Book: Код Средневековья. Иероним Босх



Код Средневековья. Иероним Босх

Валерия Косякова

Код Средневековья. Иероним Босх

В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии.


© Валерия Косякова, текст, 2020

© ООО «Издательство АСТ», 2020

Предисловие

В 1516 году умер Иероним Босх. Он умер, но дело его живо. Ещё при жизни он получил признание, заручившись поддержкой высокопоставленных элит и успешной буржуазии Нидерландов. Вследствие чего слава художника возросла. Босх не имел детей (наследников имущества, дома и мастерской), но оставил потомкам уникальный взгляд на мир и удивительную эстетическую программу, противоречивую, инфернальную, гротескную, сложную. Сегодня мы не можем сказать наверняка, содержал ли Босх свою собственную артель с нанятыми работниками и учениками, не знаем точно, как распространялась и росла слава художника. Однако XVI век оставил нам массу копий и подделок, эпигонских картин и парафразов Иеронимовых образов. Не это ли триумф успеха, подтверждение актуальности и востребованности творца? Ведь уже в XX веке, когда разразился новый бум интереса к Босху, а созданные им образы мигрировали в кинофильмы и на обложки альбомов популярных музыкальных коллективов, Пабло Пикассо скажет: «Художественное течение побеждает только тогда, когда его берут на вооружение декораторы витрин». Количество фальсификатов и подражаний многократно превышает число сохранившихся работ мастера: практически в каждом крупном европейском музее мы можем увидеть произведения признанных и неизвестных художников, обращавшихся к сюжетам, образам и темам, рождённым бойкой кистью Босха.

Фигура Иеронима сразу после кончины его начала обрастать мифами: он стал легендарной личностью, во многом сконструированной биографами, искусствоведами, исследователями. Художник не оставил после себя никаких дневников, никаких автобиографических заметок, ни точных автопортретов, ни посланий, ни эпиграмм, ни писем. Только счета – скупые свидетели его жизни и деятельности. По сухим данным расходных книг, по чекам мы судим о жизни этого загадочного художника. Однако не в большей ли степени сами картины, триптихи, рисунки Босха сообщают как о нём, так и о его эпохе?

Автор вторичен по отношению к эпохе и культуре, на которой взрастает его творчество. Иероним Босх – скорее скриптор (в понимании Ролана Барта), сознательно или бессознательно дистиллирующий множество средневековых текстов (письменных, изустных, зримых) в итоговом парадоксальном образе. Посему при самозабвенном и въедливом погружении в мир глазами Иеронима, сквозь причудливо-многогранную призму его работ, возможно увидеть живую пульсацию средневековой действительности, культуры, мысли.

Босх как своеобразный скриптор и комбинатор визуального соединял и синтезировал в пространстве своих творений разные тенденции, интуитивные векторы и смысловые потоки своего времени. Наиболее наглядно такой синтез предъявляется в образах странных существ, мутантов, гибридов, состоящих из частей различной природы. Гибридизация всегда интересовала и привлекала человека: довольно вспомнить античных кентавров и грифонов, либо многих звероподобных и вместе с тем антропоморфных богов Древнего Египта (Тот, Хнум, Анубис, Мафдет, и т. д.), либо же индуистских богов с их бесчисленным количеством аватар (Ганеша, Хануман или Вишну, воплощённый в ипостасях Курмы, Варахи, Нарасимхи, и т. д). Фантазии на тему гибридных существ, как и их изображения, уходят корнями в глубокую древность.

Осмысление гибридности и гибридизации стало наиболее актуальным в наши дни. Уже в «Техническом манифесте» футуризма 1912 года воспеваются ассоциации и гибриды, принадлежащие порядку будущего: «сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных, далеких и даже враждебных вещей». Так сей футуристический тренд рождает синтетические или гибридные образы: человек-торпеда, женщина-залив, толпа-прибой и т. п. Футуристам в безудержной любви к ассоциациям и синтетичности наследуют сюрреалисты, откопавшие из могилы забвения и поднявшие на знамёна не что иное, как творения Иеронима Босха. Позднее Маршалл Маклюэн рефлексирует по поводу формирования антропо-технологического гибрида. Ещё позднее к проблеме возвращается Донна Харауэй в своём тексте с весьма показательным и красноречивым названием – «Манифест киборгов».

Киборг становится героем нашего времени, уже заняв, помимо прочего, почётное место в кино. Суперспособности кинематографического супергероя часто обусловлены тем, что он являет собой гибрид человека и техники. Если Джеймс Кэмерон в «Терминаторе» воссоздаёт образ антропоморфного робота, почти во всём схожего с людьми, то в «Робокопе» Пол Верховен центральным персонажем делает уже киборга – технологизированный, механизированный биологический организм. Гибридные образы по-прежнему завораживающи, привлекательны, манящи. При этом нынче не только возможна, но и актуальна более высокая степень разности (даже чуждости) предназначенных к слиянию компонентов будущего синтеза: естественное соединяется с искусственным, живое – с неживым, человек – с машиной.

Здравый смысл не позволяет наречь некоторые гибридные образования, рождённые визионерским гением Босха, непосредственно киборгами. Однако вполне можно утверждать, что между магическими контаминациями далёкого прошлого, состоящими из час-тей различных живых организмов, и нынешними вариациями на тему слияния человека и техники – гибриды Иеронима Босха являются промежуточным этапом и связующим звеном. Ведь синтетические босхианские герои, образы, фигуры сочленяют в себе уже не только элементы разных одушевлённых существ, как древние политеистические божества либо средневековые бестиарные зверушки, но и, казалось бы, несовместимые в силу происхождения своего объекты. Многие человеко- и зверовидные персонажи художника в качестве членов или органов собственных тел имеют инородные, руко-творные, искусственные предметы.

Так, например, на центральной панели триптиха «Воз сена» на вершине стога пепельно-голубой антропоморфный монстр с крыльями играет на дудке или флейте, произрастающей у него из лица – вместо рта и носа. Подобное существо можно видеть в центре триптиха «Искушение святого Антония»: немного выше коленопреклоненного заглавного героя. Внизу центральной панели того же «Искушения» в водоёме плавают лодка-рыба и лодка-утка, в которую будто врос персонаж в очках, портретно напоминающий гадковатую тварь с картины «Святой Иоанн на острове Патмос». На левой панели «Искушения святого Антония» совсем уже странный гибрид представляет собой «единый организм» из рожка с лапами, башни и рыбы, проглатывающей другую рыбу, – всё это срослось в чудовищную повозку, управляемую к тому же каким-то возничим.

Отчего и чем подобная гибридность столь влекла зрительское око во дни Иеронима и вызвала возвращение интереса к себе именно в наши дни? Почему Босх, погребённый в могиле забвения на довольно долгий период, стал вдруг вновь актуален в XX и XXI веках? Если воспринимать художника как скриптора, как рупор эпохи, как выразителя своего времени, то и причину популярности Иеронимова наследия надлежит искать в сходстве современности с Поздним Средневековьем. Тогда, как и нынче, картина мира претерпевала небывалые трансформации, характеризовалась сменой парадигм, ожесточённым спором и компромиссным слиянием уходящих и приходящих ценностей, ориентиров, приоритетов. Эти грандиозные переходные периоды, своего рода глобальные инициации (не индивидов, но народов) зачастую отображаются в пространстве искусства, литературы, живописи в травестийных, карнавальных, гротескных, диссонансных, эклектичных, синтетических, гибридных образах.

Современная ситуация, исполненная динамики постоянных изменений, нередко выражается в парадоксальной формуле – «будущее уже наступило». Мироощущение, обозначенное этой фразой, очевидно свойственно не только человеку XXI века. Будущее, врывающееся в настоящий момент и подрывающее привычный многовековой уклад, аффективно и травматически переживалось на пороге Нового Времени, дышащего в дряхлое лицо Средневековья. Притом лицо грядущей эпохи не предъявляло черт и аморфно расплывалось, устрашая неизвестностью и неясностью предстоящего. Облик будущего мира со всеми инновационными идеями, призванными сформировать его, тревожил и пугал. Во времена Босха это выражалось в повальном и трепетном ожидании Конца света, а в XX и XXI веках – в популярности жанра антиутопии, изображающей будущее исключительно как угрозу.

Замысловатые гибриды, необычайные монстры, чарующие существа, странные сцены и темы – зримое воплощение внутренних трансформаций и сдвигов тектонических плит культуры, из трещин которой прорывается стихия нового мира. Босх кодировал эпоху политических, религиозных, культурных перемен. Визуальные гибриды – выражение гибридизации идей. Быть может, поэтому Иеронимовы картины стали столь созвучны современному зрителю, варящемуся в постмодернистском тигле перманентного становления мира, объять и объяснить который уже не могут формулы былых идеологий и других метанарративов. Быть может, произведения Босха столь привлекательны ныне по причине определённого сходства с кино и представляют собой всю полноту и динамику мироздания, схваченную статичным полиморфизмом картины или триптиха. Работы Босха напоминают раскадровку, причудливо сросшуюся в пространстве одного листа. Так или иначе, каждый зритель решает для себя сам, почему тот или иной художник становится для него интересен.

Эта книга – итог многолетних путешествий в мир Иеронима Босха. На этом пути автор, ведомый своим Вергилием, всё глубже и глубже погружался во вселенную художника, в мир его мизантропии и пессимизма, его ужасов и кошмаров, но также идеалов, этических ориентиров и утопических фантазий. Довольно быстро обнаружилось, что понять Босха без привлечения и знания широкого культурного контекста его эпохи или даже шире, – Средневековья в целом, – невозможно. Ведь Иероним вёл диалог, полилог, полемику со всем окружающим его миром, с современными ему идеями, а также и с этической, эстетической, религиозной, интеллектуальной традициями. Можно сказать, что его художественные высказывания написаны на уникальном визуальном языке, представляющем собой особый босхианский «код».

Код Босха произрастает из той культурной парадигмы, в которой существовал художник. Этой установкой продиктованы устройство и логика книги. Первая её часть посвящена текстам (в широком смысле), окружавшим художника и наполнявшими его эпоху. Вторая же часть книги рассказывает о важнейших для Иеронима вещах: мирской жизни, аде, рае и святых. Подобная структура дала мне возможность уйти как от истолкования работ художника исключительно через его биографию (вероятно, даже и к лучшему, что данные о жизни Босха чрезвычайно скудны), так и от хронологического анализа, присущего художественным каталогам, энциклопедиям и кинобиографиям.

Чужое сознание – вещь в себе, а порой – закрытая от самого себя. Вряд ли (пусть и самый лучший) исследователь может дешифровать и безошибочно выявить мотивы, импульсы, причины, пробуждающие фантазию художника и провоцирующие творческий процесс. Однако со-творчески реконструировать логику мысли исходя из культурного контекста и тех артефактов, что оставил нам автор, вполне возможно – до известного, конечно, предела.

Автор напоминает читателю, что книга, неизбежно имеющая начало и конец, определённый объём и ограничения, – не исчерпывающая энциклопедия, гарантирующая полное понимание художника и/или Средневековья, но лишь приглашение к самостоятельному длительному путешествию. Практически к каждому фрагменту картин Иеронима Босха отыскиваются иконографические и текстуальные прообразы и параллели, раскрывающие полисемантичность и смысловую насыщенность произведения посредством сравнений и аналогий: однако, столь детальный труд, пожалуй, вместила бы лишь гиперсеть, но не бумага. Скрепя сердце мне приходилось скрупулёзно и тщательно выбирать из бессчётного многообразия вариантов максимально важные, интересные, показательные – именно те, что и вошли в эту книгу.

Автор выражает бескрайнюю благодарность Центру Иеронима Босха в Хертогенбосе, а также людям, сопровождавшим меня на пути создания книги: Дмитрию Позднякову, Ольге Гаврилиной, Анне Рахмановой, Игнату Соловью, Сергею Зотову, Софье Роговской и многим другим.



Глава 1. Герцогский лес

Код Средневековья. Иероним Босх

XV век. Закат Средневековья. Нидерланды. Хертогенбос. Рыночная площадь в центре города. Открываются бакалейные и мясные лавки. Начинает работу цирюльник, орудующий не только ножницами и бритвой, но и выступающий в роли лекаря, умеющего залечить рану, выдрать разболевшийся зуб или вправить вывихнутую руку. Круглосуточно распахнуты двери харчевни, где можно и слегка подкрепиться, и предаться чревоугодию, а также обрести угол, приют, ночлег, скромное и недорогое койко-место или более пристойную комнату – конечно, в масштабах этого локального «отеля». Здесь находит прибежище и набожный путник, пилигрим, паломник, устремлённый к святым местам, отпущению грехов и получению благодати, и странствующий еврей-коробейник, и вор, и плут, одержимый жаждой наживы.

Посреди рыночной площади, возле средоточия торговли, расположился общественный колодец с затейливым готическим декором. На прилавках, под навесами торговых рядов, раскинувшихся во всю длину продолговатой площади, представлены взору потенциального покупателя всевозможные товары. Всего не перечислить: местные изделия из металла, кованые предметы обихода, ножи, которыми по всей Европе славился Хертогенбос, домашняя утварь, инструмент и посуда, продукты, привезённые из окрестных деревень, рыба и гады, выловленные в солёных северных водах, а также занятные безделушки, изысканные украшения, заморские ткани, сушёные и свежие экзотические фрукты, ароматные пряности и восточные сласти.

Рынок объединил знать и чернь: чинно прогуливающихся господ, но и цыган, хищно присматривающихся к карманам и кошелькам, коих здесь в изобилии; клириков, монахов, но и нищих, калек, попрошаек; проповедников, уличных поэтов, площадных актёров и акробатов, но также и шарлатанов, хлюстов, пройдох, двурушников, напёрсточников и коробейников, полутайно заманивающих зевак своими диковинными вещицами.

Из окна дома у рыночной площади открывался вид на эту пёструю чехарду, на многообразный и разноликий человеческий муравейник. Созерцая всё это мельтешение и столпотворение, из окна дома у рыночной площади взирал человек по имени Йерун – художник, всемирно известный ныне как Иероним Босх. Прославленная сегодня фамилия Босх происходит от названия его родного города – Хертогенбос (что в переводе – «Герцогский лес»), а следовательно, «Босх» означает «Лес». Скорректировав известную метафору Хорхе Луиса Борхеса, можно сказать, что творчество и наследие Иеронима Босха представляют собой тёмный лес расходящихся тропок и тропов. Завораживающие и пугающие, странные и чарующие, отталкивающие и привлекательные образы его картин составили славу художника, шумящую и поныне.

Рынок обыкновенно разворачивался по вторникам, а по праздникам устраивались грандиозные ярмарки. Главная же ярмарка века проходила в июне, после шествия, посвящённого Деве Марии, которое проводилось в воскресенье, следом за днём Святого Иоанна (Ивана Купалы). Чего только нельзя было увидеть в этот день на городской площади! Ломящиеся яствами ряды, заискивающие лотошники, выступления бродячих актёров, декламаторов, гимнастов, фокусников, волынщиков, музыкантов, выпивох, церковников и городскую знать – социальный калейдоскоп с его упоением богатствами и достоинствами урбанизации, пожирающей средневековую эпоху.

Гений места

Сегодня мы обычно называем Босха голландским художником, как и других знаменитых творцов сего северного региона Европы: Питера Брейгеля, Рембрандта ван Рейна, Винсента ван Гога, Пита Мондриана и др. Произнося довольно знакомое уху словосочетание «голландский художник», мы нередко попадаем под власть распространённого стереотипа, расхожего клише и путаем геополитические номинации. Ведь Голландия, Южная и Северная, – это лишь две небольших области куда более обширной североевропейской территории, именуемой Нидерландами и обретшей в XVII веке статус конфедерации многих земель и провинций под управлением генеральных штатов. Обе Голландии были самыми развитыми регионами Нидерландов на протяжении истории, и поэтому снискали известность далеко за пределами северного болотистого ландшафта. С тех пор во многих странах, включая также и современную Россию, Нидерланды час-тенько называют Голландией. На русской почве виной тому был не кто иной, как Пётр Первый, ибо в русском языке именно этот топоним вошёл в расхожее употребление после Великого посольства Петра. Технически и технологически развитая Голландия привлекла прогрессивного русского царя. По возврате домой члены миссии сплошь и рядом титуловали место посещения Голландией, даже не помышляя об упоминании имени всего государства.

Название «Нидерланды» в переводе означает «нижние земли» – очевидно, что этот подстрочник, этот буквальный перевод некорректен. Во времена же Босха топоним «Нидерланды» именовал территорию, приблизительно равную теперешнему Бенилюксу: современным Нидерландам, Бельгии и Люксембургу. А самое первое официальное упоминание названия «Нидерланды» относится к XIV–XV вв.

В ходе веков постоянно менялись рубежи политических образований на нидерландских территориях. Традиционно причисляемые к историческим Нидерландам области в разное время принадлежали Бургундскому герцогству, Священной Римской империи (баварцам, австрийцам, Папе и др.), французским и испанским королям.

Итак, семья Иеронима ван Акена жила и процветала в Хертогенбосе – в городе Северного Брабанта, входившего в свою очередь в состав Бургундских Нидерландов (северные земли Бургундского герцогства в период 1384–1530 гг.). История же формирования Бургундии сложна и запутанна: находясь географически между Германией и Францией, она ощущала политическое давление и культурное влияние то одного региона, то другого. Попеременно в конфликтные ситуации вмешивалась и Англия.

Значительную часть этих земель унаследовали герцоги Бургундские (младшая ветвь французской королевской династии Валуа). При Филиппе Добром, удачном политике и покровителе искусств, бургундские территории расширялись: во время Столетней войны Филипп предпочитал не воевать на чьей-либо стороне, а, пользуясь нестабильной обстановкой, занимался присоединением новых земель к своему герцогству. В 1429 году, после смерти его бездетного правителя Жана III, он получил маркграфство Намюр, выкупленное у последнего за долги ещё в 1421 году. В 1432 году присоединил ещё несколько нидерландских земель, в том числе Фрисландию и Зеландию. После смерти своего кузена Филиппа де Сен-Поля в 1430 году унаследовал герцогство Брабантское (включая земли Хертогенбосе) и маркграфство Антверпенское. А в 1443 году купил герцогство Люксембург у своей тётки – Елизаветы фон Гёрлиц. Неудивительно, что после всего этого Филипп стал называть себя «Великим герцогом Запада». Правитель усиленно поддерживал идею рыцарства при своём дворе: в 1430 году он создал Орден Золотого руна (а в 1481 году в Хертогенбосе будет происходить торжественное посвящение Филиппа Красивого, сына императора Максимилиана I, в рыцари. Иероним с большой долей вероятности участвовал в этом действе).

Бургундское герцогство не имело постоянной столицы: двор находился то в Брюсселе, то в Брюгге, то в Лилле. Города эти богатели, приобретая строгую пышность и размах. Филипп воспитал в себе интерес к различным искусствам и поддерживал их развитие. Во времена его правления как раз происходило формирование фламандской техники живописи, завоёвывавшей художественный мир Европы, при нём работали Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гус и в целом расцветали северные искусства.

1477 год стал поистине судьбоносным в истории земель и Европы: пал на поле боя, не оставив наследников мужского пола, последний из герцогов Валуа, сын Филиппа – Карл Смелый. Единственная его преемница, – 19-летняя дочь Мария Бургундская, тут же стала самой желанной невестой эпохи. Сразу после смерти её отца, Карла Смелого, начались нескончаемые баталии между французской короной и Габсбургами, давно жаждавшими этих земель: часть Бургундии перешла Франции, а нидерландской частью бывших бургундских владений стали править Мария Бургундская и её муж Максимилиан I (представитель династии Габсбургов, будущий император Священной Римской империи). На ландшафтах задних планов картин Иеронима Босха мы часто будем видеть военные действия и сражения, наёмников и солдат, полчища армейские и конницы – это непосредственное отражение постоянных стычек между графствами и королями, происходивших при жизни художника.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 1. Вид на Хертогенбос со стороны долины. Характерные нидерландские мельницы, холмы, река и доминирующий массив Собора святого Иоанна – частые мотивы пейзажа дальнего плана у Иеронима Босха. Антон ван ден Вингерде, ок. 1540–1550 гг. Ashmolean Museum, Oxford.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 2. Вещевой рынок раскинулся на центральной площади города. Идёт бойкая продажа, флирт. На переднем плане святой Франциск (покровитель резчиков и портних в том числе) раздаёт пожертвования нищим и калекам. В глубине картины видим ряд домов, шестой в левом ряду – голубоватого цвета – и есть дом Иеронима Босха. Неизвестный художник, ок. 1530 г. Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 3. Сценка подстать антуражу любой городской площади: фокусник, окружённый дьявольской свитой (совой в кузовке, собачкой в костюмчике, шапочка которой напоминает рожки чёртика) демонстрирует свой трюк. Его жертва тупо взирает на стол с реквизитом и сидящей лягушкой, такая же нечистая у него во рту. В руках фокусника-мага жемчужина, перед игроком – напёрстки. Основная тема работы – неразумное легковерие и обман. Лягушки, вероятно, иллюстрируют пословицу «проглотить лягушку», относившуюся к далеко заводящей доверчивости. Зеваку, поддавшегося игорным слабостям в надежде на фарт, в это же время обворовывает то ли клеврет фокусника, то ли обычный пройдоха из толпы: его длинный нос украшают очки – частый атрибут демонов Босха, указующий на ложное зрение и лукавство. Примечательно, что этот юноша одет в одежды доминиканского монаха, а рядом стоит и служительница культа в неменьшей степени увлечённая происходящим обманом. Сценка сообщает о кознях и проделках дьявола, поджидающего легковерного и неразумного человека в людных, городских местах, на ярмарках, сулящих развлечения, соблазны и риск. Художник изобразил фокусника как обычного преступника, заманивающего добычу. По этому поводу сохранился ряд фламандских пословиц, напрмер, – «тот, кто позволяет себя одурачить фокусами, теряет свои деньги и становится посмешищем для детей». Другая фламандская пословица, опубликованная и широко распространённая около 1480 века в родном городе Босха, гласит: «никто настолько не глуп, как тот, кто сам хочет стать дураком». Смеющийся ребёнок с ветряком в руке подле глупца подчёркивает неразумность персонажа: ветер, играющий в его доверчивой голове. Иногда картину прочитывают и как остро-религиозную критику на служителей Церкви: отчётливо видна негативная функция клира, а самого фокусника тогда понимают как облачённого в красную мантию папских кардиналов, его стол – алтарь, народ – обманутая ритуалом паства. Босх и/или его мастерская. Фокусник, ок. 1502 г. Musée Municipal, Saint-Germain-en-Laye.


Итак, в эпоху колоссальных культурных изменений и геополитических трансформаций на территории Нидерландской Бургундии в провинции Северный Брабант, в состав которого входил Хертогенбос, работал Иероним. Он наверняка, о чём речь пойдёт далее, видел прекрасную Марию Бургундскую, погибшую очень рано – в возрасте двадцати пяти лет, и ее мужа Максимилиана, влиятельнейшую персону в политической жизни Европы того времени (в 1493 году он станет эрцгерцогом Австрийским, а в 1508 году – императором Священной Римской Империи; реформатором государственных систем Германии и Австрии, одним из архитекторов многонациональной державы Габсбургов). Максимилиан будет заказчиком работ Иеронима, как и его сын – Карл V. Столь могущественные покровители искусств сделают художнику славу при дворе, вызвав интерес у представителей династии Габсбургов, которые инициируют коллекционирование (и создание подделок) произведений Иеронима, увозя картины художника за море (в Испанию, Португалию).

Хертогенбос расположен на пересечении ведущих европейских дорог и речных путей. Небольшой, но четвёртый по величине в Нидерландах, он был городом торговли и добычи металла, местом изготовления ножей и колоколов. Этот город, окружённый лесами, полями и водоёмами, не стал центром отдельной епархии, не славился своим университетом, как интеллектуальные города Лувен или Утрехт. Зато в Хертогенбосе находилась знаменитая латинская школа и культурная жизнь вращалась вокруг пяти камер риторов – своеобразных позднесредневековых литературных салонов, повлиявших на становление нидерландской поэзии[1]. В Хертогенбосе не располагалось пышных придворных дворцов как в Брюсселе, значимых епископств и монастырей. Ближайший герцогский замок располагался в Бреда, в 30 километрах от города буржуазии, славившегося своими ярмарками, где можно было купить испанские кораллы и дижонскую горчицу, тушку морского ската и картину с благочестивым образом. Мастерская Иеронима Босха располагалась в нескольких метрах от площадной суеты. Её двери были открыты различным посетителям: горожанам или приезжим, наслышанным о художнике. Картину Иерониму, однако, заказать мог лишь человек состоятельный: дворянин, обеспеченный ктитор, причастный к самым элитным слоям не только городской знати, но и всех Нижних земель.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 4. Юмористическая сатира, в которой не столько маг осуждён как мошенник, сколько публика, обманутая и в то же время ограбленная настоящим мошенником – вором. В Лувре хранится рисунок, приписываемый Босху. На нём женщину грабит вор, указывающий, отвлекая её, на трюки фокусника (на фр. яз. L’Escamoteur – и фокусник, и маг). Последователь Босха, ок. 1465–1516 гг. Musée du Louvre, Paris.


Город рос и богател, ширился класс горожан, живущих в достатке, иначе говоря, формировалась буржуазия – и такая динамика неизбежно вела к возникновению нового заказчика на произведения искусства: художников не хватало, хотя спрос на мастеров уже был. Двенадцатитысячное городское население обслуживал единственный художник – Рулоф ван Таул. С 1436 года к нему присоединился ещё один, известный как Прайм, семья которого, так же как в дальнейшем семья ван Акенов, подарившая миру Иеронима Босха, на протяжении нескольких поколений рисовала для жителей Хертогенбоса. Пожалуй, кроме их имён, о мастерах практически ничего не известно: до наших дней не сохранилось ни их работ, ни каких-либо сведений – как об этих работах, так и о самих художниках.

Фамильное древо – фамильное дело

По мужской линии в семье Иеронима Босха художниками были все: отец, дедушка, прадедушка, дядья и братья, племянники. Если бы у Босха были дети, то и они, скорее всего, тоже продолжили бы семейное ремесло, ведь даже жена старшего брата Иеронима работала над выполнением художественных заказов после смерти мужа. Для средневекового типа культуры естественно наследование фамильного дела. То или иное ремесленное мастерство, коим считалась и живопись, передавалось из поколения в поколение: от отца к сыну и дальше. Мастерские и лавки таких «частных производителей» располагались в их же домах, на нижних этажах. И к такому семейному цеху (мини-мануфактуре) принадлежал Иероним, в роду которого было по меньшей мере шесть поколений художников.

Самые ранние упоминания о предках-художниках Босха связаны с переселением семьи в город Неймеген (герцогство Гельдеров) из Аахена. Прадедушка Иеронима – Томас ван Акен (примерно 1355–1404/10) стал гражданином Неймегена в 1404 году и записан в архивах города, как «Маес (Томас) живописец». При этом Неймеген, следует сказать, был городом художников, настоящим центром искусств со своей школой: оттуда происходят и братья ван Эйки, и братья Лимбурги, и братья Майвайль. Дед Босха, – Ян, – родился то ли в Аахене, то ли уже в Неймегене, где в дальнейшем и жил, получая художественные навыки вместе со своими двумя братьями – Хюбертом и Петером. Истории родословных, пути семей художников почти неизбежно проходили через центр искусства того времени – Неймеген.

Дедушка Босха – Ян (или Иоганнес) ван Акен (ок. 1380–1454) сочетался браком с женщиной по имени Катарина и переехал с ней из Неймегена в Хертогенбос, где впервые был зарегистрирован 20 марта 1427 года. Дед Босха и его жена почти сразу же по приезду стали членами Братства Богоматери в 1430/31 году: «в те годы Ян ван Акен, живописец» получил оплату за работы в церкви святого Иоанна. Он расписывал потолок часовни над алтарём в капелле Святой Анны, а также основание дарохранительницы. Его кисти принадлежали сцены с поклонением волхвов. За эти работы Братство заплатило художнику крупную по тем временам сумму – 16 гульденов.



Итак, мы видим, что дедушка Босха был плотно интегрирован в жизнь города и Братства Богоматери, речь о котором пойдёт далее. У Яна родилось четверо сыновей, освоивших, как водилось и предполагалось, семейное ремесло – представители уже третьего поколения семьи ван Акенов: Томас (около 1407–1462), Ян (или Иоганнес; около 1413–1471?), Гуссен (около 1418–1467) и Антоний (около 1420–1478), ставший отцом Иеронима Босха.

Отец Босха, Антоний ван Акен, женился на Алейд ван дер Муннен 12 февраля 1462 года и тогда же приобрёл дом на той самой рыночной площади в Хертогенбосе (сегодня это дом № 29), который он превратил в мастерскую (рис. 10, 19). Антоний ван Акен (судя по всему, художник средней руки, ординарный, не особенно выдающийся) получал свои заказы, в первую очередь, от Братства Богоматери: однако, к сожалению, созданные им произведения ныне утрачены. Мать Босха родом из небогатой семьи. В детском возрасте Иероним наверняка посещал мастерскую кузенов Хурнкен (Hoernken) по материнской линии, где отливались грандиозные церковные колокола, славящиеся на севере Европы.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 5. Фреска, изображающая «Распятие с донаторами» в соборе святого Иоанна предположительно выполнена либо Яном, либо Томасом ван Акеном около 1543–1554 гг. Также известно, что Ян ван Акен, дядя Босха, в 1430-х гг. работал в Брюгге – живописном центре Севера, как раз в то время, когда там жил и творил знаменитый художник, повлиявший на становление фламандской живописи – Ян ван Эйк. Ян официально носил звание художника.


У Антония и его жены было трое сыновей-художников, четвёртое поколение семьи ван Акен – Гуссен (1444–1498), Ян (или Иоганнес; 1448–1499) и Йерун (или Иероним Босх; около 1450–1516), а также две дочери – Катарина и Гербертке.

У Иеронима Босха не было детей, но его старший брат Гуссен растил двух сыновей. Эти племянники Босха станут представителями уже пятого поколения художников в роду: Антоний (около 1478–1516/17), названный в честь деда, и Ян (или Иоганнес; около 1470–1537), – в честь прадеда, работавший как художник, но снискавший успех в качестве скульптора.

Йерун ван Акен, сегодня известный как Иероним Босх (это имя он выбрал сам для подписи своих работ) родился в середине XV века, однако история умалчивает, в какой именно год и день, поскольку не сохранилось надлежащего документа, свидетельствующего о точной дате его появления на свет. Тем не менее общепринятой и общеприменимой датой рождения Босха в кругу искусствоведов и в исследовательской литературе стал 1450 год, – цифру вычислили как наиболее вероятную согласно анализу документов, найденных в архиве родного города художника.

В биографии Иеронима множество тайн и неясностей. Доподлинно неизвестно, где именно он родился и где в это время проживали его родители. Вместе с тем различные архивные источники позволяют рассказать об Иерониме Босхе не только как о мифе и легенде, но и как об обыкновенном человеке, жившем и работавшем в своём родном городе Хертогенбосе, который он покидал редко и ненадолго. Домосед, горожанин, художник – о нём мы знаем по счетам, оставшимся от Братства Богоматери и прочих заказчиков картин, а также по «чекам», засвидетельствовавшим его траты, уплаты городских и земельных налогов. Нотариальные бумаги Хертогенбоса, заверенные и подписанные Иеронимом, протоколировали его дела и действия. С другой стороны, существуют и косвенные источники, проясняющие разные стороны личности и отражающие особенности характера художника. Любая реконструкция условна, но даже из имеющихся данных, фактов и документов, с учётом архитектоники и тематики своеобразного и самобытного творческого мира художника можно составить достаточно полный портрет Иеронима Босха.

Жизнь по счетам до и после смерти

Босх не оставил после себя ни писем, ни заметок, ни дневниковых записей, ни автопортретов. Судить о его характере и взглядах мы можем косвенно. Основные документы, повествующие о жизни художника, – сухие книги счетов Братства Богоматери, с которым была связана семья ван Акенов, а также немногочисленные «чеки», расходные записи и налоговые списки. Мы не знаем точной даты рождения художника и не имеем представления, как он выглядел: существует не более трёх портретов Иеронима Босха, все они были созданы уже после его смерти. В настоящее время предполагается, что портрет из собрания Аррас (около 1550 года) и гравюра Иеронима Кока, опубликованная в 1572 году, восстанавливают утраченный портрет или автопортрет художника. Кроме того, сохранилась анонимная, лишённая точной даты панель, на которой масляной краской выписан «Босх» в возрасте сорока лет.

Коллекция из города Аррас (Recueil d’Arras) представляет собой рукопись, содержащую большое количество портретов известных людей Западной Европы. При этом многие портреты основывались либо на предшествующих изображениях персон, либо были «идеальными» типажами того времени. Автором сборника принято считать протеже императора Карла V, его церемониймейстер – Жака ле Бука (около 1528/1533–1573). А рукопись, созданная в середине XVI века на юге Нидерландов, хранится с незапамятных времен в Муниципальной библиотеке Арраса.

Самое раннее упоминание человека по имени Йерун датируется 5 апреля 1474 года, он вместе со своим отцом Антонием, братом Гуссеном и Яном выступал свидетелем во время продажи дома в деревне Геффен родной сестрой Катариной. Поскольку в документах он фигурирует вместе со своим отцом Антонием ван Акеном, исследователи предположили, что Иерониму ещё не исполнилось двадцати четырёх лет, минимального возраста для самостоятельного подписания юридического акта в Хертогенбосе.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 6. «Портрет» Иеронима Босха написан спустя почти 35 лет после смерти художника кем-то вряд ли знакомым с ним лично. Скорее всего, данный портрет – собирательный образ умного и проницательного, читающего сердца людские и раскрывающего человеческие помыслы, а также аскетичного и сосредоточенного на своей работе художника с немного ироничной улыбкой. Жак ле Бук или аноним, около 1550 века. Bibliothèque Municipale, Arras.


Впервые Иероним предстаёт в собственных правах 3 января 1481 года во время покупки старшим сыном Антониа, Гуссеном у своего брата, упомянутого как «Йерун художник», (это первое упоминание о его профессии) четвёртой доли семейного дома на рыночной площади. А документ, датированный 15 июня 1481 года, свидетельствует об Иерониме уже как о муже Алейд ван дер Меервенне. Она, вероятно, была несколько старше своего супруга, хотя разницу в возрасте впоследствии преувеличили биографы Босха. Алейд, судя по всему, родилась не позднее 1447 года, а 2 сентября 1471 она и её сестра Гертруда предоставили юридическое право своему адвокату выступать от их имени, к этому моменту сёстрам уже исполнилось по двадцать четыре года.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 7. Иероним Кук, работодатель Питера Брейгеля в знаменитой гравюрной мастерской Антверпена «На семи ветрах», слыл большим ценителем Босха. Около 1572 века он создал портрет Иеронима, ясно осознавая и его талант, и популярность, и коммерческий потенциал. С Куком связан любопытный казус: в 1568 году он то ли принудил Брейгеля, то ли сам без спросу поставил автограф «Иероним Босх» на Брейгелеву гравюру, что, конечно же, повлияло на её стоимость. Вероятно, по сему поводу меж начальником и подчинённым случилась распря, и в дальнейшем Кук более так не поступал. Вместе с тем визуальный язык самого Брейгеля (что особо заметно в его ранних работах) соткался из образов, сюжетов и приёмов Иеронима Босха. Ок. 1600 г. Pictorium aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, Antwerpen: Th. Galle, ill. 3. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 8. Портрет «Иеронима Босха», созданный кистью неизвестного художника в конце XVI века. College Amherst, Amherst.


Брак между Иеронимом и Алейд, исходя из других документов, мог состояться между 31 июля 1477 года и 14 июня 1481 года. Неоднократно историками утверждалось, что к 3 января 1481 года Босх продал свою четвёртую часть семейного дома старшему брату. К этому моменту, вероятнее всего, он уже был женат и жил в доме Алейд на рыночной площади. В 1477 году Алейд подписала шестилетний договор сдачи дома, унаследованного от дедушки, в аренду. Именно этот дом и станет мес-том постоянного жительства четы Босхов после бракосочетания. Если бы пара переехала туда до 1483 года, то нарушила бы договор аренды, что Алейд, возможно, и сделала, поэтому Иероним смог продать часть своего дома брату.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 9. Фрагмент картины «Рынок тканей» около 1530 г. запечатлел пятиэтажный дом (слева от зеленого) Иеронима Босха с кирпичным ступенчатым фронтоном и зубчатыми стенами.


