературы. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002. Вып. 9. С. 21.

Стихи // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002. Сезон 2001/2002 г., вып. 6. С. 5–7.

Маяковская-3 // «НЛО», 2003, № 62.

Одно стихотворение // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2003. Сезон 2002/2003 г., вып. 11. С. 36.

Два стихотворения // Вавилон: Вестник молодой литературы. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2003. Вып. 10. С. 65.

Стихи // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2003. Сезон 2002/2003 г., вып. 10. С. 5–7.

Туц. М.: Новое издательство, 2008.

Улица Тассо. М.: НЛО, 2012. 96 с. (Новая поэзия).

Игорь Иртеньев

или

«Где смерть с иронией сплелась»

Ирония (обычно) – прием одноразовый, исчерпаемый, автоматизирующийся; исключение в истории искусства было, но уж больно давнее – еще у первых, великих немецких романтиков. Для них ирония была мироустроительным принципом, трагическим законом бытия, благодаря которому ставится под сомнение не только окружающая поэта жизнь, но и жизнь внутренняя, а также (и это самое важное) само по себе его право дистанцироваться от жизни, сомневаться в ее должной обоснованности и праве на автономию. Времена романтической иронии давным-давно миновали, будучи превращенной в заданный прием, ирония делается легко предсказуемой, клишированной, часто становится производной от жанрового комизма, например, басенного. Автор басни, во-первых, говорит одно, а подразумевает иное («Отколе, умная, бредешь ты голова» – реплика обращенная к Ослу у Крылова), во-вторых, иронически высмеивает пороки на фоне очевидной и общепринятой нравственной нормы, закрепленной в финальной моральной сентенции.

Игорь Иртеньев приобрел известность, применяя иронию вне басенного канона, то есть помимо классической сатиры, при этом во время тотальной переоценки ценностей, когда родился образ «поэта-правдоруба», акцентировалось не высмеивание конкретных моральных заблуждений либо нарушений, но высмеивание как таковое. Причины понятны – уж больно очевидно разрешенная сатира советской эпохи отдавала фальшью и казенностью (из серии «если кто-то кое-где у нас порой Честно жить не хочет…»), а то и просто ложью, поскольку «нечестность» во многих сферах была возведена в культ и в правило.

Если столько лет сумел остроумный и тонкий поэт Иртеньев продержаться на гребне известности, не расставаясь со стандартизированным приемом иронии, значит – было и есть в его манере и что-то помимо приема: во в этом и попробуем разобраться.

Универсальная ситуация в стихах Иртеньева – отмежевание пишущего от большинства, причем большинство это (в пику псевдо-пафосному официальному обозначению народ) часто называется сниженно-демографически: население. Примеры многочисленны:

Мне с населеньем в дружном хоре,

Боюсь, не слиться никогда,

С младых ногтей чужое горе

Меня, вот именно, что да…

________

Ее населению и, соответственно, мне,

Поскольку душою являюсь его, как известно,

И, в пропасть скользя со страной этой самой совместно,

Уже не успею в другой я родиться стране…

________

Призвал к населения росту

Мой президент меня,

Думаешь, это просто

Так вот день изо дня?..

________

Чем характерно население

Российской нашей Федерации?

Тем, что легко в изготовлении,

Но тяжело в эксплуатации…

________

Люблю в ночи смотреть я порно,

Особенно в кругу семьи,

Ему все возрасты покорны

И населения слои…

Припоминается еще одна деидеологизированная номинация: толпа, во времена оны последовательно подменявшая понятие народ, взятое прямиком из официозной триады (православие, самодержавие, народность). Конечно, нельзя забывать, что в известных стихотворениях классика «о поэте и поэзии» толпе противостояла фигура поэта, а вовсе не насмешника.

Впрочем, ироническое пересмеиванье навязших в зубах казенных правил и у Иртеньева вовсе не абсолютно. Очень важно выделить и присмотреться к тем стихотворениям, в которых позиция ироника уступает место вовсе не титаническому образу стихотворца-пророка, но человеку частному, не просто не желающему сливаться с народом (=коллективом = толпой), но отстаивающему свою индивидуальность, независимость, незыблемую автономию, воплощенную, однако, в подробностях сугубо бытовых, частных:

Хочу, друзья, поговорить о личном,

А вы меня послушайте о нем.

Немало станций есть в метро столичном,

Растет число их с каждым новым днем.

Но лишь одной я повторяю имя…

‹…›

«Таганская», души моей отрада,

Как с юностью, я с нею встречи жду.

‹…›

Мы с ней одною связаны судьбою,

С нее в бессмертье начал я полет.

Не оттого ль все чаще меж собою

Народ ее «Иртеньевской» зовет.

Ироническая концовка в таком контексте выглядит почти демонстративной, если угодно, искусственной маскировкой, – чтобы читателю сподручней было оставаться в границах привычных ожиданий иронической насмешки в стихах поэта-правдоруба.

Есть, однако, у Иртеньева тексты, где этого демонстративного возвращения в лоно иронии не происходит вовсе, а к привычному восприятию его стихов возвращают разве что демонстративно регулярная метрика да рифма.

Вроде все уже песни пропеты,

И, казалось бы, сплясаны пляски,

Но еще только брезжат сюжеты,

Что потребуют яркой огласки.

И пока мы в бессмысленных спорах

Вырываем друг другу чуприны,

Где-то там, на кудыкиных горах,

Набухают такие лавины

И такие доносятся лязги,

Что смешны по сравнению с ними

Эти милые детские дрязги

Меж не самыми малыми сими.

Границы эмоции здесь вовсе не связаны с легкой издевкой над тем в жизни, что и подлежит легкой издевке, непознанные «лязги» жизни отсылают к тайнам невыдуманным, но устрашающим и важным, находящимся далеко за пределами привычного иртеньевского круга бытовых частностей. Конечно, и здесь иронический интертекст исправно работает, но возможные скрытые смысловые и ритмические цитаты скрыты так глубоко, что в реальности их существования вполне можно и усомниться (смысл: «гармония в стихийных спорах…»; ритм: «неужели вон тот – это я?..»).

Подлинная лирика самобытно русского поэта Игоря Иртеньева, как мы видим, начинается там, где иссякает инерция иронического приема, а удалой пересмешник становится внимательным и ранимым наблюдателем своей частной, «сугубо личной» жизни:

Вот так, под разговорчики в строю,

Едином и хождении не в ногу,

И проживаем друг мой понемногу

Мы жизнь сугубо личную свою.

Этот вывод тем более важен, что и времена сменились, и воздух вокруг иной, о чем сам Иртеньев высказался предельно ясно:

Всего лишь за пяток какой-то лет

Так изменилась вся система знаков,

Что мух не отделить уж от котлет,

Козлищ от агнцев, плевелы от злаков.

Но сколь бы плотной смесь та ни была,

Она всего лишь то и означает,

Что отвечает агнец за козла,

Хоть тот и ни за что не отвечает.

Что ж посмотрим, как будет выглядеть в наблюдениях Игоря Иртеньева реальность сегодняшнего дня. Ирония отошла на второй план – как говаривал полузабытый классик советской истории литературы – не начало ли перемены?

Библиография

Ряд допущений. М.: Независимая газета, 2000.

Антология сатиры и юмора России XX века. Т. 5 / И. Иртеньев. М.: ЭКСМО-Пресс, ЭКСМО-маркет, 2000. 384 с.

Народ. Вход-выход. М.: Эксмо, 2003.

Избранное. М.: Эксмо, 2005.

Утром в газете… М.: Изд-во АНО «Редакция Ежедневной Газеты», 2006.

Марксистский переулок. М.: Астрель, 2010.

Безбашенный игумен. М.: Олма Медиа Групп, 2013.

Повестка дна. М.: Время, 2015.

Александр Кабанов

или

«Отечество, усни, детей своих не трогай…»

Александр Кабанов изначально самоопределен как человек и поэт, располагающийся между стихий, на теплом южном ветру, в разверзающейся прогалине между языками, культурами, бытовыми укладами – в этом его сила и слабость. С одной стороны – полнозвучный голос способен преодолевать любые слуховые фильтры и ограничения, ничего не упуская, не теряя по пути, чувствуя специфику всех составляющих причудливого поэтического мира, несопоставимого ни с одной конкретной предметной реальностью и – сразу со всеми. С другой же стороны, очень уж часто стали повторяться в стихах Кабанова фразы и особенно перечни на постмодернистском волапюке – эффектные, но одноразовые в своей удивительности и нестандартности.

Челночники переправляют в клетчатом бауле

Харона через таможенный терминал,

старые боги ушли, а новые боги уснули,

электронные платежи, бездна, а в ней – безнал.

В позе эмбриона с баночкой кока-колы

о чем-то шипящей и темно-красной на вкус,

Харон засыпает, и снятся ему оболы,

киоск обмена валюты (очень выгодный курс!),

школьное сочинение: «Как ты провел Лету?»,

берег, плывущий навстречу, в жимолости и хандре,

первая женщина – Индра, а последняя – Света

с татуировкой ангела на бедре.

Она оставила визитку с телефонами этих

самых челночников, жителей Чебоксар.

Марк Аврелий был прав: смерть – сетевой маркетинг,

а любовь – черно-белый пиар.

Баул открывается радостным: «Прилетели!»

Харон успевает подумать, как же ему повезло,

он еще не видит пустыню, по которой идти недели,

и бедуина, который выкапывает весло.

Все здесь соответствует всему и псевдонеожиданные и вовсе не странные сближенья лета и Леты, бездны и безнала посылают читателю сигнал об одном и том же открытии, сделанному в литературе лет сорок: мифологическое прошлое не умирает, оно продолжает жить в контурах повседневности, способное объяснить ее, вырваться на волю страшной тайной, проклятием, магическим выходом из безвыигрышного положения.

Мумия винограда – это изюм, изюм,

эхо у водопада, будто Дюран-Дюран,

мальчик за ноутбуком весь преисполнен «Doom»,

ну а Господь, по слухам, не выполняет план.

Прямо из секонд-хенда вваливается год,

вот и любовь – аренда, птичьи мои права,

прапорщик бородатый вспомнился анекдот,

лезвие бреет дважды – это «Нева-Нева».

Старый почтовый ящик, соросовский ленд-лиз

для мертвецов, входящих и исходящих из

снежного полумрака этих ночных минут,

Что ты глядишь, собака? Трафик тебя зовут.

Крыша этого дома – пуленепробиваемая солома,

а над ней – голубая глина и розовая земля,

ты вбегаешь на кухню, услышав раскаты грома,

и тебя встречают люди из горного хрусталя.

Дребезжат, касаясь друг друга, прозрачные лица,

каждой гранью сияют отполированные тела,

старшую женщину зовут Бедная Линза,

потому, что всё преувеличивает и сжигает дотла.

Достаешь из своих запасов бутылку «Токая»,

и когда они широко открывают рты –

водишь пальцем по их губам, извлекая

звуки нечеловеческой чистоты.

К чему приводит в поэзии состояние подобной легкости бытия, вполне, впрочем, выносимой? Какие у нее новые координаты, коль скоро достигнуть определенности смысла больше невозможно, нельзя надеяться испытать боль или радость, а только перепевы былых ощущений, как с этим быть?

Должна очиститься реторта,

и перегонный куб – остыть,

поэзия – до мяса стерта,

как много надобно забыть!

В расстегнутых ширинках комнат,

клавиатуру теребя,

но, кто рискнет и нам напомнит,

что надобно забыть себя?

О, сколько жести в этом жесте,

багровой кожи с бахромой…

…я позабыл, в каком ты месте,

читатель нелюбимый мой.

И я хлебал из общей кружки

литературный cabernet,

и не заметит новый Pushking,

что старого на свете нет.

В этом анизотропном мире, где все направления равновероятны и все реакции идут в дело, возможно разве что помимо прямого намерения попасть в точку, предсказать развитие событий в нашем приземленном одномерном виде. Здесь Александр Кабанов силен, многие его тексты как будто бы предназначены для того, чтобы стать пророческими, воплотиться в реальность.

Отечество, усни, детей своих не трогай,

ни плавником, ни ласковой острогой,

ни косточкой серебряной в «стволе»…

Славяне – очарованная раса,

ворочается пушечное мясо

в пельменях на обеденном столе.

А я – любовью сам себя итожу,

ты – в переплете, сбрасываешь кожу,

как сбрасывают ветхое вранье

в считалке, вслед за королем и принцем,

так бьют богов, так пробуют мизинцем –

отравленное зеркало мое.

Трехцветная юла накручивает мили,

вот белый с голубым друг друга полюбили,

вот красный оросил постельное белье…

И ты рисуешь профиль самурая,

от нежности и от стыда сгорая,

отравленное зеркало мое.

В остальном же пока в стихах Кабанова царит все то же вавилонское смешение и смещение слов и вещей, фактов, достоверно доказуемых и легендарных, лиц реальных и литературных. Караул от всего этого давно устал, правда-правда, остается надеяться, что и сам поэт это понимает.

Он бряцает на мандолине в Чуйской долине,

где у солнца лысина в бриолине,

иногда к нему приезжает Чингиз Айтматов –

налегке, без секьюрити и адвокатов.

Говорят, что это – Манас, друг Тохтамыша,

богатырь и поэт, переживший свою легенду,

у него караван гашиша и буддистская «крыша»,

а что еще надо, чтоб встретить старость интеллигенту?

Кушай конскую колбасу, вспоминай Пегаса,

проверяй на вшивость мобильник и жди приказа,

а когда он придет – вызывай на себя лавину,

человек дождя и йети наполовину.

(«Манас»)

За новым поворотом века – новые тропы русского стиха. Пройти по ним сможет не просто идущий, а тот, кто обладает смешанным опытом травматического наслаждения. Я уверен, что Александр Кабанов – именно их таких поэтов, так что все еще будет, обязательно будет…

Библиография

Образование в Японии // Неприкосновенный запас. 2001. № 5 (19).

Ласточка / Александр Кабанов. 2002.

голоса // Арион. 2003. № 2.

Айловьюга. СПб.: Геликон Плюс, 2003. 144 с.

Из перехваченного письма // Интерпоэзия. 2005. № 3.

[Стихи] // Новый Берег. 2005. № 9.

За рюмкою смолы // Новый Мир. 2005. № 10.

Крысолов. СПб.: Геликон Плюс, 2005. 144 с.

Какое вдохновение молчать // Дети Ра. 2006. № 6.

Поэзия странное дело… // Зарубежные записки. 2006. № 7.

Ребенок ua // Знамя. 2006. № 8.

Ужин с натурщицей // Континент. 2006. № 127.

Стихотворения // Новый берег. 2007. № 15.

Аблака под землей. М.: Изд-во Р. Элинина, 2007. 106 с.

Рукопись в прибое // Новый мир. 2008. № 3.

Больно надо // Дружба народов. 2008. № 6.

Стихотворения (из цикла «Приборы бытия») // Новый берег. 2008. № 22.

ВЕСЬ. Харьков: Фолио, 2008.

Комиссар катанья // Новый Мир. 2009. № 1.

Раздвоенное слово // Октябрь. 2009. № 2.

«Крыша этого дома пуленепробиваемая солома…» и др. // Волга. 2009. № 5–6.

Точка от укуса // Дружба народов. 2010. № 5.

Исход москвичей // Новый мир. 2010. № 6.

[Стихи] // Урал. 2010. № 9.

«Венецианский триптих» и девять других стихотворений // Сибирские огни. 2010. № 11.

Бэтмен Сагайдачный. М.: Арт Хаус медиа, 2010. 160 с.

По ком скрипит кровать // Интерпоэзия. 2011. № 7.

Боевой гопак // Дружба Народов. 2011. № 7.

Стихотворения // Новый Берег. 2011. № 34.

Русский индеец // Новый Мир. 2012. № 11.

Толкователь спамов // Интерпоэзия. 2013. № 3.

Под небом из бесплатного вайфая // Дружба Народов. 2013. № 4.

Случайное возгорание // Интерпоэзия. 2014. № 2.

Горящий сахар // Новый Мир. 2014. № 5.

Из книги «Волхвы в планетарии» // Дружба Народов. 2014. № 7.

Геннадий Каневский

или

«Не называй свою смерть по имени…»

Точный, легкий, экономный – это я про Геннадия Каневского: попытки с налета определить его манеру удаются не очень, хотя все поэтические компании и контексты понятны с первого вздоха. Каневский – больше очевидной понимающему взору суммы источников и ориентиров – в этом все дело, его поэтика не сводится к известному и родственному, но сохраняет и накапливает родство с многими смыслами и приемами, издавна живущими вокруг русских стихов.

Что умеет Каневский? Держать тему, расщепленную на насколько вариаций, видеть партитуру целиком, переступая через барьеры отдельных партий. Вот достаточно простой случай:

с неба тревожный весенний свет

под ногами вышивка крестик гладь

может быть за каждым приходит смерть

как из школы родители забирать

стоит она на трамвайном кругу

созывая ветер со всех сторон

одноклассники машут и вслед бегут

воробьи галдящие средь ворон

бесполезно просить погулять еще

лужи грипп мороженое все дела

послезавтра устный потом зачет

говорящий куст посреди стола

кому наливают вино не мне

под трамвайные звоны издалека

о ком говорят во втором окне

с занавеской оборванной с уголка

Здесь сопряжены две темы, вполне совместимые, восходящие к исходной метафоре, построенной вокруг простого слова «забирать». Среди его значений есть и другие («забирать в армию», например), но и два совмещенных в партитуре Каневского достаточно очевидны: «забирать из школы» и «смерть забирает». Сам по себе прием не нов (первое, что приходит на ум: сочетание картин игры на рояле и кормления птиц в хрестоматийной «Импровизации» – Я клавишей стаю кормил с руки…). В чем приращение смысла по Каневскому? Найдем два отличия.

Во-первых, каждая из картинок не только поясняет другую, но и продолжает жить своей жизнью, развиваться и расти, как будто и нет базовой метафоры, накрепко сращивающей их воедино. Картинка, увиденная глазами школьника, ожидающего прихода родителей, минуя мотив учебы, наращивается обертонами, по всей вероятности, более поздними, уже студенческими («устный», «зачет»), а тема прихода смертного часа подзвучена аккордом из «Заблудившегося трамвая» («трамвайные звоны…»).

Во-вторых, в отличие от высоких образцов музыкально расщепленных на партии стихов-импровизаций («грохочущая слякоть» + «шумней чернил и слёз» = «писать о феврале навзрыд») у Каневского демонстративно отсутствует тема самого процесса написания стиха, творчества, преображения жизни в звук и т. д. Самоумаление последовательно: к нам обращается не творец, но рассказчик: иногда взволнованный и стремительный, но всегда подчеркивающий свою схожесть с любым человеком вокруг, твердо рассчитывающий силы и средства воздействия на читателя, экономно пользующийся арсеналом поэтических приемов – одним словом: точный, легкий, экономный, что и требовалось доказать.

Возьмем более сложный случай реализации летучей манеры стихописания Геннадия Каневского. Здесь уже не сад расходящихся тропок – расщепление темы на параллельно существующие партии, но коллизия между реальностью и ее описанием, которые не соседствуют, но борются друг с другом не на жизнь, а на посмертное существование:

я говорю метель а ты не веришь

я напеваю снег а ты не слышишь

ты знай себе скользишь по тротуарам

на маленькой березовой дощечке

всё валится всё под уклон слетает

и тенькают серебряные пули

она москва ее лепили бесы

где шаг шагнет подземные провалы

где матюкнется там холмы такие

что по пути домой зайди на рынок

купи грудинку и горох для кати

я говорю а как горох о стену

Классические аристотелевские принципы подражания действительности то ли трещат по всем швам, то ли получают новое подтверждение. Мимесис не только не преображает жизни, он не отменяет ее автономного существования, реальность продолжает существовать и после акта творения художника, причем это ее бытие не ведает случившегося с нею преображения. Но все же в присутствии описания объект описания не может быть равен самому себе, обретает дополнительное зеркало, для рассматривания и обдумывания себя. Не два параллельных пересказа, но пересказ и предмет пересказа живут в одну сторону от границ жизни и небытия. Вот почему так привлекательно в стихах Геннадия Каневского сосуществование многоразличного, несовместимого, наличие параллельных историй – от бытовых до философских. Конечно, поэт и сам все о себе прекрасно понимает, однако его «филологические» декларации отменяют сами себя уже в заглавии

я люблю филологическую поэзию

я люблю филологическую критику

я люблю филологов

(даже спал с некоторыми)

это не шутка

способ их отношения к миру

их абстрагирование от многих вещей

кажущихся и мне неприятными

некая их внеположность суете

воспринимаются мною как род эскапизма

а я не знаю ничего на свете

прекраснее эскапизма

нет я не филолог

нет я вообще никто

но я слушаю их беседы

не понимая половины слов

и только догадываясь об их значении

по латинским корням

нефилологи несомненно со временем вымрут

в ходе естественного отбора

и я принимаю и приветствую это

как сто лет назад некто приветствовал

грядущих гуннов

в заключение данного сообщения заявляю

что пишу его в здравом уме твердой памяти

находясь в москве

на станции метро войковская

в этом тексте нет иронии

в этом тексте нет сарказма

в этом тексте нет двойного дна

это не трубка

[декларация 0 (ceci n'est pas une pipe)]

Понимающий поймет, что заглавие стихотворения отсылает к картине Магритта и к трактатам Фуко и Деррида, которые построены по риторической модели, отрицающей традиционную риторику рационального называния. Если Козьма Прутков призывает не верить видимой лжи (Если на клетке слона прочтешь надпись: буйвол, – не верь глазам своим), то Магритт восстает уже против кажущейся очевидности: если под изображением трубки видишь подпись это не трубка – необходимо усомниться не в верности подписи, но в самой постановке вопроса о верности изображения натуре. Невозможно ведь подобрать правильное содержание к подобной подписи – если следовать традиционной рациональности – на этой картинке могло бы быть изображен любой предмет, не являющийся трубкой (от сигареты до преданной любви), вернее говоря – все сразу предметы и объекты бытия, в своей совокупности трубкой не являющиеся. Не верь мне, потому что я пишу о том (и, главное, – так), что отменяет сам вопрос о вере и доверии.