Так или иначе, в начале 1480-х гг. Босх переезжает в зажиточный дом, с 1477 года именовавшийся «Inden Salvatoer» и расположенный ныне по адресу «Маркт, 61», – на противоположную, более престижную часть рыночной площади неподалёку от домов городского нобилитета, вписав себя в круг достопочтенных соседей. Новый дом давал идеальные условия для художника: оживлённость рынка на южной стороне, тишина и правильный свет для работы на северной стороне: впечатления и созидательная работа ждали мастера.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 10. Дом Алейд и Иеронима состоял из трёх неравных частей: передней, задней и промежуточной, двор за домом простирался до самой реки, где начинался небольшой мост над каналом, также принадлежавший их участку. Маловероятно, что в столь огромном доме жили только два человека. Скорее всего, подвалы и задние части дома сдавались в аренду. С домом четы Босхов на этой 3D-модели сопоставлено другое небольшое здание, – это дом и мастерская Антония ван Акена, расположенный на северной стороне рыночной площади – место, где Босх провёл детство и годы своего обучения.


Женитьба Босха на Алейд ван дер Меервенне позволила художнику жить безбедно и повысить свой социальный статус, однако в начале их брака молодая чета отнюдь не была богата, жене Иеронима даже пришлось продать часть своей земли, чтобы свести концы с концами. Только в 1487 году дела пошли так хорошо, что Босх смог сам давать в долг другим. Он никогда не станет сверхбогатым. Тем не менее, наследство жены и его успехи как художника обеспечат семье материальную независимость.

Алейд принадлежали дома и земельные участки, унаследованные от родителей и других родственников, в том числе после смерти её брата в 1484 году Гойарта ван дер Меервенне и смерти сестры Гертруды в 1492 году в Тиле (герцогство Гельдерс): части их имущества перешли к Алейд. Старший сын Гертруды, Паулюс, от первого брака переехал из Лилля в Хертогенбос и в течение, вероятно, десяти лет жил со своей тётей Алейд и Босхом в их доме на рыночной площади. Быть может, Иероним относился к Паулюсу Вейнанцу как к сыну, которого у него никогда не было, желая приобщить его к делу. Маловероятно, что Паулюс продолжил семейное ремесло в качестве художника, однако он мог помогать дядюшке Иерониму в мастерской, заниматься торговлей, подыскивать покупателей и заказчиков картин (все документальные свидетельства говорят, что Паулюс имел стабильный доход в виде арендной платы, но не сохранилось ни одной записи, свидетельствующей о его профессии).

Ради финансирования войны против герцогства Гелдерн Хертогенбос был обложен налогом, значительно облегчившим кошельки горожан. Сборщики налогов ходили от двери к двери. Босху пришлось заплатить три гульдена (т. е. 60 стюверов, гульден стоил 20 стюверов), в то время как его племянник Паулюс заплатил половину этой суммы, 30 стюверов. Сами же военные стычки, вероятно, стали частью художественной рефлексии Босха, во многих своих картинах, особенно в сценах ада, изображавшего вооружённые конфликты.

Семья ван Акен прибывала в другом, более низком, социальном и материальном положении, нежели Алейд и Иероним: художник и скульптор Ян ван Акен, сын старшего брата Босха Гуссена, от которого он унаследовал семейный дом на рыночной площади, платил гораздо более низкие налоги, нежели его дядя или Паулюс (в 1502–03 гг., например, Ян заплатил 20 стюверов, в то время, как Босх заплатил 99 стюверов). Данные налогообложения маркируют степень разницы доходов и достатка семей, и по ним мы делаем вывод об экономической стабильности семьи Босха.

Пожалуй, самый противоречивый из сохранившихся документов, рассказывающих о жизни Иеронима, – это обращение от 17 мая 1498 года в городской совет о передаче адвокатам Герарду ван Гесселю и Виктору ван дер Мейлену права представлять интересы Иеронима Босха и вести дела от его имени до тех пор, пока доверенность не будет отозвана самим Босхом, чего он так и не сделал. Подобные акты, известные как «potestas monendi», осуществлялись нередко и часто оформлялись, например, когда доверителю необходимо было находиться в отъезде или отсутствовать в течение некоторого времени. Передача дел в руки адвокатской конторы породила множество домыслов вокруг карьеры Босха: исследователи стали приписывать художнику различные путешествия, в частности, в Италию, которые художник мог никогда и не совершать. Не сохранилось ни одного документа, счёта, чека, доказывавших бы его дальнюю и долгую поездку (редкие поездки и вылазки из города, возможно, предпринимаемые Босхом, были связаны с приёмом и обговариванием потенциальных или уже состоявшихся заказов, обсуждением условий или демонстрацией предварительных рисунков, эскизов и набросков к картинам, а также получением выплат лично от покупателя). И в то же время весьма логично желание и стремление Иеронима Босха избавиться от тяжкого бремени повседневной рутины, делегировать профессионалам хлопоты по оформлению заказов и контролю выплат, освободиться от всех суетных дел, связанных с художественным бизнесом, с рынком. Иероним и Алейд вполне могли себе позволить забыть о бюрократических заботах своей семьи, наняв дельцов и юристов. Если в 1498 году (в год смерти брата Гуссена) Босх в согласии с Алейд принял решение передать свои деловые отношения в руки других, то, скорее всего, по причине занятости на художественном поприще.

Босх мог не волноваться по поводу своего финансового положения: состояние жены обеспечивало их обоих на всю жизнь. Не деньги, не амбиции склоняли Босха к художественной деятельности. Средневековый художник – это ремесленник, мастеровой. Идея гения, демиурга или титана, свойственная итальянскому Ренессансу, тогда ещё не стала актуальна для Северной Европы, Нидерландов. Подобно кожевеннику, литейщику или аптекарю, художник-ремесленник должен был выполнять всевозможные заказы. Не писать «в стол» лишь в минуты вдохновения или «по велению души», но усердно работать для конкретного проекта в качестве оформителя, декоратора, зодчего. Основным заказчиком искусства и во времена Средневековья, и в период Возрождения оставалась церковь, девяносто процентов заказов исходили от неё, остальные – от частного, богатого, зачастую придворного донатора, который мог позволить себе приобретение предметов искусства, бывших, безусловно, недешёвым удовольствием.

Как дед и отец, Иероним Босх получал заказы, в первую очередь, благодаря Братству Богоматери и его обширным связям с придворными кругами.

Состоять в каком бы то ни было братстве в ту эпоху – дело естественное. Например, художник Питер Крис-тус и его жена были членами «Братства Богоматери сухого древа», находившемся в Брюгге. На специфическую иконографию сухого древа, ветки которого, будто терновый венец, опоясывают Мадонну с младенцем, повлиял культ Братства, почитавшего чудесное и легендарное дерево (рис. 11).

Летом 1516 года Хертогенбос пора-зила эпидемия с очевидными признаками холеры. Босх, видимо, оказался в числе жертв болезни. Хотя нет никаких записей о точной дате его смерти, счета за 1516–1517 годы свидетельствуют, что 9 августа 1516 года в часовне Братства при церкви святого Иоанна состоялась панихида по «Иеронимусу ван Акену, живописцу» под руководством настоятеля Виллема Хамакера, которому прислуживали и помогали диакон и иподиакон. Торжество велось с музыкой, предоставленной органистом и хором. Задокументированное присутствие могильщиков свидетельствует о том, что похоронную мессу совершили сразу же после погребения художника (ведь этот ритуал мог и откладываться на весьма длительный срок): очевидно, Босх умер всего несколькими днями ранее, без лишних промедлений был похоронен и отпет. Казначей отметил суммы, выплаченные всем, кто принимал участие в церемонии, включая милостыню «нищим на паперти». Расходы (27 стюверов) легли на плечи друзей Босха, его побратимов, членов семьи и наследников. Чинная траурная церемония не повлекла за собой никаких расходов со стороны Братства, а в итоге после похорон даже осталась приличная сумма, о чём также не преминул упомянуть педантичный казначей.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 11. Питер Кристус, около 1462–1465 гг. Весьма необычная картина изображает Деву Марию с младенцем на руках, стоящую на мёртвом стволе дерева, окружённую ветвями, будто колючими тернами венца. «Братство Богоматери сухого древа» привлекло элиту бургундского общества: иностранцев, дворян, художников и даже жену Филиппа Доброго Изабеллу Португальскую. Благодаря Братству Кристус привлекал новых богатых покровителей. Согласно легенде, созданной в XVII веке, Филипп Добрый основал братство, когда разбил французов после молитвы на образ Девы, увиденный им на сухом дереве. Однако Братство возникло намного раньше и явно сочетало дохристианские формы почитания деревьев (иногда изображалась Богоматерь дуба и Богоматерь вишни). А христианским образцом послужили образы из Иезекииля 17:24: «…И узнают все деревья полевые, что Я, Господь, высокое дерево понижаю, низкое дерево повышаю, зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим…». Образ может быть прочитан как горечь сухих плодов «Древа познания», увядших и тернистых из-за первородного греха, которые оживут только с пришествием Христа. Пятнадцать букв «A», свисающих с дерева, обычно рассматриваются как аббревиатуры «Ave» или «Ave Maria». Буква «А» также могла символизировать «древо» (лат. arbore) или обозначать инициал заказчика картины, члена братства – Ансельма Адорнеса. Богоматерь сухого древа. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.


Хотя место захоронения Иеронима Босха не установлено, тем не менее художник, скорее всего, обрёл своё пос-леднее пристанище во дворе той же самой церкви, где был отпет. Покидая собор, выходя через северный тран-септ, можно очутиться на старом кладбище, где под внушительным слоем земли, вероятно, и по сей день покоятся затерянные останки художника.

По мере распространения славы Босха память о нём сохранялась и культивировалась в среде членов Братства. В 1577 году Маартен Серен составил список бывших членов Братства. В раздел «Наши братья» включили и почтенное имя «Иеронима ван Акена известного под псевдонимом Босх, художника» (рис. 13).


Код Средневековья. Иероним Босх

Исторических записей, рассказывающих о профессии Иеронима как художника, сохранилось ещё меньше, чем повествующих о его частной жизни. Должно быть, Босх, как и его родственники и современники, работал над заказами для различных церковных учреждений, а также частных покровителей в городе и за его пределами. Однако сведения скудны, а уцелевшие зачастую повествуют о незначительных, малых работах художника или о несохранившихся произведениях (практически неизвестна судьба работ его деда Яна, его отца Антония, его братьев и других членов семьи).

Рис 12. Изложение первой заупокойной мессы по Иерониму ван Акену от 9 августа 1516 века. Archief van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1513–1519 г., fol. 177 v. (строки 15–24). Hertogenbosch.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 13. Список умерших членов Братства Богоматери в 1516 века. Третья запись сверху сообщает о смерти Иеронима ван Акена, подписывавшегося Босхом: «Hieronimus Aquen [sis] al [i] s Bosch insignis Pictor». Archief van de Lieve Vrouwebroederschap, 1577 г., fol. 24–41v. Hertogenbosch.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 14. В 1742 году Симон ван дер Вельде изготовил памятную коллективную книгу Братства, содержащую цветные изображения личных гербов всех членов сообщества. Хотя члены семьи Босха вряд ли использовали какие-либо гербовые отличительные знаки, художнику присвоили пустой щит (хотя сверху виднеется набросок рожка) с подписью: «Иеронимус Акенус, прозванный Босх, очень известный художник». Archief Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, 146, fol. 76 r. Hertogenbosch.


Более того, по воле исторического случая сложилось так, что документы упоминают несохранившиеся произведения Босха, а об уцелевших – молчат. Сегодня исследователи насчитывают всего около 20–38 работ, принадлежавших руке мастера, но судя по копиям подражателей, фрагментам и различным свидетельствам, изначально произведений было больше. Тем не менее, информация о Хертогенбосе, жизни и заказах художника если не целиком и полностью, то точно большей частью сопряжена с культурными и интеллектуальными местами его родного города – Братством Богоматери, богадельней Святого Духа и Собором святого Иоанна.

Alma mater Иеронима

Два «сердца» Хертогенбоса, – рыночная площадь и Собор святого Иоанна (шедевр готического зодчества), – конкурировали между собой, будто являя, символизируя, две разные модели бытия или взаимодействие, дуализм двух противоположных фундаментальных принципов, приводящих в движение мироздание. На полотнах Босха мы видим и неизменную оппозицию между многоликим хаосом материи и строгим единством духа: между жизнью в миру, во грехе, с дьяволом – и жизнью в аскезе, в лишениях, со Христом.

На протяжения всего Средневековья кафедральный собор оставался главным, важнейшим, жизнеобразующим местом города. Традиционно расположенный в самом центре, недалеко от ратуши и рыночной площади, собор организовывал повседневную и праздничную жизнь христианина. Храм – это модель вселенной, подчинённой предопределённому, космическому порядку: созерцание его планировки (купола, алтаря, приделов) давало полное представление об устройстве мира. Каждая деталь собора исполнена символического смысла, и тем самым структурирует мир и порядок, человеческое и общественное, земное и небесное. Попадая в собор через «небесные врата» (великолепные двери, богато украшенный портал), поднимаясь по лестнице – восходя, человек оказывался в «доме Бога». По центру в глубине храма, символизирующего корабль, устремлённый на восток, расположена святая святых – центральный алтарь, на котором служат мессу. Восток связан с идеей восхождения, восхода, воскресения, в то время как западная часть собора ассоциируется с закатом и являет собой представление о будущем рода человеческого – Страшном суде. Процесс литургии подчинён жёсткому регламенту в соответствии с чинами священнослужителей. Мир прихожан ему вторит своей социальной структурой, пирамидальной иерархией общества, где каждому чётко предписаны конкретные статус и локус. Пропорциональность, сообразность и гармония архитектурной конституции храма воплощала собой красоту божественного творения. Чёткая взаимосвязь сил, перераспределение веса позволяли воздвигать грандиозные готические сооружения. Также и весь земной мир своей укомплектованностью выражал идею космического порядка (закона), где всё занимает своё место и подчинено одно другому в согласии с божественным замыслом. Богу подвластны горние чертоги, царство небесное, а мир материи, человеческое устройство (и в частности – саны духовенства) лишь отображает и копирует сей фундаментальный, непоколебимый, вечный порядок. Так правителю земному подконтрольны, подвластны его подданные и слуги, занимающие определённые ячейки в структуре общества.

Церковь просвещает, проповедуя библейское предание, прославляя Христа, апостолов и святых, она приобщает к вневременному пространству. Во время чинной мессы прихожанин трансгрессировал, приобщался к высшему порядку, логике вневременного, божественного. Однако и повседневное время человека координировалось церковью, колокольным звоном, призывами на службу во время дня. Церковь определяла важнейшие события месяца, сезона, года, упорядочивая всё земное и мирское, интерполируя природные циклы в пространство литургического календаря. Град небесный отражается в граде земном – Церкви, и наоборот: время мирское обнаруживает сопричастность и воплощение во времени (или, скорее – в безвременье) божественном. Жизнь Церкви задавала особый темп существования города, нормируя поведение, объясняя мироздание, толкуя окружающую реальность, действительность, среду, природу и человека. И идеальная модель такой взаимосвязи – это готическая архитектура, наделявшаяся особым символизмом.

На фоне ровного ландшафта Брабанта возвышается мощный шпиль, привлекая внимание и путника, странствующего издалека, и местного жителя, горожанина, проходящего мимо грандиозного собора, расположившегося в центре Хертогенбоса. Пламенеющая готика вознесла и устремила в небо свою внушительную массу. Острые вымперги украшают навершия порталов, создавая ощущение динамики и движения вверх. Сами порталы украшены сценами из жизни Христа и деяниями апостолов и святых. С контрфорсов, стен и аркбутанов на горожанина и паломника взирают монструозные горгульи, декорирующие архитектуру Собора: чудесные звери, волосатые дикари, ведьмомонахи с рогами, ушастые коршуны и антропоморфные грифоны, непристойные бесы, скалящие зубы псы и шакалы, музыканты с лютнями, барабанами и волынками, – персонажи, напоминающие героев картин Босха. Чудовищное (странное, страшное) и чудесное, включённое в сакральное пространство, символизирует полноту и многообразие божественного тварения. Многие скульптуры собора святого Иоанна относятся к XIV веку и уцелели лишь частично, но в 1930-е годы с них были сделаны точные копии, и сейчас представленные в музее Собора.

Собор святого Иоанна – шедевр брабантской готики. Его строительство началось около 1220 года, а завершилось в 1340 году. Собор многократно перестраивался и переоформлялся, превращаясь из романской постройки в готическую. Архитектурные работы длились десятилетиями и даже веками – это совершенно традиционно для монументальной готики, труды над которой никогда не прекращались: например, поныне продолжаются работы в грандиозном Кёльнском соборе (хранителе мощей волхвов) или возведение готико-модернистского собора Святого Семейства («Саграда Фамилия») в Барселоне, затеянного великим архитектором Антонио Гауди в начале ХХ века. Столь величественные сооружения замысляются и создаются словно для того, чтобы никогда не быть законченными, чтобы строиться вечно.

Собор, – «град божий», – нуждался в регулярном и даже в непрерывном улучшении, ремонте, декорировании. При этом зачастую огонь расхищал и скрадывал величие постройки. В 1463 году в Хертогенбосе случился грандиозный пожар, сгорела большая часть города, в том числе пострадал и собор. А юный Иероним стал свидетелем трагедии: пламень съедал божественную красоту; родительский дом ван Акенов не был уничтожен «карой господней», но соседний пострадал, оставив выжженное пепелище. Образ же горящего и разрушающегося собора – постоянный рефрен на картинах босхианского ада. На заднем фоне правой створки «Воза сена» мы видим горящий фасад расхищенного огнём храма. Чёрт вешает грешника. Языки пламени вздымаются вверх, заполняя пространство створки (глава 6, рис. 55). В аду триптиха «Сад земных наслаждений» за сценой с мостом созерцаем жёлто-оранжево-красные всполохи, прорезающие тьму преисподней (глава 6, рис. 52 а, б, в).


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 15 а, б. Многие детали экстерьера Собора, как и его интерьер, влияли на усвоение Босхом определённого визуального кода. Монстры скалились снаружи, а чудаковатые существа украшали и внутреннее пространство. В этих примерах резьбы по дереву, украшавшей скамьи клириков, видим музицирующего кентавра: мужчину, соединённого с телом парнокопытного животного, и монахиню с телом пернатого существа. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.


В Соборе святого Иоанна на севере располагалась капелла Братства Богоматери. С его историей связана и история жизни семьи Иеронима. В свою очередь – Братство – часть комплекса нового религиозного обновления Северной Европы. Если на юге Европы, в Италии, полным ходом создавались, развивались, претворялись в жизнь оптимистичные идеи о познании человека, величественнейшего творения мироздания, то на севере – всё человеческое подвергалось сомнению, скепсису, тревожному взгляду на людские слабости. Юг искал основания мироздания, новые принципы и максимы в человеке; север – в Боге, во взаимообусловленности и во взаимосвязи божественного и человеческого – во Христе, объединившем в себе и то и другое.

На протяжении XIV–XVI вв. в культуре Германии и Нижних земель происходил духовный и интеллектуальный подъём. В контексте католической доктрины возникло гуманистическое течение, носившее имя «Нового благочестия» (лат. Devotio moderna) и ратовавшее за религиозное обновление. Властные амбиции, мирские и низменные устремления клира и папского престола вызывали неудовольствие, неодобрение, внутренний протест не только у некоторых ординарных прихожан, но и у иных служителей культа, что консолидировало и подвигло тех и других на оппозиционную реакцию. Адепты духовного обновления взывали к апостольскому образу жизни через воспроизведение подлинно благочестивых практик – таких как смирение, послушание, простота. С активной, неустанной деятельностью Герта Грота (1340–1384 гг.) связано появление и распространение «Нового благочестия» в Нидерландах и Германии в XV веке.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 16 а. База баптистерия декорирована скульптурами паломников с посохами, напоминающими образ коробейника на работах Иеронима. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 16 б. Баптистерий венчает раздирающий себе грудь пеликан (такого же можно встретить у Босха на обратной стороне доски с изображением «Святого Иоанна на о. Патмос, глава 7, рис. 37), ниже восседает Бог-отец, под ним Богородица, посередине купели Христос, «опирающийся» на базу из пилигримов. Арт ван Трихт, 1492 г.


Герт Гроте был одним из многих недовольных обмирщением католической церкви. Он стремился противопоставить стяжательству и властным амбициям благие практики. Воплощением его идей стал небольшой «родительский дом» в Девентере – общежитие для бедных женщин, желающих служить Богу, появившееся около 1374 года, породив движение «Нового благочестия». Спустя время общежитие трансформировалось в общину «Сестёр общей жизни». Находясь под юрисдикцией городских властей и приходских священников, «Сёстры» не владели никакой частной собственностью: их образ жизни соединял обыденность будней в миру с церковнопризнанным порядком. В конце XIV–XV веков религиозные общежития подобного типа появлялись всё чаще: около 25 домов в Нидерландах и 60 в Германии. Позже некоторые из сообществ решали стать частью третьего ордена святого Франциска (мужчины и женщины этого ордена могли не только жить в миру, но и даже создавать семьи) или ордена монахинь-августианок. Мужские объединения подобного типа складывались уже после смерти Грота и к концу XVI века «Братство общей жизни» насчитывало около 40 домов.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 17. В 1515–1520 гг. в соборе создали цикл фресок с изображением диких людей и народных мотивов, вплетённых в сложный растительный и животный орнамент. Вероятно, на этом фрагменте видим изображение ведьмы. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.


Члены общин не принимали обеты, но вели весьма аскетический образ жизни, полный повседневных работ, покаяния, молитвы, духовного чтения, занимались копированием рукописей. Иногда результатом такого движения становились монашеские союзы, наподобие созданного вокруг Виндесгейма, неподалёку от Зволле, и принявшего устав святого Августина. Поначалу новые формы религиозности встречали непонимание со стороны клира и мирян, но в итоге (к концу XV века) обрели силу и влиятельность. «Новое благочес-тие» стимулировало развитие методов углублённой уединённой молитвы. Возникнув в эпоху становления гуманизма, движение зиждилось на симбиозе философии, теологии и христианской немецкой мистики. Исповедовавшие подобный образ жизни в миру ценили индивидуальные духовные практики, культивируя личностное отношение к вере и религии. Во многом «Новое благочестие» – предтеча Реформации, в течение полутора веков подготавливавшее почву для религиозной революции и соединившееся с ней в учении Мартина Лютера и Жана Кальвина.

Многие представители движения создавали душеполезные произведения, подобные трактату Фомы Кемпийского «Подражание Христу», предлагающему читателю образ смирения и любви к Сыну человеческому как сложный, но верный путь спасения. К концу XV века книгу напечатали на нескольких языках и её тиражи оказались чрезвычайно востребованными в течение многих столетий. Далее, в главе, посвящённой святым, мы увидим насколько идеи Босха созвучны поискам Фомы Кемпийского, также оказавшего огромное влияние на Эразма Роттердамского, – известного в Хертогенбосе и, вероятнее всего, Босху тоже, мыслителя (из-за вспышки чумы в 1485 году Эразм бежал из города Девентер, где состоял в знаменитой латинской школе, в Хертогенбос, продолжив своё обучение в латинской школе при Братстве общей жизни).

Под влиянием идей «Нового благочестия» находился и Хетрогенбос, почти каждый житель которого являлся членом определённой религиозной конгрегации, не исключая Иеронима Босха. И сегодня на северо-восточной стороне Собора святого Иоанна расположена капелла Братства Богоматери (бывшего частью новой религиозной парадигмы), действующая и поныне. Братство, основанное в 1318 году, посвящено поклонению Пресвятой Деве Марии. Чудотворная деревянная скульптура матери и младенца Христа торжественно располагалась над центральным алтарём часовни (рис. 18).

Первоначально в состав Братства входили лишь только священнослужители, но позже и миряне, – как мужчины, так и женщины, – получили возможность становиться рядовыми членами этого сообщества. А начиная с XIV века, не только граждане Хертогенбоса, но и все желающие могли присоединиться к нему: люди приходили со всех концов Нижних земель, с юга и севера, от Дижона и до Балтики. Братство быстро выросло с десяти тысяч до пятнадцати, а к началу XVI века – до пятидесяти. Каждый вновь вступивший делал небольшой денежный взнос в фонд Братства, пополняемый также и более основательными пожертвованиями как от зажиточных горожан, так и от придворных особ. Крупная и весьма богатая община оказала значительное влияние на культурную жизнь города. Её члены вкладывали деньги фонда в культуру, духовное и интеллектуальное развитие общины. Они заказывали композиторам написание музыки, нанимали певцов и органистов, а также архитекторов, скульпторов и художников, таких как семья ван Акен.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 18 а. Скульптурный образ Богородицы с младенцем Иисусом XIV в., инициировавший создание Братства, пользовался особым почитанием в Нидерландах. Исцеления ради к нему стремились паломники со всех концов страны. Дворяне и князья, в том числе Филипп II и Фердинанд Кастильский навещали часовню, дабы вознести молитвы и получить благословление. Фото: Дуккер Д., 1983 г. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 18 б. Нашивка с изображением пилигрима, поклоняющегося чудесному образу Богородицы с младенцем Иисусом и святому Иоанну в кафедральном соборе Хертогенбоса.


Отец Иеронима (так же, как и дедушка) состоял при Братстве в качестве художественного консультанта, прораба: от него зависело, кому поручалось золотить статуи святых, которые несли во время процессий, кому заказать большой деревянный алтарь для капеллы и т. п. Эта работа приносила городской почёт, уважение и достаток, позволивший Антонию ван Акену приобрести каменный дом, расположенный в двух шагах от городской ратуши, на восточной стороне рыночной площади, 12 февраля 1462. Ныне дом № 29, известный, по крайней мере, в XVI веке под названием «In Sint Thoenis».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 19. Антоний жил со своей семьей в четвертом доме справа. Ян ван Дипенбек «Бунт фехтовальщиков 1 июля 1579 года». Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.


К сожалению, алтарь повредился вскоре после пожара, разорившего город в 1463 году. Створки, перенесённые в дом Антония, не сгорели, но был нанесён огромный ущерб храмовым скульптурам, отремонтированным впоследствии на средства Братства. 17 августа 1464 года работы Антония со створками алтаря оценили в 12 гульденов, но он не закончил роспись и обязался вернуть оставшуюся разницу. После этого Братство заказало работу над алтарным образом другому художнику, сделавшему замысловатую резную композицию из дерева в 1475/76 году, – Адриану ван Везелю из Утрехта (около 1417–1489/90). И хотя город располагал своими мастерами и мастерскими (к примеру, в 1506 году была организована гильдия серебряных дел мастеров), однако Братство Богоматери и другие донаторы могли совершать заказ того или иного произведения вне Хертогенбоса, как произошло с алтарём, созданным ван Везелем. Ранее, к примеру, в 1456/57 году Братство поручило сделать дизайн алтаря для часовни Богоматери «мастеру Рогиру Брюссельскому». Значит мастерские, подобные этой, Рогира ван дер Вейдена, производили проекты (или, по крайней мере, продавали заготовки, если произведения не были специально заказаны) различных видов, в данном случае для алтаря часовни в Хертогенбосе, пострадавшего при пожаре 1463 года.

Семья ван Акен вошла во владение небольшим, но прекрасным каменным домом с располагавшейся в нём мастерской, в престижном районе города – пусть и не на самой лучшей стороне площади. Художник Антоний и его семья обзавелись общественным положением, укоренясь в иерархических структурах Хертогенбоса.

Антоний ван Акен и его жена были приняты в члены Братства Богоматери в 1454/55 году. Антоний, как и его отец, работал над заказами, получаемыми от Братства: например, он принял участие в создании алтарного образа для капеллы Божьей Матери, что ныне зовётся капеллой Святого причастия, и её можно посетить, приехав в Хертогенбос. В 1461/62 году, по просьбе нескольких членов Братства, створки этого резного алтаря аккуратно доставили в мастерскую Антония для росписи, а по завершении ему выплатили 33 гульдена.


В 1478 году имя Антония ван Акена исключили из реестра Братства, что ясно указывает на его смерть.

Если родственники Иеронима принадлежали к обычным, ординарным, рядовым членам Братства Богоматери, то именно Босх был удостоен занять более важное место в иерархии престижного объединения. Приобретя статус присяжного брата в 1488 году, художника фактически включили в состав духовенства, хотя и низших званий.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 20. Святой Иоанн Богослов на острове Патмос. Фрагмент створки деревянного алтаря, исполненного Арианом ван Везелем по заказу Братства. Находился в часовне Собора с 1477 г., а ныне хранится в музее Барства Богоматери в Хертогенбосе.


К 1500 году добрая треть Братства состояла из весьма незаурядных священников, обладавших образованием: многие учились в университетах, некоторые проводили годы в Ватикане, участвовали в актуальных дискуссиях. Еженедельно встречаясь в капелле собора святого Иоанна и за праздничным столом одного из членов Братства, все собравшиеся вели беседы, обсуждали духовные и социальные нормы, книги (частные библиотеки членов Братства были довольно разносторонни), завязывали полезные знакомства, делились новостями. Исследователи, теологи, священники, магистры медицины, даже ректор университета Луйвена, художники, архитекторы, – все они сидели за одним столом, щедро уставленным деликатесами: вином, уткой, кроликами, а центральным блюдом был лебедь.

Заводившиеся благодаря Братству связи зачастую оборачивались грандиозным успехом. На заседаниях Босх разделял трапезу с Симоном ван Каудербохом (Simon van Couderboch) – музыкантом, ректором латинской школы, Николасом Коленом (Nicolaas Colen) – священником и другом Эразма Роттердамского, Яном Хейнсом (Jan Heijns) – архитектором из Брюгге, спроектировавший капеллу Братства и построивший замок Маурик. Сестра Хейнса состояла в браке с архитектором, художником, декоратором Алартом дю Хамелем (Alaert du Hamel), создавшим произведения и гравюры по мотивам работ Иеронима Босха (рис. 34, 35).

Важным членом Братства был Фредерик Эгмонт (Frederick van Egmond), лорд Бурен и Изельштейн, входивший в совет Карла Смелого и Максимилиана I. Скорее всего, он знал картины Босха и даже приобрёл некоторые из них. Творчеством Иеронима интересовались герцоги Брабанта: Энгельберт II и Генрих III ван Нассау Бреда – один из них был заказчиком триптиха «Сад земных наслаждений». Хотя Нассау не состоял в Братстве, тем не менее, он ценил произведения Босха, вероятно, видел их у других представителей высшего класса, владевших работами художника.

Братством управляли особо почтенные братья (нид. gezworen broeders), чаще всего они были священнослужителями. Миряне же в составе управления – скорее исключение из негласных правил. И художник Иероним Босх стал таковым, он принимал участие в многочисленных службах Братства и церемониях, проводимых в часовне.

Правила требовали, чтобы каждый из братьев устраивал банкет в своём доме, изобильную трапезу, грандиозный пир для соратников, коллег и других «престижных» гостей (иногда на банкете присутствовало до шестидесяти или семидесяти человек) – так называемый «Лебединый банкет» (его участник называли себя «братьями лебедя»). Изначально Братство планировало устраивать семь подобных пиршеств в году, однако вскоре они стали проводиться чаще. Ответственному за организацию такого застолья не предписывалось брать на себя все денежные затраты, вот почему банкеты фигурируют среди расходов на сохранившихся счетах Братства.

Беспрецедентное, резкое, значительное повышение символического статуса Босха, занявшего весьма почётное место среди представителей элиты Братства Богородицы, дало допуск к высшим общественным кругам; художник стал вхож в эти круги. Такой головокружительный социальный и карьерный взлёт Иеронима принято объяснять богатством его жены, позволившим художнику вращаться среди высокопоставленных, влиятельных и весьма состоятельных персон, но это не единственная причина. К тридцати семи годам (а вероятно, и ещё раньше) Иероним стал успешным художником, прославившим своё имя и получившим возможность наслаждаться похвалой города. Высокая оценка работ Босха, их поощрение и восхищение ими также содействовали будущему стремительному продвижению художника в общественной городской иерархии.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 21. Босха приняли в качестве рядового члена этой религиозной конгрегации в 1486/87 году. Его имя, четвёртое снизу, «Иеронимус, сын Антония ван Акена», появляется в списках среди более чем 350 имён новообращённых из Нижних земель и Германии, принятых в тот год. Archief van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1485–1495, inv. 122, fol. 42v. Hertogenbosch.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 22. Но уже год спустя тем же почерком выведено на полях документа имя «Йерун художник», что означало участие Босха наряду с девятью другими высокопоставленными представителями Братства в организации «Лебединого банкета» на Рождество 1487/88 года. Новобранцы благочестивого союза, персоны, назначенные на новую должность или женившиеся были посетителями банкета, в обязательном порядке вносившими сбор в размере десяти экю. Archief van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1485–1495, inv. 122, fol. 95r. Hertogenbosch.


Расходы Братства за 1488/89 год показывают, что первый банкет 1488 года состоялся летом в доме «Иеронима живописца». На этом застольном празднестве присутствовали двое чрезвычайно важных, именитых и почётных гостей: Лука (секретарь будущего короля Священной Римской Империи – Максимилиана I, мужа Марии Бургундской) и Гисбрехт фон Роде (представитель Братства в Кёльне).

В 1498/99 году Босх организовал свой второй банкет Лебедя. Пир проходил в доме, принадлежавшем Братству, на улице Хинтхамерстрат. В то время там проживал Ваутер ван дер Рюллен, чей статус был достаточно высок, чтобы занять один из домов Братства. Босху компенсировали расходы суммой лишь в 10 с половиной стюверов, поскольку один из двух лебедей, предназначенных для стола, был преподнесён «в качестве подарка от нашего господина» (Филипп Красивый), а другой был представлен Рутгером ван Эрпе, который приобрёл праздничную птицу за восемь стюверов. Лебедь – драгоценнейшая птица, символ чистоты, но также и роскоши (нередко в искусстве XX века, к примеру, в кинематографе Луиса Бунюэля, лебедь становится эмблемой вульгарности и одиозной буржуазности, признаком чрезмерной праздности и неоправданных растрат).

Что же значит лебедь – сакральный тотем Братства? В убранстве собора Святого Иоанна в Хертогенбосе можно увидеть мужественного, средневекового рыцаря, облачённого в доспехи. Подле него – лебедь. Грациозная и величественная птица имела особый статус в Брабантском герцогстве, ассоциировавшийся с родословной правителей, которая велась от Рыцаря-Лебедя. По легенде, Готфрид, первый фактический герцог Брабанта, гордился происхождением от прославленного Рыцаря-Лебедя, фигурирующего в предании как сын Сваны, сестры Юлия Цезаря: лебедь считался дедом Готфрида Бульонского. Имена же Рыцаря-Лебедя, запечатлевшиеся в различных легендарных сказаниях, – Лоэнгрин (в немецком варианте) и Элиас (в брабантском). История Рыца-ря-Лебедя пользовалась чрезвычайной популярностью в Средневековье, сохранились французские, английские, испанские, итальянские, португальские, и, конечно же, немецкие редакции, версии и переложения. В XII веке немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах сделал Лебедя (через образ Лоэнгрина) героем эпоса «Парцифаль», артуровского цикла (упоминается как Лоэрангрин, сын Пёрсиваля). «Рыцарь с лебедем», написанный Конрадом фон Вюрцбургом в 1257 году, также рассказывал о лебеде. По мотивам именно этих текстов создано либретто для оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин».

Судя по всему лебедь для Братства, ассоциировавшего себя с этой царственной птицей и вкушавшей её, служил символом религиозной и национальной идентичности.

В записях расходов Братства за 1509/10 год зафиксировано, что 10 марта 1510 года Босх организовал ещё одну трапезу – свою третью и последнюю. Он устроил особенный постный ужин (седьмой в году), и впервые в счетах появились столь скромные расходы: подавались рыба, фрукты и вино. Босх заплатил за рыбу, а вино приобрела Адриана ван Вилик, проводившая поминальный ужин почившего 12 марта 1509 года супруга Яна де Ваеха. В записи указано, что банкет состоялся «в доме брата художника Иеронима ван Акена, который называет себя Иеронимус Босх»: казначей дважды упоминает Босха. И это один из двух документов, свидетельствующих о предпочтении художника подписываться именем «Босх». Другой документ составлен сентябрём 1504 года (вероятно, в Хертогенбосе): в нём фиксируется сумма, полученная Босхом за триптих «Страшный суд», заказанный Филиппом Красивым.

На заре своего пребывания в составе Братства в качестве рядового члена в 1487/88 году, Босх фигурирует в записях как «Йерун», тогда как уже в записи о первом «Лебедином банкете» 1488/89 года секретарь и казначей, ведущий счета Братства, нарекает его «Иероним». Когда Босх проводил «Лебединый банкет» в конце 1498 года – после смерти брата – его записали как «Иероним ван Акен». Более одиннадцати лет спустя, в марте 1510 года, он назван уже «Иеронимом Босхом» в документах о последнем из организованных им банкетов: к тому времени его работы стали известны и Иероним обрёл свободу подписываться тем именем, которым хотел, псевдонимом, под которым снискал широкую славу, заодно возвеличив и увековечив родной город.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 23 а. Ранее «Брак в Кане» приписывался Иерониму Босху, однако сегодня считается, что картина создана эпигоном: быть может, это копия с неуцелевшего оригинала. Справа (на фоне расписной ткани) восседает Христос – символический жених. Вода чудесным образом обернулась вином. Примечательны блюда, которые подаются пирующим. Вероятно, подобное застолье иллюстрирует знаменитые банкеты Братства, на которых подавался лебедь. За невестой расположен странный алтарь со всевозможными сосудами и дарохранительницами в форме пеликана, согбенного под тяжестью святого креста (Христофора). На алтарь указует странный персонаж с палочкой в руке. Его присутствие мешает однозначному восприятию всей картины: ведь, вполне возможно, он – маг и/или алхимик. Играющие на переднем плане собачки были пририсованы неизвестным художником в XVIII веке. В целом же композиция кодирует сложное, многосоставное высказывание: по меньшей мере – противопоставление добра и зла, истинного и ложного чуда (рис. 23 б).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 23 б. Из пасти свиньи и клюва лебедя брызжет пламя. Гость или прислужник, открыв рот, рьяно ловит капли, вытекающие из упавшей бутылки ликёра. Волынщик (аллегория похоти) возвышается над ним. В задней части находится сводчатая комната со своего рода буфетом. Рядом с ним стоит человек с палочкой: быть может, он маг или, наоборот, посохом указует на выбор двух путей: благого, представленного на алтаре, и негативного, праздного. Над левой капителью колонны можно увидеть амуроподобное существо в шлеме, стреляющее в монстра, скрывающегося в круглой дыре справа. Через окно два любопытных человека подглядывают из сада. За одной из колонн прячется сова. Это негативные образы или лжечудеса, инициированные магом или греховным началом, они противопоставляются истинным чудесам Христа: претворение вод в вино и вина в кровь Христа. Возможно, художник также имел в виду следующий библейский текст: «Не можете пить чашу Господню и чашу бесовскую; не можете быть участниками в трапезе Господней и в трапезе бесовской» (1Кор. 10:21). Трапеза Братства сопоставляется с пиром в Кане, евхаристическим обрядом и противопоставляется ложным, профанным знаниям и магическим чудесам. Ок. 1561 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.


Иеронимов карнавал

Городская площадь, распластавшаяся близ кафедрального собора, была местом торжеств и празднований: мирских и сакральных. Главным религиозным праздником считался здесь ежегодный крестный ход в честь образа Богоматери (нид. Onze Lieve Vrouwe). В 1381 году перед статуей Богородицы произошло чудо. С тех пор она стала объектом поклонения для жителей города и бессчётных легионов паломников, одержимых жаждой посетить часовню Богоматери в церкви святого Иоанна. Под звуки торжественной музыки в величественном шествии принимал участие каждый житель города: у каждого своя роль в этом грандиозном спектакле – предрешённая и предписанная в строгом соответствии с положением в социальной иерархии.

Облачённые в свои лучшие одежды и гордо несущие изображения своих святых и кресты – различные католические братства также участвовали в литургии под открытым небом. Представители Братства Богоматери торжественно демонстрировали образ из почитаемой часовни. Процессию-перформанс возглавляли ожившие, воскресшие события жизни Христа и Страстей Христовых: среди прочего, разыгрывались сцены поклонения волхвов, бичевания и несения креста. Тут всякий рьяно верующий человек мог удостоиться чести подражать Христу, воспроизводить библейские сюжеты, причащаться вечного блага и Бога посредством своего участия в священном и возвышенном дефиле.

Жизнь современника Иеронима Босха была обусловлена и пронизана верой и поверьями, преданием и Писанием, однако она не ограничивалась лишь идеальным, высоким и благим, в ней всегда находилось время и место для низового и весёлого, хаоса и травестии. Сдерживаемые в благочестивой (хотя бы внешне) жизни христианина тёмные, тайные, скрытые желания обретали стремительный выход в момент специфических праздников Средневековья – карнавалов. Хертогенбос, как и многие другие европейские города того времени, безусловно, знал карнавал, столь подробно проанализированный Михаилом Бахтиным и тем или иным образом сказавшийся в творчестве средневековых художников, писателей, поэтов: на картинах Иеронима Босха и Питера Брейгеля, в литературных опусах Франсуа Рабле.

Карнавал – это сложное социальное явление Средневековья, праздник очевидно с языческими корнями, интегрированный, внедрённый, встроенный в христианский календарь. В разгульном и непристойном праздновании участвовали представители всех слоев общества: знать и чернь смешивались в едином свободном и освобождающем мельтешении, состоящем из игр и даже мелкого хулиганства, из порочных порывов плоти и похотливых позывов сознания всякого человека вне зависимости от его статуса и регалий. Карнавал – ритуал, в котором трансформировались нормы, социальные положения и роли, менялись местами религиозный и повседневный режимы существования, замещали друг друга и обращались один в другой культовый и мирской порядки, смешивались серьёзное и смеховое, высокое и низкое, сакральное и профанное, горнее и дольнее. На время карнавала мир утрачивал свой облик и привычные координаты, мир травестировался, мимикрировал, мутировал, выворачивался наизнанку и переворачивался вверх тормашками: дурак становился Иисусом, осёл – Папой, девки – девами (девственницами). Нормативное отменялось в пользу всего спонтанного и стихийного; холодный и строгий порядок обращался в безудержное дионисийское веселье; народное и низовое доминировало над легитимным, церковным и элитарным.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 24. В окне кабака под флагом корабля (дураков?) виднеется милующаяся пара, выглядывающий ребёнок, а посередине блюющий волынщик. Питер Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г. Kunsthistorisches Museum, Wien.


Как пишет Михаил Бахтин по поводу карнавального смеха Средневековья: «Средневековый смех направлен на тот же предмет, что и средневековая серьёзность. Смех не только не делает никакого исключения для высшего, но, напротив, преимущественно направлен на это высшее. Далее он направлен не на частность и часть, но именно на целое, на всеобщее, на всё. Он как бы строит свой мир против официального мира, свою церковь против официальной церкви, своё государство против официального государства. Смех служит литургии, исповедует свой символ веры, венчает, совершает похоронный обряд, пишет надгробные эпитафии, избирает королей и епископов»[2].


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 25. Перевёрнутый мир безумного человеческого существования представлен в сценах карнавального празднества: дети пьют, стоя на пивных бочках, дурак вышагивает подобно королю. Питер Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г. Kunsthistorisches Museum, Wien.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 26. Зрители с балкона взирают на театральное представление популярного фарса, известного как «Брак Мопса и Нысы» или «Грязная помолвка». Шутливая комедия высмеивает одиноких похотливцев: свадебная пара состоит из взъерошенной и коренастой женщины, тянущей мужчину против его воли к импровизированной «брачной» палатке, ассоциирующейся и с домом, и с альковом. «Шествие» сопровождается хором и музыкантами – процессия известна как шаривари. Ритуал, в который иногда входил кошачий концерт или забрасывание калом, засвидетельствован с XIV в., он высмеивал любые формы неравного брака. Питер Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г. Kunsthistorisches Museum, Wien.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 27. Женщина несёт на голове стол с вафлями (как и блины – кулинарная традиция масленицы) и хлебом, в её левой руке – ваза, а в правой – свеча. Сцена происходит среди бела дня: зажжённая свеча – символ безумия (как и фигура с перебинтованной головой, как и гитарист в перевёрнутом горшке на голове). Мужчину с гитарой сопровождает дама с вафлями на блюде и ожерельем из яиц на шее: как и мясо, яйца были запрещены во время Великого поста. Питер Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г.


Гротескное действо карнавала – важный, неотъемлемый, обязательный механизм функционирования средневекового общества. Карнавал дозволял и даже предписывал неформальное и ненормативное поведение, которое давало возможность выхода накопившимся низменным импульсам и страстям. Тем не мене общественные конфликты и желания выражались не в стихийном буйстве и бунте, но в рамках определённого карнавального режима, регулирующего и нормализующего в итоге повседневность и жизнь общества.

Карнавал празднуется всегда в переходное время годового цикла, в лиминальный период. Во время весеннего карнавала изгонялись духи зимы, возвращалось витальное лето, призывалось солнце, карнавал – действо, означающее переход от зимы к лету – это первый в годовом цикле праздник плодородия. Традиционно карнавал культивировал всё запрещённое в остальные дни года торжеством плотских страстей, триумфом потакания чревоугодию и винопитию, а также сексуальным желаниям, вытесняемым и подавляемым во время предстоящего Великого поста. Карнавальные празднества, и ныне отмечаемые с большим размахом в Хертогенбосе, были всегда и весьма любимы народом. В день Жирного вторника проходили масленичные увеселения. Одной из популярных забав становились петушиные бои. В здании городской ратуши собирался, толпился, гоготал и кудахтал народ, подзадоривая петухов и их владельцев. Боевые птицы порой вырывались за пределы ринга, кидаясь на зрителей, начинались неразбериха и переполох, летели пух и перья, раздавался шум и гул, гвалт и свист. В такой суматохе разбивались окна, ломались двери, о чём свидетельствуют послепраздничные счета ратуши, обречённой почти всегда в подобных случаях проводить ремонт.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 28. Один из последователей Босха около 1540–1550 гг. написал работу на тему битвы Масленицы (карнавала) и Поста. Люди предаются веселью, они пляшут и выпивают. На переднем плане гарцует маленькая ряженая собачка (обезьянка). Гризайль, написанная в духе Иеронима, демонстрирует интерьер с персонификацией Карнавала: слева трое мужчин несут стол, на котором восседает толстый мужчина. Он пучит глаза и играет на волынке, кувшин сзади него опрокинут, а содержимое льётся в рот одному из носильщиков. С другой стороны, представлена аллегория Поста: худосочная женская фигура держит поднос с лежащей на нём большой рыбиной. Костлявый монах подле то ли сластолюбиво целует, то ли норовит съесть кусочек рыбы – символа Христа и предстоящего Великого поста, во время которого нельзя есть мясо. Между противопоставленными друг другу аллегориями танцуют люди. Все фигуры гротескны: среди плясунов рядом с парой похотливо целующихся мы видим самого чёрта, на его большой поварёшке восседает сова. Пронзённая вертелом голова свиньи, остро торчащее веретено на голове у одной из женщин, волынка в руках Карнавала, коробка с котёнком – эти образы символизируют телесную разнузданность, упоение обжорством и вкушение любовных утех. Баталия меж Карнавалом и Постом маркирует современные реалии эпохи Реформации: напряжение между народным и церковным, модернистским и традиционным. Карнавал изображён ярче, в светлых тонах, в то время как Пост предстаёт из тёмной глубины помещения, со стороны мрачного оконного проёма. Некоторые исследователи полагают, что эта работа – копия, выполненная с утраченного оригинала Босха. «Битва Карнавала и Поста». Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.


Переодевания и скоморошество, музыка и танцы, озорство и пьянство охватывали город, участники карнавала высмеивали местную набожность, религиозность Братства, переворачивая всё вверх дном. Представления об этой традиции отобразились на картине неизвестного последователя Босха (рис. 28). Атмосферу разнузданности мирского праздника отлично передаёт Питер Брейгель «Битвой Поста и Масленицы», многообразно запечатлевший образы городского карнавала и также апеллирующий к эстетике Босха (рис. 24–27). Сам же Иероним запечатлел народную карнавальную атмосферу в «Корабле дураков», «Аллегории обжорства», в эстетике греха, в сценах ада, на триптихе «Воз сена», в образах, где он апеллирует к духу разгульной карнавальнотси, травестии и переворачиванию норм.

Торжества и триумфы

Резиденции герцогов Брабанта в Хертогенбосе не было, город не являлся домом для какой-либо из ведущих дворянских семей того времени (таких как семья Нассау, к примеру, у которой был замок в соседнем городе – Бреда). Даже свой собственный епископский престол отсутствовал до 1560 года: Хертогенбос до этого находился в зависимости от епископства Льежа. Тем не менее, когда Иероним Босх жил в доме у рыночной площади, герцоги или их дети частенько посещали город по разным причинам.

Городскую площадь наводняли дворяне, знать и зеваки. Ветер развевал величественные штандарты, покрытые дорогостоящими тканями, а глашатай и музыканты создавали праздничную атмосферу. В юности, лет 16 от роду, Иероним стал свидетелем триумфального вступления в город последнего герцога Бургундии – Карла Смелого, торжественно закончившегося у ратуши, на самой рыночной площади, подношением герцогу подарков от имени города.

В 1478 году, через год после смерти герцога в сражении при Нанси, его дочь и наследница Мария Бургундская посетила Хертогнебос вместе со своим мужем Максимилианом Австрийским. Летописец того времени описал беспрецедентную пышность императорского двора. Максимилиану предшествовали великолепно одетый рыцарь, несущий большой штандарт из чёрного шёлка. На штандарте была вышита фигура красивой молодой женщины с сердцем в руке, а на сердце изображён свиток с девизом герцога: «Наслаждаться всем, но не чрезмерно».

В состав парада входил высочайший нобилитет: герцог Джон Клевский на коне, одетый в богато расшитый плащ, покрытый золотом, серебром и драгоценными камнями; следовал граф Кон ван ден Марк со свитой в 250 рыцарей. Перед публикой предстал епископ Трира в окружении 150 рыцарей, в то время как герцог ван Гулик пересёк рыночную площадь с тремя сотнями рыцарей. Жители Хертогенбоса, должно быть, были ослеплены такой пышностью и зрелищностью. Спустя годы Иероним воспроизведёт подобное зрелище на центральной панели триптиха «Воз сена» (глава 5, рис. 2).

В 1481 году, когда Иероним Босх уже был мастеровитым и остепенившимся художником, в Соборе святого Иоанна происходила торжественная встреча Ордена золотого руна, возглавляемая Максимилианом, во время которой его трехлетнего сына Филипа Красивого посвятили в рыцари Ордена.

Собор украсили щитами с изображением гербов (Энгельберта II Нассау, гербом Филиппа Доброго – основателя Ордена, а также гербом Максимилиана – царствующего суверена). Гербы, изготовленные в Брюгге придворным художником Пьером Кустейном, примечательны особой, затейливой каллиграфией. В их орнаментальной вязи словес обнаруживается очевидное сходство с прихотливой готической надписью, обрамляющей картину Босха «Извлечение камня глупости». Конечно же, Иероним мог не только присутствовать на церемонии, но и вдохновляться сценами увиденного.

Во время своего пребывания в Хертогенбосе Максимилиан и другие рыцари жили в обителях или крупных частных домах. Максимилиан остановился в доминиканском монастыре в Хинтамерстрате, где были подготовлены комнаты для гостей и императора. В качестве благодарности за гостеприимство Максимилиан внёс пожертвование на нужды библиотеки монастыря.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 29. Пьер Кустейн (умер ок. 1487), фламандский художник-декоратор, нанятым герцогами Бургундии. С 1454 года служил в качестве камердинера Филиппа Доброго, а затем Карла Смелого и Марии Бургундской. Работа Кустейна как придворного художника носила временный характер. Для особых случаев он разработал гербы, статуи, флаги и другие праздничные украшения, например, для свадебного праздника Карла Смелого в 1468 году и для парада Марии Бургундской в 1477 году. Он также разработал военные флаги, баннеры и вымпелы, рисовал гербы рыцарей и для ордена Золотого руна, в том числе для празднования в Хертогенбосе. Этот герб Антуана, Великого бастарда Бургундского, демонстрирует причастность к роду, орден обозначен золотым агнцем, висящем внизу. Ок. 1478 г. Sint-Salvatorskathedraal, Brugge.


Спустя годы Хертогенбос посетила ещё одна высокопоставленная персона, сам Филипп Добрый. Спустя три месяца после бракосочетания с Иоанной Арагонской, 13 декабря 1496 года, с большой помпой Филипп в присутствии своего отца Максимилиана был принят городом в качестве герцога Брабанта.

Дабы отметить визит Максимилиана и Филиппа, стекольных дел мастер Вильям Ломбардский по эскизам Иеронима Босха создал новое изящное витражное окно для молельного зала доминиканского монастыря. Витраж изображал гербы Максимилиана, Филиппа и его жены Хуаны Арагонской. Периодически императорская семья преподносила городу значимые подарки. Их привязанность к Собору святого Иоанна (а как мы увидим далее, и к творчеству Иеронима Босха) выразилась в обновлении одежд двух самых почитаемых, особенно испанкой королевой Арагона и Кастилии Хуаной I, статуй Девы Марии. Недавно приехавшая во Фландрию новая герцогиня Брабанта отдала ткань своего вышитого золотом свадебного платья на создание двух плащей для прославленного чудотворного образа Девы Марии, находившегося в соборе и в капелле Братства. Братство, со своей стороны, попросило ткача Геррика Бюккинка вышить гербы Хуаны и Филиппа в знак глубокой благодарности.

Филипп, Хуана и Максимилиан наверняка были знакомы с работами Босха. Некоторые из них они могли видеть в конце 1496 года, если не в мастерской художника близ рыночной площади, то в одном из городских религиозных заведений – возможно, в Соборе или в знаменитой богадельне Святого Духа.

Чтобы возглавить войну против герцогства Гельдерс, Филипп провёл несколько месяцев в городе, с 9 сентября 1504 года до конца мая 1505 года, – его последний визит в Хертогенбос. Вместе с отцом они расположились в доминиканском монастыре, в двухстах метрах от той самой рыночной площади, где жил Босх. Вторая жена Максимилиана Бьянка Сфорца (1472–1510), дочь герцога Милана, остановилась в доме по соседству с Босхом, на северной стороне площади. Этот дом принадлежал семье богача Людовика Бея, на тот момент совершавшего паломничество в Святую Землю. Его незаконнорожденная дочь, Барбара Бейс, меж тем, была замужем за племянником Босха, Яном.

В сентябре 1504 года от императора Филиппа Босх получил оплату за триптих на тему Страшного суда. Во время своего пребывания герцог вполне мог посетить мастерскую Босха, чтобы увидеть, как продвигается работа над картиной или просто понаблюдать за художественным процессом. Хотя Филипп прибывал в Хертогенбосе, чтобы вести войну против Гельдеров, он находил время и для других, увеселительных, занятий, включая игры, состязания, фейерверки, излюбленные правителем. В это же время, будучи в Хертогенбосе, эрцгерцог и его жена получили известие о смерти Изабеллы I (26 ноября 1504 г.). Отныне Хуана становилась королевой Кастилии. Заупокойная служба по королеве Изабелле проводилась в городе. Однако картины в память об этом событии заказали не Босху или его семье, а «Аманту живописцу», недавно прибывшему в Хертогенбос.

Иероним наверняка видел семью эрцгерцога в Хертогенбосе ещё раз, в 1508 году, во время Триумфального въезда в город императора Максимилиана, ставшего регентом для своего внука – будущего Карла V. А в 1511 году – Маргариту Австрийскую, приезжавшую в город, чтобы повидаться со своей сводной сестрой Барбарой (внебрачная дочь Максимилиана родилась и умерла в Хертогенбосе, отец также несколько раз навещал её в монастыре), незаконнорожденной дочерью Максимилиана, монахиней в августинском монастыре Святой Гертруды (нид. Klooster van de Zusters van Sint-Geertrui).

В 1515 году, за год до смерти Босха, пятнадцатилетний Карл, назначенный герцогом Брабанта, в сопровождении своей тёти Маргариты Австрийской совершил триумфальный въезд в Хертогенбос. Образы парадов и шествий – частые герои триптихов Босха, особенно сцен ада, где зритель обнаруживает толпы и массы, заполоняющие пространство картины. Иероним был наблюдателем и участником городской жизни, безусловно, влиявшей на конструирование его художественной вселенной.

Как пример размаха подобных городских (увеселительных и в то же время официальных) шествий может выступать празднование визита в Брюссель принца Филиппа Габсбургского (2 июня 1549 года) вместе со своим отцом императором Карлом V и тётками – королевой Элеонорой I и королевой Марией Венгерской. Ежегодное шествие посвящалось прибытию в Брюссель статуи Богоматери Саблонской (рис. 31). Чествование статуи было одним из самых торжественных фестивалей города с участием королевской семьи. Праздник сопровождался царственным парадом, привилегированная знать наблюдала из окон центральных домов, как из церкви Нотр-Дам-дю-Саблон, где хранилась статуя, она шествовала по городу. Примечательны участники парада: впереди шли ряды ружейников-аркебузиров (аркебуза – гладкоствольное фитильное дульнозарядное ружьё), за ними гарцевали арбалетчики и молодые знаменосцы Карла V, графов Фландрии и прочих дворян, и завершали шествие представители ремесленных гильдий. Но самая примечательная фигура праздника следовала далее: дьявол, ряженый в виде дикого быка. На него охотился мальчик, одетый в волчью шкуру. За ними несли статуя Святого Архангела Михаила, покровителя города.

Любопытное зрелище появилось вслед за шествием: одетый медведем мальчик играл на органе, однако вместо труб торчали хвосты 11 кошек. «Медведь», поочередно дергал за хвосты, заставляя кошек, кричать и в соответствии с ощущаемой болью брать высокую или низкую ноту, создавая весьма гармоничную музыку. Эта сцена напоминает фрагмент из «Легенды об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке» Шарля де Костера, писателя XIX века, использовавшего народные предания и легенды: «В этот день король Филипп объелся пирожным и потому был ещё более мрачен, чем обыкновенно. Он играл на своём живом клавесине – ящике, где были заперты кошки, головы которых торчали из круглых дыр над клавишами. Когда король ударял по клавише, она, в свою очередь, ударяла иглой по кошке, а животное мяукало и визжало от боли».

За кошачьим орга́ном, поразившим своей затейливостью всех присутствовавших, следовала группа обезьян, медведей, волков и оленей, танцующих вокруг клетки, установленной на другой повозке: они демонстрировали эпизод из «Одиссеи», в котором волшебница Цирцея превратила людей Улисса в животных различных видов. Затем появились великан и великанша, также танцующие, и нянька, держащая ребёнка-великана «грозного в жесте и в росте», за которой последовал столь же гигантский конь, верблюд, несущий на себе генеалогическую таблицу рода Девы Марии, великий и ужасный Грифон, дети, одетые, как индейцы, а другие, как ангелы, одетые в белое, был там и страшный змей, плевавший пламенем изо рта. Шествовали один за другим повозки-экипажи, на которых инсценировались сцены из жизни Христа и Богородицы: изображалось Благовещение, обрезание, омовение, Воскресение, Пятидесятница и Успение.

Спустя годы король Филипп II в письмах, отправленных из Португалии своим дочерям Изабелле Кларе Евгении и Каталине Микаэле Австрийской, описывал примечательные детали двух процессий, которые он посетил в Лиссабоне. В первом письме, датированном 2 сентября 1582 года, король пожалел, что ни дочери, ни их младший брат Филипп III не смогли увидеть процессию с участием «бесов, похожих на образы с картин Иеронима Босха», которые наверняка бы испугали четырёхлетнего сына. Во втором письме от 17 сентября того же года Филипп II отмечал, что черти не были такими уж страшными, ибо они казались не злыми и ужасными, а скорее героями картин Босха, гротескными и забавными, поскольку не были реальными и настоящими.

Эти два сообщения, оставленные тридцатью годами спустя после событий парада, – пример немногочисленных свидетельств, повествующих о разнообразии городской визуальной культуры XVI века. Искони ранне- и позднесредневековая культура изобиловала городскими шествиями, литаниями, парадами, крестными ходами и др. На различные религиозные праздники носили иконы, образы и скульптуры, инсценировали сюжеты Священного Писания, в которых, безусловно, принимали участие ряженные в бесов, чертей и даже самого дьявола. Заказчики и сам Иероним Босх были свидетелями подобных празднеств, образов и торжеств. Более того, покровители художника соотносили героев его картин и куклами, актёрами, ряжеными и т. п., принимавшими участие в подобных празднованиях и гуляниях.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 30 а. На пятой из шести картин, заказанных эрцгерцогом Альбертом и эрцгерцогиней Изабеллой, запечатлена праздничная процессия «Оммеганк» в Брюсселе в 1615 году. Это важное шествие почтило и прославляло самую престижную гильдию в Брюсселе – арбалетчиков. Пышность и затейливость процессии даёт возможность представить размах городских парадов. Змеевидный ход шествия разворачивается на картине начиная с левого нижнего угла, в котором изображены четыре верблюда, за ними следует охотница Царица Семирамида Вавилонская с охотницей Дианой и Фебом Аполлоном. Далее идут две амазонки, несущие знамёна с монограммами Богородицы и Святой Анны. Первая повозка, запряжённая белыми лошадями, украшена гербом иезуитов (организовавших крестный ход) и их флагами. На повозке представлен легендарный король Ливии Псафо, научивший своего попугая говорить «Псафо – Бог». Король сидит тут же на троне, а внутри клетки – мальчик в перьях учит птиц говорить: «Королева Изабелла». Вторая повозка везёт придворных дам Эрцгерцогини Изабеллы. На колонне восседает и трубит дева – персонификация славы, а под портиком с изображением львов Брабанта сидит женщина, представляющая Изабеллу. Девиз на повозке: «Aeternelle memoire te chante une grande Victoire» (Вечная память поёт вам великую Победу). За ними следует Диана и ее нимфы, пришедшие почтить эрцгерцогиню. Четвертая повозка (второй ряд, справа) представляет Аполлона и девять Муз. Девиз на фронте гласит: «Cedoes voster arc» и «Nous chantons une belle victoire» – ссылка на победу Изабеллы в конкурсе по стрельбе из лука, предшествовавшему фестивалю. Следующая повозка везёт Древо Иессеево с Евангелистами на ветвях. За ним следует повозка со сценами Благовещения и Рождества. В верхнем ряду слева четыре искусственных животных – два верблюда, единорог и фантастическая птица, а за ними – повозка, демонстрирующая сцену спора Христа и учителей во храме. За ними едут фигуры справедливости, милосердия и др., прославляя добродетели эрцгерцогини. Последняя повозка, в виде корабля, запряжённого морскими монстрами, была сделана более полувека назад для похоронной процессии Карла V в Брюсселе в декабре 1558 года. На корабле Карла V «плывёт» Богоматерь с младенцем, придворные дамы, а в конце несколько Геркулесовых столбов с надписью «Plus oultre» (дальше предела) – эмблема и девиз Карла V. Примечательно, что перед повозкой, запряжённой морскими слонами, актёры, ряженые в характерных бесов из преисподней, погоняют участников плетями и дразнят крюками (рис. 30 б). Денис ван Алслот. Victoria and Albert Museum, London.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 30 б. Фрагмент картины с изображением парада при участии ряженых демонов.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 31. Оммеганк в Брюсселе 31 мая 1615 г: процессия в честь Богоматери Саблонской. В крупных городах Фландрии проводились многочисленные светские и религиозные торжества и шествия, которые, как правило, организовывались гильдиями и другими корпоративными организациями во время крупных церковных праздников или же в честь ознаменования торжественных въездов правителей и высокопоставленных лиц в город. «Оммеганг» (Крестный ход) ежегодно проходил в Брюсселе под патронажем Церкви Нотр-Дам-дю-Саблон и гильдии арбалетчиков. Существовало две легенды, повествующие об истоках праздника: шествие проводилось в память о перенесении чудотворного образа Богородицы из города Антверпен в церковь Брюсселя, вторая версия – праздник проводился в память о победе герцога Яна I Брабантского в Верингене в 1288 году. Поэтому городское шествие рассматривалось как праздник коллективного, гражданского благочестия и как парад гражданской победы, посвящённый военному мастерству герцогов Брабанта. Денис ван Алслот. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Северный скепсис и пафосный юг

Иероним Босх жил в эпоху агонизирующего Средневековья, и в это же время за Альпами творили художники так называемого Возрождения. Сандро Ботичелли (1445–1510), Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело Буонарроти (1475–1564), Рафаэль Санти (1483–1520) – вместе с Иеронимом принадлежали к одному поколению (с Ботитичелли и да Винчи Босх и вовсе был ровесник), но разное мироощущение стояло за ними. Культура севера и юга неодинаково реагировала на смену исторической парадигмы, однако импульс был один – расцвет Позднего Средневековья, наивысшие проявления которого сменялись медленным угасанием.

Реакцией на эрозию традиций и интенсивные трансформации стал итальянский Ренессанс на юге, и радикальная набожность – движение Нового благочестия, а затем Реформация – на севере. В попытке найти основания, самоопределиться, художники и гуманисты Италии сформировали образ своего «врага», отталкиваясь от которого инициировали поиск обновлений, – «тёмное Средневековье», рисовавшееся периодом упадка и подавления искусств, наук, красоты, человека, его ума, тела и амбиций. «Другом» же возрожденцы избрали античность. И то, и другое, однако, сконструированы категориями в рамках становления новой элитарной культуры и искусств.

На севере же, не знавшем античности, возрождали отнюдь не наследие Римской империи (исторического врага), но иные ценности, ценности апостольской церкви и раннего христианства. Гуманисты севера искали опору в подражании Христу, в основаниях жизни первых христиан, в благочестии и братстве.

Картины итальянского Возрождения осваивали новые темы: античные мифы, секулярные сюжеты: портрет, пейзаж. Художники любовались и изучали обнажённое тело: библейские сцены наполнялись чувственной красотой и «гламурной» драматичностью, глянцем. Работы же Босха не изучали перспективу, а античность если и фигурирует на них в некоторых фрагментах, то как признак ереси и порока. Однако произведения Иеронима оказывали ничуть не меньшее впечатление на современников: используя сакральный тип повествования и структуру триптиха, он нарушал привычную церковную иконографию, создавая новое высказывание. Религиозные темы разворачиваются в мирском пространстве земного человека и его повседневной жизни. Эта черта говорит о Босхе не только как о художнике средневекового мира, но и как о художнике, причастном к процессу Нового времени. Переход от Средневековья к Новому времени переживался в культуре как эсхатологический разлом эпох. Исчезновение старого мира рождало образы и пессимистическое предчувствие Апокалипсиса, становящегося столь значимой категорией в понимании творчества Босха. Если итальянское Возрождение дарило зрителю витальное, гедонистическое искусство, воспевающее природу и человека, почти уже равного возможностями и силой Богу, то северная Европа переживала сомнение, поиск, желание аскетизма, пароксизм религиозности, страх потерять Бога, – столь разные тенденции представляются двумя сторонами одной монеты.

Джованни Пико делла Мирандола писал: «Тогда принял Бог человека как творение неопределённого образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даём мы тебе, о Адам, ни определённого места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определён в пределах установленных нами законов. Ты же, не стеснённый никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтёшь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные. О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет"»[3]. В то же время «Похвала глупости» Эразма Роттердамского становится северным бестселлером религиозно-философского гуманизма и демонстрирует больший скепсис и сомнение по отношению к человеческой природе, полной искушений и слабостей: «Нет существа несчастнее человека, поскольку все остальные животные довольствуются теми пределами, в которые их заключила природа, и лишь он один пытается раздвинуть границы своего жребия»[4]. В обеих цитатах представлен человек, обретающий личность, анализирующий, думающий и оттого величественный – и оттого же страдающий.

В основе итальянского Возрождения лежала манифестация ценности земного мира и человека во всей его телесной и духовной полноте. Итальянское ви́дение природы и человека как «венца всех творений», как прекрасного и гармоничного средоточия мира контрастирует с нидерландскими беспечными и бесшабашными грешниками, ожидающим их кошмарным адом и редко встречающимися в этом мире аскетами. С точки зрения североевропейской мысли излёта Средневековья, мир искушает, а природа опасна, человек же – слаб и податлив. Судьба трагична, а мироздание стремится к своему неизбежному финалу – Апокалипсису, Страшному суду, Концу света.

Популярность тем смерти и ада в эпоху Средневековья Йохан Хейзинга, автор термина «осень Средневековья», объясняет кризисным мировосприятием человека, остро ощущавшего страх перед красотой: с её присутствием связаны боль и страдание – грех и расплата за него. Нравоучительные осуждения безобразного и гротескного, тем не менее, сочетались с любованием и даже получением удовольствия от уродливого и маргинального, что не могло не вызывать тревогу перед чувственным наслаждением от отвратительного и ужасного. Культура ренессансной Италии прославляла и любовалась обнажённым телом, античными (языческими) сценами и образами красоты, в том время, как громогласный Савонарола клеймил и критиковал её же. В персоне Иеронима Босх обнаруживаем оба этих начала: он исследует человека, его страсти и уродства, телесную жизнь и низменные интересы в то же время осуждая их на ад и вечные муки.

С точки зрения средневековой культуры, любое творение славит Бога – абсолютного Автора каждого замысла. По большому счёту, каждый замысел, в том числе и художественного произведения, тоже исходит от Бога, принадлежит ему. Поэтому в индивидуальном авторстве смысла нет: руки художника-мастерового реализуют творческую волю Бога-Автора, обладающего полнотой бытия. Представления о личности, в современном смысле этого понятия, ещё не существовало. Подписывать произведения своим именем тоже не было принято, однако ситуация начала трансформироваться накануне Нового времени, когда личность автора стала обретать значение. Культура смещалась в сторону антропоцентризма. Всё больше ценность приобретало отнюдь не воспроизведение традиции и канона, а поиск новых сюжетов, форм и художественных приёмов: Мазаччо экспериментировал с композицией, Брунеллески с перспективой, Микеланджело с формой и анатомией, Боттичелли с рисунком и цветом, а Леонардо да Винчи – со всем сразу. И художники, и заказчики соревновались в создании оригинального сюжета картины, а античные темы в итальянском искусстве стали идеальным поводом для развития новой выразительности. На примере же работ Иеронима Босха особенно заметно, насколько затейлива и индивидуальна могла стать картина в новую эпоху.

Новое время как Апокалипсис

Братство Общей жизни выступало против духа ереси, лжемудрствования и развращённого образа жизни духовенства. Факт причастности Босха к Братству чрезвычайно важен. Свидетельствует не только о признании его высокого социального статуса, но и об образованности Иеронима и тем более служит подтверждением благочестия, делая безосновательными провокационные попытки обвинить Босха в ереси и сектантстве. Босх был рьяным католиком в эпоху трансформации европейской религиозности. Его произведения заказывали такие же католики, религиозные персоны. Набожные испанцы признавали и ценили работы Иеронима. И хотя в конце XVI века зазвучали обвинения художника в ереси, в 1605 году последовал решительный ответ испанского священника Хосе де Сигуэнса, писавшего, что все художники изображают человека таким, каков он снаружи, и только Босх – таким, каков он изнутри, ересь никакого отношения к произведениям художника не имела. Нарушение же сакральной композиции триптиха, проникновение бытовых сюжетов, специфическая вольность, которые позволял себе Иероним – признаки культурных трансформаций и неумолимой смены парадигм.

Закономерно и правильно взглянуть на картины Босха как на этический трактат, взывающий к дешифровке и прочтению. Папа Иннокентий II в XII веке изрёк слово «О презрении к миру и ничтожестве человека», с таким средневековым образом мысли произведения Иеронима Босха обнаруживают фундаментальную генеалогическую связь. Персонажи Босха – люди как они есть – одержимы соблазнами: человек полон порока, глубоко порочна сама его природа. Картины Босха вообще, но особенно его триптихи, в мельчайших деталях раскрывают их созерцателю все возможные оттенки греховности.

Грех царствует на земле, воплощаясь в быте, в поведении и поступках, преступлениях и проступках. Интерес Босха к изображению повседневного, его внимательность к мирскому свидетельствуют о подступе к новой эпохе – эпохе Нового времени, которая, тем не менее, не наступила внезапно, а стала итогом долго процесса становления изменений и микрореволюций Средневековья: в произведениях Иеронима и его последователей мы увидим, как земное вытесняет небесное.

Босх жил в смутные времена, на пороге Нового времени, утверждавшего ценность жизни, обладание материальными благами, прославления земного и чувственного, всего того, что ещё недавно именовалось греховным и разительно отличалось от средневековых идеалов: Христа-аскета, смирения, целомудрия, бедности и благочестия. Церковь, головокружительно терявшая авторитет, боролась с инакомыслием инквизицией, отстаивая свои права на власть и на законодательство дум: на кострах погибли Ян Гус, Николай Коперник, Джордано Бруно. Испанский инквизитор Торквемада осудил на смерть более 10 тысяч человек. Властные, мирские амбиции, царившие при дворе Пап и подчинённых им клириков, неуёмно стремившихся к богатствам, продававшим дорогу если не в рай, то в чистилище, – индульгенция сделала Церковь мишенью для критики, особенно в Северной Европе. Вот уже на протяжении века Папы интриговали друг против друга и против европейских светских правителей. Папа Инокентий отравил Папу Пия, Сикст развязал войну со Францией, Папа Александр (Борджиа) – образец распутности, окружив себя своими незаконнорождёнными детьми, вершил политическую жизнь не только Италии, но и всех подвластных Папе территорий. На полотнах Босха повсеместно видим ярую и едкую критику духовенства: мир накануне Апокалипсиса.