Пойдем дальше: не только первоначальная целостность жизни совершенно автономна, не поддается отражению, художественному истолкованию, но верно и обратное: мимесис также автономен и независим от своего предмета: единожды освоенная словом, реальность воплощается в слово и интерпретацию без остатка. Если отставить в сторону, вынести за скобки мотив художественного отражения, получится еще радикальнее: субъект, обретший предикат, отныне утрачивает независимость, сводится к этому предикату безо всякого остатка.

небо для летчиков, море для моряков.

ходят кругами, прикармливают войну.

а до земли, между прочим, недалеко:

шаг в глубину.

пой кирпичные своды, табачный дым.

в образцах не смешивай глины слои.

не давай на поругание свой хитин,

строки свои.

помни: ты жил полмиллиона лет,

проживешь и еще, раковина, трилобит,

их расхожая смерть не поет тебе

и не болит.

воздух – для ангелов, воду взял рыбнадзор –

вон на моторке ночною летит совой.

а позвонки земли, время и мезозой –

для тебя одного.

Нет более воздуха без ангелов, неба без летчиков, а моря без моряков. Потому-то и существуют параллельно столь противоположные по своей сути явления, как война и ангельская чистота. Мыслимое – есть, возможное – воплотимо, доступное зрению – видимо, это не только и не просто новый извод платоновского учения об эйдосах, прообразах предметов и явлений, но и стихотворения Геннадия Каневского – точные, легкие, экономные. доступные и близкие очень разным читателям, даже тем, кто не слышит встроенного в них философского подтекста.

Многознание не только не научает уму, как говорили древние, оно может вполне оставаться за кадром, не мешая восприятию стихов, в которых, как уже сказано, нередко представлен и результат написания, и – сам процесс. Само нанизывание слов о том, что происходит в мире, не застит мира, более того, побуждает в этот мир пристальнее всмотреться.

если долго сидеть на берегу реки,

мимо тебя проплывут твои живые друзья,

моисей в корзине, ржавые тростники,

пятая батарея, тусклая бирюза.

если долго стоять по пояс в воде –

будут тебя искать, нету тебя нигде.

проплывают звонки знакомым,

проплывают их голоса:

«видели отражение в зеркалах»,

«слышали, как взвизгнули тормоза».

если медленно опуститься вниз,

мимо тебя проплывет твоя тихая жизнь.

только не закрывай глаза.

только не закрывай глаза.

В отличие от многих сверстников и поэтов более молодого поколения, Геннадий Каневский не только не абсолютизирует драматичную безысходность жизни, состоящей из коллективных родовых травм, неизжитых комплексов и синдромов, но – сохраняя трезвость взгляда и будучи навсегда привитым от ложного идиллического пафоса – всерьез рассуждает о вполне традиционных «логоцентричных» ценностях, не перечеркнутых новейшими разысканиями в области философии языка.

на сосновой даче игра в лапту

сын наркома в белом стоит цвету

хочет рыженькую вон ту

теплоход плывет по стеклянной реке

два гудка его два укола пирке

малый шрам на ее руке

машинист поет и уходит в рейс

старший мастер звонко стучит о рельс

послезавтра его арест

человек идет вдоль проезжей любви

на закат на левый берег невы

он в тени своей головы

у собаки боли

у кошки боли

у страны моей заживи

([пирке])

Как видим, пристрастие и стремление к традиции живет у Каневского в форме заклинания, заговора, и это только на первый взгляд кажется странным. Ведь, коль скоро, реальность слова равновелика жизни, но как же иначе, если не в слове, можно надеяться эту жизнь в позитивном смысле слова – заклясть, то есть поддержать ее витальность, сохранить здоровье, утолить человеческие печали.

Библиография

Провинциальная латынь. Симферополь: Автограф, 2001. 53 с.

Мир по Брайлю. СПб.: Геликон Плюс, 2004. 76 с.

[Стихи] // Новый берег. 2005. № 9.

Случайная жизнь // Знамя. 2006. № 4.

Коллекция за стеклом // Октябрь. 2006. № 5.

Как если бы. СПб.: Геликон Плюс, 2006. 98 с.

Стихи // Волга – XXI век. 2007. № 7–8.

[Стихи] // Новый Берег. 2008. № 19.

Небо для летчиков. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2008. 56 с. (Библиотека журнала «Воздух»).

«если долго сидеть на берегу реки…» и др. стихи // Волга. 2009. № 1–2.

[Стихи] // Новый берег. 2009. № 24.

Replay // Новый берег. 2009. № 25.

[12 декабря] и др. // Волга. 2010. № 7–8.

[харьков] и др. // Волга. 2011. № 5–6.

Перед началом ночи // Новый берег. 2011. № 34.

Ручьи города Киева // Новый мир. 2012. № 5.

Странное и откровенное // Октябрь. 2012. № 10.

«[говорят июнь]» // Волга. 2012. № 11–12.

Синагога в бомбоубещиже, или Ответ на незаданный вопрос // Новый мир. 2012. № 11.

Стихотворения // Новый берег. 2012. № 38.

Поражение Марса. N. Y.: Ailuros, 2012. 80 с.

Простенок миров // Новый мир. 2013. № 6.

Подземный флот // Октябрь. 2013. № 10.

«Чтобы по-настоящему возвыситься, умали себя» // Урал. 2014. № 8.

Без зазрения слов… // Урал. 2014. № 8.

Стихотворения // Новый берег. 2014. № 43.

Подземный флот. N. Y.: Ailuros, 2014. 77 с.

Светлана Кекова

или

«Не пугайся чудес, ибо их невозможно исчислить…»

Стихи Светланы Кековой узнаваемы с полузвука – традиционная ритмика, точная рифма, непременное соотнесение дольнего с божественным. На протяжении лет останавливает внимательного читателя (меня, например) даже не появившаяся некоторая однозвучность интонаций, но нечто иное, гораздо более существенное и, по гамбургскому счету, выходящее далеко за пределы стихотворчества Кековой. Речь о совместимости религиозного откровения, вероучительной проповеди со смысловым диапазоном светской поэзии. То, что рождается во глубине пустынных душ людей уверовавших, вопреки сомнению, при переводе на язык, внятный другим, нередко обращается в тютчевский «наружный шум». Верность, «правильность» нетождественны вере и праведности:

Не нужно искать утешенья нигде –

ни в беглой воде, ни в зеленой звезде,

ни в звуках волшебного рога,

а только у Господа Бога.

В воде, как дитя, вырастает коралл,

вздыхает в заветных глубинах:

– Зачем Ты, о Боже, меня покарал,

лишив меня крыл голубиных?

– Не нужно себя разрешать от оков,

как воду реки – от воды родников:

попробуй достать из-под спуда

простую надежду на чудо. –

А голубь вздыхает, летя над водой:

– Один я остался на свете,

хотел бы питаться я пеной седой

и плакать, как малые дети.

– Не нужно тревожить заветных могил,

покуда последний твой час не пробил,

не плачь перед самою смертью,

а веруй Его милосердью. –

Зеленая гаснет на небе звезда,

шепча: я под утро воскресну, –

а ставшая бурным потоком вода

не хочет заглядывать в бездну.

– Ты тоже, любимый, туда не смотри,

под утро соленые слезы утри –

пусть голубь воркует приблудный

и День приближается Судный…

Стихотворение по-своему совершенное, но вполне сводимое по своей основной мысли к первым восьми строкам и, если задуматься, к первым четырем и даже к одной (самой первой) строке. Лирическое созерцание тесно переплетено с религиозным прозрением, но переплетение лишено драматизма, прекрасной сложности волевой победы либо чудесной ереси итоговой, прошедшей через испытания простоты. В пределе жесткости высказывания можно было бы сказать, что облечение религиозного поучения в стихотворную форму оказывается избыточным, внешним на фоне глубины и важности высказанных мыслей.

Что же – для поэзии непременно необходимы цветы зла, а незамутненное благочестие находится по отношению к искусству, по словам Тарковского, «в стороне от нас, от мира в стороне»? Похоже, что все-таки именно подобным образом складываются в новое время отношения поэтического голоса и пророческого логоса. Ведь и готовый к сожжению сердец божественным глаголом герой пушкинского стихотворения так ничего и не рассказал о сути своих будущих зажигательных речей, в этой пронзительной балладе мы находим слова о чудесной способности проповедовать, но никак не о самой проповеди. И способность эта обретена в драматическом столкновении с невыносимой болью расставания с привычными зрением, кровообращением и слухом. Природа поэзии, если и не требует впрямую извлечения дисгармонических нот из неотвратимой привлекательности зла, то, по крайней мере, фундаментального сомнения («дар напрасный, дар случайный…»), сквозь которое иногда, не для всех, при полном отсутствии гарантии происходит прорыв к подлинному, вечному и небесному. Причем здесь важен не результат, а процесс, не итоговая счастливая развязка, но поле битвы. Очень много у Светланы Кековой стихотворений, где серьезность и непредсказуемость борений:

Лицо пчелы – в нектаре и пыльце.

Завершена цветущих лип проверка.

И черный пудель лает на крыльце,

пугая молодого Гейзенберга…

смазывается неотвратимостью развязки:

…Арбузы серебрятся на бахче,

смуглеет тыква, зерна копит дыня…

Но знаю я – наступит время «Ч»,

и будет плакать на твоем плече

невидимого тайная твердыня.

То, что вседозволенность греха, господство зла – лишь видимость, снимаемая провидением и молитвой, для благочестивого человека, привычно (и всякий раз с новым смирением и усердием) произносящего первые слова Символа веры, – непреложная истина, для читателя стихов – вещь почти запретная. Нет всеобщего и неминуемого преобладания горнего над дольним, нет, попросту говоря, неизбежной смены нынешнего, земного времени, грядущим, вечным. Ведь даже сладость многократного перечитывания любимых книг частично основана на этом детском недоверии к гарантии заранее известного. А вдруг да не погибнет Ленский, не бросится в отчаянии к вокзалу Анна Аркадьевна Каренина. В стихах Кековой слишком часто развязка наступает в самом начале, стартовая формула перечеркивает (либо, по крайней мере, лишает аутентичности) все происходящее следом. Кекова осознанно сужает пространство поэтического высказывания, исключает для себя целую вереницу испытанных приемов и легких путей: политическую актуальность, злободневность тем, нестандартную во всех смыслах метрику и лексику, иронию – список легко продолжить. И в тех случаях, когда удается избежать заданной неизбежности благочестивых развязок, создания Кековой обретают стилистическое равновесие и композиционную завершенность (примером может служить стихотворение-перифраз мандельштамовского «Ламарка»).

Открытость и непредсказуемость финалов не только не ставит под сомнение полноту и непреложность присутствующих в стихах высоких смыслов, но, наоборот, придает этим смыслам дополнительную весомость, вводит их на территорию искусства и избавляет от гладкой риторичности. Иногда в результате появляются подлинные шедевры:

Пространство выгнуто, как парус, –

везде закон его таков,

и составляют верхний ярус

большие лица мотыльков.

Покуда мы еще над бездной

по пленке тоненькой скользим,

своей печалью безвозмездной

мы Божий мир не исказим.

Жизнь, как вопрос неразрешенный,

мы оставляем на потом,

и дятел, разума лишенный,

и рыба вод с открытым ртом

похожи на ключи, из скважин

торчащие, – и видно им,

как человек обезображен

и сыт неведеньем своим.

Библиография

Восточный калейдоскоп: Стихотворения 1980–1990-х годов. Саратов: Колледж, 2001. 74 с.

На семи холмах. СПб: Пушкинский фонд, 2001. 73 с.

На семи холмах // Новый мир. 2001. № 3.

Цветня Триодь // Знамя. 2001. № 4.

По новым чертежам // Знамя. 2001. № 11.

«Звезды русской провинции»: Стихи участников II Московского международного фестиваля поэтов // Уральская новь. 2001. № 11.

Стихи // Звезда. 2002. № 1.

Тень тоски и торжества // Новый мир. 2002. № 4.

Сад неприкаянный // Знамя. 2002. № 5.

Стихи // Звезда. 2003. № 1.

Созвездие спящих детей // Знамя. 2003. № 7.

Пленение инеем // Новый мир. 2003. № 7.

Тени летящих птиц // Знамя. 2004. № 8.

Больное золото // Знамя. 2005. № 10.

Неземной конвой // Новый мир. 2005. № 11.

У подножия Желтой горы. СПб.: Петербургский писатель, 2006.

Плач о Древе жизни. Саратов: Изд-во Саратовского гос. соц. – экон. ун-та, 2006.

Учитель словесности // Новый мир. 2006. № 7.

На пути в Эммаус. Алма-Ата, 2007.

Сквозняк иного мира // Новый мир. 2007. № 5.

«Ходит ангел под липами в Липецке…» // Сибирские огни. 2007. № 9.

Тоннельный эффект // Зарубежные записки. 2007. № 12.

Потаенный хор. Тамбов, 2008.

Шелкопряды языка // Новый мир. 2008. № 4.

Стихи // Нева, 2008, № 8.

Не наяву и не во сне // Сибирские огни. 2008. № 12.

Стихи о людях и ангелах. Саратов, 2009.

Ангелы этого мира // Новый мир. 2009. № 6.

Последний свидетель // Сибирские огни. 2009. № 12.

Надежда на прощение // Новый мир. 2010. № 8.

По замыслу Ганса-датчанина // Сибирские огни. 2010. № 8.

Плащ с двойной подкладкой (из старых тетрадей) // Дружба народов. 2011. № 4.

Стихи // Звезда. 2011. № 5.

Бахыт Кенжеев

или

«Бесцельных совпадений нет…»

Как сказано в одной из притч Кафки, «бодрствовать кто-то должен», – в последние без малого полвека роль ночного толкователя дневных событий безоговорочно принадлежит Кенжееву. Бахыт Кенжеев не дремлет, его поэтическая работа беспрецедентна по размаху, масштабам и степени признанности. Конечно, он находился бы на посту и в отсутствие какого бы то ни было вдохновляющего отклика, не случайно же в стихах Кенжеева так много упоминаний о самом процессе писания – преимущественно ночного.

Попробуй бодрствовать, тревожась от души.

Поставь ромашки – не в бутылку, в вазу, –

включи кофейник, хлеба накроши

ночному ангелу, чтоб улетел не сразу…

Нет, речь вовсе не идет о новых «Ночных бдениях» Бонавентуры, перед нами не целенаправленные схоластические усилия, Кенжеев импровизирует, легко переходит от одного предмета к другому, не связывая себя границами элегического канона русской «ночной» лирики. В самом деле, и у Ломоносова с Пушкиным, и у Шевырева с Тютчевым смысловой ореол ночного раздумья сопряжен с обостренным вниманием к краеугольным проблемам бытия. «Открылась бездна звезд полна…» у Ломоносова, «Когда для смертного угаснет шумный день…» Пушкина, тютчевское «Святая ночь на небосклон взошла», да и стихи Заболоцкого («Когда вдали угаснет свет дневной…») – все это примеры ночного обострения чувств, перемещения в область предельных по остроте ощущений и вопросов. У Кенжеева – иное: бытие сводится к быту, и это неспроста. Привычка к ночной работе – след времени шестидесятых-семидесятых, когда в сознании многих и многих (впоследствии эмигрировавших и «вернувшихся в Россию стихами») день и ночь, как сон и явь, как труд и отдых, навсегда поменялись местами. Гребенщиков позже споет: «Я где-то слыхал о людях, что спят по ночам». Неспящие – из поколения Бахыта Кенжеева:

…я человек ночной и слухом

не обделен. Когда зима

охватывает санным звуком

оцепенелые дома

предместий правильных, когда я,

в клубок свернувшись, вижу сон

о том, что жизнь немолодая

крутится страшным колесом, –

все хорошо, у колеса есть

и ось, и обод. В этот час

я нехотя соприкасаюсь

со светом, мучающим нас,

и принимаюсь за работу,

перегорая ли, дрожа,

пытаясь в мир добавить что-то,

как соль на кончике ножа…

Необыкновенно важна итоговая совмещенность ночных размышлений с подробностями повседневного существования, отсюда «соль на кончике ножа» – развоплощенная метафора «соли» как центральной мысли, сути. У Кенжеева аттическая соль превращается в натрий-хлор – нехитрую приправу к (наверняка) очень простому блюду, обычно сопутствующему напитку, от которого остаются бутылки – возможное прибежище для столь же незатейливых цветов (ромашек), упомянутых в предыдущем процитированном стихотворении. Конечно, не стоит упрощать: человек, не спящий ночью, не только поглощает простую снедь, он понимает, что его задача в другом, уверенно утверждает, что Блажен дождавшийся прозрения к утру.

Но в том-то и штука, что в стихах Кенжеева нередко описывается не праздник, но ожидание праздника, «прозрения» чем случайней, тем вернее ложатся в цель где-то за пределами стихотворения, где, конечно, есть и высокие раздумья, и непреодолимые страсти, и боренья. Но как театр начинается с вешалки, так стихотворение Кенжеева начинается (и заканчивается!) на пороге сильного ощущения и рискованного жеста на краю смертной бездны. Читатель вслед за призывом стихотворца бросает быстрый взгляд «туда, туда» – за пределы текста и тут вдруг понимает, что вокруг по-прежнему мирный ночной интерьер с натюрмортом из нехитрых гастрономических импровизаций на столе.

Зачем меня время берет на испуг?

Я отроду не был героем.

Почистим картошку, селедку и лук,

окольную водку откроем

и облаку скажем: прости дурака.

Пора обучаться, не мучась,

паучьей науке смотреть свысока

на эту летучую участь.

Ведь есть искупленье, в конце-то концов,

и прятаться незачем, право,

от щебета тощих апрельских скворцов,

от полубессмертной, лукавой

и явно предательской голубизны,

сулившей такие знаменья,

такие невосстановимые сны,

такое хмельное забвенье!

Но все это было Бог знает когда,

еще нераздельными были

небесная твердь и земная вода,

еще мы свободу любили, –

и так доверяли своим временам,

еще не имея понятья

о том, что судьба, отведенная нам, –

заклание, а не заклятье…

«Паучья наука смотреть свысока» на превратности человеческой жизни, вопреки декларациям, для Бахыта Кенжеева остается чистой теорией, и, вероятно, этому стоит порадоваться, поприветствовать звоном щита одного из очень немногих остающихся в строю (простите за формулу) «чистых лириков», избежавших всех пронесшихся над русской поэзией бурь деперсонализации, концептуализации и «постконцептуалистских» возвратов к исконной точке смысловых революций, когда снова оказалось, что «жизнь и поэзия – одно». Насколько (как уже сказано) внимателен Кенжеев к моментам творчества, прорастания стихов из бытового сора, настолько он глух ко всем авангардным сомнениям в дальнейшем существовании традиционного стиха в его исконных ритмических и тематических координатах. У Кенжеева как будто бы нет собственной поэтики, он словно не замечает слов, говорит через их голову о вещах и сущностях жизни. Все начиналось еще в шестидесятые с очередного в истории русской поэзии требования «прекрасной ясности», прямо сказать, с Александра Сопровского, серьезный разговор о котором до сих пор не состоялся, – впрочем, это совсем другая история. Получилось так, что многие поэты того же круга далеко отошли от тогдашних стремлений, кое-кому кажется, что одинокий Бахыт Кенжеев точно идет не в ногу, не замечая социальных заказов и актуальных стилистических сбоев.

Наиболее просвещенные из коллег

уверяют, что я повторяюсь, что я

постарел, но не вырос. Влажный вечерний снег

бьет в глаза, и перчатки куда-то пропали. Стоит

ли мельтешить, оправдываться на бегу,

преувеличивая свои достоинства во сто

раз – если что и скажу, то невольно, увы, солгу –

без дурного умысла, без корысти, просто

по привычке. От правды в холодный пот

может бросить любого, затем-то поэт, болезный,

и настраивает свой фальцет-эхолот,

проверяя рельеф равнодушной бездны…

Ни слова в непростоте, никакого желания произвести впечатление – ну кому это понравится?! Стоять на торной дороге традиции и минимализма приемов – это теперь уже воспринимается как вызов, почище самого крутого авангарда. Конечно, случается однообразие – гладкий стих у Кенжеева иной раз норовит переродиться в мастеровитую гладкопись. Самые большие его удачи – емкие стихотворные афоризмы (вот, например: «бесцельных совпадений нет») – нередко повисают в воздухе, не поддерживаются органикой вызревания и развития счастливо найденной мысли. Особенно это заметно в финалах, которые в десятках случаев ждешь намного раньше, чем они наступают. Хотя лаконичности в стихах Бахыта Кенжеева последних лет явно прибавилось, поэт понимает: «Остается все меньше времени, меньше вре…». Эпоха твиттерных новостей не допускает не только многословия, но и простой неторопливости, однако немногим избранным общий закон не писан, именно поэтому Кенжеев неминуемо продолжает нести свою ночную вахту:

Если и вправду молчание – свет,

если смирение – тьма,

то и в гордыне особого нет

смысла, ты знаешь сама.