На рубеже XV–XVI веков с новой силой возрождались представления об Апокалипсисе, столь актуальные на заре христианства. Иероним Босх творил в эпоху предчувствия Конца света, дата которого настоятельно высчитывалась и пересчитывалась. Ещё в первые века богословы жаждали и тщились предугадать момент Второго пришествия. Сам же Христос говорил, что лишь Отец знает пору свершения Суда, а потому ожидать его следует во всякий день и час. Невзирая на это, патристы самонадеянно сходились во мнении, что Апокалипсис настанет с исходом Божественной седмицы. Шесть дней творения, завершённые субботним отдыхом и покоем, экстраполировались на всю историю человеческого рода: мир просуществует шесть тысяч лет, и с их окончанием настанет тысячелетнее царство святых. По истечении сей грандиозной недели произойдёт Армагеддон. Жизнь Босха пришлась аккурат на канун 7000 года от момента Сотворения мира, когда христианский мир пребывал в предчувствии Конца света[5].

На протяжении многих веков ожидания Судный день так и не наступал, но предвкушали его с минуты на минуту, толкуя исторические события и природные явления в эсхатологическом духе. Святой Иоанн свидетельствовал, что перед самым Концом света в мир придёт прелестный лицом и телом «ложный мессия», Антихрист, сладкогласое чадо Сатаны, и разразится последняя решающая битва меж силами Добра и Зла. Антихрист явит миру всевозможные фальшивые чудеса, щедрой раздачей сокровищ уравняет людей в богатстве, результатом чего станет повальный грех в царстве сего Лжеспасителя (разговоры об Антихристе, которого обнаруживали то в Яне Гусе, то в Мехмеде II, то в Папе Борджиа, позже в Мартине Лютере и т. п., – звучал неустанно и повсеместно). История изобиловала приметами скорого Конца: чума, авиньонское пленение Пап, взятие Константинополя, Столетняя война, – будто сама Смерть распростёрла крыла над Европой.

Смерть – важнейшая тема для христианина. Книга Бытия рассказывает о сотворении мира Богом, а Откровение Иоанна Боголова (или Апокалипсис) – о ликвидации мира Им же. Жизнь человеку даётся Богом, от Него же зависит и срок существования людского рода, ограниченный скобками Начала и Конца. Всякая жизнь определяется смертью индивидуальной и всеобщей, ею же инспирированы нормы, правила и образцы мирского пути человека, по окончании коего по делам каждого уготован ему ад или рай (или чистилище).

Тема смерти пронизывает всю западноевропейскую культуру, но во второй половине XIV – начале XV века звучит особо оглушительно. Смерть переменяла маски, являлась под разными личинами: она коварно подстерегала некрещёных детей, всегда обреталась рядом с несчастными случаями, бедствиями, распрями, войнами. Костлявая поджидала грешников у смертного одра, приходила во сне, в болезнях, разбушевавшись, более прочих, конечно же, в чуме, – легендарной, немыслимой, кошмарной и масштабной напасти Средневековья.

«Чёрная смерть» (1347–1353 гг.), выкашивавшая Европу, унесла жизни более 24 миллионов человек. Прадед Босха родился как раз в те годы, когда эпидемия пошла на спад. Однако сей затяжной кошмар напоминал о себе ещё столетия. В работе Питера Брейгеля «Триумф смерти» видны отсылки не только к апокалиптической образности Босха, но и к событию, изменившему Европу: к чуме, соположенной с Апокалипсисом, с гражданскими и религиозными войнами Нидерландов (рис. 32). На картине Брейгеля чума идёт военным легионом на человечество. Армия скелетов – ходоки, объявившие войну живому.

Война для Средневековья – ещё один «бич божий». Тяжёлое оружие, ближний контактный бой, беспощадная встреча с неприятелем «лицом к лицу» (нынче же современный масскульт воспроизводит жестокость и травматичность средневековых баталий, с которых если кому и удавалось вернуться, то калекой, инвалидом, раненным). Чаще же всего в подобных сражениях страдали наиболее уязвимые части тела: руки, ноги, конечности. Особенно остро и ярко эти аспекты милитаристской темы представлены Иеронимом Босхом: множество безруких и безногих калек, пострадавших бойцов, расчленённых воинов, истязаемых бесами и монстрами, страдающими от экзекуций иной нечисти. Эти знаки войны у Босха отнюдь не героизированы, но считываются как образы порочности и греховности войны, вражды, насилия и агрессии, разлагающих бессмертную душу и фатально обрекающих её на вечную агонию в языках адского пламени.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 32. «Триумф смерти» Питера Брейгеля – сложная многоуровневая картина, сочетающая образы различных катастроф: отголоски чумы, религиозной и гражданской войны против католиков и испанцев на территории Нидерландов со средневековыми триумфами и шествиями смерти, и Апокалипсисом. Ок. 1562 г. Museo Nacional del Prado, Madrid.


Для средневековой Европы всевозможные локальные стычки, нападение разбойников на море и на дорогах, – дело довольно обычное. Однако случались нередко и глобальные войны: крестовые походы, Столетняя война, вторжение турок, завершённое падением Константинополя в 1453 году. Все эти события не только понимались как апокалиптические беды, знамения подступающего Конца времён и Дня Гнева, но также и свидетельствовали о неумолимо надвигающихся грандиозных изменениях европейского мира. Обрушившиеся бедствия служили катализатором интеллектуальных и материальных свершений, теоретических и практических инноваций в искусствах и науках, философии и теологии.

«Предварён Конец тоскою, муками, тревогой, и грешника за гробом ждёт урон. А тот, кто полагается на Бога, со вздохом отойдёт когда-нибудь, помучившись при этом лишь немного», – Франческо Петрарка, великий поэт Италии, удостоенный лаврового венка, пишет «Триумф Смерти», «воспевая», поэтизируя мортальный образ[6]. Тема Смерти в качестве контрапункта к веренице весёлых историй пронизывает «Декамерон» Джованни Боккаччо и во многом определяет «Божественную комедию» Данте Алигьери. Мыслью о Смерти окрашены и многие другие произведения Средневековья: стихи Эсташа Дешана и Франсуа Вийона, проповеди монаха Савонаролы, рассуждения Фомы Кемпийского, поэзия Себастьяна Бранта, картины Иеронима Босха.

Из жизни, из текстов, из преданий тема смерти и апокалипсиса переходит в изобразительное искусство: фрески, алтарная живопись, скульптура, книжная миниатюра, гравюра. Излюбленными сюжетами в связи со всеобщей смертью и кончиной мира, становятся: Страшный Суд, явление Антихриста, другие сцены из Апокалипсиса, «Пляски смерти». В связи с индивидуальной смертью – «Трое мёртвых и трое живых», «Триумф смерти», «Искусство умирать».

В церковных росписях появляются изображения скелетов на смертном одре с подписью на латыни: «Мы были такими, как вы, вы будете такими, как мы». Размышления о смерти (лат. vanitas, memento mori) звучат в соборах и на улицах городов: в день поминовения усопших устраиваются карнавальные процессии, где Смерть, играя на флейте, ведёт за собой людей всех сословий. Сцены со Смертью можно было увидеть и на рыночной площади Хертогенбоса. Обратной стороной страха и скорби становился юмор. По Европе бродили актёры и музыканты, ваганты и миннезингеры с представлениями на животрепещущие темы. Среди прочего они сочиняли и разыгрывали анекдотические произведения, в которых Смерть или Дьявол были попраны и одурачены, обводились вокруг пальца и оставались с носом. Интерес же Иеронима Босха к народной культуре увековечил весь этот средневековый фольклор и низовой юмор.

Представления о мире видоизменяются. Великие географические открытия трансформируют представления о людях, культурах и традициях, наполняющих Землю. Образы Африки, Востока нередко встречаются и у Босха, художника не путешествовавшего, но пользовавшегося открытиями других, почерпнутыми из книг: гербариев, бестиариев, исторических опусов. Вряд ли Босх созерцал живого жирафа, но видел, судя по всему, наброски Кириака Анконского, зарисовавшего диковинное животное. Чернокожих тогда ещё не бывало в Нидерландах, однако образ Бальтазара в Иеронимовом «Поклонении волхвов» воспроизводит типично африканскую антропологию. Это не только свидетельствует о знакомстве Босха с книгами, в которых изображения темнокожих постоянно встречались, но также и о духе Нового времени, колонизаторства. Гранаты же, лимоны и апельсины на картинах Иеронима – отнюдь не только дань традиции, но и результат активной торговли между странами и континентами.

Многокомпонентный коктейль культурной атмосферы XV–XVI вв. смешал христианские аллегории, переводы и пересказы античных текстов, христианскую мистику и героев античной мифологии, крылатые выражения и расхожие фразы, идиомы, народные пословицы и поговорки, современную науку и астрологию, гностику, алхимию, эзотерику и т. д. Калейдоскоп идей эпохи влиял на образность произведений (литературных, философских, художественных), создавая и нового «интеллектуального зрителя», включающегося в восприятие и в интерпретацию полисемантичных образов художника. Отношения и связи художника и зрителя трансформировались. Обращение к повседневности и бытописанию, размещение и разыгрывание эпизодов и сцен священного писания в интерьерах и антураже домов и улиц XV–XVI вв. – свидетельствуют о том, что художники ощутили и осознали себя современными. Сакральные события явились теперь взору зрителя не только с позиции бесконечности, отличающей отчуждённую готику, но и через образы конкретной эпохи, узнаваемое «здесь и сейчас». Исторический контекст социальных метаморфоз как влиял на эстетику и на знаковую систему Иеронима Босха, так и определял её. Квинтэссенция и концентрация, знак и троп, символ и метафора реалий тогдашнего времени – большой, растущий, многоликий город. Случайно ли, закономерно ли, но точно весьма показательно, что именно город, топоним, становится фамилией, эгидой и подписью художника Босха.

Поколебались и дрогнули казавшиеся дотоле незыблемыми устои, основы и скрепы. Падение авторитета папства и крушение тысячелетней Византии: словно сбывались пророчества о приходе Антихриста в мир (трактовки и комментарии на Откровение Иоанна Богослова выучили современников видеть в исторических событиях знаки Судного дня, приход Зверя и начало конца). Эхо потратившей Европу «чёрной смерти» и войн откликнулось в милитаристских образах у Босха, в изображениях ландскнехтов и т. п. Глубочайший кризис Германской империи сопровождался распространением сект и ересей, а также, напротив, чрезмерной набожностью и, наконец, вспышкой предчувствия Конца света, приуроченного к концу XV века, потом вновь ожидаемого в середине XVI-ого. Как нередко бывало в истории, проблемная культурно-историческая ситуация произвела уникального художника: визионера, сюрреалиста, экспрессиониста – Иеронима Босха.

Глава 2. Быть Босхом

Код Средневековья. Иероним Босх

В студии художника

XV век. Закат Средневековья. Восход солнца в нидерландском городке Хертогенбосе. Раним утром взрослый мужчина и отрок шествуют по грязной средневековой улочке, ведущей к рыночной площади, на которой распахнула уж двери цирюльня, отворились бакалейные и мясные лавки, а из харчевенной трубы затеялся дымок. Это отец ведёт сына в художественную мастерскую с намерением оставить его там на долгие годы для обучения соответствующему ремеслу, что предполагало средневековое специальное образование. Рука отца автоматически перебирает и пересчитывает в кармане дюжину монет, которые предназначены художнику-мастеру в качестве оплаты за начальное обучение, стол и кров для его сына. Пройдёт от двух до семи лет, а быть может, и больше, пока отрок не превратится из ученика в подмастерье, овладевшего в такой мере ремеслом, чтобы получать плату за свой труд.

Долгие годы ученичества будут неразрывно связаны и неотделимы от грядущего жизненного опыта с подростковыми инициациями и перипетиями взросления. Утопическим же пределом мечтаний для будущего подмастерья станет далёкая и трудная гипотетическая возможность самому стать мастером. Для этого желающему необходимо будет на собственные средства сотворить «шедевр» – эталонное произведение, одобренное затем профсообществом. Стать мастером в далёком будущем приведённому в ученичество мальчугану можно будет лишь при определённом достатке или основательных денежных накоплениях, либо посредством известного от века проворства и преуспеяния в охмурении дочери, а то и вдовы скончавшегося к тому моменту мастера.

Пока же отец приходит со своим сыном в ремесленную художественную мастерскую, расположившуюся в доме близ рыночной площади, приветствует мастера, разговаривает с ним и осуществляет оплату. А в это время отрок, его сын погружается в незнакомую и неведомую дотоле для него вселенную, где царит своя собственная иерархия. Подмастерья сидят за мольбертами, что-то весьма кропотливо выписывая, прорисовывая или дописывая за мастером. Ученики же выполняют более простые операции: кто-то растирает яркий пигмент, превращая его затем путём хитрых, почти магических (в глазах неофита) манипуляций в краску, кто-то шлифует доску, кто-то грунтует холст, а кто-то изнывает от неподвижности, обречённый служить натурщиком, позировать для рисующих. Созерцающий все эти разнообразные занятия отрок пока ещё не знает внутренней иерархии мастерской и не ведает, что, кому и когда надлежит здесь делать. Ему предстоит долгое и тяжёлое освоение всех этих занятий и умений, которые когда-нибудь обеспечат ему работу подмастерья, а при удачном и успешном для него раскладе и стечении обстоятельств приведут его к статусу мастера.

Иероним Босх подобным юнцом, отданным в обучение, никогда не был, поскольку с младых ногтей осваивал художественное ремесло в мастерской своего отца. Однако вполне вероятно, что прошедшие такое становление ученики и подмастерья были у самого Босха, что могло бы объяснить существование беспредельного количества парафразов Иеронимова творчества, подражаний его манере, стилизаций и копий его картин. Множество таких учеников точно выпорхнуло из-под крыла и патроната Кранахов. Подобный путь отданного в обучение к мастеру проделал, например, Альбрехт Дюрер. Он вспоминал, как учился в мас-терской отца-ювелира, а с переходом под начало художника ему пришлось много претерпеть от подмастерьев его нового учителя Вольгемута. Первое время ученик-художник обучался лишь только подсобным приёмам, связанным со специальностью: растиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Всё свободное время он должен был служить и помогать, в том числе – быть моделью для мастера и подмастерьев. Только спустя долгое время дело доходило до упражнений в рисовании.

Невзирая на зависимость от определённого окружения, контекста, среды, и несмотря на своего рода «коллективизм», сумерки Средневековья породили немало самобытных и неповторимых художников. Вместе с тем уникальность их неизбежно была обусловлена актуальной идеологией, читанными текстами, виденными изображениями, работами мастера-учителя, соратников и коллег. Самовыражение художника вовсе не было индивидуализировано и отчуждено, оно неизбежно вплеталось в узор превалирующих изобразительных традиций и в орнамент доминирующего эстетического канона. Художник, как и всякий другой средневековый ремесленник, не работал самостоятельно; деятельность его неизменно входила в состав более крупного производства, предприятия: цеха, гильдии[7], монастырской братии, городской или сельской общины, – в зависимости от вида, рода, характера труда работник принадлежал к тому или иному сообществу, к определённой корпорации.

Подобные союзы формировались на иных основаниях и согласно совсем другим критериям, нежели в наши дни. Например, идентично производимые, но разные по предназначению бытовые ножи и боевые кинжалы изготовлялись ремесленниками совершенно разных цехов – ножовщиками и оружейниками. Оружейники же в Германии состояли в союзе с седельных дел мастерами, с переплётчиками и – кто бы мог подумать! – со скульпторами! Архитекторы до XIII века входили лишь в цех каменщиков, но после, повысив свой статус, объединились с геометрами – представителями «свободных искусств». И тут явно зреет вопрос: а что же насчёт художников? Во Флоренции, к примеру, они состояли в одной гильдии с аптекарями, позолотчиками и ювелирами – но как же так получилось в случае с художниками? Дело в том, что каждый цех имел собственного святого покровителя, а у художников таким покровителем был Святой Лука: ведь согласно преданию ему явилась Богородица, которую он запечатлел на иконе. По профессии же Лука был врачом, поэтому медики и художники трудились под эгидой одного покровителя.

Существовали внутренние и внешние иерархия и порядок ремесленных союзов. Так, например, в обществе мясники, отнимавшие жизнь у животных, почитались менее, нежели медики, жизнь сохранявшие. Иерархия внутри цеха предполагала чёткую структуру. Руководство контролировало своих членов: заботилось об их благонадёжности, нормах поведения, репутации. Старшины присматривали, наблюдали, следили за брачными связями, развлечениями, одеждой и украшениями мас-теров, их жён и подручных. Так вырабатывался и создавался некий цеховой кодекс, система разнообразных запретов и правил, обязанностей и прав: например, могла быть табуирована покупка шёлка-сырца у евреев, по причине их религиозного «неблагонравия». Строг был регламент количества и качества производимых изделий: дурная продукция беспощадно каралась штрафами. Обязательные же общие взносы регулировали экономику цеха. Ремесленники (а в частности и художники) подвергались тщательному контролю, но нередко и поддерживались материально в тяжёлые времена.

Своды правил и предписаний, адресованные мастерам, так называемые сборники рецептов, рассказывают об акте ремесленного творения языком глубоко аллегорическим. Рецепты описывают весьма экзотические средства, что предписывались мастеру в его работе: пепел василиска, кровь дракона, желчь ястреба, моча рыжего мальчика. Применение лишь некоторых из таких ингредиентов было оправданно и имело рациональное обоснование. Остальные же кодировали специфический этико-символический язык ремесленного мастерства. Такой алхимический тезаурус с одной стороны шифровал рецепт, а с другой – теологизировал, сакрализировал работу мастера.

Вероятно, в Средневековье существовала идея о мастере-ремесленнике, как бы повторявшем – собственным актом производства, создания того или иного предмета, изделия – акт божественного творения, начальную борьбу космических сил, создание Космоса и полезных для человека вещей. Мир был создан Богом, а всё исходящее от Бога – прекрасно, поэтому и всякий мастер уподоблялся демиургу, однако его демиургия включала как язык христианской символики, так и мифо-поэтическую символику средневековой магии.

Путь мастера

Несмотря на то что Хертогенбос являлся городом весьма крупным, цеха художников в нём не было. Вместе с тем сама структура семьи ван Акенов, как и другой семейной артели города – ван Таул, следовала средневековой логике. Если отец и братья Иеронима всё ещё принадлежали к своеобразному семейному цеху, то Босх как художник новой формации мог позволить себе работать самостоятельно. В то же время его заказы зависели от одобрения и поддержки Братства. Обыкновенно цех или цеховое братство координировали заказы средневекового художника. В Хертогенбосе эта функция закрепилась за Братством Богоматери, благодаря пирам которого художник, архитектор или музыкант получал достойный заказ.

Итак, дом с мастерской, принадлежавший отцу Иеронима, стал местом, где художники обучались живописному ремеслу и искусству вести дела. После смерти отца братья делили мастерскую, а в 1481 году, купив доли наследства своих братьев и сестёр, Гуссен стал его единственным владельцем. После смерти Гуссена его вдова Катарина продолжала там работать, поддержав семейное дело. Примечательно, что она тоже была худож-ником-ремесленником: за 1499/1500 год значится запись об оплате работ «жене художника Гуссена за полихромную картину (или статую) Святой Варвары» (в те времена Иероним уже давно работал в собственной мастерской в доме Алейд). Старший сын Катарины, Ян, продолжил работу в семейной мастерской, как и её младший сын – Антоний ван Акен, разделивший имя и профессию деда. Подобно другим членам семьи ван Акен, Антоний, племянник Босха, трудился для Братства и для богадельни Святого Духа. В 1515 году городской Совет Хертогенбоса уплатил ему три гульдена и 12 стюверов за роспись нескольких гербов, сделанных для торжественного въезда в город Карла V. Антоний умер через несколько месяцев после смерти Босха, возможно, во время эпидемии холеры, сгубившей и его дядю. Дом же с мастерской, принадлежавший семье ван Акен на протяжении десятилетий, был продан в 1523 году семье Диркса ван Зоемерена, а в 1553 году дом уже принадлежал купцу Аарту Эймберцу.

Становление художника Иеронима Босха началось в 1475 году. Книга счетов Братства за 1475/76 год рассказывает о встрече, произошедшей в городской таверне Яна Масса. Старейшины Братства позвали художников: Антония (ван Акена), его сыновьей, и мастера Адриана ван Везеля – утрехтского скульптора, создавшего резной алтарь для часовни Братства, – дабы обсудить художественные эскизы. Антоний и его сыновья (скорее всего, включая Иеронима) консультировали Братство по поводу новой алтарной композиции. Согласовав наброски будущего образа, Антоний и сыновья покинули собрание. Братство решило создать величественный алтарь. Позже старейшины и два члена Братства отправились в Утрехт утвердить план работ и подписали контракт с ван Везелем на выплату суммы в 350 рейнских флоринов. Можно предположить, что рисунки и проект будущего алтаря были выполнены Антонием и не без участия его сыновей. В 1477 году новый алтарь поместили в капеллу.

Факты представляют нам Антония и его сыновей, как художественных мастеров, состоящих при Братстве. Иероним же был подмастерьем и учеником в мастерской своего отца, где он, вместе с братьями, приобретал навыки художника-ремесленника. Много лет спустя, в 1508/09 году, счета Братства вновь вернутся к этой истории, немолодого и уже состоявшегося Иеронима пригласят на консультацию по вопросам реставрации алтаря, сделанного ван Везелем. Босх создаст проект по восстановлению чтимого образа, но сами работы выполнят другие художники-скульпто-ры по дереву: Ян Класз и Гисберт Тиссен.

Первое упоминание об Иерониме в качестве художника датируется 26 июля 1474 года. В этот же день спустя год Антоний ван Акен и его сын Иероним, согласились погасить кредит на сумму в 25 гульденов Яну, сыну Годфрида Нойна, богатому торговцу тканями из Хертогенбоса. Эта ссуда, в которой Антоний фигурировал как гарант и опекун, помогавший сыну в начале карьеры, могла предназначаться для оплаты художественных закупок сына: пигментов, кистей, и самое важное и ценное – досок, используемых при написании работ. Однако доподлинно неизвестно на что ушла столь приличная сумма. Иероним мог потратить её на обучающую поездку за пределы родного города, – такие предположения выдвигались некоторыми исследователями, но тому никаких подтверждающих свидетельств тоже нет.

Увы, о раннем периоде творчества Иеронима практически ничего не известно: лишь скудные обрывки документов проливают свет на карьеру художника. Произведений этого периода тоже не сохранилось.

В 1481 году умирает отец Иеронима – глава семейства и хозяин мастерской. Примерно в этом же году женится Иероним, переехав в новый дом. Закономерно предположить, что старший сын Гуссен занимает рабочее место отца: 30 июня 1481 он подписал контракт с хранителем Собора святого Иоанна Мелисом ван Бухемом, предполагавший роспись двух створок главного алтарного образа. Гуссен обязался исполнить заказ не позднее 1 октября 1482 года – дня Святого Бавона – и следовать своим же указаниям: несоблюдение срока повлекло бы за собой штраф в размере 50 гульденов. Скорее всего, Иероним работал над таким внушительным заказом вместе с братом, Гуссен вряд ли мог справиться в одиночку. К сожалению, ныне и эта алтарная часть полностью утрачена (не найдены и другие работы Гуссена ван Акена), поэтому судить о её художественном исполнении невозможно, однако тот же факт дал основания приписывать работу над алтарём исключительно Босху.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 33. Листая книгу счетов Братства, мы видим, что в 1480/81 году. «Йерун художник» (нид. Jeroen die maelre) приобрёл за пять флоринов и восемь стюверов две створки от старого неиспользовавшегося алтаря капеллы Братства. Это были створки того самого алтаря, над которыми когда-то начинал работу его отец Антоний, по неясным причинам работу свою прекративший, вернув створки Братству, где они долго пылились на чердаке капеллы до момента покупки их Иеронимом. Дальнейшая судьба створок не вполне ясна. Скорее всего, художник «записал», «зарисовал» их, создав палимпсест – новое произведение поверх старого. Любые доски, по которым можно было писать, высоко ценились, никогда не выбрасывались, а перепродавались художникам для создания новых работ. Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, inv. № 121, fol. 113v. Hertogenbosch.


Спустя шесть лет, 30 июня 1487 года, богадельня Святого Духа заказала «Йеруну художнику» – т. е. Босху – новую люстру-подвеску с оленьими рогами. Работа была выполнена мастером за один новый флорин и 15 стюверов. Примечателен заказ, принятый Босхом от Братства в 1491/92 года: Иероним должен был переделать и продолжить панель со списком всех членов Братства (живых и уже почивших), включив в оный и собственное имя. Иерониму выплатили 18 стюверов (художник отказался от половины причитавшейся ему суммы, сделав тем самым вклад в общее дело Братства). Исполнение этого заказа свидетельствует о признании Братством прекрасного, каллиграфического почерка Иеронима, образцы которого мы можем увидеть в собственной подписи художника и во фразах, выполненных готическим шрифтом, к работам «Се человек», «Семь смертных грехов», «Сад земных наслаждений» и «Извлечение камня глупости». А счета Братства за 1493/94 год показывают – Иерониму поступил ещё один заказ: рисунок геральдических щитов, предназначенный для последующего выполнения витражного стекла. Записи отмечают, что «Йерун художник» заработал 20 стюверов за «выполнение образцов-шаблонов для витража», сам же витраж для окна «новой часовни» Братства изготовлил стекольщик Виллем Ломбарт. За работу, исполненную согласно рисунку Иеронима, Ломбарту заплатили 3 стювера.

В доме, где Иероним Босх жил вместе с женой, он организовал свою независимую мастерскую. Счета Братства за 1503/04 год проливают свет на примечательнейший факт: по заказу от трёх выдающихся членов – Яна де Бакса, рыцаря Хенрика Массерелса и Лукаса ван Эрпе – помощники Иеронима нарисовали три герба. Впоследствии геральдические щиты поместили на крестную перегородку хор часовни Братства, а подручным Босха выплатили 6 стюверов. Эта сухая запись свидетельствует, что в мастерской Иеронима работали как минимум два наймита: временно или продолжительно они помогали художнику – неизвестно.

Шестнадцатый век – период особой популярности художника. Очень сложно провести черту между его эпигонами, копиистами и работой гипотетической мастерской, участниками которой вполне могли быть члены семьи Иеронима, его племянники. Например, у Кранахов (как и у братьев Лимбург) в это время работала слаженная трудовая артель художников, производивших поток картин. Лукасу Кранаху оставалось лишь поставить свою подпись, добавить несколько штрихов мастера перед тем, как картина отправлялась заказчику. Наёмные анонимные трудяги – часть цеховой культуры Позднего Средневековья. Судя по всему, у Иеронима не было мастерской такого типа, хотя сегодня многие произведения художника приписываются его «школе», созданной в сердце Хертогенбоса. Доказательств сему нет. Более того, статуса мастера, задокументированного городскими властями, у Иеронима не было, что ставит под сомнение наличие постоянных учеников у художника. С другой стороны, несколько работ, обретённых музеями мира сравнительно недавно, дают прямые указания на наличие помощников/учеников в мастерской (глава 8, рис. 1–13).

Безусловно Иеронима окружали художники-коллеги. Различные институты Хетрогенбоса успешно взаимодействовали с ремесленниками из других городов. В 1484 году серебряных дел мастеру Хендрику ди Борхграве из Кёльна поступил заказ от собора святого Иоанна на создание дарохранительницы высотою около одного метра и весом около 13 кг по проекту «мастера Аларта дю Хамеля». В те годы и завязалась дружба между ним и Иеронимом.

Одно из самых выдающихся произведений, созданных на глазах Иеронима Босха, – купель, сооружённая в 1492 году Артом ван Трихтем из города Маастрихт (работал в 1492–1510 гг.). Истинный шедевр до сих пор можно увидеть в стенах собора (рис. 16 а, б). Хотя нет никаких записей о том, что Босх разрабатывал оформление этого баптистерия, но поддерживающие массив чаши фигуры хромых и слепых явственно напоминают образ коробейника, созданного Босхом из музея Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме (глава 5, рис. 33 б) и коробейника, изображённого на обратной стороне триптиха «Воз сена» из музея Прадо (глава 5, рис. 18). Фигура Бога-Отца, венчающая купель, напоминает фигуру на реверсе гризайли «Сада земных наслаждений», а раздирающий себя пеликан – символ жертвы Христа – встречается на картинах Босха.

Но вернёмся к персоне выдающегося архитектора и гравёра Аларта дю Хамеля (около 1450–1506/07 гг.), созидавшего себя на художественном поприще в Хертогенбосе одновременно с Иеронимом. В 1478 году он возглавил строительные работы в соборе святого Иоанна. По прибытию в Хертонегбос Аларт дю Хамель сразу же присоединился к Братству Богоматери. За годы до того, как Босх стал членом Братства, Аларт курировал реконструкцию капеллы Братства, счета которого за 1479 год называют его «мастером» (нид. werkmeester). Аларт оставался в городе до 1494/95 года, а после уехал в Лёвене проконтролировать возведение церкви Святого Петра. На строительном посту в Хертогенбосе Алерта сменил архитектор Йан Хейнс – его побратим.

В дополнение к своей работе над церковью в качестве архитектора, Аларт также участвовал в её украшении и декорировании. В 1493 году ему заплатили за проектирование навеса для чудотворной статуи Богородицы. Необычные фигуры, напоминающие героев Босха, украсили опоры колонн.

Помимо таланта архитектора, примечательнейшим фактом является то, что во время своего пребывания в Хертогенбосе Аларт также выпустил серию гравюр с надписью «bosche» (и в одном случае – «s’Hertogenbosche») рядом со своим именем. Использование Алартом псевдонима-топонима намекает на проживание мастера в этом городе и создание работ именно в нём. Подобная история с псевдонимом, ставшим новой фамилией, узнаётся в поступке Йеруна ван Акена, сменившего свою подпись на «Босх». Иероним наверняка был хорошо знаком и даже дружен с Алартом. Оба они – художники, примерно ровесники, к тому же разделявшие схожую эстетику, увлекавшиеся гротеском, аллегорией и низовым сегментом культуры. Гравюры дю Хамеля, созданные предположительно между 1485–1494 годами: «Война слонов», «Любовники и дурак у фонтана», «Святой Христофор», не просто напоминают приёмы, образы и лики картин Босха, но отчасти стали вдохновением для Иеронима. «Война слонов» была выгравирована около 1490-х годов, в начале становления особого, затейливого, гротескного стиля Босха. В то время, как одна из гравюр дю Хамеля является парафразом триптиха «Страшный суд» Босха (глава 6, рис. 12 г). Очевидно, что между художниками существовала связь, они были единомышленниками и братьями по перу и кисти.

Однако и Аларт дю Хамель был не единственным гравёром, подписавшим свои работы «босх», ссылаясь на «Хертогенбос» (или – ден Босх, как обычно его называли). Топоним также встречается на работах мастера по серебру из Хертогенбосе – Михила ван Гемерта (рис. 36).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 34. Боевой слон: образ явно восходит к популярным описаниям походов Александра Македонского, речь о которых пойдёт далее. Изображение же войны отсылает к контексту эпохи, полной кровавых баталий. Похожие образы обнаружим на адских створках Иеронима Босха: латы, щиты, арбалеты, мечи, тараны – устойчивые знаки эсхатологического зла и кар. Сверху над флагом выведена подпись «босх» («bosche»), а чуть правее – монограмма и подпись «дю Хамель» («A HAMEEL»), ок. 1478–1494 гг. Albertina, Wien.


Иероним Босх выработал определённый стиль подписи и расположения автографа на картине. Самая ранняя известная подписанная картина Босха – триптих «Поклонение Волхвов», созданный около 1485 года. Возможно, оставляя автограф, Иероним следовал примеру дю Хамеля. Более того, Босх – талантливый и виртуозный выдумщик, амбициозный, а в будущем знаменитый художник – мог ориентироваться на другой пример самого прославленного из фламандских мастеров – Яна ван Эйка. Однако, если Ян ван Эйк подписывал картины собственным именем, Йерун ван Акен избрал подпись «Jheronimus Bosch», используя латинизированную версию своего имени. Указание на город сообщало, где картины создавались и что любой желающий поручить работу художнику должен пойти в Хертогенбос, как и поступали многие покровители Иеронима (рис. 37 а, б). Так в Позднем Средневековье город прославился местными ножами и великим художником – на столетия.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 35. Любовники и дурак у фонтана. Писающий мальчик – не такая уж редкая тема для художников разных эпох. Гротескный, сниженный сюжет демонстрирует Аларт. Справа вновь обнаруживаем его подпись «Босх» и монограмму. Ок. 1478–1494 гг. British Museum, Londen.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 36. Гравюра Михеля ван Гемерта (Michiel van Gemert) изображает Иова, утешающегося музыкой (в Средневековье он выступал покровителем музыкантов). Его тело испещрено струпьями, под ногами изображён нож с монограммой «M» (такая же монограмма встречается у Босха на гигантском ноже-фаллосе в Аду «Сада земных наслаждений», глава 6, рис. 42 б). А под лежащем ножом – готическим шрифтом выведено «bos». Позже тема страданий и злоключений Иова будет представлена на алтарном триптихе последователей или учеников Иеронима (глава 8, рис. 24). Михель также гравировал ножи, кувшины и другие металлические предметы. Ни его печать, ни работы практически неизвестны ныне. 12 августа 1503 года в Хертогенбосе была образована гильдия серебряников, а Михель принят в её ряды мастером-ремесленником. Ashmolean Museum, Oxford.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 37 а. Подпись Иеронима Босха на триптихе «Воз сена» расположена в правом нижнем углу центральной панели.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 37 б. Фрагмент триптиха «Поклонение Волхвов». Иероним подписал работу в нижнем регистре картины, выводя готические буквы в стиле, используемом в новом искусстве печати. Картины Босха говорят и рассказывают ничуть ни меньше, чем книги. Вероятно, художник хотел подчеркнуть связь своих работ с чтением и с вневременным высказыванием, притчей.


К 1510-м годам Босх создал уже не одну монументальную работу, в том числе и триптих «Сад земных наслаждений». Будучи состоявшимся и признанным художником, он продолжал также выполнять и небольшие заказы, в 1511/12 году, Босх получил 20 стюверов за разработку эскиза креста, предназначенного для вышивания ризы, украшавшей алтарь капеллы Братства. Для исполнения замысла Братство приобрело у флорентийского купца дорогую ткань. А в 1512/13 году для часовни, указывают счета, Иероним разработал дизайн нового канделябра, отлитого в меде Виллем ван Ахелем.

29 марта 1515 года наследники покойного Жерара Михельса обязались выплатить Босху 68 гульденов и 20 экю до Рождества. Судя по всему, столь внушительная сумма предназначалась для оплаты картины, но мы не знаем, какой именно.

Помимо записей, найденных в Хертогенбосе и освещающих незначительное количество достаточно локальных и ординарных заказов, которыми мог бы похвастаться любой рядовой художник, существует ещё одно примечательное свидетельство. В муниципальном архиве Лилля (Франция) сохранился документ, упоминающий выплату за создание грандиозной, широкоформатной картины размером девять футов в высоту и одиннадцать футов в ширину, состоявшуюся в сентябре 1504 года. Иерониму ван Акену, прозванному Босх, художнику, живущему в Буа-ле-Дюк (франкоязычное название Хертогенбоса) заплатили 36 ливров. Темой картины был «Страшный суд», а заказчиком – сам Филипп Красивый! Увы, судьба и этой работы неизвестна. Достаточно долго грандиозный заказ, исходивший от императора, исследователи ассоциировали с триптихом «Страшный суд», находящимся ныне в музее Академии художеств в Вене. Но размеры триптиха не сходятся с прописанными в заказе. «Страшный суд», предназначенный Филиппу Красивому, либо так и не найден, либо никогда не был выполнен до конца. Можно предположить, что венский «Страшный суд» – уменьшенная копия или предварительная работа, которая позже должна была быть масштабирована и реализована для заказа Филиппа Красивого.

Художники и мастера Хертогенбоса получали заказы не только от частных покровителей, но и, учитывая большое количество церквей и часовен в городе, от духовных учреждений. После грандиозного пожара 1463 года во второй половине XV века в городе возвели семь новых церквей, а пострадавшие – восстановили и отремонтировали. Когда строительство здания подходило к концу, начинались работы по отделке, декорированию и переоборудованию интерьера.

Хроники церкви святого Иоанна рассказывают: в начале XV века в соборе было 37 алтарных триптихов: внутри часовен и на колоннах. К началу XVI века их число возросло до 48. Среди алтарных образов наверняка были работы семьи ван Акен, Иеронима Босха и его подражателей (среди которых Гилис Панхедель, речь о нём пойдёт в заключительной главе). Исследователи выдвинули предположение, что для алтаря, освящённого в честь Святого Иеронима 8 октября 1459 года, Иероним Босх мог написать в 1490-х гг. триптих «Святые отшельники», хранящийся ныне в Венеции, но записей об этом не сохранилось (глава 7, рис. 64). А картина, изображающая Святого Иеронима за молитвою в пустыне, находящаяся ныне в Генте, могла быть создана для дома братьев Общей жизни, религиозного учреждения, практиковавшего «devotio moderna» (глава 7, рис. 66). Эта община, покровителем которой считался Святой Иероним, основана в Хертогенбосе в 1425 году. Она оказала большое влияние на религиозную жизнь города и, безусловно, могла заказать изображение своего покровителя у Босха (святым покровителем которого также был Иероним).

Во времена иконоборческого периода, инициированного в Европе движением Реформации, когда в 1629 году собор святого Иоанна сменил веру на протестантизм, образы сняли с алтарей. Единственными сохранившимися произведениями времён Босха были две большие двери, изображающие Деву с младенцем и Святого Иоанна Богослова – часть сложного часового механизма. Остатки уникальной работы – астрономические часы высотой более десяти метров, выполненные в 1513 году серебряных дел мастером и часовщиком Петером Вутерсуном. Филипп II, будучи ещё принцем, во время своего путешествия по вотчинам и землям 23 сентября 1548 года посетил Хертогенбос и собор Иоанна, где он восхитился великолепными алтарными образами, некоторые из которых создал Босх. Хроникёр Кальвет, задокументировавший это событие, дал полное описание впечатляющих часов – замысловатого механизма, декорированного сценами Поклонения Волхвов и образами Страшного суда: «Там можно увидеть Славу с одной стороны, а с другой – ад, открывающий свою пасть, куда низвергаются грешники, все детали точно расписаны и сделаны с таким мастерством и изобретательностью, что душа наполняется верой и трепетом». Необычные часы производили сильнейшее впечатление на путешественников и прихожан собора: когда двух-с-половиной-метровые двери распахивались в определённое время суток, зрителю являлись диковинные сцены Страшного суда. Этому грандиозному образу вторит большинстве триптихов Босха, которые позже принадлежали Филиппу II и нескольким членам его двора (в наши дни реконструкцию часов можно увидеть в центре Иеронима в Хертогенбосе).

В начале своей карьеры Иероним выполнял небольшие заказы от Братства. Основными же заказами для него становились частные, полученные через связи достопочтенного сообщества и его членов. Если поначалу Босх расписывал геральдические щиты, делал наброски для витражей и люстр, то в зените славы – исполнял грандиозные работы для Максимилиана I и Филипа Красивого, оплатившего художнику гигантский алтарный триптих на тему Страшного суда. Картины Босха снискали популярность во фламандских придворных кругах сразу, как были созданы мастером (в конце XV и начале XVI вв.) Слава Босха росла до конца XVI века, в течение когда его произведения перекочёвывали в монастырь Эскориал испанского двора, по указу королевы Изабеллы Кастильской – покровительницы искусств.

Отправной точкой художественного становления Босха значится триптих «Поклонение волхвов», написанный примерно в 1485 году. Промежуточная, срединная веха – триптих «Сад земных наслаждений» 1500 года (этапная работа в карьере Иеронима как художника глубоко индивидуального). «Сад» прославил его в веках. И финальный аккорд – монументальный триптих «Воз сена», написанный между 1512–1515 годами.

Штрихи и контуры

Многие произведения художника безвозвратно утрачены или, быть может, до сих пор не обнаружены: прячутся в частных коллекциях или пылятся в старых архивах. Однако большой коллектив исследователей за последние пятьдесят лет сделал прорыв в изучении и систематизации наследия Иеронима Босха. Прежние домыслы искусствоведов, опирающихся на немногочисленные документы и на логику становления руки художника (сравнение иконографии работ разных лет) были подтверждены или же опровергнуты точным, технологически современным анализом. Картины Босха просвечивали рентгеновскими лучами, сканировали и оцифровывали, изучали при помощи микросъёмки. Химики определили состав красок. Дендрохронологический анализ позволил разобраться с возрастом досок, на которых писал художник. Всё это помогло прояснить примерную датировку создания его произведений. Столь скрупулёзное и разностороннее исследование значительно расширило и пополнило корпус знания о технике Босха, его манере письма, скорости создания картин. Интонация рисунка и манера наброска, способ начертания контуров и проложения линий, особенности штриховки и, наконец, сама специфика хода руки художника – это не только, формальные, графические и живописные приёмы, но и полный многомерный портрет уникальной личности, сложный оттиск неповторимого, как отпечаток пальца, характера мастера.

Деревянная основа панели грунтовалась белым клеемеловым составом, на которую Босх наносил весьма приблизительный рисунок будущей композиции, схватываемой поначалу в довольно общих и даже условных чертах, намечающих лишь конфигурацию персонажей, предметов, тел. Все элементы, нюансы, детали, составляющие соль и славу босхианской вселенной, возникали на стадии работы с кистями и красками, развивающими и разветвляющими изначальный рисунок, корректирующими и трансформирующими замысел в процессе реализации.

Техника фламандской живописи значительно видоизменялась в течение XVI века, и тут Босх сыграл роль новатора. Он использовал значительно меньше краски, наносил совсем тонкие, почти прозрачные, слои, становившиеся словно воздушными. Монументальность масляной краски, свойственная Яну ван Эйку и его школе, уступила место Иеронимовой схематичности, прозрачности, скорости письма. Цвета красок Босха столь прозрачны, что в результате для глаз доступны нижние слои, будто «всплывающие» на поверхность. Прозрачное письмо Босха стало нововведением, позволившим сократить расходы на материалы. Мало того, более тонкие слои краски сохли значительно быстрее, что позволило сократить и сроки создания картин.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 38. Штудии монстров. «Два чудовища», ок. 1500 г. Kupferstichkabinett, Berlin.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 39. Босх – исключительный рисовальщик, для которого бумага, перо, карандаш, чернила – средства для изучения и изобретения новых форм. Рисунок для Босха равнозначен живописи. «Два восточных мужчины на фоне пейзажа», ок. 1500 г. Kupferstichkabinett, Berlin.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 40. Рисунки и карандашные штудии Босха уникальны, атмосферны, содержательны. В них он ищет самовыражение, оттачивает замысел, создавая свою вселенную. Так называемая «Аллегория мироздания» сообщает о всеобъемлющей опасности греха. Дьявольские совы подстерегают добычу, паук плетёт паутину – сети для жертвы. На заднем плане виднеются очертания города, мельницы, кресты, конное войско. Линии рисунка быстры, легки. Штриховка передаёт ощущение фактуры и светотени. Ок. 1505–1515 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.


Как и любой другой художник, Босх проходил этапы становления, набивал руку, оттачивал собственное письмо. Помимо выработанной стратегии скорого и бойкого наброска с последующей нюансировкой и детализацией в красках, Босх экспериментировал с пигментами и связующим веществом. Он рисовал краской, будто карандашом, мягкими материалами, акварелью. Со временем Иеронимовы рисунки становились всё более тонкими и точными. Различные изобретательные приёмы позволяли ему добиваться желанного эффекта: он варьировал плотность штриховки и проработки деталей в зависимости от картины.

Итак, Иероним Босх мог менять свои первоначальные идеи не только в ходе творческого процесса, но даже и на стадии подведения итогов. Это заметно по трансформациям городского ландшафта во франкфуртском Ecce Homo или по центральной части триптиха «Поклонение волхвов», где Босх предпочёл весьма причудливую обстановку фламандскому пейзажу. Там же удалил физиономию пастуха, черты которой различимы в нижней части: художник не закрасил их на более поздней стадии. В этой же работе видно, как Иероним орудовал кистью: быстрыми мазками клал жидкую краску, тонкие слои лессировки давали нужный эффект. После чего тонкой же кистью Босх выделял определённые места, клал свет. Декоративные детали костюмов акцентировались белыми точками. Работа с разведённым пигментом создавала эффект не массивной масляной вязкости, но скорее акварельной лёгкости, – благодаря чему картины Иеронима одаривают зрителя ощущением воздушности, прозрачности и невесомости.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 41 а. Иероним рисовал, используя длинные регулярные параллельные штрихи, очень плотно расположенные друг к другу, бегущие от верхнего левого края к нижнему правому, преимущественно. Босх мог быть левшой или даже амбидекстром, считают исследователи его почерка (умел писать обеими руками в равной степени). Чтобы добиться определённого эффекта: сделать рисунок и заливку нужным ему образом, Босх крутил, вращал, рисовал, положив доску на стол или на пол. «Смерть скупца», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 41 б. В процессе письма красками Босх изменил композицию: заменил экспрессивное, эмоциональное выражение лица с открытым ртом на более созерцательное, также он записал громоздкую вазу, однако её контур виднеется под тонким и лёгким слоем краски, как и характерные штрихи карандаша. «Смерть скупца», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 41 в. Слой краски настолько прозрачен, что мы видим, как просвечивают детали первоначального рисунка. «Смерть скупца», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 41 г. На первоначальном же рисунке видно, что, помимо прочего, на бортике стояли сосуд и чаши. Подобные изменения можно проследить в каждой работе Иеронима. «Смерть скупца», фрагмент.


Интересанты и заказчики

На сегодняшний день число работ Босха по-прежнему варьируется. Разные исследователи насчитывают от 20 до 38 произведений, включая рисунки, сохранившиеся триптихи и фрагменты (от 8 до 11 рисунков и от 10 до 27 произведений, написанных маслом). В процессе работы с наследием Иеронима обнаружилось множество подделок, имитаций и подражаний творчеству этого дорогого и востребованного художника. Последователям и «ученикам» Босха посвящена последняя глава книги, но сразу следует упомянуть, что количество эпигонов и подражателей в течение XVI века зашкаливало. Это свидетельствует, с одной стороны, о вневременной самобытности и универсальности работ Босха, а с другой – об их актуальности, злободневности, критической остроте и точном отображении реалий переходной эпохи, примет времени, ставших в эстетическом пространстве красноречивыми и внятными для нашего современника.

Если сегодняшний зритель с усилием (пусть и с безудержным интересом) продирается сквозь странные и страшные, жуткие и причудливые образы Босха, семантика которых нынче нуждается в воскрешении, то в XVI веке зрителю и ценителю подобных картин не приходилось проделывать предварительного «археологического» труда для корректного считывания и адекватного понимания визуально-интеллектуального высказывания художника. Современного зрителя и Босха разделяют более 500 лет, и для того чтобы начать видеть произведения Иеронима лучше, нам нужно вернуться назад, погрузиться в средневековые представления о дурном и благом, о безобразном и прекрасном, о дьявольском и божественном.

Однако какой зритель всё же понимал Босха и взаимодействовал с его произведениями?

Донатор, частный заказчик произведений Босха, был обеспеченным человеком. Художник создавал, в первую очередь, алтарные триптихи – это важный факт, свидетельствующий, что бо́льшая часть работ предназначалась для инсталляции в храме, где служится месса, а также – для экспонирования в индивидуальных «домашних» капеллах. В каждом почтенном доме (просто зажиточном или дворянском) обязательно существовала домовая капелла. Эти «сакральные комнаты» украшались произведениями религиозного толка: образами святых, святых-покровителей фамилии, изображениями сцен жизни Христа, деяний апостолов и т. д. На алтаре непременно находила своё место раскрытая Библия, выведенная изящным готическим шрифтом и украшенная иллюстрациями, книга Псалмов или элегантный молитвенник, часослов.

Триптих Иеронима Босха «Поклонение Волхвов» предназначался для частного пользования в подобной капелле, для зажиточной семьи торговца тканями (суконщика) из Антверпена. На правой створке триптиха изображён Святой Пётр, а рядом с ним – коленопреклонённый мужчина. Это Петер Схейве, заказчик картины. На левой створке – в одеждах того же цвета, что и облачение Петра, стоит Святая Агнесса, а подле неё – коленопреклонённая Агнеса Гавер, жена заказчика картины. Любопытно, что фигуры заказчиков в чёрном чинном облачении выстраивают вместе с фигурой самой Девы Марии, держащей на своих коленях младенца Христа, три тёмных цветовых акцента триптиха. Как мудрые Волхвы, цари мира, пришедшие поклониться Сыну Бога, так и достойные донаторы – совершают своё поклонение святому семейству, вписывая себя в священный сюжет, в сакральное пространство картины (рис. 42).

Набожность заказчиков подчёркивается и сценой, представленной на обратной стороне створок. Гризайлью выполнена сцена, повествующая об апокрифическом сомнении служки Григория Великого. Афоний усомнился в истинности литургии: что хлеб и вино – действительно плоть и кровь Христа. В этот момент «неверующему Фоме» снизошло откровение, подтвердившее святость евхаристических даров, а перед отцом церкви в миг озарения на коленях стоит сын четы Схейве, а рядом с Григорием – дядя, также участвующие в священной мессе (рис. 42).

Приведём другой пример. На картине «Се человек» (предположительно произведение задумывалось Босхом как триптих) можно без особого труда разглядеть не до конца стёртое и вымаранное изображение фигур на первом плане, очевидно заказчиков – «новоявленных свидетелей» евангельского события, когда толпа иудеев приговаривает Христа к распятию. Так кто же они такие – удалённые художником персонажи? Крупнее всего была нарисована фигура мужчины, быть может, отца семейства. По его облачению и выбритой тонзуре можно сказать, что Босх изобразил служителя культа, монаха-августинца. Кто был этот человек, как его звали, – мы не знаем, свидетельств не сохранилось. Однако рядом с Хертогенбосом находился значительный монастырь, настоятель которого мог позволить себе заказ художественного произведения. Почему Босх удалил заказчика – тайна, достойная детектива.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 42. Открытые и закрытые створки триптиха «Поклонение Волхвов». Museo Nacional del Prado, Madrid.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 42 а. Рядом с Петером Схейве стоит Апостол Пётр, указующий на донатора. За ним – геральдический знак дома Схейве, благодаря которому идентифицирован заказчика триптиха. На правой створке видим Агнес подле Святой Агнессы, за ними тоже изображён геральдический щит.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 42 б. Фрагмент «Се человек». Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main.


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 43 а, б. Необычной формы куст под всепронизывающими лчами ренгента выявили фигуру неизвестного донатора, заказавшего Босху работу. По неведомым ныне причинам художник скрыл, закркасил нерадивого ктитора. «Иоанн Креститель в пустыне». Museo Lázaro Galdiano, Madrid.


Иероним с навязчивым постоянством стирал, переписывал или прятал заказчиков своих работ под слоем краски. Это яркое проявление его характера, вероятно, несговорчивого, бескомпромиссного. Босх, не нуждавшийся в доходе с продажи картин, мог позволить себе не выполнять беспрекословно требования и пожелания заказчика, который имел все права на бесцеремонное вмешательство в процесс работы художника. Согласно позднесредневековым устоям, художник – всего лишь исполнитель, ремесленник, мастеровой. Если донатору не по нраву приходились шитьё платья или ковка меча, он мог потребовать переделки или доработки, и такой же принцип был вполне актуален и легитимен в отношении художников, трудившихся зачастую по слову и лекалу, капризу и указу того, кто платит.

Иероним Босх явно ощущал себя достаточно независимым от причуд заказчика художником, реализовывавшим свою собственную эстетическую и этическую программу бескомпромиссно от начала до конца, а несговорчивый и несогласный донатор беспощадно удалялся художником с полотна (и из истории искусств).

Членство в Братстве Богоматери обеспечивало Иеронима заказами не только местного масштаба, но и куда более грандиозного: сам Филипп Красивый оказался покровителем мастерства и гения Босха. Закономерно, что с ростом славы Иеронима росло и количество желающих заполучить автограф знаменитого художника, и Босх стал подписывать свои произведения.

Иероним Босх – политическая проститутка?

Фамилии и одиозные личности частных заказчиков Босха также вносят неопределённость в понимание его политических взглядов и отношений к меняющейся жизни Брабанта, терявшего независимость под властью Габсбургов. Буржуазные ктиторы, дворяне и сами властители были его патронами. Значит ли это, что художник одобрял политику подавления независимости его земель? В то же время Иероним создал ряд рисунков по заказу виднейшего политического деятеля Бургундии Лодевика ван Грутхусе – библиофила и коллекционера, опального борца за независимость, сопротивлявшегося политике Максимилиана. Так Бургундский двор выступил спонсором Босха, параллельно с Габсбургами и испанцами.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 44. Лодевик ван Грутхусе между 1485 и 1492 годами заказал два рисунка, изображающих баталии между птицами и зверями. Сюжет явно вдохновлен баснями Эзопа, рисунки вероятно могли складываться в целую серию. Дом Грутхусе в Брюгге (где тот находился под домашним арестом) был втянут в бунт против влияния Максимилиана во Фландрии. Рисунок Босха изобилует символикой противостояния. Совет птиц возглавляет Грифон – Максимилиан, мы узнаём его по геральдическому двуглавому орлу на опереньи и на штандарте, знаменующем Священную Римскую империю. Он окружён павлинами и совами – бестиарными знаками гордости и зла. Им противостоят звери, среди коих есть и священные единороги, возглавляемые геральдическим знаком Лодевика – львом – символом Бургундии и Фландрии. «Скопление птиц». Kupferstichkabinett, Berlin.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 45. Второй рисунок демонстрирует кровавою схватку. На чьей же политической стороне Босх? На стороне заказчика или против всех, против войны в целом? «Битва птиц и млекопитающих». Kupferstichkabinett, Berlin.


Герой своего времени

Произведения Босха предполагали зрителя не просто образованного, но и широко эрудированного. Иеронимовы триптихи – это своего рода ребусы, многомерные загадки, взывающие к истолкованию, к развёрнутой экзегезе. Европейская цивилизация, ещё не ведавшая электричества, развлечениями пресыщена отнюдь не была. Однако и светская, и народная культура вне всяких сомнений знавали различные увеселения как низкого, так и высокого толка. Созерцание же изображений религиозных образов и священных сюжетов предполагало духовную и интеллектуальную работу, однако произведения Босха, помимо философского высказывания и моралите, содержат в себе элемент затейливой причуды, каприза, необыкновенных образов и сюжетов. Визуальные ребусы Босха взывали к прочтению и дешифровке с непременной апелляцией к тезаурусу, к бэкграунду зрителя. И чем шире эрудиция зрителя, тем затейливее становилась история, рассказанная Босхом.

Произведения Иеронима существовали в определённой визуальной, иконографической и текстуальной среде. В некоторых своих работах Босх отсылает к конкретным произведениям или даже цитирует их, к примеру, в одной из сцен ада из «Воза сна» изображён рыцарь, сидящий на быке. В руке он держит золотую чашу – потир (глава 6, рис. 55). Этот фрагмент в точности воспроизводит образ, описанный в «Видении Тунгдала» – средневековом визионерском путешествии по аду, раю и чистилищу (к этому тексту мы будем обращаться ещё ни раз). Другой пример заимствований Босхом – на закрытых створках «Сада земных наслаждений» изображён Бог, иконографически восходящий к работе Хартмана Шеделя, а на открытой панели, представляющей рай, – жираф, вполне сравнимый с жирафом художника-путешественника Кириака из Анконы. Таких примеров и аналогий масса. Иконография работ Иеронима Босха в целом ближе к книжной миниатюре и раннепечатной гравюре, чем к живописным, масляным произведениям его современников.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 46. Шедель Хартман, «Нюрнбергская хроника», 1493 г. «Хроника», вероятно, является самой сложной печатной книгой, изданной до 1500 г., в ней используются различные графические макеты, объединяющие текст и изображение всевозможными и разнообразными способами. Иллюстрация первой страницы, первая в книге, на которой изображён Бог, восседающий на престоле в процессе творения мира. Текст на знамени гласит: «Он сказал, и сделалось» (Псалтирь 32:9), «Он повелел, и явилось» (Псалтирь 148:5), (Psalm 33: Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt).


Босх – герой своего времени. Его произведения связаны с различными текстами (визуальными и письменными), они отражают генезис Средневековья, мир накануне новой эпохи. Триптихи художника изобилуют отсылками к культурному контексту Средневековья.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 47. На закрытых створках «Сада земных наслаждений» Босх изображает Бога в аналогичной иконографической традиции и также даёт цитату отсылку к 33 Псалму.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 48. Миниатюра изображает любовные утехи в саду. Среди гуляющих дворян видим и актёра, ряженного дураком. Аналогичная композиция встречается у Босха в иконографии блуда из «Семи смертных грехов и Четырёх последних вещей», а тему услад в саду – в знаменитом триптихе. Между работами Босха и этого мастера нидерландского или немецкого происхождения, работавшего в 1470–1505 гг., можно обнаружить ряд параллелей. Meister des Hausbuches. Hausbuch Wolfegg, 24v-25r.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 49. Сад как пространство игры и флирта, охоты. Характерная сова приманивает жертв. Подобные мотивы обнаруживаются у Босха на триптихе «Воз сена» и «Сад земных наслаждений». Meister E.S., 1420–1468 гг. Großer Liebesgarten mit Schachspielern L. 214. Kupferstichkabinett, Berlin.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50. Справа жираф Кириака из Анконы, слева – фрагмент из рая триптиха «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 51. На страницах «Хроники» обнаруживаем «Драконье дерево», пальмы, флору, аналогичную образам из рая «Сада земных наслаждений» Босха.


Скорее всего, многие образы художник интегрировал в свои произведения осознанно, вдохновляясь прочитанными книгами, которыми изобиловала библиотека Братства. Иные же образы, вероятно, воспроизводились Босхом неотрефлексированно, мигрируя в пространство его картин с остальными как имманентный довесок из определённой визуальной традиции, составляющей целостный эстетический корпус, устойчивую иконографическую матрицу. В некотором роде Босх был гениальным скриптором, виртуозно комбинирующим различные тексты культуры (в самом широком смысле) и конструирующим из них свой собственный художественный язык.

Кроме того, в произведениях Иеронима фигурирует множество отсылок к народной (преимущественно низовой) нидерландской культуре: фольклору, пословицам и поговоркам, расхожим фразам и крылатым выражениям. Вкупе с известной и весьма очевидной склонностью к отображению повседневной жизни и праздников горожан и крестьян – у Босха обнаруживается интерес к образам светской культуры: парадам, охоте, придворной куртуазности.

Обилие отсылок прямых и косвенных, продуманных и бессознательных делает декодирование и разгадывание работ Иеронима ещё увлекательней: этот процесс становится занимательной игрой, причудливым приключением, удивительным путешествием по Средневековью и взглядом на своеобразную эпоху через призму босхианской вселенной.

На базе культуры Средневековья Иероним Босх создал свой собственный аллегорический язык, предполагающий бесконечное толкование, продвинуться в котором достаточно далеко мог лишь только небольшой круг его последователей и поклонников. Вместе с тем Босх воспроизводил общие места и расхожие мотивы, очевидно рассчитывая на то, чтобы любой зритель мог адекватно воспринимать, понимать и считывать их, исходя из актуального средневекового контекста. Конечно, многие из таких топосов и нюансов ныне утратили своё значение, – культурный разрыв между нами и временами Босха велик, – поэтому современный зритель нуждается в реконструкции.

Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

Код Средневековья. Иероним Босх

Воображение Иеронима, несомненно, питали книги. В первую очередь Священное Писание и корпус текстов, связанных с христианским преданием: жития святых и мучеников, часословы, четьи-минеи. Книги по теологии: Аврелий Августин, Иероним Стридонский, Фома Аквинский, – эти и многие другие авторы были представлены в собрании богатой библиотеки Братства. С изобретением печати Гутенбергом в 1455 году ускорилось издание и распространение книг. Сам же печатный станок изменил европейский мир, прервав многовековую историю длительного и ауратичного перерождения произведения в скриптории путём ручного труда – телесной связи руки человека и манускрипта. Тиражирование книг при помощи машины несло прогресс и литературу нового типа, но вместе с тем и тоску по традиционному, исчезающему и казавшемуся чем-то истинным, идеальным и правильным в сравнении с победившими инновациями.

Основные темы произведений Иеронима Босха – религиозные и квазирелигиозные сюжеты, размышления с морализаторским оттенком и нравоучительные аллегорические послания. В поисках истоков вдохновения, своего рода творческих триггеров Босха весьма закономерно обратиться к его художественному языку и связям этого языка со средневековыми духовными, нравственными, искупительными текстами. Разнообразный список различных манускриптов и напечатанных книг имеет отношение к его творчеству. В первую очередь, конечно же, Библия – ключевое произведение европейской христианской культуры, ставшее базовым источником воображения для всякого средневекового художника, в том числе и для Босха.

Священное писание – бесконечный ресурс вдохновения, кладезь образов и бездна аллегорий. В работах Иеронима Босха обнаруживается множество аллюзий на него: и не только в созданных непосредственно на библейские темы, но и в таких как «Воз сена», «Сад земных наслаждений» и др. Отсылки к Писанию вплетены Босхом в пёструю ткань замысловатого, полисемантичного визуального послания картин. При условии считывания и декодирования эти отсылки задают утопический горизонт для интерпретации, для бесконечной интеллектуальной игры.

Помимо канонического библейского корпуса при внимательном рассмотрении и детальном анализе произведений Босха необходимо и неизбежно обращение также и к другим околозаветным текстам. Огромная библиотека таковых, – апокрифов, рассуждений и разъяснений теологов, житий святых (особенно – «Золотая легенда» Иакова Врагинского), гербариев, физиологов, бестиариев, толковых энциклопедий, полных символического языка, – важна для понимания Босха ничуть не меньше, чем отдельно взятые произведения: «Пилигримаж по земной жизни», «Искусство умирать», «Зерцало человеческого спасения», «Книга отцов».

Образы, представленные в светских произведениях: «Роман о розе», стихи Анны Бейтс, «Корабль дураков» Себастьяна Бранта и т. д., – также выходят из-под кисти Иеронима, интегрируясь в его код.

Иероним Босх отнюдь не иллюстрировал упомянутые тексты напрямую, но всегда апроприировал, ассимилировал и трансформировал образы своих источников, вписывая их в свои собственные эстетические координаты, в свою этическую программу, адаптируя их, создавая и вырабатывая самобытный индивидуальный стиль и уникальный гибридный язык.

Босх и экзотика

Сюжеты и визуальная эстетика некоторых манускриптов и инкунабул сравнимы с элементами живописи Босха. Популярные бестиарии с портретами и описаниями настоящих и мифических зверей, зверушек и существ – прообразы многих экзотических гибридов Иеронима. Произведения астрологического и алхимического толка, дневники путешественников, исторические трактаты типа Александрии, путешествий Марко Поло и позднеримские записки Валерия Максима, даже карты таро, – важны в связи с источниками вдохновения Босха.

Описания путешествий Марко Поло по Азии и Африке, совершённых в период между 1276 и 1291 годами, составили содержание знаменитой и более чем популярной в Средневековье – ничуть не менее, чем у современных исследователей, – «Книги чудес света» (также известной под названиями «Путешествия Марко Поло» и «Книга о разнообразии мира»). Хотя правдивость повествования Марко Поло сегодня поставлена под вопрос, в Средние века описание чудесных картин вкупе с этнографическими заметками производило неизгладимые впечатления, резонансы и эффекты в воображении читателей, удобряемом и ободряемом иллюстрациями, бывшими обыкновенным ингредиентом в составе подобных рукописей. Манускрипты, изобильно снабжённые развлекательными, занимательными и затейливыми миниатюрами, по мере спроса переписывались, переиздавались, но ещё чаще становились источником для новых сборников, компиляций и контаминаций.

Народная культура XV века – экзотика для современного зрителя ничуть не меньшая, чем байки, мифы и реалии жизни воображаемого Востока. Иероним Босх, высмеивая, критикуя и порицая простонародные устои и обычаи, неизменно наполнял свою эстетическую вселенную фольклорными и низовыми мотивами и нюансами. Национальные костюмы, неофициальные ритуалы, народная и брутальная символика, фамильярный и карнавальный тип поведения, язык простого люда (пословицы и поговорки, речевые обороты и разговорные метафоры, средневековый нидерландский «сленг»), – всё это давало возможность создавать оригинальные визуальные гротескные образы «врага». Иероним, подобно ярому и яростному, фанатичному и беспощадному проповеднику Джироламо Савонароле, неистово обрушивался сатирическими уколами и саркастическими укорами на жизнь и культуру, поведение и быт как простолюдина, так и горожанина (изрядная порция критики доставалась также представителям прочих социальных слоёв и страт: элитам, служителям культа, военным и т. п.).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 52. Рукопись и иллюстрации, созданные при жизни Марко Поло в 1298–1299 гг. Армия хана атакует мятежного царя Миен (ныне Бирма). В тексте Марко описывает короля, атакующего хана слонами, тогда как иллюстратор изображает хана, атакующего короля слонами. Путешествия Марко Поло стали источником для художников, желавших «видеть своими глазами» через рассказы Марко Поло диковинных животных, необычную фауну и странных обитателей далёких стран. Здесь же обретаем изображение боевого слона, напоминающего гравюру Алерта дю Хамеля. «Il Milione», глава CXXIII–CXXIV, страница из книги «Путешествия Марко Поло». Livre des merveilles, fol. 58r. UB Graz Sig.: HB 15 210/P 778.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 53 а. «Книга чудес и другие рассказы о путешествиях на Восток» – иллюминированная рукопись, созданная во Франции в 1410–1412 гг. Это сборник различных историй о путешествиях Марко Поло предназначался для просвещения и увеселения Жана Бесстрашного, герцога Бургундского (отца Филиппа Доброго). Текст к красочной миниатюре сообщал, что перед читателем дикие леофанты и единороги, которые в размерах своих не меньше слонов, а лапы их покрыты мехом (волосаты), как у буйволов. У чудного осла-лошади видим голову на хвосте, из норы выползает обезьяноподобный медведь, без единорога тоже не обошлось. Как и у Босха, исторические книги и бестиарии смешивают и гибридизируют реальных существ с воображаемыми. В своей эстетике конструирования чудовищ и невиданных тварей Иероним органичен Средневековью. Livre de merveilles. Fr. 2810, fol. 59 v. Bibliothèque nationale, Paris.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 53 б. Книга сообщает о необычайно огромных грифонах (кондорах) Мадагаскара, слонах с хоботом, подобным горну и прочих существах, питавших воображение читателя и зрителя, рассматривавшего миниатюры. Фантастические и экзотические твари Босха создавались под влиянием подобных рассказов. Livre des merveilles, Fr. 2810, fol. 88. Bibliothèque nationale, Paris.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 54 а. Средневековые бестиарии повествуют как о реальных, так и о фантастических существах. Вот, например, левкрота – гибридное животное, совмещающее черты львицы и гиены с лошадиной головой и широким ртом, простирающимся от уха до уха. Другой текст дополняет: левкрота имеет туловище осла, круп оленя, грудь и голени льва, ноги лошади, громадный раздвоенный рог, огромную пасть до ушей. Вместо зубов – сплошная кость, разговаривает голосом почти человеческим. GKS 1633 4, fol. 14v. Det Kongelige Bibliotek, København.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 54 б. Это – гидрус, враг крокодила: когда гидрус видит спящую на берегу рептилию, то тут же входит в крокодила через открытый рот, сперва катаясь в грязи, чтобы легче было проникнуть через глотку. Крокодил немедленно заглатывает гидруса. Затем тот, разодрав все внутренности крокодилу, выходит из него невредимым. «Так и смерть и ад означает крокодила, чей враг наш господь Иисус Христос. Приняв человеческую плоть, он спустился в ад и, разорвав его внутренности, вывел оттуда тех, кого несправедливо держали там. Он победил саму смерть, восстав из мёртвых, как об этом насмехается пророк: Смерть! где твоё жало? ад! где твоя победа? (Ос. 13:14)», – рассказывает Абердинский бестиарий. Royal 12 C XIX, fol. 12v. British Library, London.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 54 в. Представитель племени блемиев – людей-чудовищ, не имеющих головы. Различные средневековые тексты рассказывали о чудесах и диковинах мира наравне с известными животными, которые, тем не менее, снабжались оригинальными толкованиями. Например, о барсуке сообщалось, что он грязное животное, обитающее в горных норах, а бобёр – существо с ценными половыми органами, которые используются в медицине: если бобёр не может убежать от охотника, то он откусывает себе яички и бросает их преследователям, а заяц – быстрое животное, меняющее свой пол, и зимой поедающее снег, отчего становится белым. Add MS 62925, fol. 88v. British Library, London.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 55. Бестиарий Босха. Триптих «Сад земных наслаждений», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 56. Бык, косуля, лань, единорог, – как и исторических книгах о путешествиях вымышленные, фантастические существа смешены с реальными. Триптих «Сад земных наслаждений», фрагмент.


Народная культура давала возможность Иерониму по-новому выразить свои идеи на холсте. Огромный пласт устного народного творчества средневековых Нидерландов мог бы быть совершенно утрачен, если бы не появился феномен редерейхкеров – поэтических состязаний, проводившихся в кабаках и других общественных местах городов. Театральные драмы, площадные пьесы, народная поэзия, отголоски произведений, созданных на родном языке Иеронима Босха, отобразились, сказались и сохранились в его картинах, а также в картинах его последователей и подражателей. Особенно ярким создателем визуальных трактатов-энциклопедий о быте и народных нравах стал, конечно же, Питер Брейгель – один из ключевых и наиболее одарённых нидерландских последователей Босха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 57. Рисуя верблюда (безусловно эти млекопитающие не обитали в Нидерландах) в «Саду земных наслаждений», Босх маркировал экзотическую, «райскую», «восточную» топику. В то время как аисты – традиционная птица для земель Иеронима – связь с его родной флорой и фауной.


Утверждать, что Иероним Босх пользовался непосредственно всей этой (или другой) литературой, просиживал часы в библиотеке, читал, а затем шёл в студию и писал картины, – невозможно. Более того, нет каких бы то ни было указаний на прямое использование тех или иных источников. Однако традиционные или неканонические, причудливые и странные образы на картинах Босха могут сополагаться и обнаруживать резонанс с определёнными текстами эпохи. Параллели между произведениями предшественников и современников Иеронима демонстрируют, в каком контексте существовали работы мастера. Произведения писателей, теологов, философов и художников Средневековья дают нам утраченные детали, необходимые для толкования, понимания и расшифровки Иеронима Босха.

С взлётом культуры иллюстрированных рукописей в XV веке усилился интерес к позднеримским историческим произведениям, циркулировавшим по Европе. Достоин упоминания трактат Валерия Максима «Изречений и дел достопамятных книг девять» «Facta et dicta memorabilia libri IX», написанный в первой половине I века н. э. и популярный в Средневековье судя по количеству сохранившихся экземпляров. Правдивые истории, а иногда примечательные анекдоты и нравоучительные басни приводит в своём труде Валерий Максим (лат. Valerius Maximus) – римский писатель времён правления императора Тиберия. Это сочинение активно использовалось в Средневековых школах: по нему изучали и факты, и латынь. Как и из других школьных учебников, из него делались выдержки, компиляции, путешествующие затем по Европе, нередко в составе новых исторических книг.

Среди прочего у Валерия Максима есть знаменитое описание бань с купающимися вместе обнажёнными женщинами и мужчинами. В частности, одна из нидерландских миниатюр конца XV века демонстрирует интерьер дома с ваннами (рис. 58).