‹…›

Рюмка щербатая невелика,

голос свободен и тих.

И представляется – ах, как легка

жизнь, словно пушкинский стих.

Что ж, протяни-ка мне руку, сестра –

лучше уж так, чем никак,

чем засыпать, проплутав до утра

в собственных черновиках.

И еще одного важного поветрия (так и хочется сказать «тренда», да грехи не пускают!) сумел избежать Кенжеев – тотальной для поэзии восьмидесятых и девяностых годов иронии. Только, бывало, поймает интонацию стеба:

Вот гуляю один в чистом поле я и настраивает свой

фальцет-эхолот, с целью сердце глаголами жечь,

и тут же возвращается на свой кремнистый путь:

и гнездится в груди меланхолия, и настраивает свой

фальцет-эхолот, а по-нашему – черная желчь.

Так и идет у Бахыта Кенжеева дело – от книги к книге, без перепадов интонаций и тембров. Что ж, нескучно на этом свете, господа!

Библиография

Из стихотворений Ремонта Приборова // Старое литературное обозрение. 2001. № 2 (278).

В чешуйках кремния // Знамя. 2001. № 8.

На букву «ы» // Октябрь. 2002. № 3.

Ихтия // Знамя. 2002. № 5.

Лазурная полынья // Новый мир. 2002. № 5.

Голоса // Арион. 2003. № 2.

Ангел от Иоанна // Знамя. 2003. № 2.

Цикада в горсти // Новый мир. 2003. № 6.

Невидимые. М.: ОГИ, 2004. 208 с.

Три стихотворения // Интерпоэзия. 2004. № 1.

Голоса // Арион. 2004. № 2.

Новые стихи // Октябрь. 2004. № 3.

Гроза над Средней Азией // Знамя. 2004. № 4.

Возбудитель праха // Новый мир. 2004. № 8.

Книга стихотворений. Алматы: Искандер, 2005. 60 с.

Так и бродим родимым краем… // Зарубежные записки. 2005. № 1.

Звук похищенный // Октябрь. 2005. № 4.

Пустынные времена // Новый мир. 2005. № 6.

Глоток кагора в холодном храме // Знамя. 2005. № 8.

Вдали мерцает город Галич. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2006. 56 с.

Стихи мальчика Теодора (Из книги «Вдали мерцает город Галич») // Новый берег. 2006. № 11.

Памирские воды // Знамя. 2007. № 1.

Детский метроном // Новый мир. 2007. № 5.

Выбросить зеркало // Знамя. 2007. № 10.

Четыре стихотворения // Сибирские огни. 2007. № 10.

Стихи // Новый журнал. № 246.

Крепостной остывающих мест: Стихотворения 2006–2008 гг. Владивосток: Альманах «Рубеж», 2008. 80 с. («Линия прибоя»).

Пообещай мне страшный рай… // Знамя. 2008. № 8.

Давай молчать // Новый мир. 2008. № 10.

Дорога в тысячу верст // Сибирские огни. 2008. № 10.

Лишь запах полыни лечит… // Октябрь. 2009. № 5.

Теплее всех времен // Новый мир. 2009. № 6.

Верхний свет // Знамя. 2010. № 1.

Поделочные камни // Новый мир. 2010. № 3.

Колхида // Знамя. 2010. № 9.

Невидимые журавли // Сибирские огни. 2010. № 9.

Посвящение мальчику Теодору // Дружба народов. 2011. № 1.

Варить стекло // Знамя. 2011. № 3.

Не спи, не спи // Новый мир. 2011. № 3.

Крепостной остывающих мест. М.: Время, 2011. 128 с.

Послания. М.: Время, 2011. 640 с.

Глиняные плиты // Знамя. 2012. № 1.

Еще поживем // Новый мир. 2012. № 1.

Три стихотворения // Октябрь. 2012. № 2.

Сообщение. М.: Эксмо, 2012.

Странствия и 87 стихотворений. К.: Laurus, 2013. 176 с.

Ремонт Приборов. Гражданская лирика и другие сочинения. 1969–2013. М.: ОГИ, 2014.

Тимур Кибиров

или

«Нет – увы – никакой я не зайка уже…»

Трудно быть поэтическим кибер-богом! Трудно уметь раз за разом безошибочно попадать в узкий створ ожидаемого восторга современников из последнего советского поколения, на чью нераннюю молодость аккуратно пришлись большие надежды перестроечных лет. Тимур Кибиров все это делает совершенно естественно и изящно, поскольку в его лирике рубежа восьмидесятых-девяностых нет ни одного примысленного, пришедшего со стороны слова. Один ныне известный историк литературы именно так и написал: мол, мы с друзьями двадцать лет назад вдруг поняли – вот поэт нашего поколения! И пошло-поехало – вал рецензий и даже диссертаций, содержание которых сегодня уже довольно просто суммировать. Итак, Кибиров на пике известности и популярности пленил сердца внимательных читателей благодаря парадоксальному раздвоению собственного поэтического образа. С одной стороны, тотальная ирония, концептуалистская отстраненность, веселый демонтаж всех и всяческих масок и канонов. С другой, наоборот, – абсолютная слитность с героем, уход от пересмешничества, романтическая ранимость, даже своеобразный нравственный ригоризм.

На рубеже столетий фоновая смысловая картинка сменилась, книги Тимура Кибирова открыли совсем другие читатели – они, конечно, по-прежнему, «ловят» слова-сигналы из сравнительно недавнего прошлого, некоторые даже без дополнительных пояснений различают в тексте многочисленные цитаты из русской (и не только) классики, слагающие фирменные кибировские центоны; цитаты эти отсылают сразу к нескольким параллельным контекстам, опытам восприятия текстов. Однако эти смыслы для многих и многих нынешних книгочеев – заимствованы из другой эпохи, отчуждены, нередко кажутся искусственными и «головными». Что ж, такие резкие переключения культурного кода случались и прежде, причем для их возникновения даже не требовались революционные преобразования. Стоило солнцу русской поэзии признаться, что, мол, лета к суровой прозе клонят, – сумасшедшая популярность насквозь вторичного Бенедиктова – тут как тут!

Однако вернемся к Кибирову конца девяностых – двухтысячных. Тут впору сакраментальное восклицание «вы, нынешние – нутка!» обратить не к публике, но к самому поэту. Практически точно «на рубеже столетий» в значительной степени в ответ на вызовы времени поэтика Тимура Кибирова существенным образом двоится.

Ирония и самоирония остаются в силе, выходит очень много новых книг, постоянно ожидаемых, заранее любимых, предсказуемо успешных. Однако в скоморошьих ужимках и прыжках все более проглядывает уже не страх поражения и слабости, но поражение и слабость. Слишком полное отождествление с героем логично приводит к старению – вполне житейскому, неотвратимому. Твердили же на протяжении веков поэты, подключенные к горацианской традиции, о том, что «часть меня большая, от тлена убежав, по смерти станет жить». Так вот, доля этой живой «части» в восприятии мира в случае Кибирова неуклонно уменьшалась, – и тут не могли помочь никакие испытанные приемы: ироническая бравада, изысканные сарказмы не застили суровой правды вещей:

В одно ухо мне Эрос орет,

а в другое – Танатос.

Голова моя кругом идет.

Черт, наверное, все разберет.

Все разложит пронырливый Freud!..

Да и так все понятно!

В общем-целом понятно уже –

так мне было и надо!

Не хрен было канючить вотще,

не хрен было прельщаться вобще!

Не хрен было развешивать уши!

А теперь вот, как миленький, слушай

оглушающий этот дуэт,

какофонию эту!

И сходи осторожно на нет

по крутому по склону лет.

И –

как положено поэту –

бреди на слух.

И в набегающую Лету –

бух!

Апогеем полного слияния рассказчика и персонажа выглядит сборник «Amour, exil…» (2000) – здесь (понимающий – поймет!) контуры личного невыдуманного поражения видны особенно ясно.

Но есть и другой Кибиров, менее предсказуемый и привычный, не столько ниспровергающий кумиров, сколько отстраняющийся как от прямой иронии, так и от обычных центонных уходов в чужие контексты и смыслы. Особенно ясно этот перелом, придающий голосу поэта новый объем и дополнительные низкие обертоны, заметен в сборнике с симптоматичным названием «Юбилей лирического героя». Увидевший свет ровно в том же году, что и «Отвергнутый Амур», сборник содержит вещи, адресованные тому же лицу и по тому же поводу фатально несчастной страсти, но написанные совершенно иначе:

Рим совпал с представленьем о Риме,

что нечасто бывает со мной.

Даже ярче чуть-чуть и ранимей

по сравненью с моею тоской.

Поэтический прах попирая

средиземного града сего,

не могу описать, дорогая,

мне не хочется врать про него.

Тыщи лет он уже обходился

без меня, обойдется и впредь.

Я почти говорить разучился,

Научился любить и глазеть.

В полудетском и хрупком величьи

Рим позирует мне, но прости –

он не литературоцентричен.

Как и вся эта жизнь. Как и ты.

Конечно, и здесь есть демонстративно архаизированные либо столь же явно приближенные к разговорной речи слова, сигнализирующие об ироническом «самобичевании» вполне биографически конкретного человека: «прах попирая», «града сего», а с другой стороны – «тыщи лет», «глазеть» и т. д. Сей добровольный изгнанник – в отсутствие знаков внимания со стороны Прекрасной Дамы – отправился в страну, которой посвящены ее литературоведческие штудии (поистине Wer den Dichter will verstehen muss ins Dichters Lande gehen). Однако иронические пассажи в этом тексте выглядят лишь фрагментарными вкраплениями, порою, надо сказать, инородными, смазывающими возникшую было вполне классическую архитектонику стихотворения, в центре которого находится теперь уже вовсе не ироник, говорящий прямо от лица рассказчика, но сложный и непрозрачный силуэт привычного «лирического героя». Самоотрицание концептуалистского канона в этом стихотворении заметно невооруженным глазом. Еще один шаг – и возвращение к доконцептуалистской условности было бы совершенно полным и… пошлым. Так бы случилось, например, если бы последняя строфа выглядела так: В полудетском и хрупком величьи Рим позирует мне поутру, Когда (pardonnez moi!) крылья легчайшие птичьи Шелестят, как листы на ветру.

Если вдуматься, перед нами, вероятно, не простое раздвоение поэтики, как это было сформулировано выше, это две параллельные друг другу и весьма различные реакции поэта на два параллельно идущих процесса: обретение персональной зрелости, желающей не впасть в банальную старость и немощь, и уход «иронической эпохи» конца восьмидесятых – девяностых, когда правда поэтов-правдорубов еще казалась свежей и непознанной.

Особо следует сказать о резко изменившемся жизненном контексте стихов, который с некоторым напряжением принимает прежнюю иронию, а то и вовсе отторгает ее.

…Свобода

приходит никакая не нагая –

в дешевых шмотках с оптового рынка,

с косметикою блядскою на лике

и с песней группы «Стрелки» на устах.

Иная, лучшая – не в этой жизни, парень.

И все-таки – свобода есть свобода,

как Всеволод Некрасов написал.

Разочарование в некогда заветной и обетованной «свободе» растет, убеждение в том, что к ней должно прилагаться еще что-то, ранее казавшееся обычным и необязательным, крепнет и воплощается в сентенциях почти публицистических, не по-кибировски одномерных, лишенных иронического карнавала. Этот процесс берет свое начало у самого перелома времен, например, в стихотворении конца 90-х читаем:

Даешь деконструкцию! Дали

А дальше-то что? – А ничто.

Над кучей ненужных деталей

сидим в мирозданье пустом.

Постылые эти бирюльки

то так мы разложим, то сяк,

и эхом неясным и гулким

кромешный ответствует мрак.

…………………………………….

И, видимо, мира основы

держались еще кое-как

на честном бессмысленном слове

и на простодушных соплях.

Движение (возвращение?) к традиционному, отделенному от биографического лица герою стихов прослеживается у Кибирова последних лет весьма отчетливо. Штука в том, что такой герой не стареет, не терпит поражений, обусловленных прямыми жизненными неудачами, наоборот – неудачи зачастую идут на пользу творчеству, из боли ведь могут извлекаться самые высокие ноты, как это многажды было в прошлом. Конечно, Тимур Кибиров остается самим собою, в его блестящем сборнике «Кара-барас», например, есть привычно искрометные «иронические» куски:

Идеал

Убежал…

(Нет, лучше эквиритмически) –

Идеалы

Убежали,

Смысл исчезнул бытия,

И подружка,

Как лягушка,

Ускакала от меня.

‹…›

Мертвых воскресенья чаю,

К Честертону подбегаю,

Но пузатый от меня

Убежал, как от огня.

Боже, боже,

Что случилось?

Отчего же

Всё кругом

Завертелось,

Закружилось

И помчалось колесом?

Однако ощутимо в сегодняшних текстах Кибирова и совершенно другое дыхание, как, скажем, в стихотворении «Вместо эпиграфа» (приписанном набоковскому Джону Шейду).

Когда, открыв глаза, ты сразу их зажмуришь

от блеска зелени в распахнутом окне,

от пенья этих птиц, от этого июля, –

не стыдно ли тебе? Не страшно ли тебе?

Когда сквозь синих туч на воды упадает

косой последний луч в осенней тишине,

и льется по волне, и долго остывает, –

не страшно ли тебе? Не стыдно ли тебе?

Когда летящий снег из мрака возникает

в лучах случайных фар, скользнувших по стене,

и пропадает вновь, и вновь бесшумно тает

на девичьей щеке, – не страшно ли тебе?

Не страшно ли тебе, не стыдно ль – по асфальту

когда вода течет, чернеет по весне,

и в лужах облака, и солнце лижет парту

четвертой четверти, – не стыдно ли тебе?

Я не могу сказать, о чем я, я не знаю…

Так просто, ерунда. Все глупости одне…

Такая красота, и тишина такая…

Не страшно ли, скажи? Не стыдно ли тебе?

Здесь, уже почти совсем нет знаков, напоминающих о былом ёрничестве. Разве что слово одне?

Библиография

Юбилей лирического героя. М.: Клуб «Проект ОГИ», 2000. 48 с.

Amour, exil… СПб.: Пушкинский фонд, 2000. 64 с.

Нищая нежность // Знамя. 2000. № 10.

«Кто куда, а я – в Россию…» М.: Время, 2001. 512 с.

Шалтай-Болтай. СПб.: Пушкинский фонд, 2002. 56 c.

По первой, не чокаясь… // Знамя. 2002. № 1.

Стихи // Вестник Европы. 2002. № 6.

Пироскаф // Знамя. 2002. № 6.

Стихи. М.: Время, 2005. 856 с. (Поэтическая библиотека).

Новые стихи // Знамя. 2005. № 11.

Кара-Барас. М.: Время, 2006. 64 с. (Поэтическая библиотека).

Кара-Барас! Опыт интерпретации классического текста // Новый мир. 2006. № 4.

ПОЭЗИЯ // День и Ночь. 2006. № 11–12.

На полях «A Shropshire lad». М.: Время, 2007. 192 с. (Поэтическая библиотека).

Зарисовка с натуры // Знамя. 2007. № 6.

Три поэмы: 2006–2007. М.: Время, 2008. 128 с. (Поэтическая библиотека).

Две поэмы // Знамя. 2008. № 1.

Стихи о любви / Предисл. А. Немзера. М.: Время, 2009. 896 с. (Поэтическая библиотека).

Греко– и римско-кафолические песенки и потешки // Знамя. 2009. № 1.

Греко– и римско-кафолические песенки и потешки. М.: Время, 2009. 80 с. (Поэтическая библиотека).

Муздрамтеатр. М.: Время, 2014. 80 с. (Поэтическая библиотека).

См. выше. М.: Время, 2014. 80 с. (Поэтическая библиотека).

Кирилл Ковальджи

или

«Наступила пора невозможности слов…»

Стихи Кирилла Ковальджи привычно и регулярно появляются в печати вот уже без малого семь десятилетий. Что происходит с манерой поэта на столь стайерских дистанциях, да еще с учетом бурных событий, не раз происходивших вокруг Ковальджи как в той стране, где он родился и вырос, так и в нынешней? Сам поэт задается подобными вопросами постоянно; пожалуй, с наибольшей отчетливостью он сформулировал код собственного взросления-молодения в словосочетании Обратный отсчет, которое не только вынесено в заглавие стихотворения-манифеста, но и дало название одной из итоговых книг Кирилла Ковальджи, включающей новые стихи, мемуарные записи, полемические выступления и рецензии.

– Моя жизнь началась со смерти и старости.

Была мировая война.

С первых лет я смотрел на мир глазами маленького старичка,

познавшего светопреставление.

Потом на долгие десятилетия

я, как губка, был погружен в застойное время.

Но все-таки война осталась позади,

и я освобождаюсь от смерти и старости.

Наконец я решительно помолодел –

пришла свобода, простор для мыслей и чувств.

Но, вот незадача, обратный отсчет завершается:

приближается ноль.

Не дадут мне спокойно поиграть в кубики…

(«Обратный отсчет»)

Поэт Ковальджи вообще довольно-таки своеобразно обращается со временем, раз за разом переступает его физические характеристики, причем не просто заставляет течь вспять, от старости к юности, но – и это самое главное – вообще выходит за рамки физики, придает времени весомое антропологическое, персональное измерение. Персонифицированный взгляд на время рождается не сам по себе, но в результате осознанной работы – одновременно дерзкой и смиренной.

Я отцовскую чайную ложечку

серебряную

давно засунул в ящик

и не пользуюсь ею.

Чем-то мне неприятны вещи,

спокойно пренебрегающие

временем,

запросто переступающие

через своих владельцев…

Речь идет, как видим, не о простой инверсии времени, но о настойчивых попытках покинуть его неизменный водоворот, удалиться прочь от глагола времен, в мир звуков и голосов более камерных, отсылающих к движениям души скорее, нежели к огромным неуклюжим поворотам руля. Но вот парадокс: камерность добывается в результате поистине титанических усилий, результат борений со временем – скромен, зато таит в себе многие неведомые миру битвы.

я хочу отстать от жизни

от сегодняшнего дня

(как сосновый бор от поезда

как от лайнера звезда)

Необходимость отстать от неумолимого хода часов диктуется не только и не столько опытом, но и самой природой окружающей нас эпохи, оставляющей человеку ничтожно мало времени для поддержания отношений не только с другими людьми, но и с самим собой. Отсюда рождается непреложная логическая связь: выпасть из течения времени означает обрести себя и перейти от жизни компьютерной марионетки к подлинному существованию.

отключить телефон

не включать телевизор

не раскрывать газет

не распечатывать писем

не залезать в интернет

в зеркало заглянуть –

познакомиться…

В чаемом персональном существовании, конечно, присутствуют и роковые вопросы времени, однако мудрость человека, пережившего многое и многое, некогда казавшееся важным, а ныне напрочь позабытое, – позволяет разбавить любой пафос необходимой толикой иронии.

У России свой путь. Роковые вопросы

возвращают на круги своя…

На границе вагоны меняют колеса –

у России не та колея.

У позднего Кирилла Ковальджи словно бы обостряется зрение, большое видится даже в отсутствие положенного расстояния, а главное – сокращается необходимый для связного высказывания объем слов и знаков препинания:

– кончилась эпоха великих

географических открытий

нет белых пятен и в литературе

одни туристы, а старый Колумб

работает гидом…

– но я-то еще не открыт!

Отточенный лаконизм приводит поэта к ярко выраженной афористичности, ее доля в стихах Ковальджи отчетливо растет, лента клонят не только к краткости, но и к суровой прозе верлибра:

Пьяный проснулся в вагоне метро:

– Какая это улица?

…а когда восстанут из гроба,

тоже начнут озираться?

Склонность к емкой краткости нередко обращается к своему пределу – форме моностиха, дающего мгновенный снимок жизни, порою – уже вовсе не в персональном, но социальном измерении:

Гласность, вопиющая в пустыне…

Применительно к постоянно присутствующей в стихах Ковальджи любовной теме можно сказать, что здесь афористическая краткость нередко оборачивается восточной притчевостью, набором рецептов поведения в типовых ситуациях:

Я люблю эту девочку, эту девушку,

я замираю, когда ее вижу,

но мне семь лет,

мне нельзя.

Я люблю эту девушку, эту женщину,

я замираю, когда ее вижу,

но это ее портрет, она умерла давно,

мне нельзя.

Я люблю эту девушку, эту женщину,

я замираю, когда ее вижу,

но мне семьдесят семь,

мне нельзя.

Я люблю эту девушку, эту красавицу,

я замираю, когда ее слышу,

но я уже умер давно,

мне нельзя.

Ни малейшей сентиментальности, сусальности, идилличности нет в стихах Ковальджи, когда речь всерьез заходит о поэзии. Здесь присутствие гамбургского счета корректирует обратный отсчет старческого помолодения, никакие компромиссы невозможны:

Поэты, поэтессы –

Гламур, деликатесы…

Фуфло и ширпотреб…

Большая редкость – хлеб.

(«Обзор современной поэзии»)

Дело даже не в оскудении поэзии, но в исчерпании потребности в ней, это особенно невыносимо в нынешнем мире:

погибали поэты,

вымирают теперь читатели

И тут уже – в сторону все иронические попытки остаться вне логики развития жизни, выскочить из потока времени. Невозможность поэтического слова все более вступает в права не по причине личного творческого бессилия, но по совокупности причин и обстоятельств. Современное Ватерлоо поэтического слова переживается не в трагических интонациях классических рассуждений о приходе железного века и уходе последнего. Дело, как говаривал один поэт, в мировом законе, который невозможно одолеть, но которому и покориться нельзя, недопустимо, греховно. Итак, до последнего слова хранить очаг поэзии, воевать за нее не на ристалищах модернизаций и экспериментов, но на территории своего, конкретного и персонального усилия. Так считал и продолжает считать поэт Кирилл Ковальджи.