В дни Иеронима культурная жизнь Хертогенбоса оживлялась музыкой, чрезвычайно популярной в придворных кругах. Город славился созданием органов, бывших неотъемлемой частью католической церковной культуры. Изображение органа мы нигде не встречаем у Босха, в то время как народная (площадная и кабацкая) музыка, как и популярные музыкальные инструменты (чаще прочих – волынка) наделяются на картинах Иеронима отрицательным значением. Предельная религиозность и набожность художника внушали ему, что музыка бередит похотливые и алчные чувства, повергает в искушение и побуждает к разгулу и разврату. Сохранились великолепные музыкальные рукописи Нидерландов, помимо нот, демонстрирующие излюбленных Босхом гибридов – чудаковатых и экзотических монстров (рис. 60 а, г, д, 93 а, б).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 58. Мастер Антуана Бургундского, великого бастарда, изобразил сцену в бане, сочетающую два сюжета из книги Валерия Максима «Facta et dicta memorabilia»: купальни Сергия Ораты и досуг войск Ганнибала в Капуе. Обе истории иллюстрируют грехи алчности и роскоши. Сергий Ората, римский инженер, сказочно обогатился благодаря изобретению термальных ванн. Войска же Ганнибала неуклонно слабели в безмерном чревоугодии, пьянстве и блуде. Слияние этих сюжетов в одном изображении встречается как минимум в четырёх рукописях XV века из Бургундских Нидерландов и Англии. Антуан, незаконнорожденный отпрыск Филиппа Доброго (герцога Бургундского), заказал эту роскошную рукопись у фламандского художника, известного ныне как Мастер Антуана Бургундского. Миниатюра изображает мужчину в куртуазном одеянии и короля (возможно – Ганнибала), созерцающих разврат. Купальщики обоих полов обнажены и не имут сраму, а две пары в ваннах и пара в соседней комнате похотливо целуются в предвкушении соития. Лютнист и танцующая собачка добавляют сцене куртуазности. Убранства женщин (прозрачные вуали и украшенные драгоценными камнями ожерелья) указывают на их род деятельности – проституцию. Мастер Антуана Бургундского предпочёл разместить сцену роскоши в современной фламандской бане и/или борделе, а не в древнеримской. Публичные дома с банями и общественные бани предлагали незаконные интимные услуги – весьма распространённое явление в позднем Средневековье во Франции, Германии, Нидерландах, странах с низким уровнем дохода. Хотя проституция в банях запрещалась, владельцы часто пренебрегали законом. Однако по меньшей мере единожды было дано разрешение на управление двумя банями, одна из которых включала и бордель. Баня-бордель снискала характерную репутацию за порок и разврат, а в изобразительном искусстве часто выступала как совокупный образ греха сластолюбия и похоти. Азартные игры, кражи, пьянство фигурируют в официальных жалобах на такие заведения. С учётом нелегитимности большинства подобных предприятий союз бани и борделя у Валерия Максима представляется логичным примером для демонстрации сути порока роскоши. На картинах Босха очевидна последовательная критика чревоугодия, винопития, публичных домов, роскоши, а также парафраз прочих нюансов этой миниатюры: угощение ягодами вишни, большими краюхами хлеба, похоть мужчин и проституток, – визуальные мотивы, встречающиеся в сценах, порицающих блуд. А в сценах ада зритель систематично будет обнаруживать аллюзии на проституцию, похоть и кабаки-бордели. Facta et Dicta Memorabilia, fol. 244, ок. 1470. Staatsbibliothek Berlin—Preussischer Kulturbesitz.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 59. Любовные утехи в банях. Головные уборы и вуали распутных дев характерны для моды времён Босха: его демонические блудницы в сценах ада часто изображены в подобных. Нидерландский мастер, ок. 1475 г. Factorum Dictorumque Memorabilium. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 60 а. Нотный лист с изображением игривого флирта. Chig. C.VIII.234, fol. 154r. Biblioteca Apostolica Vaticana.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 60 б. Травестийная дефекация и обезьяны – знаки порока. Chig.C.VIII.234, fol. 89v.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 60 г. Сражение кентавра и дракона. Chig. C.VIII.234, fol. 64v


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 60 в. Драка женщин. На рисунках Босха можно увидеть ведьм с веретеном в руке. Chig. C.VIII.234, fol. 60v


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 60 д. Антропоморфный змеедракон ползёт по краю страницы. Chig. C.VIII.234, fol. 65 r.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 61. Босх часто обращается к теме музыки: волынки (народный инструмент) наделяются у него фаллическим, негативным значением, а ад звучит всеми инструментами сразу. На ягодицах одного из грешников Иероним написал музыку, которую сейчас при желании можно исполнить (или даже послушать онлайн). Логика нелюбви Босха к музыке связана с настороженным отношением к тем сильным чувственным переживаниям, что мелодия рождает в человеке. Музыка, часто сопровождающаяся распитием вина (танцами, кабацкой народной культурой) – путь в ад. «Сад земных наслаждений», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 62. Однако и мир Босха не лишён положительного образа музыки. Подобная контекстуальная амбивалентность в целом присуща работам художника. Здесь мы видим музицирующих ангелов у подножья престола Господа. Изображение ангелов, играющих на арфе, флейте, лире – традиционный элемент образа рая. В эсхатологическом контексте, мы можем встретить трубящих ангелов, возвещающих этим призывным музыкальным инструментом о Конце света, Суде частном и всеобщем. «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи», фрагмент.


Босх и Видение Тунгдала

Иллюминированные рукописи, изданные в родных землях Иеронима – важнейший источник для понимания образного мышления художника и его специфической иконографии. Богатые утончёнными миниатюрами рукописи создавались по заказу представителей высшего класса. С появлением станка Гуттенберга ручной труд постепенно уступал производству печатной книги, просвещавшей каждого, кто умел читать. Книга становилась доступнее, а её внешний вид, аккуратность, готический шрифт и гравюра ничуть не уступали красотам рукописного текста и прежним рисованным иллюстрациям.

Первой книгой, напечатанной в Хертогенбосе в 1484 году, был перевод на старонидерландский язык «Видения Тунгдала» (лат. «Visio Tnugdali»; нид. «Boeck van Tondalus sioen»). Это произведение, написанное в XII веке братом Маркусом в ирландском бенедиктинском аббатстве Регенсбурга (Германия) оставалось бестселлером, переписывавшемся и циркулировавшим по Европе на протяжении многих столетий. Его яркая и выразительная образность вполне могла быть триггером для воображения и фантазии Босха.

Как минимум две сцены из картин Иеронима восходят к «Видению». Одна из них – изображение совоподобного дьявола из ада триптиха «Сад земных наслаждений», а другую можно заприметить на «адской» створке триптиха «Воз сена», где предстаёт обнажённая душа со шлемом на голове и чашей в руке, пересекающая мост верхом на корове или быке (глава 6, рис. 45, 55).

Сразу отметим, что души, будь те в раю или в аду, для наглядности изображались в виде человеческих тел. Средневековая концепция постулировала, что всякий человек состоит из материального, сотворённого, смертного тела и нематериальной, бессмертной души. Философия Платона и неоплатоников, лежащая в основе многих христианских догматов, зиждилась на идее души, существующей до рождения тела. Концепция эта дополнилась ничуть не менее авторитетными размышлениям Аристотеля, утверждавшего, что душа – это форма тела, и легла в основу христианского учения, в котором тело и душа считались неразделимыми. Тело – внешнее, оболочка (лат. foris), душа – внутреннее (лат. intus).

Остановимся на сюжете «Видения Тунгдала» подробнее. Рассказчик сообщает нам об уникальном инциденте, приключившемся с небезызвестным богатым, злым и гордым блудодейником и святотатцем – ирландским рыцарем Тунгдалом. Рыцарь грешил чрезмерно, предавался без исключения всем порокам, злоупотреблял во всех смыслах: сластолюбец, вор, он покрывал злодеев, хулил Церковь, любил сеять раздор и сплетни, был безжалостен, милостыню не давал, лишь вымогал и обманывал. Тунгдал вне сомнений был худшим из всех людей, и всё же Бог и Христос, в своей бесконечной милости решили спасти заблудшую душу следующим образом. Как-то раз Тунгдал не проснулся: божественные силы погрузили его в состояние каталепсии, в котором ангел продемонстрировал рыцарю все достоинства ада, совершив с ним экскурсию по местам весьма ужасным и скорбным. В конце концов душа Тунгдала вернулась в своё бренное тело, запомнив адские приключения. Засим рассказчик «Видения» с ноткой особенного удовольствия сообщает нам, что в скором времени читатель узнает все тонкости и подробности потусторонних скитаний и самого Тунгадала.

Приключения горе-рыцаря начались с одной сделки, заключённой Тунгдалом. Во время трапезы, последовавшей после этой сделки, рыцарь вдруг почувствовал себя из рук вон плохо: он ощутил близость смерти, рухнув оземь. Сбежавшиеся родственники и друзья, подумали, что тот мёртв, ибо трупная хладность уже овладела телом. Однако же левый бок его удивительным образом сохранял тепло, поэтому хоронить негодника решили повременить. Тем временем рыцарь переживал специфический визионерский опыт, надо сказать, изрядно повлиявший на создание кошмарных, страшных, ужасных и жутких образов в средневековом искусстве.

Через три дня Тунгдал очнулся и поведал свою историю. Опечаленная душа Тунгдала покинула тело, не думая, что вернётся обратно в мир живых. Он испугался и возопил, но на долгие ламентации времени не было. Тунгдал увидел надвигающуюся на него орду нечисти: чудовищ с пастями, зияющими как у диких волков. Их тела были чёрными и грязными, а земля дрожала от их рычания. Глаза их лезли из орбит от гнева и огня. Огромные пасти извергали пламя. Губы монстров повисали, обнажая длинные зубы и широкую глотку, языки болтались сбоку пасти, как у псов. На конечностях виднелись большие когти и роговые подушечки, а хвосты выглядели потрепанными и ядовитыми. Когти же были так же остры, как отточенная сталь. Чудовища источали самую отвратительную вонь, которую кто-либо мог себе представить! Они наносили друг другу ужасающие раны. Затем они мрачно бросили взгляд на горе-рыцаря и взревели в унисон: «давайте приступим к этому злому духу, который всегда прислушивался к нашему совету и делал так, как мы призывали! Давайте споём ему песню смерти, ибо он один из нас»! Нечисть толпилась вокруг Тунгдала и вопила: «ты жалкое, грешное создание, в аду есть место для тебя, ибо ты теперь один из нас»! Демоны признали Тунгдала за своего, перечислив все пороки и прегрешения, сулившие адские будни душе несчастного.

В адской темноте снедаемый экзистенциальным страхом стоял Тунгдал, когда вдруг появилась звезда. В её свете несчастный обретал надежду, думая о Божьей милости. И звезда приняла форму ангела-хранителя. Ангел пожурил рыцаря за неправедный образ жизни, приведший его в ад, но и напомнил про всемогущую милость Божию, способную спасти даже падшего Тунгдала.

Ангел становится гидом Тунгдала, Вергилием – проводником по аду. Столь выразительный визионерский текст, безусловно, мог впечатлить Босха, создавшего образы, близкие и родственные эстетике «Видения». При анализе, исследовании и декодировании образов Босха это произведение не только и не просто необходимо и незаменимо, но оно несомненно должно по праву занять первое место в перечне источников вдохновения и воображения художника. Колористка «Видения», его сюжет и настрой призваны подвести читателя (или слушателя) к покаянию и страху пред Богом и пред его карами, пред дьяволом и пред адом, – что является и отправным пунктом в истолковании образной системы картин Босха. «Видение Тунгдала» традиционно иллюстрировалось.

Черти царапались, кусались, нападали, угрожая Тунгдалу. Но излучающий свет ангел повёл Тунгдала тёмным туннелем. Вскоре они вошли в жуткую долину. Тунгдал дрожал от страха и тревоги, узрев мрачный пейзаж, так часто встречающийся в произведениях Босха. Воздух пах гноем и серой, повсюду расположились жаровни с углями и раскалёнными решетками для грешников-новобранцев – эта картина напоминает изощрённые пытки с адской створки Иеронимова триптиха «Страшный суд» (глава 6, рис. 18–23).

Страдающие души убийц таяли, как воск, на раскалённой сковороде и текли сквозь железо и угли, как расплавленный парафин сквозь бреши ветоши. Проживая эту бесконечную пытку, обречённые на вечное претерпевание боли раз за разом исчезали, вновь и вновь обретая форму для новых мук.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 63. Пытки убийц. Ms. 30, fol. 13v. Симон Мармион, ок. 1470 г. Гент. Ms.30, fol. 13 v. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.


«Видение» описывает множество пыток, в которых воздаяние адекватно и сообразно накопленным до смерти деяниям и поступкам человека: наказание коррелирует с прижизненными прегрешениями и нередко копирует их.

Совершая своё хождение по мукам, Тунгдал созерцал как пожирающий души огонь, так и безжизненные заснеженные и обледеневшие долины – этот образ очевидно перекликается со странным, написанным Босхом на триптихе «Сад земных наслаждений» адом, охваченным льдом и пламенем (глава 6, рис. 38)

Черти-изверги держали в руках щипцы, крюки и раскалённые железные шампуры. Эти орудия использовались, чтобы пронзить и зацепить несчастные души, вытащить их из пекла и повергнуть в холодный снег, а затем из снега швырнуть обратно в огонь. К такой изнурительной и контрастной, отнюдь не добровольной, закалке были приговорены воры.

Холмы и пропасти ада – всё наполнялось криками и страданиями. Над бездной ущелья висел мост длиной в тысячу ярдов, но шириной всего в один фут, – настолько узкий, что казалось невозможным пройти по нему. Тунгдал наблюдал, как многие души канули и сгинули в небытие, упав с моста.

Вместе с ангелом Тунгдал продолжал путь, покамест не узрел огромного и страшного быка (иногда в образе и кабана), – Ахерона. Два великана подпирали его пасть, в которой изнемогали в корчах и с воплями отчаяния исчезали тысячи душ[8]. И тысячи чертей кружились вокруг пасти, свозя и заталкивая в неё души.

Внезапно ангел исчез, а Тунгдала, оставшегося одного, без защиты покровителя, тут же поймали черти и, связав, бросили в пасть зверя, где злые духи избивали его, кости грызли голодные львы, а важные органы вырывали и разрывали драконы. Ядовитые змеи поглощали его конечности. Огонь жёг, а лёд морозил. Слёзы жалили ему щёки, и он рвал свои щёки ногтями. Тунгдал источал смрадный запах серы. Его мучили разными способами. За каждый совершённый им грех он претерпевал жестокое наказание. Отчаяние ни на миг не покидало его. Но внезапно Тунгдала освободил вновь появившийся ангел, а исходящий от ангела свет исцелил раны рыцаря, возблагодарившего Бога.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 64. Тунгдал лицезреет пасть Ахерона, вратами которой ему нужно было пройти. Симон Мармион, ок. 1470 г. Ms.30, fol. 17 r.


Затем ангел привёл Тунгдала к ужасному озеру, кишащему кошмарными адскими тварями, – образ, также нередко встречающийся на картинах Босха. Над озером висел очередной длинный, но узкий мост, на этот раз – усеянный железными острыми шипами. Исторгающие из пастей огонь монстры коварно поджидали внизу срывающихся с моста. В ужасе Тунгдал ступил на сей путь, но на дальней стороне моста заметил человека со снопами кукурузы за спиной, стенающего и сетующего на свои грехи. Шипы калечили его ноги. «Это пытки для тех, кто грабил и забирал у людей нажитое добро, – сказал ангел, – будь то простаки или учёные, но особенно здесь страдают те, кто украл у Святой Церкви. Человек на мосту, несущий снопы кукурузы и кричащий от боли, украл кукурузу из Святой Церкви, заплатив ею налог. Как же дорого ему обходится теперь сэкономленное!». Тунгдалу же нужно было пройти по мосту переведя буйную корову, которую он украл в своё время (хотя позже он корову вернул, грех уже был совершён).

Неохотно Тунгдал поступил так, как велел ангел: взял корову за рога, осторожно подвинул её к переправе и повёл через мост. Корова артачилась идти, что весьма воодушевляло монстров в озере. Медленно и мучительно Тунгдал со скотиной добрался до середины моста, встретившись с кукурузным вором, но мост был столь узок, что никто из них не мог сдвинуться с места. Однако вновь, благодаря милости ангела, Тунгдал прошёл испытание.

Грешная душа, которую Тунгдал встретил на узком мосту, претерпевала наказание, как пояснил ангел, предназначенное для непокорных священников, монахов, воров и разбойников, расхитивших священную утварь из церкви. Здесь обнаруживается очевидная корреляция с образом души, изображённой Босхом на адской створке «Воза сена». Грешник у Босха – военный человек в шлеме, сидящий на корове (или быке) и держащий в руке евхаристическую чашу-потир. В отличие от сцены из «Видения Тунгдала» Босх размещает душу грешника не на узком, но на широком мосту, и даёт ему в руки не украденную кукурузу, но похищенную чашу. Поразительное сходство обнаруживается между образами «Видения» и триптихом «Возе сена» Иеронима Босха (краденное церковное добро, корова и мост и т. п.).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 65. Сноп жухлых листьев растения кукурузы рифмуется с образом триптиха «Воз сена», где отжившие своё травы ассоциируются с суетой сует и напрасным сбережением земных благ. Ms. 30, fol. 20.


Чуть больше внимания стоит уделить нескольким образам «Видения», описывающим чертоги ада, над которыми возвышалось строение, походившее на печь, и огромное, как гора. Прожорливое жерло, подобное разинутой пасти, полыхающей мощным пламенем, ожидало и жаждало пожрать новую порцию грешников, которых черти свозили на тележках и тачках для отправления в ненасытный огненный зев. Грешники быстро обращались в пепел.

Тунгдал узрел мясников, стоявших посреди пламени: некоторые их них держали наготове острые ножи, другие вооружились пилами и шампурами для жарки над огнём, а также крюками для подвешивания и разделки человеческих туш, представляющих обречённые души. Как щепки, летели в стороны руки, ноги и головы. Иные черти разрубали души на мелкие кусочки. Затем, как и в процессе всех уже виденных рыцарем пыток, жертвы обретали изначальную форму для реализации вновь воспроизводимых истязаний.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 66. Ms. 30, fol. 21v.


Злые духи подошли к испуганному Тунгдалу с жуткими инструментами и ужасающим кухонным оборудованием, схватили его и сразу же порубили на части. Несчастный рыцарь не мог умереть и вскоре обнаружил, что его тело восстановилось для повторных мук. Находясь в огне печного зёва, Тунгдал услышал какофонию воя, стенаний и стонов. Многие страдали там, особенно священники, изъеденные паразитами и грызунами. С милостью божьей чрез посредство ангела Тунгдал был спасён и в этот раз. У Босха же мы видим аналогичные пытки и расправы в образах ада.

Далее Тунгдал встретил существо чрезвычайно уродливое и зловещее. Сей монстр явлен на створке ада триптиха «Сада земных наслаждений» (глава 6, рис. 45). Премерзкий змее-дракон с двумя огромными чёрными крылами и железными когтями, торчащими из лап, мучал и истязал грешников. Шея чудовища была длинной и стройной, но удерживала вес громадной головы. Полыхали широко расставленные красные глаза. Огромная пасть изрыгала потоки огня. Посреди же чудовищной рожи торчал железный нос. Зверь сидел в замёрзшем озере и пожирал испуганные души, воспламеняющиеся в его утробе, сгорающие дотла и, как уже известно, вновь восстающие, в этой пытке – из экскрементов зверя.

Грешные души, усеянные синяками, орали от боли, от сих злоключений, как женщина во время родов: змеи и крысы грызли их изнутри. Когда души осознавали, что с ними происходит, они стенали и вопили, но невообразимого ужаса избежать не удавалось. Змеи внутри них выгрызались наружу. Гады не миновали ни одного органа и конечности. Они скользили по животу, груди, через каждый сустав, не щадя ни плоти, ни костей, выползали отовсюду. Проворные длинные чудовища рвали плоть жертв своими железными шипами и хвостами. Грешники кошмарно мучились, не теряя сознания, ощущая и видя, как их тела решетились брешами, обнажались суставы и вываливались наружу кишки. Души рыдали в тоске от сознания своей глупости и греха. Свободы от боли и мук не предвиделось. Циклы пыток повторялись без конца.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 67. Пытки поглощением и испражнением были уготованы монахам, монахиням, священнослужителям и каноникам, всем мужчинам и женщинам Святой Церкви, которые потворствовали плотским желаниям, наслаждались прелестями порочного мира, игнорируя заповеди и ведя жизнь по своему усмотрению; не избежал мук и Тунгдал. Ms. 30, fol. 24v.


Тунгдал и ангел подошли к самим вратам ада. Тунгдал увидел большую яму – дом Сатаны. Сатана был огромный и чёрный, как смола; он имел форму человека, но, должно быть, сто пятьдесят футов в длину! Его плечи были тридцать футов в поперечнике, и его грудь поднялась на пятнадцать футов над полом ямы, и когда он открыл рот, он проглотил тысячу душ зараз. Из его тела вышла тысяча рук, и каждая имела по двадцать пальцев, подобных гвоздям в пятьдесят футов, твёрдым, как железо, острее и длиннее копий, что рыцари используют на войне. Массивными глыбами ужасных зубов он пережёвывал души, следующая порция которых ловилась его длинным хвостом, усеянным крюками и колючками. Он лежал на раскалённых углях и плавящемся железе в окружении компании извергов, раздувающих огонь мехами – сильфоном. Вокруг роились несчастные души. Сатана был связан железными цепями. Души, пойманные длинными пальцами, он рвал на куски, клал в рот и жрал, будто сочную горсть винограда. Он переваривал и исторгал их обратно в огонь; души оживали и подвергались новым пыткам. Тунгдал видел и слышал, как Сатана кричал в тоске от связанности и стеснения. Его мучительный выдох швырнул тысячу душ обратно в огонь. Но пытка каждый раз оказывалась недостаточной, – когда он вдыхал снова, разбросанные души втягивались с дымами смолы и серы обратно. Души, вырвавшиеся из его рук, падали на раскалённые угли и сгорали; но возрождались, чтобы быть подцепленными крюками хвоста Сатаны. И так продолжались пытки – как для душ, так и для самого Сатаны (рис. 68). Дьявол в аду триптиха «Страшный суд» Босха представлен как мучитель и князь тьмы, но также и как сущность, приговорённая к вечным мукам, горящая огнём изнутри (глава 6, рис. 32)


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 68. На страницах «Великолепного часослова герцога Беррийского», созданного братьями Лимбург между 1411–1416 гг. обнаруживаем изображение ада, написанное по мотивам «Видения». Демоны мехами раздувают адскую топку, на гриль-решётках которой лежит Сатана мучимый и мучающий, в его огненное дыхание и пасть ввергаются грешники, пожираемые нечистым. Ровно выбритые на головах страдальцев тонзуры и облачение мужчины на первом плане подчёркивают их принадлежность к священному сану. У Иеронима Босха мы также обнаруживаем церковников в каждом изображении сцен ада и греха. Ms.65, f.108r. Condé Museum.


Ангел демонстрирует Тунгдалу исчадие ада и сопровождает картину весьма значимыми, в связи с представлениями Иеронима Босха о зле, комментариями: «Сатана, этот уродливый злодей, которого вы недостаточно ненавидели, был первым творением, которое Бог создал по своему образу и подобию. Он упал с небес через свою гордость в эту глубокую яму. Он связан и скован, как вы можете видеть, и будет оставаться таковым до Конца света, ибо если железо потерпит неудачу и он будет освобождён, он будет сеять хаос по всему небу и Земле. Из бесов, которые с ним, некоторые прослеживают своё происхождение от Адама, а другие-ангелы, которые упали с небес, когда он это сделал. Все они прокляты навечно. И ещё многие прибудут сюда до Конца света; те, кто оставляют Бога и не признают его истины и не признают его дел, но любят грех, как простые люди, так и духовенство. Эти души перенесли все мучения, которые вы видели на своём пути, и теперь они были брошены Сатане. Тот, кого сюда привезут, останется навечно».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 69. Ангел демонстрирует Тунгдалу врата ада и многорукого с множеством пальцев-отростков Люцифера, достающего и пожирающего всех грешников. Ms. 30, fol. 30v.


Тунгдал пережил и это инфернальное зрелище, а затем посетил место смерти, лицезрел дьявольских кузнецов, дьявольских служилых мучителей и прихвостней. Ангел по воле Бога показал рыцарю ад, чистилище и даже приоткрыл врата рая. Тунгдал, безусловно, раскаялся во всех грехах, уверовав. По воле Божьей он вернулся к жизни и стал добрым христианином. Нравоучительный текст «Видения» ничуть не менее наглядно поведал миру о том, что такое хорошо и что такое плохо.

Вторая явная параллель обнаруживается в изображении ада в «Саду земных наслаждений» – гигантская птица-дьявол восседает, будто на троне, на детском стуле-горшке. Пожираемые странным, нечистым существом души перевариваются, исторгаясь в отхожую выгребную яму круглой формы (глава 6, рис. 45). В «Видении» же Тунгдал созерцает чудовище с двумя крыльями, железными когтями, длинной шеей, исторгающее огонь – прототип дьявольской птицы Босха.

Босх и литература морального беспокойства

Многие другие тексты (или обсуждение их в интеллектуальном кругу Босха) также могли значительно повлиять на художественный мир Иеронима. Таковы произведения нидерландского теолога и мистика – Дионисия ван Рейка (Дионисия из Рейкела или Дионисия Картезианца), родившегося в провинции Лимбург около 1402 года, а умершего в 1471 году. Учился он в школе, окормляемой «Братством общей жизни». С 1466 по 1469 год Дионисий состоял в качестве настоятеля картезианского монастыря в Хертогенбосе и в те же самые годы сопровождал Николая Кузанского в его путешествии по Нидерландам.

Трактаты Дионисия, написанные на латыни, пользовались большой популярностью. Он создал более 150 работ: толкования Священного Писания, текстов других теологов и, что примечательно, – размышления об аскезе и нравственности, о церковной дисциплине и индивидуальном пути к Богу в духе средневековой мистики. В собственной аскезе, подкреплённой теорией созерцания, он достиг экстатического состояния, за что получил почётный титул – doctor extaticus (возвышенный, «экстатический» доктор).

Дионисий порицал зло, возникающее по причине хлипкой и зыбкой моральной дисциплины[9]. Вскоре после падения Константинополя он получил божественное откровение о страшных бедах, грозящих христианству из-за вторжения ислама. Он даже написал письма князьям Европы с призывом объединиться и начать войну против турок.

Эти воззрения Дионисия будто проиллюстрированы на картинах Босха вереницей устойчивых мотивов, – флаг с полумесяцем и тюрбан как маркеры нечистого, зла, ереси и прихода Антихриста. Кроме того, критика моральной и физической невоздержанности церковнослужителей, в противопоставлении их радикальной аскезе – одна из ведущих тем художника.

Дирк Мартенс и Ян Вестфали в 1473 году напечатали «Speculum conversionis peccatorum» – трактат Дионисия «Зерцало бесед о грехе». Своими писаниями о поклонении Священному Сердцу Дионисий оказал большое влияние на других богословов Средневековья. Вероятно, его портрет изобразил Питер Кристус, художник также причастный общему движению религиозного обновления.

Безусловно, длинный перечень фамилий нидерландских и североевропейских интеллектуалов может быть приведён в связи с культурным контекстом эпохи: восхваление добродетели и порицание низменного весьма узнаваемая максима Средневековья. Однако Иероним Босх сложнее однозначных высказываний, так же как и другой его современник, – Эразм Роттердамский.

Дезидерий Эразм (так на латинский манер звучит фламандское имя Герхарда Герхардса), родившегося в буржуазной семье Роттердама в 1466 году (возможно, дата рождения приходится на 1469 год). В юном возрасте Эразма отдали в одну из лучших латинских школ Нидерландов, расположенную в Девентере и принадлежащую церкви святого Лебуинуса. Известной школой управляло всё то же братья Общей жизни, это связывает Эразма с движением «Нового благочестия», под влиянием которого находился и Иероним Босх, будучи старше философа-гуманиста примерно на 15 лет.

В 1487 году бедность вынудила Эразма посвятить себя священнической жизни, он вступил в сан и, отправившись каноником в провинциальный город Стейн, оттуда начал долгий путь сложной карьеры богослова, философа, мыслителя. Что общего между Босхом и Эразмом, помимо того, что оба в какой-то степени находились под влиянием идей религиозного обновления (также Эразм провёл несколько лет жизни в Хертогенбосе)? Критика. Нещадная критика мирского института церкви, клира и вера в Христа, как в единственно верный путь спасения.

Злоупотребления в религиозных орденах – одни из главных объектов критики обоих: Эразма в слове, Босха – в визуальных образах.

Началась долгая и плодотворная жизнь философа, интеллектуала, космополита, размаха Нового времени. Как и прочих мыслителей эпохи, Эразма волновало религиозное возражение и обновление. Его творчество можно охарактеризовать как «философию Христа».

Гуманистическая позиция Эразма касательно критики Церкви и духовенства, в некоторой форме, более мягкой и изящной, сродни реформаторским взглядам Лютера, хотя в последствии Эразм не объединился с ним, а, напротив, в трактате «О свободе воли» выступил против.

Философия Эразма похожа на этические взгляды Иеронима и заключается в мудром понимании земного пути. Благоразумие христианской жизни противопоставляется мирской разнузданности, пропитанной негативной глупостью. Понятие же глупости черезвычайно сложное и многогранное: есть глупость земная, а есть – небесная.

Идея возвращения к евангельском образцам и аскетической простоте, как мы увидим в главе, посвящённой святым, стала предметом общих чаяний для многих мыслителей Севера, в том числе и для Иеронима, и для Эразма. Христос и святые – идеальные образцы в системе ценностей как Эразма, так и Иеронима (такую же концепцию культивировал и богословский трактат Фомы Кемпийского «О подражании Христу» (лат. De Imitatione Christi), мыслитель не менее популярный в те времена.

Иерониму и Эразму глупость представлялась важной категорией: она проявляет подобно истине все черты и свойства человеческой природы. С одной стороны, крайне отрицательные, худшие, в противоположность им, достойные Христа, – «безумие Креста», как определил святой Павел. С игрой и иронией, подобным хлёстким образам Иеронима, Эразм описывает всю гамму и парадоксальность безумия. «Глупость» срывает покровы, оголяет истинное лицо, разыгрывает комедию жизни, скрытой под маской: «Если бы кто-нибудь сорвал на сцене маски с актёров, играющих комедию, и показал зрителям их настоящие лица, разве не расстроил бы он всего представления и разве не прогнали бы его из театра каменьями, как юродивого? Ведь всё кругом мгновенно приняло бы новое обличье, так что женщина вдруг оказалась бы мужчиной, юноша – старцем, царь – жалким оборвышем, бог – ничтожным смертным. Устранить ложь – значит испортить все представление, потому что именно лицедейство и притворство приковывают к себе взоры зрителей. Но и вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведёт их с просцениума. Хорег часто одному и тому же актёру поручает различные роли, так что порфироносный царь внезапно появляется перед нами в виде несчастного раба. В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как в жизни»[10]. Итог глупости – вера: «Засим, среди глупцов всякого города наиболее безумными кажутся те, кого воодушевляет христианское благочестие. Они расточают свое имение, не обращают внимания на обиды, позволяют себя обманывать, не знают различия между друзьями и врагами… Что же это такое, если не помешательство?» И кульминацией «глупости» par excellence становится небесное счастье, которое можно вкусить уже здесь, на земле, на краткий миг и лишь немногим кротким «глупцам».

Говоря о глупцах, невозможно не вспомнить Себастьяна Бранта (1458–1521) – немецкого прозаика, поэта, юриста, «доктора обоих прав», прославившегося как сатирик XV века авторством «Корабля дураков»[11]. Образ же корабля, наполненного всевозможными видами и мастями дураков, в живописи запечатлел герой нашей книги, – Иероним Босх. Художник вряд ли заимствовал этот сюжет у писателя, однако, обоих питали сцены из жизни современников, оба критиковали слабости и пороки вульгарных и грубых людей, заблуждения модников и простоверов. Корабль, конечно же, обобщающий образ всего мира, мира, переполненного дураками и дурами.

Корабль дураков (нем. «Das Narrenschiff», лат. «Stultifera Navis») – оригинальная средневековая сатирическая аллегория, изложенная в стихах, была опубликована в 1494 году в Базеле (Швейцария) гуманистом и теологом Себастьяном Брантом. Брант как и Босх обличал глупость и невежество, корысть и мирскую власть: князья, попы, монахи, юристы, горожане и т. п., ведомы безумием и смертными грехами, подобно персонажам «Воза сена», «Пилигримажа по земной жизни» Иеронима (глупость – это не заблуждение, а грех, удаление от Бога и его заповедей, глава 5, рис. 33–41). Примечательно, что Брант и Босх (а затем Брейгель в изобразительном искусстве) плетут ткань своего повествования из нравоучительных сентенций, народных пословиц и поговорок, Себастьян использует приём имитации фольклорного жанра в сочетании с идеями традиционной христианской морали. «Семь смертных грехов и четыре последние вещи», – специфическое нравственное зеркало, которое пишет Босх (или его мастерская) в назидание смотрящему, «Корабль дураков», – литературное зерцало, демонстрирующее многообразие всеобщей, всесословной человеческой глупости. Босх и Брант – виртуозы сатиры. Оба автора прославились и были востребованы при жизни. Отчасти успех Бранта был обеспечен заранее продуманными иллюстрациями к тексту: вирши сопровождались гравюрами, не менее остроумными и развлекательными. Сатирическая книга с картинками сразу снискала славу, как и «Корабль дураков» Босха (глава 5, рис. 37).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 70. Заглавная гравюра демонстрирует, как дураки отправляются в путешествие, корабль, нагруженный и управляемый ими, отчаливает в страну Глупландию (Narragonia), обетованную землю всех дураков. Им покровительствует сам Святой Гробиан (или Грубиян). Das Narrenschiff. Ink.394.4, 1494 г. Sächsischen Landesbibliothek Staats und Universitätsbibliothek Dresden.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 71. Большинство гравюр на дереве первого издания приписывают Мастеру типографии Бергмана (Meister der Bergmannschen Offizin), исследователи предполагают, что за этим неизвестным резчиком по дереву мог скрываться молодой Альбрехт Дюрер, работавший в Базеле во время книжного производства. Тем не менее, образцом для неизвестного мастера был рисунок Мартина Шонгауэра. Das Narrenschiff Ink.394.4, 1494 г. Sächsischen Landesbibliothek Staats und Universitätsbibliothek Dresden.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 72. «Корабль дураков» Босха полон грешными глупцами. Плывущий под флагом ереси, он «управляем» шутом, ряженым так же, как и герои гравюр к тексту Бранта.


Босх и его ведьмы

Особого внимания в связи с необычными параллелями между культурным контекстом XV века, выраженного различными текстами и работами Босха, заслуживает тема ведовства.

Если конец XV века – начало охоты на ведьм, то уже десятилетиями ранее в воздухе чувствовалось напряжение, связанное с активной деятельностью Инквизиции. Трактат Николаса Эймерика (Эймерика Жеронского) «Directorium Inquisitorum» (Руководство инквизитора) создавался в 1320–1399 гг. и был основной «библией» охотников на ведьм, давшей руководство к действию инквизиторам, вплоть до создания классического труда по ведовству «Молот ведьм».

Генрих Крамер и Яков Шпренгер – авторы важнейшего позднесредневекового памятника, выделяющегося из всей литературы о колдовстве, «Молот ведьм». Трактат, написанный в 1486 году католическим приором, доминиканским инквизитором Генрихом Крамером (подписался латинизированным вариантом имени – Генрикус Инститор) издали в Шпайере (Германия) в 1487 году[12]. Его текст подробнейшим образом описывает множественные случаи из практики инквизиции, рассказывает о методах распознавания сатанинских выходок, даёт рекомендации касательно правил ведения допросов ведьм и еретиков. Книга, разделённая на три части, в первой перечисляет различные аспекты ведьминского: преданность и поклонение дьяволу, жертвоприношение некрещёных детей, плотское соитие с инкубом (демоном мужского рода) или суккубом (демоном женского рода). Во второй части сообщается о способах борьбы и методах противодействия злодеяниям ведьм и колдунов. А в третьей – формально-правовое руководство для возбуждения судебного иска против ведьмы и вынесения окончательного приговора.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 73. Триптих «Искушение святого Антония». Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon.


В 1487 году, когда «Молот» увидел свет, Босху было около тридцати семи лет, и не отыскать другого такого художника позднего Средневековья, питающего столь сильный интерес к демонизму и колдовству, как Иероним. Поэтому закономерно предположить если и не прямое обращение художника к «Молоту», то, по крайней мере, увлечение темой ведовства и задействование некоторых расхожих и спорных, узнаваемых и обсуждаемых в обществе того времени, образов.

Многие исследователи (Берт Д’Хасе, Лене Дресен-Кундерс и Мария Хейманс) пытаются обнаружить и доказать взаимосвязь позднесредневековых представлений о ведьмах и их отголоски в творчестве Босха (рис. 73). И действительно, в некоторых работах, например, в «Искушении Святого Антония» легко обнаруживается сходство между описанием действий ведьм из первой части «Молота» и занятиями героев триптиха. Вместе с тем, Иеронимово «Искушение святого Антония» отсылает к образам алхимии и средневековой астрологии. Фрагмент центральной панели этого триптиха демонстрирует уродливую женщину, обёрнутую в тряпье. Она восседает на гигантской длинноногой крысе, а в руках держит младенца. Это дьявольская пародия на традиционное изображение бегства в Египет (посланная силами тьмы, чтобы мучить святого Антония). Оседлавшая крысу изображена в позе Марии с младенцем, но также воспроизводит образ повивальной бабки или сухой кормилицы. Её специфическое вытянутое седло похоже на нидерландскую колыбель «бакермат» (нид. bakermat, рис. 74). Так называли удлинённую корзину или циновку с небольшим бортиком, на которой повитуха или няня (нид. bake – слово для обозначения няни) могла сидеть вместе с ребёнком во время ухода за ним. Эта подстилка защищала от сквозняков или от жара очага. Аналогичную сидушку «bakermat» можно увидеть на переднем плане гравюры последователя Питера Брейгеля Старшего, опубликованной Иеронимом Коком в 1563 году (рис. 74 б).