Наступила пора невозможности слов,

обустроившихся в словаре.

Воздух ртом от удара ветров

я хватаю теперь на холодной заре.

Как подумаешь – мог я быть скрипачом,

мог, да вот – помешала война.

Я отдался словам – а они ни при чем

там, где в силе смычок и струна!

Ты бы понял, она бы меня поняла,

может быть, и себя б я постиг…

А словами нельзя – такие дела.

А молчанье без слов – это крик!

Библиография

голоса // Арион. 2002. № 1.

Смена светотени // Новый мир. 2003. № 9.

Тебе. До востребования. М.: Когелет, 2003. 255 с.

На близком Востоке // Континент. 2004. № 122.

голоса //Арион. 2005. № 1.

Окончательный вариант // Новый мир. 2005. № 8.

Зёрна. М.: Авваллон, 2005.

Поэзия // День и ночь. 2006. № 1–2.

Пять стихотворений // Зарубежные записки. 2006. № 6.

Пока люблю, вся мудрость в настоящем… // Дружба народов. 2006. № 9.

Из чрева дней // Дети Ра. 2006. № 12.

Новые «Зерна» и другие стихи // Интерпоэзия. 2007. № 1.

Избранная лирика. М.: Время, 2007. 496 с., ил. (Поэтическая библиотека).

[Стихотворение] // Арион. 2008. № 1.

Капли на донышке // Новый мир. 2009. № 1.

Из дневника моего приятеля // Дети Ра. 2009. № 12 (62).

[Стихотворение] // Арион. 2010. № 1.

Палитра // Дружба народов. 2010. № 3.

Из стихотворений пятидесятых годов прошлого века // Дети Ра. 2010. № 4 (66).

Пора невозможности слов // Новый мир. 2010. № 8.

Два сонета // Дети Ра. 2010. № 11 (73).

В сердцевине // День и ночь. 2011. № 6.

Стихотворения // Новый берег. 2011. № 31.

листки // Арион. 2012. № 3.

Дополнительный взнос. М.: Вест-Консалтинг, 2012.

Как я жил? // Дети Ра. 2013. № 3 (101).

Из новых стихотворений // Дети Ра. 2013. № 6 (104).

Как впервые // Зинзивер. 2013. № 6 (50).

Стихи в темноте // Новый мир. 2013. № 7.

Стихи из студенческих тетрадей // Дети Ра. 2013. № 10 (108).

Моя мозаика, или По следам кентавра. М.: Союз писателей Москвы, 2013. 474 с.

[Стихи] // Крещатик. 2014. № 1 (63).

Посреди океана // Дети Ра. 2014. № 2 (112).

Сонеты. М.: Союз писателей Москвы, 2014. 42 с. (Библиотечка поэзии Союза писателей Москвы).

Леонид Костюков

или

«…никогда не спрашивай меня о моей работе…»

Поэзия Костюкова не особенно видна и заметна вовсе не потому, что он пишет (во всяком случае – публикует) рифмованные тексты довольно редко – нам случалось уже рассуждать о поэтах, которые немногословны, но многозначительны (Гронас, Тонконогов, Дашевский…). Здесь случай иной – один из примеров запоздалого, почти демонстративного «непрофессионализма», высокого «любительства». Не только стихи, но и прозу Костюков многие годы пишет и печатает исподволь, мимоходом, как бывало в те времена, когда публиковаться чаще напрасно было и надеяться. Позиция Костюкова-поэта неотделима от его «творческого поведения» как ценителя литературы, тонкого эссеиста. Он не только разбирается в литературе, но и может научить этому других, а главное, ее попросту, прошу прощения, любит. «Профессионалу» в этом порою признаваться неловко, как мастеру-кондитеру – в пристрастии к сладкому. Костюков-профессионал роняет свои признания как бы неохотно, но уверенно:

никогда не спрашивай меня о моей работе

никогда не спрашивай меня о моей работе

хорошо – в первый и в последний раз

ты можешь спросить меня о моей работе ‹…›

прольется много дурной крови

лучше не светиться возле струи

никогда не объединяйся ни с кем кроме

кроме своей семьи

(«Крестный отец»)

Его стихотворные «реплики» разрозненны, не выстраиваются в единую развернутую «фразу», зачастую противоречат друг другу стилистически и даже идеологически. Присутствие Леонида Костюкова в поэзии нарочито пунктирно, содержит лакуны, пропущенные логические звенья развития, не поддается какой бы то ни было попытке анализа «эволюции творчества». «Пишу – когда и как желаю, не опасаясь анахронизмов, без оглядки на то, что уже сказано ранее, мною и другими». Вот так:

В суете простых скоротечных дел

я случайно куртку его надел

и пошел в ларек покупать муку

по размытой глине и по песку.

Дождь с утра грозился – и вот пошел.

Я в кармане куртки его нашел

шапку из материи плащевой,

по краю прошитую бечевой.

Он сложил ее, как бы я не смог, –

я бы просто смял, закатал в комок,

обронил в лесу, позабыл, уйдя,

никого б не выручил от дождя.

Там очки – для его, а не чьих-то глаз,

валидол, который его не спас,

пара гнутых проволок – потому,

что так нужно было ему.

Дождь все лил, сводя ручейки в ручей,

и в сиротстве бедных его вещей,

в каждой мелочи проступала смерть,

как когда-то из вод – твердь.

И с тех пор доныне влекут меня

две стихии – воздуха и огня,

что умеют двигаться в никуда –

без названия и следа.

(«Памяти тестя»)

Костюков пишет так, будто только что придумал зарифмовать что-нибудь вроде «берез – овес». Это – особый род изощренного эпатажа, неброский, утонченный, видимый лишь посвященным. Эта негромкая дерзость сильнее воздействует на всех наделенных слухом и имеющих уши, чем лобовой бунт современных бурных гениев, адептов обсценных слов и тем, искателей очередной новой социальности:

Тополиный пух ест дыханье мое,

колотье у меня в боку.

– Канотье, вы сказали?

– Нет, колотье,

как у лошади на скаку.

Так случится – Господь остановит коня,

в дом горящей души войдет,

на вершине дня – на закате дня

в небе молнией прорастет.

– Вы сказали: Господь?

– Я сказал – Господь.

– То есть дух?

– То есть дух и плоть.

Посмотри – горит тополиный пух,

то есть плоть, но скорее – дух.

Странная, немодная позиция человека, знающего ремесло словотворения, но отделывающего слова не по правилам. Так неловкий рассказчик в бессмертном романе «Что делать?» патетически изрекает: «Я знаю о Рахметове больше, чем говорю». Почти фатальный избыток осведомленности о правилах игры не мешает Леониду Костюкову стилизовать стихи под наивные, спонтанные. На грани набоковского раздраженного упоения разными конфигурациями чистой формы Костюкову удается сказать что-то абсолютно свое – не то чтобы совсем неизвестное, но произносившееся иначе, с иным градусом серьезности и личной причастности. Здесь подобной причастности одновременно и минимум, и максимум, потому что в следующий раз (может, через несколько лет) все будет сказано совершенно иначе, но без отказа от прежних мнений и интонаций. Вы опять говорите, что поэты бывают хорошие и разные? Что ж, согласен, – среди хороших случаются и такие…

Библиография

[Три стихотворения] // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. Сезон 2001/2002 г., вып. 5. С. 12–15.

От дальних платформ // Знамя. 2002. № 8.

Голоса // Арион. 2006. № 2.

Снег на щеке. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2009.

Листки // Арион. 2010. № 1.

Как будто плывем… // Арион. 2011. № 1.

Стихотворения из «Тушинского цикла» // Новый берег. 2011. № 31.

Константин Кравцов

или

«…есть, пойми, узкий путь…»

Из немалочисленного хора современных поэтов, сопричастных христианской (православной) риторике, топике и проблематике, Константин Кравцов выделяется достаточно резко. Напрашивается апофатическая логика, рассуждение от противного. Не впадает Кравцов в сусальное благочестие, не занимается схоластической эзотерикой, не соскальзывает к назидательному тону, не проецирует религиозные универсалии на техногенные и иные коллективные травмы, наконец, не пытается приспособить христианские ценности к профанному сознанию мирянина и атеиста, – всего этого вокруг сегодня пруд пруди.

Человек, живущий внутри не только религиозного, но и повседневного богослужебного опыта, ориентируется на свое непосредственное восприятие, никому из непосвященных ничего не разъясняет. Иногда пропущенные объяснения восполнимы достаточно легко.

Ангел-хранитель больниц и гимназий,

вот твои ветреные хризантемы:

залиты солнцем губернских оказий,

рельсы по воздуху тянутся, где мы

кто это «мы»? неуместные сидни,

прах на спирту, отморозки и лохи:

спим на ступенях, и лествицы сини,

рельсы струятся, и радуют крохи

Трапезы светлой, весны Твоей звенья,

Город в посмертных промоинах зренья

(«Лазарева суббота»)

Каждый, кто слышал (хотя бы из «Преступления и наказания»!) о воскрешении Лазаря, все, кто знает, в какую седмицу Великого поста бывает Лазарева суббота, без труда поймут, например, почему в стихотворении упоминаются больницы. Бывают случаи посложнее: не ведающие о труде кн. Евгения Трубецкого о русской иконописи под названием «Умозрение в красках» имеют права не понимать мотивного ряда одноименного стихотворения:

Отключиться, все окна свернуть,

проступить, как, не зная износа,

беззаконный тот шелковый путь:

парадиз, что открылся без спроса

в льдистых красках над снегом по грудь.

Как рождается это внятное лишь северному народу контрастное сочетание льдистого сумрака пейзажей и яркого многоцветья священных изображений – вот в чем вопрос! «Северные» мотивы занимают в отточенной лирике Константина Кравцова место не случайное. «Тундра», «ягель» и иные приполярные атрибуты свидетельствуют не только о повседневном и символическом, ментальном опыте поэта-северянина, эти образы сопряжены с лагерным насилием, которое, в свою очередь, опосредованно связано с насилием, описанным в евангелиях, преодолимым и преодоленным, оставившим зримый след в реликвиях (из них особенно усердно упоминается Туринская Плащаница). «Далековатые» уподобления (холод – реликвия – унижение тела и души), повторяясь, облегчают «обычному» читателю путь к постижению кравцовских строк:

При слове север сердце воскресает,

а почему – не знаю. Приглядись:

вот в сумерках блестит грибная слизь,

а дальше все земное вымирает,

уходит, не спросясь, и вот лишь слово:

и верую, и сев пребудут в нем,

и верба, развернувшаяся снова –

там, на ветру, во Царствии Твоем.

(«Север»)

А вот иной пример – невынужденной зашифрованности, которая может отступить, если, скажем, читателю известно, что Секондо Пиа – фотограф, впервые запечатлевший Плащаницу, а выражение «смерть автора» отсылает к работам французских интеллектуалов Ролана Барта и Мишеля Фуко:

– А смерти автора, кстати,

радовались и раньше: один иерей

врал о похоронах Лермонтова:

Вы думаете, все тогда плакали?

Никто не плакал. Все радовались.

– Что нам до поля чудес, жено?

но спит земля в сияньи голубом,

те залитые известью ямы шаламовские,

ученики в Гефсимании (в паузе слышно,

как в детской дребезжат стекла вослед трамваю)

есть, пойми, узкий путь, –

узкий путь, а с виду безделица:

звон каких-нибудь там

серебряных шпор, когда ни одна звезда,

когда звезды спали с неба как смоквы

и небо свилось как свиток, как тот сударь,

и лишь тахрихим, та холстина в опалинах

(в паузе – отрывок блатного шансона,

проехавший мимо), и подумать только:

какой-то там фотолюбитель,

какой-то Секондо Пиа.

(«Смерть автора»)

Степень затемненности/просвещенности зависит не только от осведомленности читателя в тонкостях притчи о мытаре и фарисее и в значении слова «хамсин» – умерщвляющий жизнь южный ветер, в Египте становящийся северным (дующим с севера, но несущим все ту же сушь), а в российских пределах тоже превращающимся в ветер с севера, но несущий уже не зной, а снег. Не только эта осведомленность отмечает разные степени проникновения в смысл, но само умение читателя воспринимать поэтический текст как нечто многослойное и многосмысленное, взывающее к встречной умственной и моральной работе. Иначе, по Константину Кравцову, и быть не может в подлинной поэзии.

Библиография

Январь. М.: Э. РА, 2002. 79 с.

Беспутный наш снег… // Октябрь. 2002. № 6.

Парастас. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2006. 56 с.

Салехард // Знамя. 2006. № 4.

Парастас // Интерпоэзия. 2007. № 1.

Дым Отечества // День и ночь. 2009. № 5–6.

Рождение воздуха // Знамя. 2009. № 10.

Аварийное освещение / Предисл. Н. Черных, С. Круглова, Л. Костюкова. М.: Русский Гулливер, 2010. 64 с.

«Частичные галлюцинации» и др. // Волга. 2010. № 3–4.

Из цикла «На длинных волнах» // Новый мир. 2012. № 9.

Сергей Круглов

или

«Проснешься ночью оттого, что душа плачет…»

Немало мы перевидали в последние десятилетия христианской поэзии, ранее наглухо запрещенной. Есть духовная поэзия, создаваемая как насельниками монастырей и служителями храмов, так, зачастую, и мирянами-интеллектуалами.

Творения, принадлежащие к духовной поэзии, созданы по старым лекалам вероучительных текстов, предельно близких тем, которые используются по прямому назначению непосредственно в церквях и обителях.

Есть также поэзия религиозная – ее обычно создают миряне, особенно остро переживающие собственную воцерковленность. В религиозной поэзии легко усмотреть две разновидности: условно говоря, философскую, погруженную в мистику творения, пророчества и откровения, и (терминология столь же условна) назидательную, непрерывно сличающую живые думы, чувства и поступки человека с непреходящим, заповеданным нравственным идеалом. Последняя разновидность религиозной поэзии в постсоветское время, когда исчезли запреты прежних лет, нередко выглядит особенно ущербной. Столько здесь бывает ложного пафоса, картинной возвышенности чувств и дум, а главное – случаев моральной предрешенности любой жизненной коллизии! Коль скоро верно учение – значит, на все вопросы существуют заготовленные ответы, праведность заранее отделена от греха, остается только поместить в кроссворд слово с нужными литерами внутри, подставить вместо переменной нужную (и заранее известную) нравственную величину.

Все описанные изводы христианской поэзии достаточно рискованны, обречены существовать на грани возможного. Коли мирянин – почто идешь на заказанную тебе территорию служения, требующего специального духовного посвящения? Коли лицо духовное, тем более – к чему стремишься к неканоническим способам общения с паствой? Вовсе ведь необязательно видеть в окормляемых верующих еще и читателей – нет ли тут гордыни и уклонения от смирения?

Поэзия Сергея Круглова – случай совершенно особый, хотя и не вовсе уникальный – вспомним, например, лирику о. Константина (Кравцова). О. Сергий (Круглов) рискует на всю катушку: мало того, что он прибегает к необязательным и сомнительным для духовного лица способам высказывания, его стихотворчество к тому же совершенно избавлено от благостной возвышенности тона и заведомой рецептуры человеческих поступков. Это поэзия человека, прочно и навсегда поставившего себя на одну доску с читателем, способного прислушиваться к собственным сомнениям, сомневаться в самих устоях веры, терпимо относиться не только к проявлениям иной религиозности, но и к нередкому отсутствию в окружающей повседневности даже намеков на спиритуальные эмоции и интуиции сверхличного, трансцендентного. Круглов начинает со сравнения поэзии и церковного служения:

У поэта умер читатель.

Блюдися, о иерее! Не сравнивай

(И тебя, глядишь, не сравняют):

У поэта читатель –

Вовсе не то, что у священника прихожанин.

Когда священник прихожанина отпевает –

Он входит за ним в вечную память,

И выходит, и может войти снова:

За все это батюшке, глядишь, еще и заплатят.

Когда поэт читателя хоронит –

Остается ему кругом должен…

Мало того, что сравнение не в пользу поэзии, совмещение обеих культурных практик чревато двуличием и раздвоением личности. Дело даже не в поэзии как таковой. Интеллектуал, принесший с собою под церковные своды светскую привычку к чрезмерному раздумью, воздвигает на собственном пути почти непреодолимые препятствия:

В келье монаха-академика галка

Учится латыни, а бесы

Воровством промышляют.

Вот выкрали сериозный нумер

«Ярбух фюр понерологик», желтый том открыли,

Гундосо читают,

Тычут щетинистые щупальца в строчки,

Морщат несуществующие лбы, жуют сопли,

Ошарашенно склады повторяют, друг ко дружке

Оборачивают рыла: «Вот это запомни!..»,

Новые строят ковы,

Верифицируют:

Восемь страстей, они же –

Суть восемь смертных грехов.

Круглова волнуют не праведные (им не надобен дополнительный посредник в высоких раздумьях) и не падшие неизмеримо низко, заблудшие и чающие движения вод. Поэт беседует с такими же, как он сам, обычными людьми, он утверждает, что приходской православный священник испокон века живет нуждами прихожан, в промежутках между совершениями таинств в храме он ничем не отличим от любого верующего. Сомнения и соблазны нередко настигают такого человека даже не в непосредственной близости греха, но в связи с упоением привычки к благочестию, которое может стремительно лишиться сердечной укорененности, стать лицемерным и двуличным. Вот как описана судьба героя притчи о блудном сыне в стихотворении «Дух уныния»:

Праздничный пир

Давно закончен (мяса тельца, впрочем,

Хватило еще на месяц).

Младший брат пытается жить

В отчем доме.

Кое-как приспособился: главное –

Вести себя пристойно, изображать благодарную радость,

Пока отец смотрит

Труднее всего было научиться

Правилам, которых, оказалось, множество в доме:

Не хватать со стола руками, не испускать при всех газы

……………………………………………………………………….

Тошно, конечно,

Что дни один на другой похожи,

Что иногда ночью

Проснешься оттого, что душа плачет

……………………………………………

Лучше уж так. Главное – здесь кормят.

Это главное. Это всегда было главным,

Разве не так? вспомни! – убеждает себя младший,

Из-за того и вернулся.

Ведь верно же, верно?

Простого прихожанина в наши дни окружает совершенно иная жизнь, в которой отношения человека и Бога фатально изменились, – на это нельзя закрывать глаза. То, что легко было во времена оны счесть ересью, становится едва ли не нормой. Эти девиации, травмы, отклонения от нормы нельзя просто отрицать, с ними надо учиться сосуществовать, жить рука об руку. Господь не просто заповедал человеку подвиг духовного соработничества, он теперь сам в нем нуждается как в необходимом подтверждении своего могущества. Эта антиномия раз за разом возникает в стихах Круглова: всесилие Творца ущербно в отсутствие человеческой поддержки.

Говорит Господь: «Что мне делать

С вами, жители ада!

……………………………………………

Рыдаете: «Пожалей нас, начальник!

Где ж твоя милость!»

……………………………………………………………

Любовью помиловать и простить вас желаю –

Презрительно цедите: «Не нуждаемся!»

………………………………………………

Чем мы еще здесь живы, – не ведаю!

Вы ведаете, вы, – ответственные

За Меня, Которого приручили».

Финальная аллюзия на Экзюпери здесь особенно важна, милосердие в наш век необходимо проявлять с обеих сторон – и с горней, и с дольней! Не ведет ли это к послаблениям, к возможности несоблюдения церковных предписаний? Да, возможно, дело обстоит именно так, – отваживается прямо сказать Круглов, настойчиво сближающий в своих стихах инстанции тела и духа:

Воскресение – оправдание тела:

Мнемоний, мнимостей,

Обетов, отложенных на завтра,

Старых фотографий, неотправленных писем,

Новинок, вышедших позавчера, –

Жизни.

Тело ведь тоже душа, только другая.

Ощущение тела относится к числу первоначальных человеческих интуиций, доступных с первых минут самосознания, в отсутствии идеи о Божестве. Значит, сближение тела и души – не ересь, но дополнительный шанс для человека увидеть в самом простом и очевидном присутствие сверхъестественного и обязывающего к моральному поведению, следующему не буквальной личной выгоде, но некой непреложной идее, требующей смирения и жертвы. Важен конечный результат, а не каноническая безупречность процесса, для кого-то необходимость духовности более очевидна, будучи выражена на языке «недуховном», нередко отдающем фальшью. Вера, Бог, вообще идеал в сегодняшнем мире не есть нечто изначально позитивно определенное, а порою доступное лишь от противного, апофатически:

и только Ты на кресте забытый

крест – и есть сама

забытость

то и дело всплывающая в мир как рекламный баннер в сайт

постовое делание спасающегося:

не дать раздражению прорваться

смирить в себе этого зверя

не кликнуть курсором в перекрестье:

«закрыть»

Круглов – поэт не для всех, в его стихах – россыпь имен и понятий, скромному жителю подлунного мира вполне чуждых. Но есть у о. Сергия удивительная способность переводить отвлеченное на обыденный и общепонятный язык, причем – с тонкими вариациями и обертонами. Так, в стихотворении «Картина “Девятый май”» на равных правах присутствуют отсылки к текстам Лермонтова («В полдневный жар в долине Дагестана…») и Шолохова, Твардовского и Исаковского («Враги сожгли родную хату…»), а также аллюзии, восходящие к творчеству отца и сына Тарковских («Иван до войны проходил у ручья, Где выросла ива неведомо чья…»). Неважно, сколько культурных подтекстов удастся расшифровать читателю, суть дела от этого не меняется:

солдат березоньку зарезал

сапожной шилою проткнул

молочной кровию прозрачной

он солдатенка напоил

чиста та кровь и не содержит

в себе кровавыя души

а вся душа ее в солдате

в его ль во песнях золотых

а и березоньке не больно:

девичья беля не болит

сочится в горлышко мальчонку

да к небушку не вопиет

ай где ж ты родина родная

куда ты папку забрала! –

мальчонок плакал все голодный

все кровь Березову сосал

березка вечная стояла

под ней нежив лежал солдат

и во груди его сияла

медаль за взятый китежград

Так умеет ныне писать только о. Сергий (Круглов), поэт-священник, любыми путями стремящийся не наставительно снизойти до собеседника, но дотянуться до его таинственной неизведанности, прямо обусловленной превратностями современного мира – не религиозного, но постсекулярного, если счесть верным меткое определение Юргена Хабермаса.

Библиография

Снятие Змия со креста. М.: НЛО, 2003. 208 с. (Серия Премии Андрея Белого).

Зеркальце: Стихи. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. 64 с.

Из стихотворений 2006–2007 годов // НЛО. № 87.

Приношение. Абакан: Хакасское книжное изд-во, 2008. 208 с.

Переписчик: Стихотворения и поэма / Предисл. Б. Дубина. М.: НЛО, 2008. 288 с. («Новая поэзия»).

Лазарева весна 2008 года // Зинзивер. 2009. № 2(14).

Вернись по черным рекам, венами… // Знамя. 2009. № 2.

Из цикла «Окна» // Сибирские огни. 2009. № 10.

Народные песни. М.: Русский Гулливер, Центр современной литературы, 2010. 116 с.

Серафимополь // Знамя. 2010. № 9.

Колокольчик цимцум // Знамя. 2012. № 1.

Григорий Кружков

или

«Гумилев с Мандельштамом, как лев с антилопой…»

Есть такие поэты, которые живут в собственном мире, полном культурных реалий прошлого и настоящего, перенасыщенном ассоциациями, переплетениями старых и новых смыслов – однажды бывших и заново выкраиваемых из частокола чужих строк и строф непосредственно в момент написания стихотворения:

Назвался Одиссеем – полезай к Полифему,

назвался Немо – молчи, таись и скрывайся,

и даже когда Морфей приведет морфему

к тебе в постель – молчи и не отзывайся. ‹…›

И если Алиса все еще ждет Улисса,

плывущего из Лисса и Зурбагана,

пускай сестра моя, корабельная крыса,

напишет ей честно, как нам погано…

«Назвался одиссеем…»(Капитан Немо – Тихону Браге)

Калейдоскоп уже случившихся в книгах, картинах, скульптурах событий – одна из самых характерных примет поэзии Григория Кружкова последних, да и более ранних лет. Рассуждая о его стихах, очень легко попасть в надежную колею стандартных интерпретаций: переводчик, мастеровитость, вторичность и проч. Но этой схемой лирика Кружкова, если разобраться хорошенько, вовсе не исчерпывается.

Атмосфера постоянного присутствия знакомых и полузнакомых литературных имен является не причиной, а следствием феерической атмосферы сказки – мира без дистанций, в котором все или очень многое для художника возможно и выполнимо. Все предметы и события при ближайшем рассмотрении обнаруживают двойное дно, их аутентичность не замкнута в привычных буднях, в любой момент может быть сопоставлена с иной, чудесно соответствующей миру любимых книг, и, таким образом, обрести третье измерение.

Ну, например, кто из жителей современного города не чертыхался в сердцах, когда в самой простой ситуации оказывался наедине с каким-нибудь пластиковым чудовищем с множеством кнопочек и рычажков или – того хуже – с гладким сверкающим экранчиком и вообще без кнопок. В прошлой жизни эта штука называлась, например, телефон, а сейчас у нее непроизносимое имя, подобное каббалистическому заклинанию. Перегруженность быта гаджетами и девайсами началась, конечно, не вчера. Вот кто-то, скажем, однажды придумал носовые платки, и тогда это был «девайс нашего времени». И знаете, как об этом расскажет Григорий Кружков? Правильно, угадали:

Человека, который изобрел носовой платок,

Умертвили злодеи. Умертвили его не за то,

Что он изобрел. Но еще почему-то страшнее,

Что убили не просто какого-то короля,

Но того, чьим стараниям благодаря

(Значит, можно сказать, что он жил и погиб не зря)

Мы чихаем и плачем нежнее. ‹…›

Может быть, все к тому и идет. Посмотри на экран.

Левый кран прикрути. Или вовсе заткни этот кран.

Лучше в ванну заляжем.

Удивляюсь, откудова столько взялось сволочей,

Что придумали столько полезных вокруг мелочей,

Что не знаешь, которая кнопка и номер тут чей,

И каким вытираться пейзажем…

(«Ричард II»)

Но не только легкая сказочная буффонада (или, иногда, притчевая условность) приводит к обилию заимствованных реалий в стихах Кружкова. Все, на поверку, оказывается очень серьезно, от сказки либо притчи отмысливается сам принцип сопоставления предметов друг с другом, причем сами по себе параллели с вымышленно-знакомыми литературными мирами вполне могут быть вынесены за скобки.

Спору нет, диапазон приемов и тем в лирике Григория Кружкова довольно узок, но можно ведь сформулировать и иначе: поэту удается на весьма ограниченной территории добиться весьма различных эффектов – от демонстративно игровых, почти импровизационных – и до осмысленно усложненных и сопряженных с метафизикой творения.

И все же самые любопытные результаты «метод Кружкова» дает в тех случаях, когда серьезное смешивается со смешным, творчество оборачивается изобретательством, а все стихотворение в целом начиняется этакой неподражаемой сумасшедшинкой, завлекательной и узнаваемо кружковской (как в стихотворении «Кулибин»):

Шел Кулибин улицей пустынной,

Вдруг он слышит топ и лай из мрака:

За стопоходящею машиной

Мчится пятистопная собака!

Говорит механик ей с укором:

«Для чего тебе der Funfter нога?

Fier есть для собаки полный кворум,

Funf, помилуй, это очень много».

Отвечает странная собака:

«Wievel Kilometer до Калуга? –

Хорошо, передохнем, однако,

Что лучше нам понять друг друга.

Кто виновен, если разобраться,

Что должна я жить с ногою пятой?

Ведь на четырех мне не угнаться

За твоей машиною проклятой!

Нет теперь ни Leben мне, ни Lieben!» –

Тявкнула – и вдаль умчалась сучка…

И остался в темноте Кулибин –

Гениальный русский самоучка.

Кружков в стихах умеет еще очень многое, и это не удивительно, поскольку он сосредоточен на стихотворчестве целиком, а все прочие виды деятельности из своей жизни совершенно последовательно устраняет. Социальная активность, протесты, борьба за общие идеалы – все это навсегда табуировано, не входит в сферу его привычек и интересов.

Странный круг поэтических пристрастий? Немодная поэтика, отдаленность от всех возможных «мейнстримов»? Все это, безусловно, так! Но Кружков – это Кружков, он не желает иначе, и вообще – слава Богу, есть и такие поэты…

Библиография

Гостья. М.: Время, 2004. 400 с.: ил.

Стихи // Звезда. № 6. 2005.

Время дискобола // Новый мир. № 10. 2005.

От луны до порога // Новый мир. № 12. 2006.

Стихи. // Звезда. № 1. 2007.

Слепи себе другого человека // Новый мир. № 6. 2007.

Молоко одуванчиков // Знамя. № 8. 2007.

Новые стихи. М.: Воймега, 2008. 80 с.

Собака Бунина // Новый мир. № 9. 2008.

Философия деревьев // Знамя. № 12. 2008.

Стихи // Звезда. № 2. 2009.

Из немецкого блокнота // Дружба народов. № 1. 2010.

Ящерица // Новый мир. № 12. 2010.

Достигший моря // Знамя. № 3. 2011.

На сон грядущий // Знамя. № 5. 2012.

Письмо с парохода. М.: Самокат, 2010. 80 с.: ил.

Юрий Кублановский

или

«Огонек служения вместо чуши…»

Поэтическая позиция Юрия Кублановского в последнее десятилетие получила поддержку с неожиданной стороны. В прежние годы (включая проведенные вне России) романтический принцип «жизнь и поэзия – одно» выглядел в случае Кублановского совершенной абстракцией. Кублановский – один из немногих современных представителей традиционной «гражданской лирики», но вот за пределами поэтического текста его заветные призывы им самим никак не подтверждались, не подкреплялись. Достаточно уединенный образ жизни, отсутствие публичной активности, стремление сохранить личное духовное пространство – все это входило в известное противоречие с ясно проступающим в стихотворениях Юрия Кублановского обликом стихотворца-идеолога, человека, остро чувствующего драматизм российских событий прошлого века.

Известны качественные афоризмы о том, что Кублановский умеет про общее говорить очень личностно, а личное возводить в ранг всеобщего. Подобная диалектика все же кажется мне не более чем эклектикой, стремлением оправдать подлинность поэтической интонации многих стихотворений посредством утверждения права поэта на раздвоение между поэзией и жизнью.

Россия под пятой внутренних и внешних губителей лежит в руинах – как было с этим не бороться не только словом, но и делом? Иное дело – последние времена, когда страна вроде бы вернулась на естественный путь развития, но не приблизилась не только к своему идеальному метафизическому прообразу, но и попросту к элементарному благополучию и стабильности. Оказалось, что былые враги одолены… иными врагами, в результате смешались все краски и страны света. Если раньше в политике «правое» называлось «левым» и наоборот, то теперь под сомнением любые попытки отличить убеждения от их мастерских либо бездарных имитаций. Очередной вариант смуты благоприятствует не делу, но уединению, именно в эти годы позиция Юрия Кублановского обрела органику, его образ трибуна-мизантропа перестал быть казусом и приблизился к одной из возможных ипостасей героя нашего времени.

Кублановский, как и в прежнее время, исходит из главного принципа: поэтическое слово – не вещь в себе и для себя, оно не повисает в воздухе украшением, поскольку за ним предполагается и на самом деле существует вполне определенная реальность.

С той поры, как где-то в груди возник

огонек служения вместо чуши,

стал я верный медиум-проводник,

щелкопер по жизни, потом старик,

окормитель тех, кто имеет уши.

(«Времена года, 6»)

Именно идея «служения» отличает традиционную гражданскую лирику от новейшей «социальной поэзии», для которой жесткие изображения личных и общественных изъянов и травм резко преобладают над метафизическими реконструкциями поруганных идеалов. Как правило, нет в социальной поэзии и топики уединенного авторского сознания, у Кублановского по-прежнему занимающей авансцену практически любого стихотворения. Только что процитированный цикл «Времена года», например, завершается так:

Порча коснулась, да,

слезных пазух всерьез.

Поровну в сердце льда

осенью и в мороз.

Над снулой рекой

вихрится диск огня.

И я теперь не такой,

каким ты помнишь меня.

Каков же он сейчас, поэт, остро ощутивший парадоксальную неразличимость идеала прежней, «докатастрофической» России и России нынешней, более не вписывающейся в ясные антитезы идеального и трагического? Пока в стране трагедия стремительно совместилась с тем, что казалось идеалом (свобода веры, отсутствие коммунистического диктата), поэт чувствовал упадок сил, немощь, тоску по невозвратным годам сил и надежд.

Минули годы, годы.

В моду вошли обноски.

Стали пасти народы

новые отморозки. ‹…›

Запрусь я на все запоры,

никому не открою.

Мысленно разговоры

стану вести с тобою.

Прежний мой дух мятежный

уж не огнеопасен.

Если решишь, что снежный

я человек, согласен.

Предчувствия – невеселы, признания – тверды; испытывая боль при виде «того, что совершается дома», поэт еще более непосредственно ощущает перемены в самом себе:

Я живу с простым и твердым чувством

приближения к границе жизни.

Только вот не я к ней приближаюсь,

а она проходит возле дома.

Фальшивые ноты у Кублановского проскакивают как раз в тех случаях, когда экзистенциальная неоспоримая подлинность выносится за скобки, а следом высокая идея служения неприметно превращается в разоблачительную публицистику, в поиски супостата, принесшего горе честному народу.

В пелене осеннего молока

хорошо бы, выровняв аритмию,

генным кодом старого черепка

разживиться и воссоздать Россию.

Впрочем, даже иллюстративные лозунги порою обретают некое право на законное существование в стихах, если они сопряжены с подлинным чувством человека, болезненно расстающегося с былой убежденностью в существовании единой и единственной правды.

…Ведь помнишь, как, бодро шагая вначале,

ты вдруг задохнулась в пути:

– Россию, которую мы потеряли,

уже никогда не найти.

Я был только автор ненужных нетленок.

Ты – русая птица ночей.

Зачем же тогда в либеральный застенок

таскали выпытывать: чей?

Стоит решиться на неочевидное обобщение: крупный и самобытный поэт Юрий Кублановский работает на рискованных границах между подлинной и служащей самой себе поэзией и желаемой идеальной правдой. Именно поэтому практически в каждом отдельно взятом стихотворении он решает одну и ту же задачу органического сопряжения здесь и сейчас ощущаемой эмоции и далеко идущей (порой «геополитической») максимы. В отсутствие свободной и непокорной художественной логики любая, даже абсолютно верная мысль, а также без остатка подлинная эмоция стремительно обращаются в лозунг, рецепт, фантомную боль, не имеющую никакого отношения к страдающей духовной материи.

В тех случаях, когда золотое сечение оказывается найденным и соблюденным, когда поэт поднимается до высокой и непредубежденной способности суждения sine ira et studio, – именно в этих случаях Кублановскому удаются шедевры. Вот, на мой взгляд, один из самых бесспорных («Сны»):

Зимою – впадиной каждой, полостью

пренебрегавшие до сих пор

льды заполняют едва ль не полностью

речные русла, объем озер.

Лишь луч, нащупавший прорубь черную

там, где излуки в снегах изгиб,

работу видит локомоторную

мускулатуры придонных рыб.

Россия! Прежде военнопленною

тебя считал я и, как умел,

всю убеленную, прикровенную

до горловых тебя спазм жалел.

И ныне тоже, как листья палые

иль щука снулая блеск блесны,

я вижу изредка запоздалые

неразличимые те же сны.

Библиография

Дольше календаря. М.: Время, 2005. 736 с.

Над строчкой друга // Новый мир. 2005. № 6.

На маяк // Новый мир. 2006. № 5.

Евразийское // Новый мир. 2007. № 5.

Мученик тополей // Новый мир. 2008. № 5.

Перекличка // Новый мир. 2009. № 5.

Перекличка. М.: Время, 2010. 112 с.

Чтение в непогоду // Новый мир. 2010. № 1.

Фатум // Новый мир. 2011. № 3.

Поздние стансы // Новый мир. 2012. № 5.

Посвящается Волге. Рыбинск: Медиарост, 2010. 144 с.

Изборник. Иркутск: Издатель Сапронов, 2011. 456 с.

Чтение в непогоду. М.: Викмо-М; Русский путь, 2012. 224 с.

Демьян Кудрявцев

или

«родина не возьмет смерть никуда не денет»

В старое недоброе время стихи Демьяна Кудрявцева окрестили бы «гражданской лирикой», и не без основания: личное в ней раз за разом оказывается преодоленным, перекрытым «общественным», порой «геополитическим»:

как оно начиналось вчера казалось припомнишь разве

там где ты у меня жила между ребер согретым комом

хорошо что осталось места только тоске да язве

страшно смотреть в окно стыдно в глаза знакомым

теплая эта снедь времени года удаль

едва ли осталась в городе кухня без наших денег

скоро времени суток обратно идти на убыль

родина не возьмет смерть никуда не денет

только горят рубцы не рубиновым блеклым светом

воротник горизонта вспорот сталью финками новостроек

забери меня топь москвы гниль айвы сердцевина лета

засыпает форточку белым тополем спи любимая дай укрою

(«Колыбельная 2»)

Слово-сигнал «родина» здесь употреблено не только абсолютно уместно, но и неуловимо таинственно. Нет в нем заказного патриотизма гражданских лириков прежней поры, нет и безграничной иронии поэтов-правдорубов. Не просматривается также комплекс ностальгических ощущений тех стихотворцев, кто роднится не с советским патриархальным «чувством родины», но с культурным кодом своего неминуемо единственного советского детства, незамутненного позднее понятой ложью и фальшью официальных формул и лозунгов.

Кудрявцева долгое время принимали за своего адепты «социальной поэзии», поэтико-политические радикалы даже писали врезы к его сборникам. Напрасно. Вот в прежние времена критики-проработчики строго спросили бы Демьяна К. не только о том, «чем он занимался до 1991 года», но и какую (чью!) идеологию он отстаивает, какова же, говоря по сути, его «гражданская позиция»? Вывод был бы весьма прост: да это прямо космополит какой-то, тут у него и Коран, и Тора, и родные среднерусские равнины. Что же это, в самом деле, за «родина» описана у Кудрявцева – она уж точно не «Родина», не фатерлянд ли какой, в самом-то деле, не ровен час?

все больше седины и странное случилось

все меньше правоты все кружится больней

отечество мое где у дороги чивас

где так не страшен черт как дед его корней

все меньше тишины и в межсезонье шины

не оставляют след не путают следа

а топкой родины когда болит брюшина

и как в последний хлюпает вода

Хорошо темперированный музыкальный строй классического стиха Кудрявцеву прекрасно известен, однако он более невозможен – не только после Аушвица, но и спустя немногие годы после войны в Заливе и атак на башни-близнецы, Сербию и Ливию. Вокруг нас – хорошо глобализированный мир нового столетия, толком не отличающий не только эллина от иудея, но и (в истории) Пересвета от Челубея:

а вот это пауза

перекур

пересвет и в рот его челубей

чем длиннее речь тем она слабей

это мой народ и его культур

это чисто поле его конкур

который только

пройдя пешком

с молоком кобылицы

и вещмешком

где неволя доли

и небылицы

где у горла родина

точка

ком

(«Рязань, 5»)

Парадокс Демьяна Кудрявцева – в конфликтном сосуществовании двух противоположных тезисов. Первый: чувство «родины» невозможно помимо экстремальных, военных ощущений, современная персональная (и – тем более – социальная) идентичность не покоится мирно на лоне традиционного, природного («национального») бытового уклада, но напряженно складывается в ходе всемирно-условных военных действий – буквальных либо ментальных.

Тезис второй: любая непосредственная данность подлинного ощущения подвластна медийному воспроизведению, в пределе своем – тенденциозной имитации, намеренно расставляющей броские акценты, лишающей аутентичности любую эмоцию:

Мы дорисуем горы позади

земля не виновата что скупа

толпа не виновата что она

толпа

жена не виновата что солдата

солдат не виноват

что не женат

какие мы выделываем па

чтоб доказать что мы не виноваты

какого черта лишняя стопа

и от какого бога ждать опоры

когда земля скупа

рисуйте горы

чтоб дальше чем до гор не отступать.

(«Ландшафт», 2)

Порочная медийная логика вечного поиска веского информационного повода превращает завлекательный показ событий в превратный, здесь уже не остается места ни для какой «настоящей» «идейной позиции», лишь бы картинку дорисовать так, чтобы не смог зритель новостей оторвать от нее блуждающего и капризного, избалованного взгляда:

давайте заедая почвой

землей

щебенкой

закусим эту воду почкой

культей ребенка

неси не замедляя шага

дерьмо из хаты

лицом на фотоаппараты

под белым флагом!

(«Парламентер», 5)

Этому всеобщему, вавилонскому смешению мнений, понятий и вер содействует и фирменная кудрявцевская смещенная рифмовка, строки затекают одна в другую, границы между ними то ли вовсе стерты, то ли, наоборот, количественно умножены.

Не красота из пустоты

а просто

ты

горишь кустом

а это дом в котором дым

густой

в котором дом.

(«Самсон», 5)

Регулярное четверостишие перекроено и записано в семь строк, причем рифмы, которые при традиционной графике стиха оставались бы внутренними (ты – пустоты, густой – кустом), приобретают полновесность классических концевых рифм. Кудрявцев вообще рифмует все со всем, знаменитый тыняновский «принцип единства и тесноты стихового ряда» здесь явлен в абсолютном пределе. Созвучия пронизывают буквально каждое слово– и звукосочетание (красота-пустоты-просто-кустом-густой), как в средневековой английской поэзии («Беовульф») или (насколько могу судить по толкованиям знатоков) в библейском тексте. Так все же на чьей стороне Демьян Кудрявцев, что он желает сказать публике, порою в недоумении колеблющей поэтический треножник?

Библейский текст был упомянут не случайно – внимание, правильный ответ! Кудрявцев сознательно пытается вписать содержащиеся в стихотворении смыслы в несколько параллельных контекстов, вложить в каждый текст возможность разных интерпретаций – именно различных, находящихся на нетождественных уровнях толкования, не противоречащих друг другу, но дополняющих. Кстати, во времена схоластической герменевтики существовала традиция толковать канонические тексты, восходя от буквального смысла через аллегорический и метафорический к высшему мистическому смыслу. Кудрявцев не ищет правды ни на одной из воюющих сторон, он резким виражом уходит в сторону от рокового вопроса «кто виноват» – в направлении расслаивания смыслов. Возьмем стихотворение, при публикации в подборке озаглавленное «Скороговорка», а в книге получившее заглавие более прозрачное, «пушкинское»: «Мойка».