Женщина на крысе у Босха – ведьма или даже сам дьявол в обличии лже-матери, повитухи или кормилицы. Верхняя часть её тела заключена в пень или дупло, её руки – иссохшие ветви дерева (устойчивый образ отсутствия живой воды – надежды на спасение). Нижняя часть тела – хвост змее-рыбы, напоминающий о Сатане, принявшем в раю вид гада. Такие ведьмы-повитухи довольно подробно представлены в «Молоте»: они приносят в жертву дьяволу новорожденных младенцев (Часть I, вопрос XI). А в Части II, главе XIII, рассказывается о всевозможных премерзких вредительствах ведьм-повитух, описаны способы, коими они причиняют величайший урон, убивая детей или посвящая их демонам: «По советам демонов, ведьмы приготовляют из рук и других членов убиенных новорожденных особые мази для употребления в нужных им целях. Замалчивать эти ужасающие преступления нельзя ни в коем случае. Когда ведьмы не убивают новорожденных, они посвящают их демону. Это происходит следующим образом. При рождении ребёнка повивальная бабка выносит его под каким-либо предлогом из родильной комнаты и, поднимая его на руках, посвящает его князю демонов, т. е. Люциферу, и всем прочим демонам».

Судя по всему, изображая сцену с младенцем на руках и примыкающий к этой сцене образ младенца в воде с миской каши на голове, Босх размышлял о ведьме-повитухе. Однако с заимствованием, с визуализацией и с адаптацией идеи, почерпнутой в тексте, (а быть может – в слухах и рассказах о ведьмах) Иероним компилирует этот бесовской образ повивальной бабки с поруганным, извращённым, донельзя травестированным, но опознаваемым образом бегства Святого семейства в Египет, придавая всей сцене характер зашкаливающей, избыточной, вопиющей кощунственности.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 74 а. «Кухня тощих» – гравюра Питера ван дер Хейдена, выполненная по эскизу Питера Брейгеля, опубликованная Иеронимом Коком в 1563 году изображает быт бедных крестьян. Сурепка, хлеб и мидии – застольные кушанья (мидии считались афродизиаком, но также были распространённым блюдом Нидерландов). На переднем плане сидит няня (или мать), кормящая тощего ребёнка через рожок. Подобная колыбель появляется на триптихе «Искушение Святого Антония» под змее-древо-женщиной с младенцем (рис. 74 б).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 74 б. Кощунственная пародия на бегство в Египет. Позади дьявольской лже-матери анти-Христа узнаётся фигура Иосифа. Иероним Босх, триптих «Искушение святого Антония».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 75 а. «Из нас двоих, пишущих этот трактат, по крайней мере один очень часто видел и встречал подобных людей. Так, в то время бывший учеником, а теперь священник Фрейзингской епархии, который, вероятно, жив и до сего времени, обычно рассказывал, как он однажды телесно был поднят демоном на воздух и доставлен в отдалённую местность. Жив и другой священник из селения Обердорф, возле Ландсгута, бывший в то время его товарищем; он собственными глазами видел полёт, как тот с вытянутыми руками взлетел на воздух, крича, но не плача. Причина этого была следующая, как он сам рассказал. Несколько учеников отправились в питейное заведение и уговорились, что тот, кто принесёт пиво, не платит. И когда один из них хотел выйти, чтобы принести пиво, то, открыв дверь, увидел перед ней густой туман: перепуганный он вернулся и сообщил товарищам, почему он не мог принести пиво. Тогда тот, который летал по воздуху, возмущённо сказал: «Да если бы там чёрт был, я всё-таки принёс бы пиво». Он вышел и на глазах у всех полетел по воздуху».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 75 б. Полёт ведьм и чертей. Jean Tinctor, Traité du crime de vauderie Le Maître de Marguerite d’York, enlumineur. Ок. 1470–1480 г. Mss, fr. 961, fol. 1v. Bibliothèque nationale de France, Paris.


В верхнем правом углу правой панели триптиха «Искушение святого Антония» изображён дьявольский десант: верхом на громадной рыбе летит ведьма в сопровождении толстопузого компаньона. Пусть в «Молоте» и нет обилия сенсационных сведений о полётах ведьм, но подобную информацию возможно найти в трактате «Бич еретиков» (лат. Flaoellum haereticorum) 1458 года, написанном доминиканцем Николя Жакье и предвосхитившем «Молот ведьм».

Ещё одно примечательное произведение – «Слово (или Трактат) против Вальденсы» (Sermo (или Tractatus) contra sectam Vaudensium), появившийся во второй половине XV века, обличающий еретиков и описывающий шабаш. Его автор – теолог Жан Тинктор родился в Турне между 1405 и 1410 гг., сделал блестящую академическую карьеру, комментировал тексты Фомы Аквинского и Аристотеля, был назначен каноником Турна в 1457 году, а последние годы своей жизни посвятил пастырской деятельности и составлению проповедей. Его трактат вписывается в контекст процесса, инициированного Инквизицией против ереси и проходившего в 1459–1461 гг. на Севере Франции в городе Аррас, входившем тогда в состав Нидерландской Бургундии. В ходе борьбы против колдовства представителей «вальденсы» осудили 29 человек (в том числе 10 женщин, из них казнено 12 человек, в том числе 8 женщин)[13].

Начало делу положило древнее, как мир, деяние – донос: в колдовстве обвинили отшельника и нескольких его сообщников – старого художника и двух проституток. Они были арестованы, осуждены и преданы огню в мае 1460 года. Однако с этого всё только началось. Аресты продолжились после второй волны доносов. Но на сей раз в колдовстве уже обвинялись дворяне, буржуа, городская знать и даже рыцарь Бофорт, бывший советник и камергер герцога Бургундского. Усердие инквизитора Пьера де Бруссарта не ведало границ: он подозревал в колдовстве доб-рую треть жителей города Аррас. Обвиняемые уличались в связи с дьяволом, в колдовстве, в порче и т. д. Последовательность ареста, плена, допроса и пытки неизменно заканчивалась костром. Локальное дело быстро приняло грандиозный размах. Клеветнические доносы и ложные показания, полученные под пытками, зловеще множились. Началась тотальная пандемия «охоты на ведьм», стремительно охватившая близлежащие города. Пошли аресты горожан, провинциальной знати и даже дворян. В подозрениях, павших на местные элиты, инквизиторы зашли слишком далеко и дело дошло до ушей Филиппа Доброго, потребовавшего немедля прекратить суд. Однако же лишь только в 1491 году парламент Парижа реабилитировал осуждённых и обрёк гонителей на значительные штрафы.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 76. «Способ же полёта таков. Ведьмы приготовляют мазь из сваренных частей детского тела, особенно тех детей, которых они убивают до крещения; по указанию демона намазывают ею какое-либо седалище или палку, после чего тотчас же поднимаются на воздух; это бывает и днём, и ночью, видимо и невидимо, так как демон может посредством одного тела скрыть другое тело. И хотя демон пользуется такою мазью и многим другим в этом роде с целью лишить детей благодати крещения и спасения, однако он может действовать и без мази, когда он переносит ведьм на животных, которые на самом деле не животные, а демоны в их лице; иногда же ведьмы перелетают без всякой внешней помощи, невидимо действующей силой демонов». Помимо этого, авторы «Молота» предполагали и другую цель погибели новорожденных: считалось, что сокращение числа избранных путём убиения некрещёных младенцев отдаляло наступление Судного дня. Эта миниатюра 1451 года – одно из ранних изображений полёта ведьм-вальденок: одна – на метле, другая – на палке. «Le champion des dames», Français 12476, fol. 105 v. Bibliothèque nationale de France, Paris.[14]


В первой части «Sermo contra sectam Vaudensium», Тинктор гневно, яростно и ядовито осуждает мерзость колдовства и призывает гражданских и религиозных деятелей самоотверженно и бесстрашно бороться против ереси вальденсы. Тинктор описывает «договор с дьяволом», который заключают злостные еретики: они выкапывают тела покойников, в союзе с дьяволом и его приспешниками действуют против заветов Господа, насылают заклинания и разную порчу на невинных и, конечно же, проводят шабаши. Тинктор обвинял еретиков во всех тяжких грехах – от ведовства до «магометанства». Задачи и цели Тинктора: растолкование вредности вальденсы для своей аудитории, но главным образом – побуждение Филиппа Доброго к скорой реакции на беды, порождённые деятельностью Инквизиции, алчущей кошмарной демонстрации своих деспотических амбиций и властных притязаний на территории южных Нидерландов в 1450–1480 гг.

Обилие демонологической литературы, распространённой в то время в Артуасе, Турнайзисе, Фландрии и Брабанте, свидетельствует о страхе перед сговором с Сатаной или Антихристом, становившимся повсеместной темой в некоторых церковных кругах. Слухи, мифы и проповеди в то время активно питались идеями, подчерпнутыми из трактатов, циркулировавших по Европе. Например, на воззрения Тинктора повлиял перевод работ Альфонсо де Спина (лат. Fortalitium fidei Christiane), учившего борьбе против дьявола и его демонов, осаждающих человечество. В этом свете становятся актуальными сочинения и других современников против колдовства: таких как Дионисий Картезианец (лат. Nova haeresi Valdensium) или доминиканец Николя Жакье «Бич для еретических ведьм» (лат. Flagellum haereticorum fascinariorum), выступавшего против ереси в Турне, Лилле и Аррасе между 1450 и 1460 гг.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 77. Три рукописи трактата Тинктора вышли из скрипториев южных Нидерландов. После первого латинского издания 1475 г., выпущенного в Брюсселе Братьями общей жизни, каллиграф и книготорговец Колард Мансион (Colard Mansion) напечатал в Брюгге около 1476–1484 гг. версию, переведённую на родной язык. Даже если Иероним Босх сам не листал этого трактата, то уж точно был в курсе громкого дела, состоявшегося близ Хертогенбоса. Сцена фронтисписа изображает шабаш: дьявольскую пародию на почитание мистического агнца. Адепты дьявола вдали от взоров горожан припадают на колени, дабы облобызать зад козла, чей хвост заботливо поднял один из приспешников. В тёмном небе летящие на мётлах ведьмы доставляют на поклон дьяволу других последователей секты. Нарисованные на полях рукописи два медальона дублируют тему сатанинского ритуала: на боковом – демон являет вальденсам Сатану в облике кота, а на нижнем – рогатый чёрт с крыльями летучей мыши и женскими обнажёнными грудями предлагает колдунам поцеловать задницу дьявольской обезьяны. Анонимный Мастер Маргариты Йоркской (прозванный так за ряд миниатюр, выполненных по заказу Маргариты Йоркской, жены герцога Карла Смелого) работал в 1470–1490-е гг. в Брюгге. Ок. 1470–1480 г. Mss, fr. 961, fol. 1. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 78 а, б. Босх создал несколько набросков, изображающих ведьму-кухарку, вооружённую щипцами для печи, рядом с ней пчелиный улей. По обнажённой заднице того, кто прячется в нём, лютней лупит шут, вероятно, иллюстрируя поговорку – «бить по ягодицам» – трус получит сполна. Детишки бегают, охотятся за птицей, поймав, истязают её. На обратной стороне листа видим ещё двух ведьм: злостную с коробом или горбом за спиной и вторую – на корзине. Между 1465–1516 гг. Albertina, Vienna.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 79. Ведьмы, увлечённые различными хозяйственными делами. Метла, веретено, грабли, щипцы, кочерга – устойчивые атрибуты домашней работы, ассоциировавшиеся с женским негативным ведьмовским миром. Женский труд и женский мир представляются чем-то чуждым, иным, негативным, оборотническим и, в итоге, ведьмовским. Рисунок долго приписывался Босху, затем Брейгелю, поддельную подпись которого видим справа. Так и не ясно, кто автор этих штудий, опирающихся на иеронимову эстетику. Неизвестный художник, между 1475–1525 гг., Louvre Museum, Paris.


Босх и куртуазные капризы

Не только душеспасительная, но и светская литература была значимой компонентой культурного кода эпохи. В светских и придворных кругах читали поэзию под аккомпанемент музыки, прозаические романы, а также куртуазные вирши в сопровождении изящных иллюстраций. Секулярные, аллегорические и развлекательные литературные произведения, обработки басен и преданий становились неотъемлемой частью досуга определённых кругов, доступных и для Иеронима Босха. Многие исследователи проводят параллели и опознают, к примеру, в центральной панели «Сада земных наслаждений» средневековый светский бестселлер «Роман о Розе». Популярнейший «Роман» (фр. Roman de la Rose) находился в библиотеке Нассау II. Первая часть аллегорического романа написана примерно в 1235 году Гильомом де Лоррисом (Guillaume de Lorris, французский трувер середины XIII в., жил при Людовике Святом). В романе воспевается герой-Любовник (фр. L’Amant), влюбившийся в прекрасную Розу, отражение которой он увидел в «зеркале Нарцисса». Весь дальнейший сюжет строится на поиске Розы (аллегория возлюбленной), но заполучить её мешают разные препятствия.

Роман начинается с грёз Любовника в дивном саду, густо населённом разнообразными персонажами, средь которых персонификации всевозможных проявлений любви. Прогуливаясь по чудесным аркадиям и рощам, Любовник набрёл на замкнутое пространство, откуда доносилось чарующее пение птиц. Наконец он попал в вожделенную закрытую зону и обнаружил там множество необычайных птиц и растений, бурно цветущих у источника – у фонтана Нарцисса. Стрелы Амура освобождают главного героя, поэта и мечтателя, от ответственности за свои поступки, в связи с чем он тут же влюбляется в Розу. Аллегорический персонаж по имени Прекрасный Приём доз-воляет поэту приблизиться к Розе и поцеловать её, но в итоге Любовник пленён в башне. На этом (прямо посреди монолога) и обрывается первая часть романа.

Средневековый бестселлер вписывается в характерную для XII–XIII вв. традицию теоретических дискуссий о любви, наиболее известным образцом которых является «Трактат о любви» Андрея Капеллана (Andreas Capellanus, «De amore»). Спустя примерно 45 лет Жан де Мен создал вторую часть «Романа о Розе», вызвав множество споров и противоречивых чувств у средневековой аудитории. С одной стороны, де Мен развлекал читателя из высшего общества, с другой – в этом романе усматривались неподобающие образы и мысли. Интеллектуалка и протофеминистка Катерина Пизанская предлагала его сжечь за женоненавистнические, с её точки зрения, выпады. Многие клирики XV века осуждали роман за порнографию. Вторая часть романа так же куртуазна и изысканна, как первая, но в конце её происходит битва – и цветок сломан. Эта часть более цинично-сатирическая: любовь перестаёт быть мистическим опытом, но приобретает черты искушения и опасности. В центре внимания оказывается Природа и место человека в ней, соотношение Природы и Бога, вместо Амура на первый план выдвигается Венера, воплощающая космическую силу и чувственность.

Образ сада нередко фигурирует у Босха (преимущественно в сценах, иллюстрирующих прелюбодеяние и грех похоти) и безусловно отсылает к придворной куртуазной культуре, играм на природе. Например, в придворных садах и парках была известна специфическая игра с сексуальным подтекстом «горячая рука» (фр. Main Chaude – горячая рука). Это фривольная забава, в процессе которой один из участников с завязанными глазами дотрагивался до других, дабы определить, кто перед ним. Завязанные глаза как бы снимали ответственность с рук, которые могли случайно коснуться интимных уголков тела. Также поэтические беседы (лат. conversatio – в значении обхождение, общение) в садах, делали легитимным флирт, диалог между мужчиной и женщиной, построенный на аллегориях и «эзоповом языке» намёков и полутонов. Посередине центральной панели «Сада земных наслаждений» Босх изображает хоровод вокруг озера – аналогичный танец-кадриль (carole) был представлен и на иллюстрациях к «Роману о Розе». В специфическом танце мориско всадники держат в руках птиц, рыб и фрукты, что травестирует или пародирует различные атрибуты социального статуса – персональные стяги, фамильные гербы, которые демонстрировали рыцари во время парадов (глава 4, рис. 22 а, б, д).

Двор герцога Нассау славился утончённостью, празднествами и садами. В знаменитом увеселительном парке Эден (фр. Hesdin) устраивались прогулки, парады, были воздвигнуты горки, качели, автоматизированные, причудливые фонтаны развлекали гостей, поэтому придворный зритель мог без труда считать аллегорию светской распущенности на центральной панели «Сада земных наслаждений» (глава 4, рис. 15).

Нидерландская литература XV–XVI вв. предполагала обилие сексуальных метафор, эротических тропов. Например, «Зеркало любви», (De Spiegel der Minnen) пьеса, написанная для брюссельского редерейкера Колиня ван Рейса в 1500 году, имеет отрывок, в котором высмеивались девушки и молодые женщины, потерявшие девственность и желавшие сохранить блудный грех в тайне, выдавая себя за дев при замужестве. Разгульных обманщиц автор нарёк «разбитыми маленькими кувшинчиками» (нид. ghebroken pottekens) – это самое иносказание перекликается с многочисленными разбитыми кувшинами на картинах Босха. Кроме того, текст содержит пассаж: «девы продолжают пить пиво лысого (нид. calewaerts biere), покамест не забеременев», – где «лысый» (нид. «calewaert») – это эвфемизм обнажённой головки полового члена, а «пиво лысого» – явная метафора спермы. Подобные, достаточно прозрачные в наши дни, обороты, часто эксплуатируемые в жаргоне или массовой культуре, на триптихах Босха создают загадочные образы, такие как на центральной панели «Сада земных наслаждений», изобилующей визуальными реминисценциями, аллюзиями и отсылками к эротическим идиомам, пословицам и поговоркам из известных литературных текстов и нидерландского фольклора. Очевидно, эти сексуальные каламбуры носили актуальный и узнаваемый характер по всей Европе, поэтому их можно найти и во многих других позднесредневековых регионах и языках. Например, поэт Жан Молине (Jean Molinet), писавший для бургундского двора, отличался любовью к непристойности и был склонен к созданию скрытых эротических смыслов в своей поэзии.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 80. Аллегория надежды – dame Oyseuse – помогает Любовнику войти в сад услад, где вокруг высокотехнологического фонтана поют, музицируют, танцуют. «Роман о розе». Брюгге, конец XV в. London. British Library. Harley MS. 4425 fol. 12v.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 81. Образ сада и фонтана как аллегория похоти, прелюбодеяния и тщеславия в погоне за вечной молодостью тела. Фонтан вечной молодости. Фреска, Художник замка в Манта, Италия XV в. Maestro del Castello della Manta.


Игра, пастиш, гротеск

Не только куртуазный роман, но и популярные фаблио и даже игривые макаронические произведения находят визуальный эквивалент в эстетической программе Босха. Это не значит (но и не исключает), что Иероним бо́льшую часть своего времени посвящал книгам и воплощению почерпнутых сюжетов. Он жил в определённой культуре, сотканной из множества элементов, образов и текстов, влияющих на его творчество явно или латентно, по меньшей мере богатство и разнообразие реалий характеризует ту ментальность, ту картину мира, ту вселенную знаков и символов, в лоне которой возник феномен Иеронима.

Некоторые ортодоксальные католические мыслители, такие как Хосе Сигуэнса, усматривали и прозревали в эклектичном искусстве Босха известное явление, названное в литературе макаронизмом – художественную форму, развившуюся в академической, университетской среде в XV веке.

Макаронизм как литературный приём (итал. macaronismo – от слова макароны, от названия блюда, воспринимавшегося как грубая крестьянская пища: ср. названия вроде «кухонная латынь») использовал словесные гибриды и фразы, составленные из слов различных языков, что безусловно сопоставимо с подходом Босха, контаминирующего визуальные образы. Иероним создаёт уникальные и причудливые гибриды из примет и черт узнаваемых существ и вещей, комбинирует и синтезирует в едином образе разные культурные коды: высокое и низкое, народное и религиозное и т. д. Так создаётся эффект комизма и гротеска в литературе и живописи (даже в современных мемах очевиден тот же приём, та же логика: контраст, сочетание несочетаемого, инородных знаков из чуждых друг другу контекстов). Тексты, смешивавшие разговорный язык и латынь, возникали на излёте Средневековья по всей Европе, когда латынь ещё оставалась рабочим языком учёных, священнослужителей и университетских студентов, но уступала место народному языку в среде менестрелей, поэтов и сказителей[15]. Эталонами макаронического жанра стали произведения Теофило Фоленго (под псевдонимом «Merlino Coccajo»), создавшего знаменитую поэму «Бальдус» (Baldus). Помимо прочего, это примечательное произведение послужило образцом и моделью для «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле (1483/1494–1553). Между Рабле и Босхом (и Питером Брейгелем Мужицким) куда больше общего, нежели кажется на первый взгляд. Традиционно французского писателя помнят и ценят за детали: описания гедонистических пиршеств, мягких подтирок, телесных карнавальных невоздержанностей, забывая о целостности произведения. Ведь «Гаргантюа и Пантагрюэль» – это сатирический роман, высмеивающий, как и произведения Иеронима Босха, человеческие пороки, низость, лень, невежество и разврат Церкви, обман со стороны сильных мира сего, власть имущих, государства. На картинах Иеронима резиденты клира оборачиваются демонами в аду, мучимыми мучителями, а в земной жизни – двурушниками и шарлатанами, которые носят воронки на голове, потворствуют дьяволу, набивают тюки мирскими ценностями и т. п. Рабле в слове, Босх в красках демонстрируют разнообразные пороки католического духовенства (не щадя и светскую власть), вызывавшие массовые протесты во время Реформации и критику со стороны Иеронима, жившего накануне.

Гротеск, гипербола, подобные им языковые игры и приёмы также имеют отношение и к изобразительной культуре – например, к образам глупости и греха, повсеместно встречающимся в аллегорических и травестийных формах на полях средневековых рукописей, в декорациях соборов, в скульптуре и т. д. Подобно карнавалу – гротеск и прочие эстетические «девиации», «мутации» и «причуды» были частью не только допустимых и признанных, но, вместе с тем, вполне легитимных и регламентированных правил и норм Средневековья, необходимых для выражения идеи полноты мира. В своих рассуждениях о живописи современник Иеронима, ничуть не менее склонный к гротеску и художественному эксперименту Леонардо да Винчи писал: «Итак, если ты хочешь заставить казаться естественным вымышленное животное – пусть это будет, скажем, змея, – то возьми для ее головы голову овчарки или легавой собаки, присоедини к ней кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи»[16].


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 82. Наброски пяти гротескных голов. Леонардо да Винчи, 1490 г. Galleria dell’Accademia di Firenze, Florence.


Босх уделял много внимания такой эстетике глупости, благодаря своему неугасаемому интересу и регулярному обращению к фольклору в частности, и к простонародной культуре в общем и целом. Изображение мира «наоборот», вероятно, визуализация его изнанки или нутра, как в популярном и расхожем сюжете на тему баталии между Постом и Масленицей, предполагала новую выразительную формулу демонстрации конкурирующих искони ценностей. И если в литературе первого десятилетия XVI века пост неизменно побеждает, то в изобразительном искусстве – его победа не столь однозначна (до сих пор ведутся споры об образе и статусе Поста у Питера Брейгеля и других последователей Босха).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 83. Гротескная старуха. Не только Леонардо, но и вся эпоха относилась с особым ненасытным интересом к необычным лицам, уродцам, искажениям и девиациям. «Уродливую Герцогиню» также можно увидеть на картине Квентина Массейса, а искажённые гросекные физиономии у Питера Брейгеля Мужицкого. Леонардо да Винчи, между 1480–1510 гг. Windsor Castle, Royal Library.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 84. Гротескные лица из толпы, требующие распять Христа, отражают босхианскую фрустрацию перед жизнью городской площади, а также внутреннее зло самих персонажей. Иероним Босха, «Се человек», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 85. Босх или его последователь. Подчёркнуто гротескные, утрированные и искажённые черты присущи лицам гонителей и мучителей Христа. «Несение креста». Ок. 1510 г. Museum voor Schone Kunsten, Gent.


И горних тел небесный ход…

Астрологические трактаты, повсеместно популярные в Средневековье, как у знати, так и среди городских простолюдинов, вряд ли обошли стороной Хертогенбос. Это снабдило некоторых исследователей базой для проведения параллелей между работами Босха и астрологическими представлениями. Так в триптихе «Сад земных наслаждений» обнаруживались все виды символики, связанные с зодиакальным созвездием Рака. 6 июля 1504 года в знаке Рака состоялось великое соединение Солнца и Луны, предвещавшее беды. Себастьян Брант упомянул это значимое событие в январе того же года, и Босх мог быть также очевидцем жизни небесных тел. Из предположений современные исследователи сделали уж очень далеко идущие выводы: вся символика триптиха астрологична: приметы, пророчества и нумерология закодированы в структуру картины. Босх, используя астрологические маркеры, изображая символику планет и знаков зодиака, оставил зрителю визуальное послание[17]. Однако в более сдержанном и осторожном ключе действительно возможно проводить сопоставления между символикой Иеронима Босха и астрологическими знаниями того времени. В некоторых сценах «Сада» обнаруживаются отсылки к «детям Венеры», – рождённым под этим знаком людям (глава 4, рис. 86, 87), к Марсу. В «Увенчании терновым венцом», согласно одной из версий, изображены человеческие характеры (меланхолик, холерик, сангвиник и флегматик): наличие того или иного характера у человека с точки зрения средневековой астрологии обусловлено зодиакальным фактором (глава 4, рис. 88, 89).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 86. Астрологический трактат «Сфера» изображает чувственную Венеру (планету и богиню), обдуваемую ветрами, в её руках – цветы и зеркало. В куртуазном саду музицируют, танцуют и общаются «дети Венеры» – люди, рождённые под этим знаком. Sphaerae coelestis et planetarum descriptio (De Spahera). LAT. 209, fol. 8v. Biblioteca estense, Modena.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 87. Миниатюра демонстрирует «Сад любви», коррелирующий с Венерой, характеризующей индивидов, подверженных страстям и непомерной влюблённости. Атрибуты утех аналогичны образам греха похоти у Иеронима. Ок. 1481 г. Ms. C 101, fol. 12v. Zentralbibliothek, Zürich.


Астрономия с астрологией, как и химия с алхимией, в Средние века и в раннее Новое время – неразрывны и неразделимы, они представляют единую дисциплину, монолитную область знания. Для образованного средневекового человека влияние динамики небесных тел на жизнь людей было непреложной догмой, довольно очевидным, естественным, закономерным и предсказуемым явлением. Ученые этой эпохи анализировали жизнь горних сфер, рассуждая о влияниях планет на темперамент, профессию и т. п., споря о правомерности использования информации о движении светил для предсказания будущего и оправдания человеческих поступков или исторических фактов. Так или иначе все астрологические аргументы «за» или «против» зиждились на фундаменте всеобщей веры в зависимость судьбы Земли и каждого человека от величавого хода звёзд. Вместе с тем воззрения средневековых любителей «планетных книг» помещали Землю в центр вселенной: Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, иные светила и райские сферы вращались вокруг неё. Астрологические, как и многие другие, представления входили в органичную коалицию с представлениями религиозными: космос был сотворён и введён в эксплуатацию Богом, а потому согласно Его могущественной воле планеты оказывают всестороннее воздействие на земную жизнь.

Солнце зримо влияет на растительный мир: солнечная активность прямо связана с расцветом царства флоры, а солнечное тепло очевиднейшим образом исполнило ключевую роль в появлении жизни. Также человек давно приметил влияние Луны на приливы. Исходя из этого уже мог состояться вывод, что и другие планеты оказывают воздействие, пусть и не такое значительное, как тела более крупные для невооружённого человеческого глаза. Влияние планет было понято как «стихийное», а та или иная стихия (вода, воздух, земля, огонь) связывалась с конкретным человеческим темпераментом, поэтому считалось, что различные конфигурации планет проявляются в характерах и внешности людей. К примеру, люди с внешностью холодной и сухой, тихого нрава и со склонностью к замкнутости связывались со стихией земли и меланхоличным темпераментом. Они могли ожидать определённых физических недостатков (проказа или геморрой), а также имели специфические психологические черты и характеристики: для меланхолика – печаль, отчаяние, подозрение и т. д. Облик человека и его внутренний мир отражали друг друга непосредственно, напрямую: психологические факторы были прямым результатом внешности человека. Планетой меланхоликов считался Сатурн.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 88. Аллегория меланхолии изображает уныние и леность духа. Deutsche Kalendar, 1498. Morgan Library, New York.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 89. У Босха иконография одного из смертных грехов, – уныния, – вызывает ассоциации с меланхолическим типом человеческого характера, сформировавшегося под знаком Сатурна. Меланхоличная физиогномика также изображена у героя «Извлечена камня глупости», святого Иоанна в пустыне и святого Антония.


Таро, азарт и страсть

В аду «Сада земных наслаждений» развратных любителей страстей и азарта ожидает расплата за картёжные игры (глава 6, рис. 48). Неудивительно, что практически все нравоучительные произведения осуждают карточную игру. В этих текстах, однако, не упоминается Таро – новая карточная система, современная Босху, – она возникла за несколько десятилетий до его рождения.

Самое раннее упоминание об игральных картах в герцогстве Брабант связано с придворным домом Люксембурга. Учётная книга Карла IV (король Германии, Чехии и император Священной Римской империи с 1355 года) упоминает празднества в Брюсселе 1379 года, когда помимо прочих развлечений играли в карты. В новомодном увеселении принимал участие сводный брат Карла IV, а также герцог Брабанта Вацлав, первый герцог Люксембургский (и жена Иоанна Брабантская). Более того, в 1392 году Карл велел создать, вероятно, высокохудожественную колоду игральных карт, хотя не известно, каких именно: обыкновенных или Таро. Сохранившиеся же колоды Таро связаны с Италией, откуда родом и сама игра.

В чём же специфика? Таро состоит из обычных игральных карт, таких как бридж или кастаста, с добавлением нескольких специфических. Колода состоит из 78 карт, 56 из них называются Малый Аркан (Маленькие Секреты), они делятся на 4 масти (как игральные карты), каждая из которых состоит из 14 карт. Остальные 22 карты называются «Большой Аркан» (Большие Секреты), также известные как «Триумфы».

Помимо этого, поэтическая аура сложилась вокруг происхождения Таро, ассоциировавшихся с книгой сонетов к Лауре знаменитого Франческо Петрарки: его книга «I Trionfi», можно перевести и «Триумфы», и как «Старшие Арканы». В сонетах Петрарки присутствует ряд аллегорических персонажей, каждый из которых боролся и с триумфом побеждал предшественника. Игровой и состязательный мотив «фарта», один из наиболее популярных в Италии эпохи Возрождения, отобразился во многих картинах того периода.

Астрология, алхимия и мифология – источники формирования образов карт Таро, между иконографией которых и некоторыми работами Босха возможно провести вольные параллели. Видимо, то и другое формировалось под влиянием общих источников.

В системе карт Таро, как и в творчестве Босха, особое место занимает Дурак, – а это самая непредсказуемая карта, статус и сила которой зависят от расклада, от случайного контекста, от сложившейся конфигурации карт.

Дурак/Путник также понимался как символ Времени – астрологическое «дитя Сатурна», в другом контексте как паломник «Геракл на перекрёстке» и как «новое начало», – блудный сын. Все эти значения относятся как к карте, так и к картинам Босха, изображающим путника. Дурак же в сочетании с алхимическим уроборосом значит путешествие без начала и конца. Современный потомок «Дурака» в картах – «Весёлый джокер», «дикая карта», которая в современных играх может заменить любой цвет или любую масть, сохраняя первоначальное значение «непредсказуемой карты».

Иконография марсельских Таро (пришедшая из Италии) в основном неизменна уже на протяжении 500 лет, – яркий пример устойчивых традиций в игральных картах, когда сохраняются оригинальные иллюстрации в течение долгого времени. Благодаря этому Таро XVII в. дают нам возможность понять иконографию карт XVI в.


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 90 а, б. Путник на закрытых створках триптиха «Воз сена» и аналогичный путник на фрагменте несохранившегося триптиха «Пилигримаж по земной жизни» (подробнее в главе 5). Персонаж, облачённый в ветхое одеяние и специфический головной убор, идёт по мосту или по тропинке на фоне сельского пейзажа, неся за плечами короб и отмахиваясь от надоедливой свирепой собаки посохом странника. Те же самые элементы складываются в схожую композицию на карте Таро, изображающей и означающей Дурака (рис. 91).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 91. Дурак/Путник из коллекции таро Висконти-Сфорца XV в., Жана Додаля, 1701 г., и из колоды Ванденборре, 1780 г.


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 92 а, б. Образ времени на картах Таро Таусо Висконти-Сфорца, ок. 1450 г. И «Святой Антоний» Иеронима Босха или его мастерской.


Путник со створок «Воза сена» идёт мимо черепа и костей, – аллегорий кончины жизненного пути. В Таро же ближайшей темой, связанной с фигурой Дурака, является Смерть. На картине «Смерть скупца» (также фрагмент из «Пилигримажа по земной жизни») как и на карте из собрания Таусо Висконти-Сфорца «костлявая» изображена не со знакомой каждому и более традиционной косой или серпом, но со стрелою в руке. На первом плане у Босха скупец чахнет над открытым сундуком, полном злата и ценного добра вех мастей: этот образ перекликается с другой сильной картой Таро – Жонглёром (Волшебником или Ремесленником). На столе перед карточным Жонглёром лежат те же самые предметы, что и в сундуке скупца на картине Босха: нож (меч – пики), монеты (печати – бубны), чаши (чашки – черви), и четвёртый объект – посох (волшебная палочка или жезл – трефы).

Тема времени и планеты Сатурн представлена как и у Босха в иконографии святого Антония, так в образе Отшельника на карте Таро. Т-образный крест Антония, его посох и посох Отшельника могут быть указаниями на идею времени (лат. Tempus). Задумчивый, меланхоличный, медитативный и философический облик обоих свидетельствует не столько о заимствованиях, сколь об общих иконографических истоках.

Отшельник и Антоний показаны в контексте и каноне астрологической иконографии «детей Сатурна». Время имеет священный статус, оно сродни божественному откровению, приоткрывающему завесу будущего, вероятно, поэтому песочные часы преобразовались в фонарь на более поздник картах и в изображениях Антония. Сатурн (имеющий прообраз у древних греков в фигуре Хроноса – непосредственно бога времени) сообразно преданию мифа поглощал своих детей, восставших против него. Время, пожирающее, уничтожающее собственное потомство, – блестящая метафора «прекращения всего, что имеет начало». Другим известным классическим пожирателем плоти и души для Средневековья является Сатана. Например, сам дьявол в образе человекоподобной птицы поглощает и переваривает грешников в одной из сцен адской створки «Сада земных наслаждений» Босха (глава 6, рис. 45).

Карта Отшельника (времени, Сатурна) указывает на связь не только с Дьяволом, но и со Смертью – другой значительной картой Таро. В аллегорическом ключе Смерть часто изображается с песочными часами, указующими на скоротечность земной жизни. Такое же напоминание о смерти (традиционное «memento mori») обнаруживается и в нравственных посланиях Иеронима Босха.

Карнавальные представления, процессии, травестийные шествия, – одна из шести тем, разработанных в поэтической форме Франческо Петраркой. Удивительным образом глава «Триумф смерти» из аллегорико-дидактической поэмы Петрарки «Триумфы» связана с картами Таро: в ней упоминаются Император и Папа Римский, победившие Смерть. Как и в картах Таро, так и в изображении «триумфальной процессии» Иеронимова триптиха «Воз сена» Смерть торжествует над всеми людьми вне зависимости от их социального статуса. Однако для мистиков или для алхимиков, как и для Иеронима, Смерть на символическом уровне и в мистическом аспекте кодировала Смерть Христа, означающую Воскресение, возрождение в духе и вечную жизнь. Подобная концепция бытовала в алхимических рукописях, которые были доступны в то время, когда создавались и карты Таро (конец XIV – начало XV века).

Когда же зритель закрывает створки «Воза сена» – он видит «Дурака», которому на жизненном пути (его символизирует мост) предстоит неминуемо столкнуться лицом к лицу со смертью, а также – противостоять дьяволу (в виде свирепой собаки), идущему по пятам и подстерегающему на каждом шагу, как на немецкой гравюре «Зерцало понимания» (глава 5, рис. 31).

Между текстом и картиной: вселенная знаков

«Презрение к миру» – один из важнейших средневековых лозунгов. Мир, плоть, дьявол, – такая земная троица, триада противопоставлялась безмятежности и созерцательной жизни (например, путь Марты и Марии). Земная суета стимулирует желания и рост мирских аппетитов, что неизбежно приводят к экзальтации души, к лихорадочным эмоциональным состояниям, и только умеренная, спокойная, созерцательная жизнь имеет прочную основу и незыблемую ценность. Мир – лишь пустая оболочка, материальные богатства и земные блага – копна пожухлой травы, а стяжание и тщеславие – vanitas vanitatum, суета сует. С такой концепцией мира мы постоянно сталкиваемся у Иеронима Босха.