не долго осталось прожить по-хорошему

чтобы морошку у челяди ныть

учи ледяные на ощупь горошины

белое крошево семя луны

бакенбардами было да бабами гордое

время которое мерили мы –

мерина тыкали мятою мордою

в только что выпала карта зимы

ты исповедуй истерику терека

что довела до неволи невы

до

синевы уходящего берега

дальше америки

слаще халвы

вспомни когда-либо вроде бы родина

голоса голого сотовый мед

как на ладони чернеет смородина

ягода гадина волчий помет

Буквальное содержание – чья-то (скорая) смерть – оснащено, во-первых, вполне самоценными созвучиями («истерика Терека», «неволя Невы»), во-вторых, содержит детали, недвусмысленно ясные для всех посвященных в подробности последуэльного умирания Пушкина. И наконец, самый широкий контекст у Кудрявцева – никак не мистический («анагогический»), но вполне политизированный, если только политику понимать буквально, как место сопряжение персонального с общим, групповым, государственным.

Так же точно множатся смыслы и в других стихотворениях:

о мастерстве поэзии на той

обратной стороне планеты

о мастерстве поездили на кой

поехали когда

махнул рукой

махнул рукой товарищам

и нету

между америкой пока еще

и светом

который можно выключить строкой

(«Гагарин», 5)

Если не знать о принадлежности этого текста к «гагаринскому» циклу, глаголы из лексикона первого космонавта («поехали», «поездили»), употребленные по отношению к «Америке», легко принять за эмоции первых путешественников за железный занавес. Сопряжение разных бытовых смыслов, расщепленных спонтанными созвучиями и сходящихся в единую точку в области политических подтекстов, – вот фирменный знак поэзии Демьяна Кудрявцева. Вот почему в прежние времена идейной ортодоксии ему бы точно не поздоровилось…

Библиография

Практика русского стиха. М.: Независимая газета, 2002. 150 с.

[Шесть стихотворений] // Вавилон: Вестник молодой литературы. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2003. Вып. 10. С. 39–43.

Имена собственные / Proper Names. М.: Время, 2006. 240 с. (С параллельным текстом на англ. яз.)

Стихи // Урал. 2010. № 3.

Инга Кузнецова

или

«Короткий сон бесшумный как индеец…»

Стихотворение Инги Кузнецовой почти всегда производит обманчивое впечатление связности и логичности именно потому, что в каждый отдельно взятый момент содержит движение ассоциации между двумя точками, по смыслу тесно сопряженными друг с другом. Никакой статики, ни малейшего хода по горизонтали, только наклонные кривые, ведущие то вверх, то вниз – но всякий раз отчетливо приоткрывающие новые контуры событий. Аналогия – «пластилиновый» мультфильм, в котором метаморфоза важнее сюжета. Ясная ассоциация, повторимся, связывает только две ближайшие друг к другу точки прихотливо выстраиваемой смысловой траектории. На более пространных отрезках пути связность усмотреть куда труднее: каждое стихотворение – упражнения на заданную тему, управляемая термоядерная реакция смысловых сопряжений, имеющих истоком исходную ассоциацию. Возьмем стихотворение «Короткий сон», в заглавии которого стартовое движение прямо названо по имени, то есть погружено в сновидческую логику последовательности картин, на самом деле никакой логикой не связанных:

Короткий сон бесшумный как индеец

бежит скрываясь от других видений

но коридоры плачущих растений

уже расчистил инженер-путеец

на свете дождь поющий без умолку

здесь будет город сделанный из денег

и мелочи сбивающие с толку

похожие на гибель в кофемолке

а я хочу навеки и всерьез

внезапно все во мне соединилось

как островки разбитого винила

в природу превращается сырье

а где же я? не знаю ну и пусть

Некоторые ассоциативные звенья пропущены, но легко восстановимы, иные, наоборот, избыточно тавтологичны. Итак, вот сон: движение по коридорам растений, по (железнодорожным) путям, сквозь дождь, через «город из денег», далее – мелочь, гибель мелких частиц (зерен) в кофемолке, мгновенное воссоединение ранее раздробленного на мелкие гранулы, соединение виниловых осколков в единый диск, затем смена вектора движения: вместо перехода от сырья к изделию – ход назад, к сырью, к первоначальной цельности, к застигнутому врасплох «я», не знающему, где его подлинная ипостась, – в начале либо в итоге, в стартовом пункте отдаления от природы либо на финишной прямой сомнения в допустимости работы с собою как с сырьем, подлежащим переработке.

Скажем прямо, у этой поэзии «не женское лицо». Атрибуты «любовной лирики» на местах («Я прошу твоей нежности, у ног твоих сворачиваюсь клубком…»), но дело не в теме, а в способе рассуждения, скованном железной логикой на наших глазах рождающихся последовательных картин. Власть этой логики всесильна настолько, что способна соединять не только сходное, но и – поверх барьеров – разобщенное и «далековатое». Эта парадоксальная манера рассуждения может вызвать резкое неприятие: в результате сложнейших преобразований оказывается, что гора родила мышь, а итоговое приращение смысла ничтожно по сравнению со стартовой точкой ассоциативных метаморфоз. В только что разобранном стихотворении, например, решающую «разницу потенциалов» представляет зашифрованная цитата из классического стихотворения о «полной гибели всерьез» (у Кузнецовой: «гибель… навеки и всерьез»). Значит, «коротким сном» управляет артистическая логика: это художник ищет шанса умереть не понарошку, но на самом деле, чтобы не сводилось принесение себя в жертву к красивой анимационной картинке о перемалывании кофейных зерен.

Тем, кому все это не понравится, посоветовать нечего, они наверняка сочтут, что сложность здесь избыточна, не обязательна, надоедливо громоздка. Зато тех, кто способен увлечься движущимися пластилиновыми картинами Инги Кузнецовой, ждет в ее текстах немало открытий. Поэт демонстрирует и мастеровитость и – в то же время – всячески акцентирует свое неведение, неосведомленность в том, что именно происходит в его сознании. Кузнецова не просто бравирует неосведомленностью о себе же самой, но всякий раз устраивает саморазоблачительный ритуальный танец, нацеленный на добывание значений и смыслов. Так первобытный охотник, передавая новичкам навыки охоты, рассказывал бы не о повадках зверя, но о тонкостях ритуального поклонения его наскальным изображениям.

…Пришла зима, похожая на осень.

Колеса надеваются на оси,

как встарь, но только катятся – куда?

Открой же эту книгу посредине:

там я стою челюскинцем на льдине,

кругом – вода.

Там я стою челюскинцем на льдине

с улыбкою раззявы и разини

и лестницей веревочной в руках.

Она упала из незримой точки,

и я не знаю, кто там – вертолетчик

иль ангел – ждет рывка.

И я не знаю, кто там – вертолетчик

иль ветер – крутит облачные клочья.

Крошится льдина, точно скорлупа.

И ледоход на появленье птицы

похож, на гибель сна под колесницей.

А я стою, медлительна, глупа,

и лестницу из пальцев выпускаю…

Лестница, ведущая в небо (образ, явленный праотцу Иакову), – мотив столь же традиционный, сколь и широкий по смыслу, необъятный по спектру возможных истолкований. В этом стихотворении (впрочем, как и в других) Инга Кузнецова описывает не результат, но зыбкий процесс самопознания, вслушивания в собственное «я», захваченное ощущением близости Иаковлевой лестницы – то ли благого небесного спасения (ангел), то ли к почти насильственному похищению из дольнего мира (вертолетчик). Мотив спасения граничит с мотивом охоты, причем толком не известно, кто именно на кого охотится, находится ли рассказчик на прицеле у стрелка либо на примете у милостивого ангела.

Слово «рассказчик», кстати, промелькнуло не случайно. У Кузнецовой нет чувств, переживаемых здесь и теперь. Все это было где-то и когда-то, спонтанная эмоция осознана, оформлена рядом сменяющихся картин и – рассказана с сохранением всех тогдашних нюансов и нынешних примечаний к ним.

Я обернусь, и что-то за спиной

смутит меня невинностью порядка.

Как бы не так, здесь умысел двойной,

здесь в воздухе невидимая складка.

Опять шмыгнет, дыханье затаит

вчерашний ежик с чуткими ушами,

и легче мне, что страх имеет вид.

Пусть поживет за нашими вещами.

В прозрачных стенах движутся зверьки,

как будто рыб подводные теченья.

Здесь мысль и плоть тождественно легки,

пространство здесь утратило значенье.

И если утром встанешь, чтоб смахнуть

пыль со стола, сомнешь в воображенье

тот странный мир, по полировке путь,

оставленный тебе как приглашенье.

В стихах-рассказах Инги Кузнецовой есть и прибыль, и убыль. Способность заглянуть, увидеть незримое, невыразимое приобретена за счет отказа от изображения первоначального и очевидного, – того, что существует за пределами и до зарождения поэтического слова. Да мы и не станем требовать от пирожника сапог – ведь пироги он печет на славу!..

Библиография

Послушай птиц // Новый мир. 2000. № 6.

…Да, я существую // Дружба народов. 2000. № 9.

Голоса // Арион. 2001. № 4.

Сны-синицы. М.: Независимая газета, 2002. 48 с.

Тревожная птица // Новая юность. 2002. № 1(52).

У окраины сердца // Новый мир. 2003. № 9.

Прогулки наугад // Октябрь. 2003. № 9.

За секунду до пробужденья // Новый мир. 2004. № 10.

Стихи // Интерпоэзия. 2005. № 2.

Полеты над-под // Дружба народов. 2005. № 3.

Ближе к ядру зимы // Октябрь. 2005. № 8.

Пять стихотворений // Октябрь. 2006. № 7.

Испорченный батискаф // Октябрь. 2009. № 5.

Голубая вершина мифа // Новый мир. 2009. № 10.

Внутреннее зрение. М.: Воймега, 2010.

Опасный краткосрочный свет // Интерпоэзия. 2010. № 1.

Музыка в подъязычье // Дружба народов. 2010. № 4.

Мы были зимним человеком // Октябрь. 2011. № 5.

Мой бог тревог // Дети Ра. 2011. № 6(80).

Стихи из «Книги реки и осоки» // Дружба народов. 2011. № 6.

Соло для осеннего голоса // Новый мир. 2012. № 1.

Дмитрий Кузьмин

или

«Я хуже, чем никто…»

Стихи Дмитрия Кузьмина прокомментированы его жизнью и бытом в гораздо большей мере, чем это бывает всегда и обычно. Для такого комментария словесная оболочка чаще всего не нужна, но порою автор прибегает и к ней, и тогда его поэзия оказывается под фигурой самоумаления, общая формула примерно такова: «я – один из сотен многих». Или: мои индивидуальные ощущения не делают открытий, они ценны, как должны быть уважаемы и всерьез принимаемы любые честные ощущения частного человека, пусть незнакомого, принадлежащего к другому, неведомому и неблизкому мне сообществу, так сказать, к чужому меньшинству.

Здесь – антиномия, поскольку сказанное настолько верно, что отрицает собственную непреложность. С одной стороны, да, действительно, автор – один из многих, «такой же, как все», он пристально всматривается в лица и силуэты встречных, накапливает даже целый цикл картинок, подсмотренных в метро. Например:

Поминутно

покачивает головой –

словно бы не в состоянии

поверить:

да, это он

в полупустом вагоне, медленно движущемся в сторону окраины,

налегке, без вещей,

место рядом свободно

(только в самой глубине сиденья

притулился к спинке орешек фисташки).

Но ведь, с другой стороны, свои впечатления записывает не уравновешенный наблюдатель, равный всем и многим, но человек, подчеркивающий свою свободу от любых оков и стандартов, готовый идти до конца в отстаивании свободной витальности. Даже в тех случаев, когда доводы оппонентов-рутинеров вполне убедительны, наш экстремал будет, подобно Подпольному человеку у классика, отстаивать свою независимость:

Когда меня били головой об лёд

Чтобы я назвал этот лед водой

Я боялся захлебнугься в этой воде

И продолжал называть ее льдом.

Здесь видно, как отличия между разными агрегатными состояниями вещества «аш-два-о» стираются, больше не имеют никакого значения, предназначены лишь для того, чтобы в своей неразличимости рождать протест против разделения мира на разные доминионы и анклавы. Вот – слово найдено: мир един в своей энергичной расчерченности на непохожие друг на друга секторы и сегменты, подведомственные разным сознаниям и жизням. Это питательная среда для «новой», молодой поэтики, перечеркивающей поблекшие ценности «великой литературы», неизбежно порождающей власть канона и штампа. Любая претензия на власть одних жизненных и мыслительных траекторий над другими – порочна, ей должен быть немедленно противопоставлена картина вавилонской тесноты, в которой каждый волен выбирать себе свою лесенку на башню, спутника, да и самого себя тоже:

Ты хуже, чем другой:

знакомству с тобой

предпочли знакомство с другим.

Я хуже, чем никто:

знакомству со мной

предпочли одиночество.

(«В ночном клубе»)

В чем тут засада? Борьба с насилием так часто оборачивалась новым насилием, что контраргументы против динамичной теории жизненной полноты и равноправия живущих напрашиваются сами собой. Ведь и либерализм в эпоху башен-близнецов натолкнулся на необходимость превентивного и якобы благого неравенства и насилия, оправданного высокими целями! Проповедь вавилонского мультикультурализма равных и малых в жизни и поэзии поставлена под сомнение с тою же непреложностью, с какою терпят крах иллюзии о пестрой Европе. Известный филолог и литератор рассказал байку о советском кадровике. Позвонили ему, бедному, откуда следует и сказали, чтобы брал на работу отщепенцев, несмотря на пробелы в анкете: пусть соберутся в одном месте – надзирать легче будет. Доблестный работник кадровой службы видит очередной листок по учету кадров, где все, как обычно: «имеет, был, находился» и далее по списку. И вот его возглас: «Ну позвонили, сказали, всех брать! Но ведь не только же всех!». Нарушение Аристотелевой логики налицо, исключенное третье существует, а часть становится больше целого. Поучается, что слово «все» означает вовсе не всех как таковых, а только определенных «всех», отмеченных среди других и прочих.

Как только допускается хоть какая-то жизнь за пределами нашей молодой и подвижной вселенной, битком наполненной ночными клубами, «обкурами» и непримиримой свободой, все в мире оказывается по-другому. «Все» больше не все, а нечто порою вполне инфантильное

Пришел на дискотеку

слишком рано

(дома не объяснишь ухода

заполночь)…

Значит, кроме дискотеки, существует дом, и «объяснения» здесь не просто раздражающе вынужденны, но существенны – они нужны другим: не «всем», а тем, кто остается дома. Поколение тех, кому еще воспрещено выбираться на дискотеки, а также брать со стола на кухне ножик и спички, неизбежно становится взрослее, что и требовалось рассказать! Ну-ка, все вдруг взяли в руки по ножику, надели по сапогу с цепями, чиркнули спичкой! Уже можно, нужно, надо отрезать ломоть хлеба, на дворе мокрое месиво и не видно ни зги! Здесь жизненно-идеологический комментарий вновь вплотную подбирается к стихам Дмитрия Кузьмина, точно расчисленным и отмеренным, настолько обдуманно немногочисленным, что едва ли не половина просто обречена стать хитами. Теория жизненной теории суха, а древо кузьминских не-всегда-верлибров зеленеет гораздо более пышно и правдоподобно.

Почему? Да просто потому, что его наблюдатель то и дело оказывается способным выглянуть за узкие пределы догмы, услышать отрицаемое, заинтересоваться им, да и на свое, кровное («молодое»!) взглянуть иронически.

По крутому обкуру явилась в литературный клуб

Малоизвестная, тихая поэтесса.

А брат-писатель пошел на эмоции скуп –

Смотрит без всякого интереса,

Как в огромных глазах, не стекая, стоит стекло

И слегка обвисшая грудь

Выглядывает из косо застегнутой блузки…

Не забудь, и тебя как-то в юности дернуло, поволокло,

Только дребезг в ушах, как «Орленок» вприпрыжку на спуске,

Тормозишь – и башкой через руль…

А потом уже были Державин с сортиром и Пушкин с глаголом.

Что ж теперь тебе, старче, слабo полуголым

Публике втюхивать свою рифмованную муру?

И Дидло надоел, и Дидро, и нацелившийся в ребро

Купидон, в безобразную школьную форму одетый…

На-ка, милая, что ли, прикройся «Литературной газетой».

Черт бы с ней, с красотой, – будем делать добро.

Одна (не своя) стремящаяся к «высокой поэзии» разновидность молодости оказывается раздетой и разутой настолько, что впору прикрыть стыд профильным изданием. Но и другая (бывшая своя, а ныне вместе со зрелостью вкусившая серое равнодушие) молодость демонстрирует бессилие и бесплодие. Кузьмин-поэт счастливым образом то и дело комментирует и выправляет Кузьмина-идеолога и культуртрегера. Монтажное зрение позволяет искоса видеть вокруг и свое и не свое, примеры многочисленны:

Скашивая взгляд

от обзорной статьи

по новейшим течениям мирового трансавангарда

блеклым петитом

в альманахе «Ойкумена»,

издающемся в Калининграде областном

тиражом 250 экземпляров,

выхватываю отдельные фразы

из дневника,

что ведет в продолговатом блокноте с ярко-синей обложкой

юноша лет девятнадцати

с наушником от плеера в правом ухе,

короткой высветленной до песчаного цвета стрижкой

и длинными темно-зелеными манжетами,

торчащими из рукавов пиджака:

«самый важный день»

«обменялись кольцами»

«приятно»

«отныне»

(«Риторика»)

Вот к этой риторике еще бы вальяжность Яичницы да развязность Балтазаровича – невесты горя бы не знали, знали бы, кого выбирать! А так гоголевская коллизия продолжается: не получается, чтоб жизнь и поэзия одно! Однако все впереди, юность неизбежно уходит, а зрелость уже теперь в стихах Дмитрия Кузьмина дает о себе знать – хотя бы стереоскопическим зрением, позволяющим видеть иное и чужое…

Библиография

«По выбоинам местного проезда…» // Вавилон: Вестник молодой литературы. Вып. 7 (23). М.: АРГО-РИСК, 2000. 220 c.

«Снилась переписка двух влюбленных…» // Крещатик. 2005. № 3.

Хорошо быть живым: Стихотворения и переводы. М.: НЛО, 2008. 336 с.

Александр Кушнер

или

«Рай – это место, где Пушкин читает Толстого…»

Для поэта, приверженного традиции (Александр Кушнер – из верных ее сторонников), самое главное – пропорции, в особенности – соотношение в каждый отдельный момент старого и нового, узнаваемого и открываемого впервые. Абсолютно ровная траектория развития, полное доминирование раз навсегда очерченного круга тем так же нежелательно, как и чересчур безболезненное расставание с творческим прошлым. Для читателей стихов Александра Кушнера только что нами спонтанно выведенный «коэффициент неизведанного» особенно важен: слишком уж весома его поэтическая репутация шестидесятых-восьмидесятых, велик объем опубликованных, обсужденных и оцененных по гамбургскому счету подборок и поэтических книг.

Во времена прежние если что и раздражало тех, кто оппонировал поклонникам Кушнера, так это его неколебимое творческое благоразумие и благополучие, редкое умение сохранить должную и благородную дистанцированность от всех катаклизмов, накрепко связанных с тем или иным «текущим моментом». Кушнер, безусловно, принадлежит к кругу лириков, прямо или косвенно споривших с «физиками» в шестидесятые годы, не будучи, однако, «шестидесятником» в точном смысле этого слова. Аналогичным образом Кушнер, один из литераторов, задававших тон в ленинградской литературной вольнице семидесятых, не был при этом прямым деятелем неофициальной литературы. Итак, глубокие и тонкие творческие реакции на внешние события вместо реакций прямых, провоцирующих «крутые повороты судьбы». Впрочем, творчество для Александра Кушнера и есть его главная судьба, это кредо было заявлено в самых первых публикациях, в стихотворениях, к настоящему времени ставших классическими.

Вернемся к «коэффициенту неизведанного». По всем законам гармонической алгебры Кушнер вроде бы обязательно должен был оказаться в нелегком положении. Слишком весом знаменатель дроби – традиционность и инерционность узнаваемой поэтики одного из крупнейших стихотворцев последней трети двадцатого столетия А. Кушнера. Насколько же объемным должен быть числитель дроби (новации, перемены, переломы, разрывы), чтобы пропорция получилась оптимальной! Однако на практике все получается совсем иначе, несмотря на отсутствие сколько-нибудь явного стремления к нестандартным ходам и приемам, стихи Кушнера последних лет выглядят свежими, энергичными, новыми. Думается, неожиданно добрую службу сослужили перестроечные и постсоветские контексты и обстоятельства, которые обусловили формирование поэтических принципов «сумрачного» Кушнера, на тот момент казавшегося абсолютно перерожденным, разочаровавшимся в своих прежних идеалах, покинувшим привычную башню из слоновой кости. И вот вся эта неорганика, на несколько скудных лет прикинувшаяся открытием новых горизонтов, наконец «спадает ветхой чешуей». Это не значит, что для русской поэзии наступили тучные годы – вовсе нет, сумрак не рассеялся, однако в одной отдельно взятой поэтической вселенной сумраку брошен вызов.

Все привычные грани кушнеровского магического кристалла остались в силе, только после временного затмения духа двадцатилетней примерно давности они знаменуют не самоповтор, но смелый жест следования новейшим вызовам, стойкого сопротивления неслыханному прессу.

Метафизика Кушнера монолитна и целостна, сводима к нескольким аксиомам-заповедям – первоначальным сущностям, проступающим сквозь множество явлений – стихотворных примеров. Начальный пункт кушнеровских скрижалей – отталкивание от социальности сумрачного конца столетия в пользу вечности природы, не ведающей политической злободневности: «Дождь не любит политики, тополь тоже, Облака ничего про нее не знают».

Как соотносится метафизическое, природное с божественным? Здесь нет ответа, порою перевешивает скепсис, недоверие к новоявленной публичной религиозности и общественно принудительному соблюдению внешних атрибутов веры. И все же:

Верю я в Бога или не верю в бога,

Знает об этом вырицкая дорога,

Знает об этом ночная волна в Крыму,

Был я открыт или был я закрыт ему.

А с прописной я пишу или строчной буквы

Имя его, если бы спохватились вдруг вы,

Вам это важно, Ему это все равно.

Знает звезда, залетающая в окно…

Впрочем, если дать себе труд додумать собственные сомнения в бытии абсолюта, в конечном счете все карты лягут не в пользу скепсиса.

Однако доминирует в стихах Кушнера все же более прямой причинно-следственный ход: от сумрачного мира суетной коллективности и актуальности – через природу непосредственно к искусству, минуя даже самую постановку вопроса об религиозном абсолюте. Идея творца как такового, не причастного к искусству, оказывается в этом построении избыточной:

Я не любил шестидесятых,

Семидесятых, никаких,

А только ласточек – внучатых

Племянниц фетовских, стрельчатых,

И мандельштамовских, слепых.

Можно сформулировать и более жестко, не декларируя приоритет поэзии, но прямо демонстрируя ее жизнестроительную силу посредством апелляции к великим подтекстам Ходасевича («…разве мама любила такого, Желто-серого, полуседого И всезнающего как змея?»):

Уходя, уходи, – это веку

Было сказано, как человеку:

Слишком сумрачен был и тяжел.

В нишу. В справочник. В библиотеку.

Потоптался чуть-чуть – и ушел. ‹…›

Девятнадцатый был благосклонным

К кабинетным мечтам полусонным

И менял, как перчатки, мечты.

Восемнадцатый был просвещенным,

Верил в разум хотя бы, а ты?

Посмотри на себя, на плохого,

Коммуниста, фашиста сплошного,

В лучшем случае – авангардист.

Разве мама любила такого?..

(«Прощание с веком»)

Мирозиждущая метафизика Кушнера вновь, как в прежние времена, сводится к вечному воплощению поэзии в то, что нам кажется жизнью: «Перемещается в стихи / Жизнь постепенно…» Но подобное перемещение не отменяет почти что платоновского догмата о предвечности и бесконечности смыслов, заключенных в великом искусстве:

Рай – это место, где Пушкин читает Толстого.

Это куда интереснее вечной весны. ‹…›

Гости съезжались на дачу… Случайный прохожий

Скопище видел карет на приморском шоссе.

Все ли, не знаю, счастливые семьи похожи?

Надо подумать еще… Может быть, и не все.

Поэзия не только предшествует реальности, но и врачует недуги и печали, она сродни молитве, возносимой ввысь ради спасения и умиротворения мирового неустройства. Поэзия после Аушвица не просто продолжает существовать, но и перевешивает не только иные искусства, но и другие роды и жанры внутри литературы:

Потому что больше никто не читает прозу,

Потому что наскучил вымысел: смысла нет

Представлять, как робеет герой, выбирая позу

Поскромней, потому что смущает его сюжет…

Что же изменилось в голосе нового Кушнера, оставившего позади сумрак девяностых? Во-первых, резко снизился градус упоения бытом как таковым, мельчайшими деталями повседневности. Таинственность жизни не может более просто вытекать из фетовски восторженных возгласов, она нуждается в более глубоких обоснованиях. Во-вторых, резко уменьшилась доля конкретной афористичности, ясность выводов. Прозрачность стиха все чаще уступает место непосредственному переживанию нерасчленимого первоединства выражения и содержания поэзии, совсем как в по-шопенгауэровски порывистых и темных шедеврах Фета:

Что-то более важное в жизни, чем разум…

Только слов не ищи, не подыскивай: слово

За слово – и, увидишь, сведется всё к фразам

И не тем, чем казалось, окажется снова…

Невозможно, наконец, не отметить участившиеся случаи снижения пафоса, вторжение иронии даже в святая святых:

Никому не уйти никуда от слепого рока.

Не дано докричаться с земли до ночных светил!

Все равно, интересно понять, что «Двенадцать» Блока

Подсознательно помнят Чуковского «Крокодил».

Как он там, в дневнике, записал: ‹Я сегодня гений›?

А сейчас приведу ряд примеров и совпадений.

Гуляет ветер. Порхает снег.

Идут двенадцать человек.

Через болота и пески

Идут звериные полки. ‹…›

Пиф-паф! – и сам гиппопотам

Бежит за ними по пятам.

Трах-тах-тах! И только эхо

Откликается в домах.

Но где же Ляля? Ляли нет!

От девочки пропал и след. ‹…›

(«Современники»)

И вот скажите – что же это, как не бесконечно порицаемый, путающий все карты вечности, построенный в боях постмодернизм?

Библиография

Облака выбирают анапест. М.: Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2008. 96 с.

Стихи // Звезда», № 1, 2008.

Меж двумя дождями, в перерыве… // Новый мир. № 1. 2008.

Стихотворения // Арион. № 4. 2008.

На фоне притихшей страны // Знамя. № 7. 2008.

Вечерний свет // Зарубежные записки. № 14. 2008.

Стихи // Звезда. № 1. 2009.

Десять стихотворений // Новый мир. № 2. 2009.

Метонимия // Арион. № 3. 2009.

Стихи // Нева. № 3. 2009.

С той стороны стекла // Знамя. № 4. 2009.

Стихи // Звезда. № 12. 2009.

Опыт // Звезда. № 1. 2010.

Невероятный случай // Новый мир. № 2. 2010.

Стихи // Нева. № 4. 2010.

Продолжение молний // Знамя. № 5. 2010.

Стихи // Звезда. № 1. 2011.

Последний луч зари // Знамя. № 2. 2011.

Другой дороги нет // Новый мир. № 3. 2011.

Стихи // Нева. № 5. 2011.

Стихи // Звезда. № 9. 2011.

Розоватый воздух бессмертия // Урал. № 10. 2011.

Облака в полете // Новый мир. № 1. 2012.

Стихотворения // Арион. № 2. 2012.

Стихи // Звезда. № 2. 2012.

Такой волшебный свет // Знамя. № 4. 2012.

Стихи // Нева. № 6. 2012.

Зимние звезды // Урал. № 7. 2012.

Времена не выбирают… М.: Эксмо, 2014. 416 с.

Античные мотивы: [Стихотворения; Эссе]. СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга; Геликон Плюс, 2014. 160 с.

Веселая прогулка. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2011. 48 с.: ил. (44 веселых стиха).

Эдуард Лимонов

или

«Ветер Истории дует в глаза…»

Есть такая профессия – норму от крайности отличать, прокладывать мосты через кисельные реки сомнений и компромиссов, отрезать пути к отступлению, к моральной капитуляции. И для этого – скажем прямо – все средства хороши, включая даже и скучные, до которых, впрочем, у Эдуарда Лимонова никогда не было охоты. Тут все больше что-нибудь веселенькое и прямое, как угол в девяносто градусов. Вот, например:

Зачем ты меня так изранила,

И наших детей прикарманила?

Зачем, отвечай мне, чертовка?

Тупая ты, словно морковка,

Ты сволочь, морковкина дочь.

Ты – овощ, тебе не помочь!

Так и слышится раздраженное бормотание («тоже мне новость, корявые вирши, бытовуха, серость!..»). Легко продолжить подобное брюзжание, подвести все под предсказуемую теорию. Веселенькое тут, дескать, не в ситуации самой по себе, а в отсутствии иронии, в неловкой попытке запечатлеть в стихах кухонную свару. Ну и, конечно, все это от недостатка утонченности, а это прямое последствие поверхностного радикализма…

О Лимонове можно и нужно говорить помимо политики, как бы ни подталкивали его рифмованные тексты к противоположному, как бы ни маскировались они под политические агитки либо под мещанские жестокие романсы. Вот ведь странность: если в данном конкретном случае судить поэта по законам, им самим над собою признанным (стихи равны прямому политпризыву, оклику), то чушь получится полная. Либо (одна крайность) – крайняя по степени пролетарская солидарность, желание разделить лимоновские упования на то, что

В разбитых куполах гиперторгцентров будут летать птицы.

В стенах парламентов мира будут зиять дыры.

На наш седьмой съезд соберутся полевые командиры,

Обветрены, загорелы, измождены и усталы будут их лица…

(«Скоро»)

Либо (крайность номер два) – снобское интеллигентское нытье про безвкусицу формы и наивность (примитивность, вредность и т. д.). Второе мнение – бессильно, потому что оно неверно, по крайней мере, с точки зрения нашего автора, его точно не могут понять люди, которые:

…хоронят своих мертвецов,

Выхваляя их до небес!

Каждый банальный актер Сморчков

Становится Геркулес.

(«Герои Интеллигенции»)

Ну может ли подобным людям приглянуться поэзия человека, который так непримирим к их собственным пристрастиям и привычкам:

Одевай свой пиджак и иди потолкаться под тентом,

Светской жизни пора послужить компонентом,

Чтоб с бокалом шампанского, в свете горящего газа,

Ты стоял. А вокруг – светской жизни зараза…?

(«Светская жизнь»)

Получается, что у Лимонова с читателем либо совсем нет общей территории, жизненных и мысленных пересечений (либеральные книгочеи, утонченные ценители «высокого»), либо, если речь идет о своих (от радикальных борцов до новейших социал-литераторов), то они свои – в доску и живут не то что на смежных территориях, но буквально в тех же интерьерах, что и сам автор, а значит, на все триста процентов разделяют его «жизнь и мнения». Они вполне могли в унисон с ним восторженно воскликнуть что-нибудь вроде:

Хочу тебя, моих инстинктов стаю,

Пока могу, держу, не выпускаю.

Но, видно, долго так не протяну…

Хочу тебя, как офицер – войну.

Как молодой воспитанник училищ

Во сне желает победить страшилищ!

Эти «молодые воспитанники училищ» (военных, видимо? суворовских?) настолько солидарны с лидером, что попросту смотрят на жизнь его глазами, одобряют доброе

(типа: «Дождь шелестит, дождь падает на жесть,

А у меня теперь подруга есть

С такою замечательною попой!

Что хочешь делай: тискай или шлепай!»),

горюют о горе

(вроде: «Без женщины остался я один,

Ребенок капитана Гранта»).

На самом деле Лимонов уж сто лет в обед как пишет стихи совсем про другое. Все эти годы растет и ширится новомодный порок: имитация убеждений перехлестывает мутной волной через все плотины обычаев, устоев и моральных императивов. Отчуждение идей от поступков достигло апогея и беспредела. Если на огромном рекламном щите красуется гладкий лик псевдозвезды, а рядом пузырек с патентованным снадобьем величиною с полчерепа, то тут еще все понятно: конечно, свойства чудо-притирки могут к глянцу звездных щек не иметь ни малейшего отношения. Кто профан – непременно намажется, ведь «я этого достойна». Но ежели у кого-то вышло восемь поэтических книг, это совсем не значит, что этот самый кто-то – поэт; а крестящийся в телекамеру начальник вовсе не обязательно верит в Бога; и прогрессивный режиссер, ставящий пьесу о молодежном бунте против власти, не обязательно не берет другой рукой у власти денег на свое протестное творчество.

Вот бытовой, политический и моральный фон, благодаря которому стихи Лимонова набирают все новые очки. Диагноз можно продолжить, но и так получается милая картинка: ничего не означает ничто, все подлежит обдуманному брендингу, за которым – пустота, мрак кромешный и скрежет зубов. В зыбком болоте есть отдельные островки суши, твердой почвы: здесь можно быть уверенным, что человек, пишущий стихи, хотя бы совпадает со своими декларациями, тождествен собственным призывам, пусть даже – таким:

На площадь! Родина! На площадь!

Где стяги северный полощет

Тревожный ветер колесом,

Мы их ряды собой сомнем…

Не нравится? И ладно – дело же, как сказано, не в выборе между восторгом и омерзением, свои в данном случае опознаются не по политике, а по умению отличить фальшь и имитацию от подлинных чувств. И пусть эта искренность нараспашку кажется (и на самом деле является) комичной, неподдельности от нее не убудет даже в самых крайних случаях:

Где я совсем один живет,

Мне южный ветер в окна бьет.

(«Нет снега»)

Впрочем, что это я – ведь и помимо лобовых и демонстративно неуклюжих деклараций есть у Лимонова немало текстов, от которых захватывает дух:

Стучат мячами. Гул стоит

И щебет голосов,

Но меч над городом висит

И он упасть готов.

Играют дети в баскетбол,

Качается качель,

Но меч висит. Не добр, не зол,

Неспешно ловит цель…

Не захватывает? Что ж: если это происходит только по причине несходства политвзглядов – значит, еще не все потеряно…

Библиография

Стихотворения. М.: Ультра. Культура, 2003. 416 с.

Ноль часов. М.: Запасный Выход, 2006. 112 с.

Мальчик, беги! СПб.–М.: Лимбус Пресс, 2009. 144 с.

А старый пират… М.: Ад Маргинем, 2010. 128 с.

Стихи // Зеркало. 2010. № 35–36.

К Фифи. М.: Ад Маргинем, 2011. 128 с.

Атилло Длиннозубое. М.: Ад Маргинем, 2012. 144 с.

СССР – наш Древний Рим. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 160 с.

Инна Лиснянская

или

«Я пишу лишь о том, о чем я вслух не рискну…»

Право же, стоит однажды взглянуть вокруг: есть ли что-нибудь еще не подмеченное Инной Лиснянской, не освоенное ее стихом? Если вы находитесь не в мегаполисе и видите не только улицы, фонари и аптеки, – можно сказать с уверенностью: вы живете внутри мира и быта поэта Инны Львовны Лиснянской. Многолетнее недобровольное загородно-пригородное уединение благодатно совпало с природой поэтического зрения Лиснянской. Предельная сфокусированность на частном, но важном в себе и вокруг, умение выделить одну, почти случайную деталь происходящего, а также выхватить крупным планом какую-нибудь мимолетную мысль, вдруг обретающую полноту и весомость именно в связи с подмеченным фактом, предметом или событием, – вот непременные приметы стихотворений Инны Лиснянской последнего десятилетия.

Ветер качает деревьев верхи,

И на березе ворона

Громко, в раскачку слагает стихи:

Родина, крона, корона!

Кажется: держит на черном крыле

Розу осеннего солнца,

Кажется: всё на огромной земле

Царством вороньим зовется. ‹…›

Я в междождливое небо смотрю,

Вижу всё то, что не снится,

И верноподданно благодарю

Дерево, ветер и птицу.

Способность сконцентрироваться на частном и монолитном по смыслу – непременный результат отшельничества¸ уединения, стремления к замедленной зоркости взамен отстранения от городской суеты. Однако есть в даре Инны Лиснянской и иная, во многом противоположная, сторона: умение воспринимать мир расфокусированным взглядом, вбирающим противоречия, фиксирующим разнообразные, не приведенные к единому знаменателю события, параллельно существующие эмоции. В пригородном уединении Лиснянская остается посланцем цивилизации, который порою не способен отчетливо ответить на вопрос: что же именно с ним и в нем происходит в данную минуту. Современный горожанин может одновременно думать о постигшем его вчера горе и готовиться к предстоящей через несколько часов важной деловой встрече, а попутно еще – проклинать пробки, лавируя между потоками машин по дороге на эту самую встречу, и заодно заинтересованно прислушиваться к экстренному выпуску новостей по радио.

Тихие дни и тихие вечера.

А в телевизоре – взрывы, убийства, война.

Тихие дни и тихие вечера.

А в интернете – безумные письмена.

Тихие дни и тихие вечера.

А в телефоне тревожные голоса…

Именно эта стереоскопия чувств, способность размашисто и смело совмещать несовместимое так привлекает в стихах «поздней» Лиснянской, в которых неспроста то и дело мелькают слова «ноутбук», «курсор» и им подобные. Ни грана назидательности, уверенности в собственной правоте, избыток легкой (либо глубокой) самоиронии.

Поздняя юность поэта Инны Лиснянской началась, разумеется, на разломе эпох, когда личная неприкаянность тесно сомкнулась с разломами, возникшими на пути целых народов:

На территории игольчатой и лиственной,

На черноземной, на болотной, на степной

От русской нации до самой малочисленной

Нет не обиженной сегодня ни одной.

Причины ясные, а следствия туманные.

И мы не ведаем, что завтра натворим.

Все швы разъехались – и вскрыты раны рваные,

Каких не видывал и августейший Рим.

Образ разошедшихся швов (отсылающий и к изношенным одеждам, и к обнажившимся ранам) для поэзии Инны Лиснянской переходной эпохи является одним из ключевых. Однако промелькнувшие было намеки на «социальность», симптомы «политической» злободневности из ее стихов достаточно стремительно уходят, на первом плане снова оказывается уединенное раздумье, только в еще более чистом варианте, не отсылающем ни к каким внешним препятствиям. Причина удаления в дом у самого леса – теперь уже вовсе не «квартирный вопрос» и не официальная непризнанность. Дистанцированность от водоворота событий знаменует не вынужденный уход с авансцены, а осознанный шаг в поисках подлинного угла поэтического зрения. Травмы и разошедшиеся швы лечатся не хирургическим путем, но посредством внутренней концентрации и вглядывания в жизнь. Подобное никогда не лечится подобным, в этом героиня Лиснянской абсолютно убеждена.

И здесь нас ждет парадокс: для стихов Лиснянской последних десятилетий характерна предельная простота слога, отключенность от каких бы то ни было «поисков формы», столь важных для русского стиха прошлого и нынешнего столетий:

Пишу стишки простецкие

Под маской дневника, –

В них мира мысли детские

И старости тоска.

Но вместе с тем налицо изысканная (порою избыточная) усложненность самых простых по видимости рассуждений. И усложненность эта является не рассудочным умствованием, но органичной способностью интуитивного, «многоканального» восприятия окружающего мира. Лиснянская – помимо любой тенденциозности, намеренности – в высшей степени наделена незаменимым для поэта умением: провидеть в повседневном – исконное и глубинное. Этот доморощенный подмосковный платонизм неоднократно самим же поэтом вышучивается, остраняется:

Я замечала: в счастье ли, в печали, –

Все от меня ужасно уставали.

И лес устал от странности моей

Любить людей и избегать людей. ‹…›

Устали от меня и небеса

И ленятся закрыть мои глаза.

И может быть, когда меня не станет,

Моя могила от меня устанет.

Ну в самом деле, как не «уставать» от человека, который за обыденностью различает нездешние прообразы вещей и событий, во всяком малом умеет различить присутствие иного, большего. Видимая «усталость» оборачивается для внимательного читателя пониманием простого факта: бесконечные сотни стихотворений Лиснянской, написанных «на случай», вернее, – на любые случаи из жизни (от прошумевшей поздней электрички, до встречи с библейскими местами в Иерусалиме) оказываются единым целым именно благодаря присутствию общей подоплеки, глубинной универсальной темы.

Абсолютный взлет поэтики Инны Лиснянской – ее стихи, посвященные памяти ушедшего мужа и поэта, человека, с которым нацело и набело прожита жизнь. Универсальная тема – соотношение бытовых ситуаций и их проекций в даль вечности – остается в силе. Но ведь еще десятилетие тому назад, в самом начале столетия, еще при жизни друга и спутника, было сформулировано поэтическое кредо Лиснянской («Имена»):

Я пишу лишь о том, о чем я вслух не рискну –

В моем горле слова – словно дрожь по коже,

Мой язык в нерешительности ощупывает десну,

Потому что мне каждое слово, что имя Божье.

Оказалось: у Господа много земных имен –

Имена земель и пророков, песков и племен,

Певчих птиц имена, имена калик и поэтов,

Имена деревьев в лазоревом нимбе крон,

Имена далеких морей, да и тех предметов,

Чей во тьме ореол то розов, то фиолетов.

Незаменимый друг, творец стихов – ушел навсегда. И вот оказалось, что именно его имя и слово лучше всего способны описать метафизику здешней жизни. Ни малейшего оттенка ереси или гордыни: вечное явилось Лиснянской во всей конкретности человеческого облика ушедшего собеседника.

Ты всегда говорил мне: – Молись и верь! –

И талдычил, как на беду:

– Всё, что надо мне, чувствую, будто зверь, –

И нашла я тебя в саду.

Ты бесшумно ушел, как уходит лев,

Не желая почить в норе.

И нашла я тебя между двух дерев,

Я нашла на снежном дворе…

Вот и слово найдено! Добровольное уединение горожанки на лоне подмосковной природы обрело логичную завершенность и полноту как раз в тот момент, когда ежедневное счастье спасительного и неторопливого разговора с природой обернулось ужасом и горем неизбывной потери и жертвы. Только в утрате – шанс не сфальшивить, сохранить голос:

Я вспоминаю тебя по любому поводу.

Овеществленная память ныряет под воду

Рыбой, владеющей разнообразными жанрами, –

Пляшущей всем животом и поющей жабрами,

Ищущей музыку между корягой и перлами,

Пишущей по серебру разноблесткими перьями,

Дышащей былью и болью минутного вымысла,

Где твоя свежая смерть в песню подводную выросла.

Только бы слышать и слушать эту подводную песнь,

только бы слышать!

Библиография

Музыка и берег. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. 59 с.

Голоса // Арион. 2000. № 1.

Пред окном с пчелиной позолотой // Новый мир. 2000. № 3.

Скворешник // Знамя. 2000. № 6.

В заповедном лесу // Дружба народов. 2000. № 8.

При свете снега. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. 43 с.

Голоса // Арион. 2001. № 1.

Глухая благодать // Новый мир. 2001. № 1.

Стихи // Звезда. 2001. № 3.

При свете снега // Дружба народов. 2001. № 4.

Гимн // Знамя. 2001. № 9.

В пригороде Содома. М.: О.Г.И., 2002.

Вдали от моря // Арион. 2002. № 1.

В пригороде Содома // Новый мир. 2002. № 1.

Старое зеркало // Знамя. 2002. № 4.

Стихотворения: Из новой книги «В пригороде Содома» (2001–2002) // Вестник Европы. 2002. № 5.

Тихие дни и тихие вечера // Дружба народов. 2002. № 5.

За ближним забором // Знамя. 2002. № 9.

Одинокий дар. М.: ОГИ, 2003.

День последнего жасмина // Новый мир. 2003. № 1.

Опыт неведенья // Арион. 2003. № 3.

Сорок дней // Знамя. 2003. № 9.

Без тебя // Новый мир. 2003. № 10.

А память взрастает на пепле печали… // Дружба народов. 2003. № 12.

Августовский дождь // Континент. 2003. № 117.

Иерусалимская тетрадь. М.: ОГИ, 2004.

Без тебя: Стихи 2003 года. М.: Русский путь, 2004.

Голоса // Арион. 2004. № 2.

Воздушные виадуки // Знамя. 2004. № 3.

Сверчок. Стихи // Новый мир. 2004. № 3.

Где крестиком миндальный воздух вышит… // Знамя. 2004. № 9.

Над солью вод: Из иерусалимской тетради // Новый мир. 2004. № 10.

Горит душа. Стихи // Дружба народов. 2004. № 12.

Эхо. М.: Время, 2005. (Поэтическая библиотека).

Голоса // Арион. 2005. № 2.

Бредут паломники, гуляют куропатки… // Знамя. 2005. № 7.

Идут как волны годы и стихи… // Дружба народов. 2005. № 8.

Призрачен век и дом // Новый мир. 2005. № 9.

В затмении лет // Континент. 2005. № 126.

Простая почта // Арион. 2006. № 4.

На втором крыле // Новый мир. 2006. № 5.

Поэзия // День и ночь. 2006. № 7–8.

На что вам знать, березы, как бытую… // Дружба народов. 2006. № 8.

Сны старой Евы // Знамя. 2006. № 10.

На четыре стороны света // Новый мир. 2006. № 10.

Сны старой Евы. М.: ОГИ, 2007.

Голоса // Арион. 2007. № 2.

Импровизация // Новый мир. 2007. № 2.

Житье-бытье // Дружба народов. 2007. № 5.

Архивы // Знамя. 2007. № 6.

Перевернутый мир // Новый мир. 2007. № 11.

Птичьи права. М.: АСТ, 2008. 316 с.

Стихотворения // Арион. 2008. № 3.

Проём // Знамя. 2008. № 4.

Поздний гость // Новый мир. 2008. № 5.

Деревья думали иначе // Дружба народов. 2009. № 1.

Рассеяннее света // Знамя. 2009. № 1.

Звук и камень // Новый мир», 2009. № 1.

Неправильный венок // Арион. 2009. № 3.

Столько и спрошено // Знамя. 2009. № 9.

Небесные стропы // Новый мир. 2010. № 2.

Три стихотворения // Знамя. 2010. № 8.

В эту субботу (Стороны света) // Интерпоэзия. 2011. № 3.

Из воска // Знамя. 2011. № 8.

Эхо волны // Новый мир. 2012. № 3.

Царица печали // Знамя. 2012. № 4.

Цветные виденья. М.: Эксмо, 2011.

Гром и молния. М.: ОГИ, 2013. 168 с.

Вдали от себя. СПб.: Издательская группа «Лениздат», «Команда А», 2013. 192 с. (Поэт).

Станислав Львовский

или

«Трется душа о косточки, вылетает рывком…»

О стихах Станислава Львовского не только сказано, но написано и даже процитировано если не все возможное, то многое, слишком многое – и это настораживает. Поэт, однако, чутко прислушивается к голосу дружественных толкователей: еще не завершив фразу, которая толкуется, прорабатывает новые смысловые горизонты не в соответствии с органикой внутреннего зрения, но вслед за прозвучавшим сторонним призывом к действию. Понимание и интерпретация сплошь и рядом опережают восприятие и переживание. Из этой гремучей смеси органичного и наносного нередко и состоит стихотворение Львовского:

в начале одного

поэтического вечера

на сцену

вышла дама

‹…›

сказала: N – единственный

современный поэт

поднимающий в своих стихах

тему родины

я сидел в первом ряду

‹…›

и думал, что каждый

кто поднимает в своих стихах

тему родины

(вот как я сейчас)

в этот самый момент

начинает мыкать

тяжелую сыроватую долю

какого-нибудь из центральных

телеканалов

превращается в белого

кролика на очередной фокус-группе

для изучения предпочтений

целевой аудитории

‹…›

о родине

которая в это время года

вся состоит

из запаха нищеты в метро

утренней темноты

выпусков новостей

и коричневатого снега

застревающего в ребристых

подошвах ботинок

Поэт-зритель соображает: так, а что нынче значит писать «стихи о родине»? Ответ ясен: это значит – рисковать увязнуть в трясине готовых штампов про «родимые просторы», таков фальшивый социальный заказ. На самом деле, думает наш герой, – родина совсем не такова, не благостна, но «состоит из запаха нищеты» и так далее. Но ведь и неблагостная родина, переполненная до краев насильем и тьмой, – столь же готовая и навязшая в зубах картинка, как и отрадное зрелище святорусского благорастворения воздухов! Обе картинки одинаково правдивы и вместе с тем фальшивы по причине заведомой ангажированности, адресованности разным, но вполне определенным «фокус-группам».

За Львовского тонкие, но однозвучные аналитики уже все досказали, все разложили по полочкам: его поэзия рождается через травму распада (преимущественно постсоветского), поэт особенно чуток к превращенным формам насилия, перекочевавшим из тоталитарного социума в посттоталитарный – тут особенно важна детская, инфантильная жестокость. С формальной стороны его стихи отличает прием увеличенных интервалов между словами (что создает дополнительные к обычным стиховым ритмические созвучия пауз), на уровне мотивов – также выделяется один постоянный ход, когда пишущий словно бы ощущает себя живущим внутри бесконечно длящегося кинофильма. Что ж, все подмечено верно, детской остраненности в стихах Львовского сколько угодно, равно как и зияющих пробелов между словами:

вот и сердце стало

сухим и холодным

осенью то что казалось солнцем

умирает куда-то где нет

ни тебя ни меня

ни сестер ни братьев

ни петушка с курочкой

ни лисы ни волка

Поэт «послушно» применяет все эти не то кем-то усмотренные, не то предписанные приемы, на все лады их варьирует. Все свои находки Львовский эксплуатирует столь настойчиво, что (если понимать их в духе вышеописанных однозвучных критических толкований) они стремительно автоматизируются, утратят всякую новизну. Возьмем пресловутый «кинематографизм»: он у Львовского был бы вполне навязчив, если бы не имел прямо противоположного смысла, по сравнению с приписанным «понимающими» критиками.

Напечатано: параллели с кино означают неестественность жизни, вызванную социальными причинами, требующую борьбы и преодоления, поскольку внешнее воздействие до предела упростило повседневность, свело ее к монтажному ряду клишированных положений низкопробного кино.

Следует читать: кинопараллели в стихах Львовского не имеют ничего общего с монтажом. Это, наоборот, нарочито длинные мизанкадры, отсылающие к понятию «запечатленного времени» (по Андрею Тарковскому). Всякое субъективное переживание времени ведет к отчуждению от мира, и причины этого времени коренятся не в социальной несправедливости, но в самой структуре человеческого сознания. Вот, в очередном стихотворении привычно наткнувшись на киношную аналогию:

похоже на то как если бы я оказался внутри

второстепенного эпизода какого-нибудь кино, –

вдруг понимаешь, что это не второстепенное кино, но второстепенный эпизод, и именно из таковых состоит вся жизнь без остатка.

О Львовском много пишут «свои» и его почти вовсе не замечают «чужие». Тем хуже для последних – утверждают искушенные критики, убежденные в том, что поэт Станислав Львовский оказал большое влияние на свое поколение. Что ж, вполне мог бы и повлиять на многих сверстников за пределами фокус-группы, коли был бы услышан помимо широкой известности в узких кругах. Много раз повторено апологетами: мотивы одиночества и пессимизма в его стихах социальны, прямо продолжают традиции неофициальной поэзии советской поры, яростно деконструировавшей ненавистные символы тоталитарной ортодоксии.

Однако так уж получилось, что только непредубежденные, нейтральные читатели могут увидеть очевидное. Поэтика уединенного сознания в стихах Львовского имманентна, может существовать и в очищенном виде, без малейших ссылок на внешнее неблагополучие в отчизне. Чистые случаи проявления аутентичных для Львовского эмоций ценны в том числе и своей лаконичностью, нерастворенностью в долгих псевдобалладных сюжетных коллизиях:

вода с изнанки стекла стакана

привкус как запах ребенка

Конечно, в культурных практиках последних десятилетий экзистенциально уединенное сознание нередко имело следствием социальную активность его носителей, а авангардная поэтика бывала напрямую связана не только с эстетическим, но и действенным политическим радикализмом. Но обратное неверно: невозможно метафизическое одиночество напрямую выводить из несовершенства политического мироустройства, – достаточно напомнить о судьбах Сартра или Симоны Вейль. Кроме того, бунтарские стремления к ломке традиционных художественных форм, к сбрасыванию очередных кумиров с парохода современности чаще всего приводили не к «народным» революциям, но к одному из трех типичных и только внешне неожиданных результатов. Во-первых, часто новации стремительно вырождались в кич, во-вторых, происходило замыкание якобы «общепонятных» приемов и произведений в круге запросов узких элит посвященных знатоков. Наконец, в-третьих, изначально протестные жизненно-художественные практики непреодолимо становились легкой добычей официальной государственной идеологии (против которой и замышлялась непримиримая борьба), присваивались буржуазным укладом, как раз и подлежавшим, в соответствии с исходным замыслом, радикальному отрицанию.

Нередки в стихах Львовского полуузнаваемые инициалы и подлинные имена соратников по медийной тусовке, которым все понятно с полуслова – понятно настолько, что дальше просто и ехать некуда:

Критик N. производит сильное впечатление. Ее вопрос Лене по поводу Другой такой страны мне не найти: Вы же пишете о страшных вещах, но ловите от этого кайф. Долгие попытки выспросить меня о социальной роли литератора. Я не понимаю, о чем она говорит, правда. Портрет И.Б. среди самоваров, Р.К., персонаж множества мемуаров – седой, благообразный, в дорогом сером костюме. Налить вам этой мерзости? Прекрасная поэтесса И.М. То есть, я хочу сказать, очень красивая. Похожа чем-то на Лену Г. из газеты ExLibris.

В самом деле, как не видеть, насколько предсказуемо легки пути поэтической обработки первоначальной эмоции уединенного сознания, ее оснащения знакомыми атрибутами советского прошлого:

кого позвать когда трубят

трубят орут зовут

горнисты дети трубачи

их галстуки везде…

И как не сказать о том, насколько органичнее выглядят исконные переживания героя Станислава Львовского в те моменты, когда они еще не обвешаны со всех сторон бонусными приметами канонической «социальной» поэзии:

я все время пишу

об одном и том же

что вот над нами

какое-то новое небо

и земля под ногами

как вчера родилась

и кажется

это ощущение преследует

не только меня

Надо только получше разобраться в том, что же это за «одно и то же» в поэзии Станислава Львовского – тогда кривые зеркала перестанут искажать реальную картину его творчества. Как бы только не припоздниться, когда наступит время возгласов об отсутствии прекрасного наряда на плечах голого короля.

Библиография

Мастерская // Арион. 2000. № 2.

Три месяца второго года: Стихи, проза, переводы. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002.

Стихи о Родине. М.: ОГИ, 2004. 112 с.

Стихи номера // Критическая масса. 2006. № 1.

Сamera rostrum. М.: НЛО, 2008. 164 с.

«читал Хобсбаума…» // НЛО. № 92.

Всё ненадолго. М.: НЛО, 2012. 192 с. (Новая поэзия).

Солнце животных. М.: E-editon, 2014. 128 с. (Электронное издание).

Игорь Меламед

или

«…я, маленький мальчик, в бессонных ночах…»

Игорь Меламед – один из немногих, почти последних могикан, кто не просто избегает каких бы то ни было новаций поэтической формы, предпочитает точную рифму, но и старается словом и делом доказать, что никакого нового тысячелетья на дворе русской поэзии так и не наступило, вопреки десяткам более или менее громких деклараций. Дело здесь, впрочем, вовсе не сводится к выбору между следованием формальным правилам либо их дерзким игнорированием. Меламед – с теми, кто и в наши дни продолжает полагать, что слово поэтическое – высшая форма существования слова как такового, не только указывающего на мертвый, плоско и примитивно обозначаемый предмет, но и вбирающего в себя живое бытие.

«Дурно пахнут мертвые слова…», «Слово – только оболочка…» – обе классические стихотворные формулы, принадлежащие разным периодам развития русского стиха в XX веке, описывают все то же твердое убеждение в нерукотворности слова, его «причастности тайнам». Нечто сказанное в стихах, в рифму, знаменует новое качество существования – подобные убеждения в наше время нередко воспринимаются как анахроничные, утратившие силу на фоне бесконечных авангардных попыток низвергнуть поэзию с метафизического парохода.

В первое десятилетие нового века ригоризм классической поэтики Игоря Меламеда был поддержан (можно было бы сказать – усугублен) драматическими обстоятельствами, обусловившими закономерное сужение тематического репертуара. Болящий думает о болезни и исцелении, как узник рассуждает преимущественно об обретении свободы. Боль – один из лейтмотивов в стихах Меламеда периода двухтысячных, причем в итоге его рассуждений раз за разом получается, что исходом из страдания оказывается вовсе не обычное избавление от недуга (которое в данном конкретном случае и невозможно, и непредставимо), но нащупывание иного, нового отношения к страданию.

Веет холодом, как из могилы.

До рассвета четыре часа.

Даже близкие люди немилы –

отнимают последние силы

телефонные их голоса.

Днем и ночью о помощи молишь,

заклиная жестокую боль.

Милосердный мой, выжить всего лишь

мне хотелось бы, если позволишь, –

но хотя бы забыться позволь.

Неужели такие мытарства,

отвращение, ужас и бред

исцеляют вернее лекарства,

открывают небесное царство,

зажигают божественный свет?

В этом и других подобных случаях спасение обусловлено даже не буквальным присутствием спасителя (либо Спасителя), но наличием самого шанса спастись. Повторюсь, недуг врачует не медицинское снадобье, уверенность в метафизическом ореоле слов. Для лирического героя Игоря Меламеда, в силу его фатальной обреченности на боль, непредставима ситуация расставания с поэтическим словом как таковым – тогда надежды бы попросту не осталось.

Еще один тематический лейтмотив поэзии Меламеда – стихи о детстве: мать, отец, львовское скудное детство, соседи, врач, неуклюжая девочка-подросток, пришедшая в гости вместе с родителями… Навсегда остановленные и оставленные в прошлом минуты полноты и счастья становятся таковыми только в воспоминании, перед лицом испытанных бед. Нехитрый и небогатый событиями и мыслями быт обретает третье измерение при взгляде из будущего, причем, как боль (смотри сказанное выше) лечится болью, а не наслаждением, так и скудость обретает спасительную тишину, оставаясь по видимости убогой и примитивной. Несовершенство мира не преодолевается банальными стремлениями к «справедливости», к «счастью», но подтверждается повторным переживанием однажды испытанного трепета и неуюта.

На кладбище еврейском в светлый рай

тяжелый ветер сор осенний гонит

с разбитых плит – приюта птичьих стай.

На кладбище, где больше не хоронят,

вот здесь твоя могила родилась

вблизи чужой – забытой и умершей,

где я к тебе приник в последний раз,

не веривший и плакать не умевший.

Сквозь прах и ветер мне не разобрать,

не разгадать среди родного мрака,

какую ты вкушаешь благодать

у Бога Авраама, Исаака ‹…›

(«Памяти отца»)

Путь поэта заказан обычным смертным. В устах многих других стихотворцев подобная сентенция выглядела бы пустой манерностью. В случае Игоря Меламеда такой вывод кажется если не закономерным, то объяснимым и прозрачным. Хотя бы потому, что поэт сознательно отстраняется от прочих насельников подлунного мира, и в этом дистанцировании нет ни грана гордыни и самовозвышения – поскольку поэт выделен не правом на заоблачные прозрения, но доступом к невыносимому опыту навек не отпускающей боли:

По душной комнате влача

полубезжизненное тело,

моли небесного Врача,

чтобы страданье ослабело.

Уйти б туда, где боли нет.

Но небеса черны над нами.

Закрыв глаза, ты видишь свет.

Закрыв глаза, я вижу пламя.

Привилегия видеть пламя вместо света оплачена монетой, не подверженной рыночным колебаниям курса. Смерть всегда остается собой, даже когда прикидывается безнадежностью и зубовным скрежетом. Вот почему Игорь Меламед до сих пор, в почти уже полном одиночестве наделен даром лицезреть поэтический абсолют в непоэтическую эпоху – именно в этом его сила и правота.

Библиография

Голоса // Арион. 2002. № 2.

Гроздь воздаянья // Новый мир. 2002, № 2.

После многих вод… // Новый мир. 2003. № 9.

Стихи последних лет // Континент. 2004. № 119.

В темном проеме так силуэт твой светел // Интерпоэзия. 2005. № 3.

В урочный час // Новый мир. 2006. № 7.

Там вечный праздник празднуете вы… // Континент. 2006. № 127.

Поэт и Чернь // Континент. 2008. № 138.

Пять стихотворений // Новый мир. 2009. № 5.

Воздаяние. М.: Воймега, 2010.

Вадим Месяц

или

«…длится время из старинного романа…»

Вадим Месяц пишет давно и много, его стихи давно завоевали себе твердое место на карте современной русской поэзии – главным образом, благодаря двум свойством – дневниковой подробности и полусказочной условности. Давно живущий на несколько местностей и стран, Месяц привносит в динамику и конкретику повседневных фенологических наблюдений подробности, довольно-таки необычные для русской поэзии, например, океан:

Нет соленее ветра, чем суховей.

У океана лишь два лица.

Одно – в дуге молодых бровей,

Другое – в оспине мертвеца.

Сочетание бытовой конкретности и эпической широты взгляда также принадлежат к особенностям поэтической манеры Месяца, причем совмещение крайностей дается ему на редкость легко. Человек глядится в природное зеркало, яснее видит в нем отражение собственных чувств и раздумий, порою не задумываясь о том, что в природе, живущей в большом времени глобальных перемен, неизбежно происходят грозные явления, которые человек просто не в силах застать и осознать, в силу собственной ранимости и недолговечности. Но однако же осведомленность о роковых катаклизмах природы созвучна человеку, непреодолимо важна для него. В запечатлении взаимодействия человека и природы Вадим Месяц вроде бы целиком следует классическим рецептам XIX столетия, однако есть и важное отличие. Титанизм стихий вовсе не разрушает домашности наблюдающего его человека, остающегося таким же немногословным, как всегда, не меняющим голоса.

В вое шакала гуляют опавшие листья.

Красная сырость песчаника скрыта туманом.

Вспыхнув вдоль края дороги, знакомые лица

тут же сливаются с мертвым ночным океаном.

‹…›

Не зная, что взгляд на скалистые стогна,

сколько б ты ни был в пути, ни мечтал о ночлеге,

однажды уткнется в такие же теплые окна,

где души столпились как пленники в утлом ковчеге.

Мощная поэтика изначального и непреложного присутствия не только в двух климатических поясах, но и в двух национальных традициях выходит на поверхность в стихах Месяца с особой ясностью, когда он пишет о родном как о временно покинутом и возвращено. Океан замещается рекой, картинка сменяет картинку, а на этом фоне всегда происходит обострение чувствительности, внимания к деталям и движениям жизни.

Разолью чернила, забуду искать бумагу,

потому что время идет только снаружи.

И позвоночник длинного речного архипелага

покрывается инеем в зыбкой рассветной стуже.

‹…›

Вот и хлопают двери в великой моей Сибири.

Все ушли. И скоро уйдут их души.

Думай только о них – чтоб скорей забыли:

Человек состоит из воды. И полоски суши.

(«В гостях на родине»)

Месяц прекрасно осознает специфику своего существования между разных национальных границ и климатических зон, не даром же восклицает: Нету мне места на этой земле, в белой столице и черном селе… Отсюда остается уже всего лишь полшага до фирменных месяцевских экспериментов со временем пространством, в результате которых герои оказываются то в мире сологубовской околославянской нежити, то в пространстве северных скандинавских легенд. Вадим Месяц творит свои шаманские Йокнапатофы давно и со знанием дела, причем их границы оказываются в отдельные моменты легко проницаемыми, и тогда происходит своеобразное комментирование и уточнение обыденных событий посредством их чудесных и легендарных прообразов.

Можжевеловые