Среди ранних христиан – Евхерий Лионский, аристократический и высокопоставленный церковник и богослов V века, написал родственнику своему письмо на тему «de contemptu mundi» (о презрении к миру), – выражение отчаяния для настоящего и будущего мира в его последних муках. Содержание эпистолярного произведения снискало интерес со стороны многих читателей. Презрение к миру обеспечило интеллектуальный фундамент для вступления в ряды монахов, для отречения от мира, для начала затворничества. Христианское аскетическое богословие и монашество использовали эту формулу, противопоставляя быстротечные и мимолётные светские радости неизменному постоянству духовной жизни. Сатира Бернарда Клюнийского, основанная на концепции презрения к миру, повлияла на формирование корпуса средневековой педагогики, отражённого в своего рода учебнике, получившем название «Восемь моральных авторов» и содержавшем восемь основополагающих нравоучительных текстов: «Auctores octo morales». Презрение к миру повлияло на представления об эфемерности всей жизни, выраженной в литературном риторическом вопросе. Не меньшим авторитетом пользовалось и эссе Иннокентия III «О страданиях человеческого состояния» (лат. De miseria humanae conditionis).

Послание, значение работ Иеронима Босха носит характер традиционно христианский и нравоучительный, сосредоточенный на презрении к вещам мира (лат. contemptus munda topos). Осуждение всякого рода глупого и греховного поведения, порицания народного разгула и критика ценностей буржуазных городских элит, противопоставлено достойным примерам и эталонам для подражания, каковыми главным образом являются Христос и аскеты – в свою очередь подражавшие Христу. Сегодня мы могли бы приравнять идеи Босха к консервативным, реакционным или даже фанатичным взглядам. С другой стороны, Босх закодировал своё послание в причудливую, революционную и фантастическую манеру письма. Иероним Босх – вне всяких сомнений художник чрезвычайно изобретательный. Например, такое странное создание как «Человек-дерево», по сути – критика публичных домов и фривольных гостиниц, и не кодирует никаких еретических или эзотерических посланий (глава 6, рис. 39, 40). Дьявольская женщина с роговидным головным убором и мантией, оканчивающейся длинным хвостом ящерицы, которая стоит на коленях рядом со святым Антонием на центральной панели Лиссабонского триптиха была написана Босхом, чтобы зафиксировать, «заснять» современные тенденции в моде. Порицание показушничества, тщеславия, нарциссизма и гордыни женщин, носящих «рогатые» головные уборы и длинные шлейфы, – общее место, постоянная тема, неизменный рефрен в средневековых искупительных и нравоучительных текстах и образах. У Босха же модницы уже приобретают откровенно демонический статус. Да и вообще жизнь города ассоциировалась у Босха с адом, с блудницей Вавилонской. Примечательно, что Леонардо да Винчи, столь интересовавшийся достижениями цивилизации и их развивавший, также негативно высказывался о городской жизни в своих дневниках.

Итак, Иероним Босх систематически критикует и отвергает мирское, Христос – идеальная модель для подражания, художник поощряет строгую бескомпромиссность исключительно затворников и аскетов, разработавших строгий этический кодекс поведения, и в то же время картины Иеронима полны именно секулярных мотивов, он даже использует сакральный формат триптиха, чтобы изобразить свою собственную нерелигиозную этическую систему в «Саду земных наслаждений».

Работы Босха полны высокоморальным посланием, явно направленным на этическое «реформирование» своей публики, но художник кодирует свои изобретения таким образом, чтобы создать общий эффект герметичности, который трудно понять: мудрец говорит загадками. Это соответствует его рационалистическому подходу: только разумный человек, – тот, кто способен расшифровать собственные размышления Босха, – может достичь мудрости и добродетели. Глупые зрители не способны или не достойны понимания, необходимого для этического поведения – и остаются исключёнными из учения Босха. Босх защищает ценности и нормы городской буржуазии и католической веры (в его интерпретации), но делает это так, что возможно заподозрить его в обратном и даже в еретичестве.

Босх как художник был полон противоречий. С одной стороны, он критиковал разгульную народную культуру, с которой ассоциировал смертные грехи и в особенности – глупость, граничащую с безумием: народное и греховное у Босха – почти синонимы. С другой, именно низменные стороны народного, аморального поведения обеспечили возможность художника реализовывать свои фантазии, создавать непредсказуемые перверсии образов. Национальный фольклор и быт подбадривал безудержную творческую свободу Босха, вдохновляя и провоцируя его на сотворение мира причудливых существ, небывалых монстров, кошмарных мутантов. Все эти босхианские гибриды могут быть описаны при помощи средневековых представлений о странном и чудном, гномах и троллях, о – дролери (от фр. drôle – «смешной», «диковинный», вероятно этимологически слово происходит от «тролль»).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 93. Сконструированная из различных элементов животных и насекомых крылатая свиноутка. Её голова напоминает рыцарский шлем, добавляя антропоморфных черт монстру. Luttrell Psalter, ок. 1325–1340 г. Add 42130, fol. 186r. British Library, England.


Маленький страшный зачастую уродливый гном или тролль – частый герой североевропейского фольклора мог увлечь воображение и грёзы художника. Уже в античности использовалось понятие «grylli» для обозначения всего странного и необычного в художественном мире и мире фантазии. Это понятие определяло и характеризовало неканонические перверсии в искусстве. «grylli» встречается и в средневековом фольклоре – уже для описания глупости в человеческом поведении. От применения к мифу, сказке, легенде, к устным и письменным образам понятие экстраполировалось на зримые формы: на полях манускриптов людозвери, зверолюди, соединённые из несоединимого чудовища, визуальные девиации и гибриды обернулись причудливыми, смешными и злыми монстрами-дролери. А их коллажные и синтетические образы близки художественной фантазийной стратегии Босха (рис. 93 а–г).


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 93 а, б. Чудные дролери представлены на полях многих иллюминированных манускриптов, создававшихся на территориях Нижних земель. Иконография монстров Босха схожа с этой визуальной традицией. Chig. C.VIII. 2340131, fol. 65r, 90 r. Biblioteca Apostolica Vaticana.


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 93 в, г. Гибриды Босха апеллируют к средневековой традиции дролери и явно несут в себе негативный, демонический, инфернальный заряд. Фрагменты из триптиха «Искушение святого Антония» и «Воз сена».


Литературные процессы позднего Средневековья и творчество Иеронима, – калейдоскоп образов, смешавший черты народной культуры, приметы низовой, специфику городской с религиозными исканиями и светскими темами весьма близки друг к другу. Не даром при распутывании клубка тем и источников Иеронима на ум приходят – наравне с текстами христианского канона – макароническая поэзия, куртуазный роман и фаблио. Подобная эклектичность и коллажность рождают аналогии с литературными процессами XX века, – постмодернистские интертекстуальность и пастиш. Быть может, Босх, художник вновь увиденный и переоценённый в XX веке, очень близок современной логике. Его вселенная множественна и мозаична, зачастую в ней нет одного ярко выраженного семантического ядра, и каждый интерпретатор воссоздаёт и конструирует когнитивную формулу, вписывает и вчитывает тот или иной смысл в картины Босха. Зритель Иеронима находится всегда на распутье. На распутье расходящихся троп в лесу символов и знаков, означаемых и означающих. Связь между ними происходит в сознании зрителя, до этого – в мыслях художника, – визионера своего сложного времени: стремительно завершающегося Средневековья и начало нового, Нового времени. В котором трансформируются, преобразуются, изменятся люди и их мысли, художники и их эстетика, мир и язык его описания.

Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Истинный рай – это потерянный рай

Марсель Пруст
Код Средневековья. Иероним Босх

Фантастический пейзаж, обласканный лучами солнца. Иссиня-голубые горы не похожи на что-либо встречающееся в природе. Птицы всевозможных мастей чертят зигзаги и спирали в воздухе, исчезая в пещерах причудливых скал. Пернатые будто сомнамбулически повторяют геометрию собственного маршрута. Вылетая из трещин ущелья, они устремляются в них же: словно вылупляясь из яйца и возвращаясь в него – в место своего происхождения. Здесь странно всё: священный единорог, пьющий из озера среди косуль, быков и невиданных зверушек; слон, погоняемый наездницей-обезьяной; загадочное вислоухое существо, вобравшее в себя черты собаки, кенгуру, тушканчика и каких-то других тварей; зловещий взгляд жирафа (Рис. 1).

Неужели это рай?! Рай, где лев убивает слабую лань, а свирепый вепрь сражается с демоническим ящером (в аду триптиха «Страшный суд» можно увидеть точно такое же существо, изрыгающее пламень). Может ли быть раем это пространство, исполненное насилия и сомнительных тварей, подобных тем птицегадам, что выползают из озера в нижней части правой створки триптиха «Сад земных наслаждений» (рис. 8)? Странный, полный намёков и аллегорий, таинственный и завораживающий, весьма нетрадиционный и нетипичный рай развёрнут взору на картинах Босха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 1.


Представления Босха о рае весьма индивидуальны и уникальны. Образ рая встречается только на соответствующих створках триптихов художника, а произведений, посвящённых исключительно и всецело идее рая, у Босха нет. Рай – это всегда имманентная часть и фрагмент некоего целого, он вплетён в притчу о человечестве и грехопадении, жизни, смерти и воздаянии. Однако же рай как важнейший топос христианской доктрины – это не просто значимая, значительная, но знаковая, ключевая в творчестве Босха категория. Рай – это точка истока истории, возникновения бытия, это место создания и появления человека, его блаженства и благоденствия, но также и место его проступка и вины, его преступления и грехопадения, его досадной, невосполнимой утраты. Для Босха, художника-мыслителя, рай видится сложным, проблематичным и весьма противоречивым пространством соседства сакрального и профанного, божественного и человеческого, идеального и ущербного, вечного и тленного, экзотического и монструозного, чудесного, чу́дного и чудно́го.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 2. Триптих «Сад земных наслаждений», ок. 1490–1500 гг. Museo del Prado, Madrid.


Рай до Иеронима

Безусловно концепция рая существовала задолго до рождения Иеронима Босха и даже задолго до появления христианства. К сожалению, до сих пор не выяснена этимологическая родословная «рая». Вполне возможно, слово «рай» происходит от древнеиранского «raȳ» (богатство, счастье), но также, вероятно, его предком было древнеиндийское «rayíș» (дар, владение). Мифы и предания совершенно разных культур и религий, рассказы и притчи независимо друг от друга повествуют о некоем истинном бытии или о лучшей жизни, чаще всего обретаемой достойным человеком за порогом смерти. Рай – некое идеальное место и/или состояние, он мог представляться и как прекрасный огороженный сад или остров, и как вздымающаяся высоко над землёй крона огромного древа или далёкая вершина горы, и, конечно, как заоблачные чертоги, как небесное царство. Фундаментальные характеристики рая – его предельная удалённость и отделённость от мира, его вожделенность и недостижимость, – что всегда и автоматически делало это место трансцендентным, сакральным, заветным, благим. В раю обитают боги, избранные и блаженные, – такое понимание рая свойственно мифологии шумеров, Египта, Греции, Рима.

Наперекор словам преподобного Ефрема Сирина: «сокровенное лоно рая недоступно созерцанию», – образы рая многажды успешно изображались и выражались в христианском искусстве, унаследовавшем античные традиции, в коих бытовало представление об Элизиуме (также известные как Елисейские поля). Изначально Элизиум – уголок загробного мира, где царит вечная весна, место посмертного пребывания героев; но позже он становится доступен лишь для блаженных душой и посвящённых. Древнегреческий поэт Пиндар рассказывал об острове, где среди тенистых кущ праведники проводят блаженную жизнь, устраивая спортивные игры и музыкальные вечера. А древнеримский поэт Вергилий понимал Элизиум как место воздаяния праведным. Идея «острова блаженных» легла в основу представлений о христианском рае и оказала значительное влияние на создание зримых образов райских угодий. Позднее, в новозаветной концепции, рай стал пониматься не просто как физическое место, а как идея, связанная со внутренним состоянием веры и надежды на близость с Богом (Мф. 17:1–6, Мк. 9:1–8, Лк. 9:28–36).

В раннем христианстве образ земного рая и загробного мира не были разведены. Однако постепенно патристика отмежевала рай земной, где жили прародители, от рая небесного, уготованного праведным душам и устроенного иерархически, многоступенчато, согласно божественному замыслу, порядку. Например, в греческой традиции (Климент Александрийский, Ориген) были распространены представления о «семи небесах». Ангелы жили на «первом небе», архангелы – на «втором», но в разных «слоях» (в высших сферах – Силы, Власти, Господства; ещё выше – серафимы, херувимы); а на «третьем небе» располагался рай (Апостол Павел упоминает третьи «райские» небеса, куда был восхи́щен некий человек (Кор. 12:2–4)). Считалось, что именно из этого пространства (пока земной рай не отделили от земного) были изгнаны Адам и Ева. Однако пространство сие может открываться избранным, а значит рай – вполне реальное и не изолированное от человека место, куда возможно попасть ещё до Страшного суда.

Исполненные весьма чувственных подробностей и отнюдь не лишённые поэтических нюансов образы создаёт в своих произведениях Ефрем Сирин: он описывает райские деревья, пищу, растительный сок и источники живой воды. Наглядная и зримая картина развёрнута в сочинениях Григория Нисского: в его описаниях земной рай окружён достигающей небес огненной стеной, за которой находится древо жизни, дарующее бессмертие, а также исток четырёх величайших рек, снабжающих мир водой. Сразу же припоминаются водоёмы в «Саду земных наслаждений» Иеронима Босха. В самом центре этого триптиха изображён источник/фонтан, от которого в разные стороны расходятся водные потоки. Можно предположить, что эти четыре реки устремлены в направлении чётырёх же сторон света: проистекающие из единого истока, реки эти будто охватывают и насыщают водой целый мир, как и в текстах Григория Нисского. Вместе с тем источник четырёх рек на центральной панели триптиха очевидно зарифмован с источником/фонтаном в центре створки, изображающей рай.

Помимо Григория Нисского, многие средневековые авторы обрисовали те же приметы рая. Например, точно такой же райский образ представляет в XIII веке епископ Жак Витрийский в своей «Иерусалимской истории». Текст его живописует райские угодья как источник, из которого проистекают четыре реки. Этот источник окружают целебные воды, что лечат болезни, укрепляют память или вызывают забвение. Кроме того, епископ поведал о разных озёрах: в одних – трижды в день вода бывает горькой, в других – она трижды в день сладкая; существуют водоёмы, в которых всё тонет, и водоёмы, в которых не тонет ничего. Подобные противоречия и противопоставления тоже заставляют вспомнить Иеронимов «Сад земных наслаждений»: ведь если на центральной панели изображён земной рай, то почему в нём все предаются блудодеянию, плотскому греху, порочной любви?! Или же – если в самом центре «райской» створки представлен тот самый божественный и благодатный источник всякой жизни, то зачем же внутри него Босх изображает сову – олицетворительницу ночи, нечисти и зла?!

Средневековому человеку рай представлялся весьма многолико: и как недостижимое место пребывания Бога, и как эсхатологический град Новый Иерусалим, и как пространство внутренней святости души: «не видит око, не слышит ухо и не приходит на сердце человека, что приготовил Господь любящим его» (1Кор. 2:9). В то же время продолжала существовать вера в реальный земной рай, простиравшийся на востоке, где в достопамятные времена жили Адам и Ева (Быт. 2:8: «И насадил Господь Бог рай в Эдеме на востоке…»), а ныне – праведники Енох и Илия (Быт. 5:24, 4Цар. 2:11–12). Поиском утраченного рая объяснял Василий Великий в сочинении «О святом духе» ориентацию храма на восток и молитву христианина, обращённого лицом на восток.

В картографии рай размещали в Индии или за ней, на восточной окраине земли, омываемой океаном, – приблизительно там, согласно средневековым представлениям, находилось мифическое христианское царство пресвитера Иоанна. В VI веке средневековый географ Косьма Индикополов представлял землю разделённой на две части, одна из которых, – «внутренняя», – окружена океаном, а другая, – «внешняя», – соприкасается с небом. Рай, согласно версии Косьмы, располагается во «внешней» земле, на востоке, где живут допотопные люди. Знаменитая экуменическая Эрбсторфская карта XI века уподобляет землю телу Христову: голова Христа – на востоке, ноги – на западе, руки на севере и юге, в центре карты – Иерусалим. Рай изображён на востоке чуть к северу – близ Христовой головы. На не менее известной Герефордской карте конца XIII века мир явлен в виде диска, в центре которого восседает Судия, а на самом восточном краю обитаемого мира изображён рай – круглый остров с четырьмя реками и вкушающими запретный плод Адамом и Евой.

Земной рай рисовался как сад наслаждений, изолированный океаном и горами от населённого людьми мира; он достигает лунной сферы, поэтому не был затоплен во время потопа. О нём писали, мечтали и размышляли различные авторы Средневековья: Валафрид Страбон, Абеляр, Гервазий Тильберийский, Петр Ломбардский, Рабан Мавр, Гонорий Августодунский.

С XIII века местонахождение рая ставилось под сомнение, в частности Фома Аквинский высказывался против принятой отцами церкви точки зрения по поводу какой-то конкретной локации рая. Бонавентура также сомневался в реальности земного рая. Легенды и апокрифические сказания убеждали, что после грехопадения и до Судного дня земной рай строго-настрого закрыт для всех смертных. Тем не менее слишком уж многие очень желали найти его, ведь жизнь в раю представлялась и мыслилась как блаженство и наслаждение. В эпоху же крестовых походов дольний рай тщательно и тщетно разыскивали на Ближнем Востоке, легенды и байки о нём множились, а экзотический образ его вдохновлял крестоносцев на долгие и сложные военные экспедиции.

Увидеть рай можно было в манускриптах и на картах, на стенах соборов и на иконах, – повсюду взгляд находил красочные приметы, сюжеты и сцены вожделенного места. Весьма символично рай обозначался в искусстве раннего христианства: хватало изображения пальм, цветов, птиц, кущ и струящейся реки жизни (или четырёх ручьёв, истекавших из райского сада во все стороны света). Такие образы узнаваемо маркировали Эдем и рай, были почерпнуты из Писания, возникали на стенах катакомб и в апсидах церквей: в сценах сотворения Богом мира и человека. Визионерские тексты, такие как «Видение Тунгдала», кроме адских мучений, рассказывали и о блаженстве. Путешествие по раю в «Божественной комедии» Данте стало важнейшим источником визуализации потустороннего счастья. Эпоха эта полагала рай как изначальную цельность, ещё не ведающую отравы разума и различения, яда познания добра и зла.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 3. Рай как пространство творения, грехопадения и изгнания. На миниатюре, изображающей рай – шарообразная земля, омываемая волнами океана слева направо. Представлены сразу четыре сцены: антропоморфная змея с телом русалки и образом Евы подаёт ей плод Древа познания добра и зла; Ева предлагает плод Адаму; Бог наказывает Адама и Еву. Огненный шестикрылый серафим изгоняет их из рая, Адам и Ева осознают свою наготу, покрывая себя листом виноградной лозы. Посреди рая высится выспренный готический фонтан. Ms.65, f.25. v. Condé Museum, Chantilly.


Рай – это и пространство рождения и начала жизни каждого существа. Рай – это и область искушения, грехопадения, инициации перехода в земную, смертную, греховную жизнь. Рай – это и финал человеческого бытия, предел чаяний и надежд – Начало начал, которому предшествует Конец концов, Конец света, Апокалипсис и Страшный суд. Рай – это и место упокоения праведников, приют посмертной судьбы человека. Закономерно, что фигура Христа (или Агн-ца как репрезентации Христа, – стоящего на горе Сион, откуда берут начало четыре райские реки, которые также могут истекать от ног Христа или от креста) присутствует в образах и рая, и Суда. Утраченный рай вернётся со вторым пришествием Христа, искупившего первородный грех человечества. В новозаветном понимании рай – это Новый Иерусалим (Откр. 21:2–22:5), место общения человека с Богом в эсхатологической перспективе, достижение которого случится после Страшного суда (глава 6, рис. 38).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 4. Один из фрагментов столешницы «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» демонстрирует постапокалиптический рай, изображённый в виде собора. После жизни земной, смерти и Страшного суда в рай попадают праведники. Ангелы им музицируют, апостол Пётр встречает их у врат, провожая внутрь. В сердце Святая святых восседает на престоле Христос, окружённый свитой. Но даже у райского чертога нечистый преследует праведников, желая утащить их в свой ад: архангел длинным крестом побеждает его, как когда-то был низвергнут Люцифер и Сатана.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 5. Триптих «Страшный суд» Фра Анджелико – пример устойчивой иконографии, почерпнутый из текста Откровения Иоанна Богослова. На протяжении столетий художники создавали образы Суда в рамках единой иконографической традиции. В центре изображён Христос-судия, подле него 24 старца, ангелы. Ниже дана сцена воскресения: открываются гробы и встают мертвецы. На правом крыле изображён ад, в котором трёхглавый дьявол пожирает грешников, а слева – рай. Рай показан как прекрасный сад, наполненный немногочисленными праведниками. Они водят хоровод, пребывая в блаженстве, лишённом страстей. Ок. 1450 г. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 6. Фра Анджелико. Рай изображён как прекрасный сад, полный зелени, цветов и деревьев. Праведники в едином хороводе с ангелами славят бога. Теплый золотой свет, исходящий из врат Нового Иерусалима, ослепляет входящих в него и заполняет пространство рая. Многие отцы церкви описывали рай как место, огороженное со всех сторон стеной из кристалла и жемчуга или пламени до небес (Лактанций, Тертуллиан, Иоанн Златоуст), то есть недоступное для человека вплоть до Страшного суда. Страшный суд, фрагмент, 1425–1430 гг. San Marco, Florence.


Вертоград небесный или сад расхищенный

Легенды о райском саде циркулировали по средневековой Европе, оседая на страницах романов, в текстах песен, в устных преданиях, в зримых образах иллюстраций и карт. Босх, создавая диковинные ландшафты, флору и фауну своих триптихов (и, в первую очередь, «Сада земных наслаждений»), мог обращаться к устойчивым топосам рая. Да, действительно, в «Саду земных наслаждений» присутствуют ключевые образы Эдема и именно они, следует сказать, породили изобилие нескончаемых споров о содержании триптиха. Например, одна из версий свелась к вердикту, что Иеронимово произведение показывает прекрасную, чудесную райскую страну, где все люди пребывают в первозданном естестве, без похоти, греха и стыда, в «нетронутом и до-нравственном существовании» – по характеристике искусствоведа Ганса Бельтинга. Согласно второй и третьей главам Бытия, дети Адама и Евы родились после изгнания из Эдема. Некоторые комментаторы предполагают, что сцены центральной панели – гипотетическое рассуждение о пребывании в раю, если бы человечество не было изгнано оттуда. По мнению Вильгельма Френгера (считавшего Босха еретиком и адептом секты адамитов, последователем тайного сексуального культа) – перед нами утопия, сад божественного наслаждения и плотских утех, или – поскольку Босх не мог отрицать существование догмы первородного греха – уже тысячелетнее царство праведников, которое возникло бы после победа Христа, искупившего первородный грех, после чего человечеству вновь распахнулись сверкающие врата рая.

Однако всё ли столь очевидно, идеальный ли рай предстаёт взору зрителя? Ведь если присмотреться к триптиху внимательнее, без труда обнаруживаются сцены насилия и похоти, искушения и безумия. Это кардинальным образом меняет концепцию рая, выявляя в нём прежде всего прочего измерение порока, греха и грехопадения, тленности и прелюбодеяния. Босх изображает рай падший и расхищенный, монструозный и демонический, хотя, конечно же, сами образы диковинных цветов, растений, животных, чудесных возможностей и превращений, скорее всего, почерпнуты им из расхожих историй о земном рае.

Любовный треугольник: Христос, Адам и Ева

Вся левая створка триптиха пусть и навеяна Книгой Бытия, но вместе с тем – совершенно нетипична. Центральная сцена: Бог благословляет Еву на союз с Адамом. Возникает вопрос, почему Иероним Босх предпочёл сцену ветхозаветному преданию с устойчивой и расхожей иконографией сотворения Евы из ребра погружённого в сон Адама? У Босха Ева опускает глаза, она ещё словно не вполне ожила, – хотя её тело уже дышит чувственностью, источает флюиды сексуальности: на будущее размножение также указывают и кролики, сидящие подле неё. Адам же с интересом и удивлением взирает на Еву. Его исполненный вожделения взгляд будто анонсирует грехопадение: как райское, так и земное, развернувшееся на центральной панели. Молодой, голубоглазый и золотокудрый Господь представлен здесь в ипостаси Христа, Слова Божьего, скрепляющего райский брак. Вместе с тем некоторые художественные детали компрометируют идиллическую картину рая, заражая сей дивный мир грехом и тленом. Снизу, из озера лезет всякая нечисть и нежить, тогда как диковинные райские звери убивают друг друга: лев загрызает лань, дикая кошка – мышь, причудливая птица – лягушку. Пальму, изображённую на утёсе над Евой, обвивает змей – виновник будущего грехопадения (рис. 8 а, б).

Существуют радикально противоположные толкования «райской» створки. Некоторые исследователи считают, что Босх представил Эдем и идею брака между женщиной и мужчиной, освящённого Богом[18]. С другой стороны, сцены убийства, насилия, а также фаллические образы свидетельствуют о фатальной предрешённости пути людского рода, где телесное возобладает над духовным[19]. На закрытых створках триптиха изображение Бога слишком мало по отношению к большой Земле. Бог будто отдалился от земли и людей, а человечество, пребывающее в процессе перманентного греха, отдаляется от своего Создателя в центральной части триптиха (рис. 33).

Несмотря на хаос деталей, многочисленные изображения тел, жажду зрителя проецировать свои идеи на необычную картину, тематически триптих базируется на библейских сюжетах и средневековых толкованиях оных. Закрытые створки изображают мир до третьего дня творения. Левая створка раскрытого триптиха – рай, центральная панель – мир накануне потопа, правая же – ад. Морально-дидактическое содержание триптиха говорит об опасностях, подстерегающих человеческое тело и душу на жизненном пути, но визуальная форма сего благоразумного посыла весьма необычна и вполне отвечает эстетике созерцательного наслаждения. Множество обнажённых тел, их позы и детализация будто специально провоцируют зрителя всматриваться, разглядывать, интерпретировать. Сочетание игривой формы и назидания в ней свойственно позднесредневековой культуре, не чуждой поэтической концепции Горация (лат. Ars Poetica): «Доставлять наслажденье иль пользу желают поэты. Иль воспевать заодно отрадное в жизни с полезным».

Эстетическая программа затейливости и визуального наслаждения сочетается у Босха с каноническим богословием и стремлением создать всеобъемлющий, монументальный живописный гипернарратив о роде человеческом, обретающий исток в раю. И визуальная притча Иеронима Босха явно апеллирует к Блаженному Августину (богослове которого являлось фундаментальной основой католический церкви) считавшему, что Адам и Ева прибывали в раю в куда более совершенном состоянии, нежели человечество после изгнания. Духовные способности человека: разум и воля были устремлены к Богу, к познанию и исполнению Его воли. Тело же, не бессмертное, но обладающее таковой возможностью, всецело подчинялось духу. Человек имел свободу выбора, и его выбор был в пользу Бога и добра, – преобразовывать ли Божью благодать в своё бессмертие или спасание – всецело зависело от человека. Однако он свободно уклонился в сторону зла и греха. Зло, как пишет Августин, не есть какая-то самостоятельная сущность. Оно может существовать, паразитируя на чём-то благом и сущем, являясь недостатком добра, дефицитом, дефектом. При этом благо тождественно бытию. Зло же – небытие. Зло – неправильное направление воли тварного разумного существа (человека, ангела), выбравшего изменяемое неизменному, низшее – высшему, телесное – духовному, частное – всеобщему, свое – Божию. Грех Адама состоял в гордыне (лат. superbia), в стремлении к независимости от Бога и самоутверждению.

В раю Адам и Ева совершили преступление против Бога и заповеди, осознанное и потому влекущее чувство вины, отчуждённость от создателя и абсолютное одиночество. Последствиями первородного греха стали умопомрачение и неведение, подчинение низшим плотским вожделениям, утрата свободы выбора, тяжкое рабство греху, невозможность не грешить и, наконец, телесная смертность. С изгнанием Адама и Евы из рая произошла коренная порча человеческой природы, выразившаяся в естественной слабости. Жизнь человека стала медленной смертью. От райской внутренней целостности и полноты человек шагнул на встречу внешнему разнообразию, рассеянности на многие желания и заботы, которые никогда не могут его насытить или удовлетворить. Поскольку в Адаме, как в своей основе, заключался весь человеческий род, то грех Адама со всеми его последствиями перешёл на всех людей и стал передаваться по наследству. Греховность, как венерической болезнью заразились потомки – не через душу, а через тело, через страстную похоть, сопровождающую зачатие всякого человека, передающуюся его телу и заражающую богоданную душу. Так постепенно род человеческий приумножаясь и распространяюсь по земле стал массой осуждённых и погибающих грешников.

После грехопадения, полагал Августин, люди утратили свободу выбора, способность совершать добро. Свободное желание у людей сохранилось лишь по отношению к греху. Желание добра перестало зависит от человека, но вкладывается непосредственно Богом. Вина Адама, перешедшая на всех его потомков сделала их «чадами гнева». Поэтому необходим приход Заступника и Примирителя человека и Бога, через которого бы очистился и возродился род человеческий. Им и стал Христос – Новый Адам. О фатальности грехопадения, его последствиях и искуплении повествует Босх.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 7. Казалось бы, центральная сцена и главная тема створки – представление Евы Адаму и тайна брака между мужчиной и женщиной. Вместе с тем – разнообразие деталей даёт возможность более объёмного прочтения. Рай устроен иерархически: конечно, в нём доминирует Бог в ипостаси Христа. По правую, сакрально и геральдически значимую, руку от Бога (если смотреть изнутри триптиха) находится Адам, имеющий право давать имена всем вещам, а по левую руку (менее сакральную) – Ева. Над Адамом развеваются широкие листья финиковой пальмы – так называемого «драконова дерева» (лат. Draco Dracaena), обладающего положительной семантикой: его смола считалась исцеляющей, из неё делали киноварь – ценную красную краску. Кроме того, «драконово дерево» также может быть отождествлено с древом любви (лат. lignum amoris).[20]


«Драконье древо», обвитое виноградной лозой, символизирующей Христову кровь, неспроста расположено на стороне Адама, грех которого был искуплён Сыном Человеческим[21]. Средневековый зритель с его постоянной практикой созерцания религиозного искусства мог считывать определённое, характерное положение ступней Адама – точно такое же, как и у Христа в сцене распятия. Эти сцены подчёркивают связь Адама и Иисуса (рис. 12).

Еву же окружают сплошь негативные образы: кролики (похоть), звери, пожирающие друг друга (насилие и агрессия), плавающие в мутном водоёме чудовищные мутанты, среди коих читающий книгу утконос с рыбьим хвостом (чтение книги в подобном контексте должно означать лжезнание, рис. 8).

Христос изображён в характерной иконографической позиции жениха. Он благословляет брак не между Адамом и Евой, но! – между Собой и Евой! Находящийся в стороне Адам причастен к этому союзу через отождествление с Сыном Человеческим посредством «христоподобного» положения собственных ног и через соприкосновение со стопами самого Христа – эта композиция тоже указует на грядущее распятие (рис. 12). Во многих средневековых миниатюрах, в частности, среди иллюстраций «Bible moralisée», можно видеть акт сотворения Евы из ребра Адама около Христова Распятия. Вместе с тем, из проколотого бока Христа тоже выходит Женщина (явно зарифмованная с происхождением Евы из Адамовой плоти) – аллегория Церкви (устойчиво представлявшейся в женском обличии), возникшей благодаря жертве Христа и Его воскресению (рис. 14). В виде женщины персонификация Церкви понималась как Христова невеста.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 8 а. Фома Аквинский писал, что незадолго до грехопадения в раю случались конфликты и возникало насилие между животными («Сумма теологии». Вопрос 96. О господстве, принадлежавшем человеку в состоянии невинности).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 8 б. Над фигурой Евы изображена пальма, обвитая чёрным змеем – знак грядущего греха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 9. Внутреннее пространство створки делится по воображаемой вертикали: ровно посередине, над фигурой Христа, расположен светло-алый фонтан, будто собранный из органических форм, также напоминающий готический табернакль. Райский фонтан возвышается в центре живого источника Эдема: розоватый цвет фонтана явно рифмуется с цветом ризы Христа, а диски на нём – с Христовыми ранами. В средневековой экзегезе образ воды, бьющей из фонтана, ассоциировался с ранами и кровью Христа – источника вечной жизни, которого хочет причаститься каждый христианин: «Жаждущему дам даром от источника воды живой» (Откр. 21:6–7). Подножие фонтана усеяно драгоценными камнями, но внутри него расположилась сова, символизирующая зло, духовную слепоту, намекающая на грех и распятие Христово. Сова может быть эквивалентом или замещением искуса, змея и плода с древа познания. Зло потенциально присутствует в сотворённой Богом природе, в раю (рис. 10).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 10. Сова в центре фонтана, окружённая диковиными птицами и павлином – птицей райской. В основном Средневековье понимало сов отрицательно, в особенности Босх (глава 6, рис. 9), однако иногда встречались положительные интерпретации: мол, сова видит ночью, во тьме, а следовательно обладает способностью к прозрению и обнаружению тёмной стороны бытия.


Над Евой, справа от озера, Босх написал иссохшую почву небольшого холма. Сальвадор Дали же в этом фрагменте усмотрел человеческий (а точнее говоря – свой собственный) профиль с вытянутым носом (который он потом воспроизвёл в своей картине «Великий мастурбатор», глава 8, рис. 37 а, б). Подобные ассоциации возникают неспроста: финиковая пальма на утёсе, обвитая змеем, – древо познания добра и зла, в то время как антропоморфный утёс отождествляется с Голгофой, местом казнил Христа. Образ Голгофы в средневековой иконографии нередко изображался в виде холма с Адамовым черепом у основания, что могло подвигнуть Босха на идею человекоподобия самой Голгофы как соединения доктрин первородного греха и его искупления распятием Христа. Помимо того, «Золотая легенда» рассказывала: орудие казни Христа, крест, сделали именно из древа познания добра и зла, – это поверье было весьма распространено в Средневековье[22].


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 11. Из источника жизни с фонтаном пьют различные животные, указывая на благодать вод. Единорог – символ девственности, непорочности и чистоты (считалось, что вода, которой коснулся рог единорога, может излечить). Подле единорога утоляют жажду две лошади, бык, олени и козлята – метафоры души, ищущей приюта в Боге, как сказано Давидом (Пс. 41:1–2): «Так же, как олень стремится к источникам вод, так стремится душа моя к Тебе, Боже». Фонтан, как и часто изображаемые Босхом ветряные и водяные мельницы так же представлются аллегорией креста, распятия и спасения. Подобное толкование мельниц свойственно всему Средневековью и нидерландской культуре в целом, такую символику можно обнаружить в работах Питера Брейгеля, Винсента ван Гога или Пита Мондриана.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 12. Соприкосновение стоп Адама и Христа (Нового Адама), пророчествующее искупление первородного греха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 13 а. Христос, благословляющий брак с Евой (образ которой содержит аллюзию на Церковь в женском обличии).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 13 б. Жест, скрепляющий брак. Ян ван Эйк Портрет четы Арнольфини, 1434 г. National Gallery, London.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 14. Творение Евы из ребра Адама. В медальоне ниже – Бог в ипостаси Сына достаёт коронованную Церковь в образе Евы из правого бока Христа. XII в., Франция, Bible moralisée. MS. Bodl. 270b, fol. 6r. Bodleian library, Oxford.


Существует и другая раннехристианская легенда, связывающая Адама и Христа. Позднее она вошла в Никодимово Евангелие и в различных версиях сохранилась в средневековой литературе. Предание рассказывает о сыне Адама – Сете. Умирая, отец послал его в рай за маслом милосердия. У входа в запретные чертоги архангел Михаил поведал Сету и Еве, что они получат масло только спустя несколько тысяч лет, когда Христос возродит в день Страшного суда Адама и других умерших. В латинской версии (XII века) херувим даёт Сету три зерна плода с древа познания. Их положили в рот умершему Адаму и похоронили его в долине Хеврона, а из семян проросли три побега: кедр, кипарис и сосна (те же деревья растут в раю) – из них впоследствии был изготовлен крест, на котором распяли Христа. Посему возвращение человека в рай возможно лишь только после возрождения Адама во Христе и второго пришествия Спасителя, т. е. – Страшного суда. И действительно весь триптих обнаруживает связь с эсхатологическими идеями, как и концепция возвращения в рай после Апокалипсиса.

Итак, одесную от Христа (по правую руку) – положительные качества и элементы, а ошую (по левую) – символы греха. Для зрителя же – на левой половине картины слон олицетворяет ум, силу, мощь, трезвость, целомудрие и умеренность, при этом животные с рогами, а также утки и птицы с длинным клювом намекают на мужскую природу и похоть. На стороне Евы – лебедь, символизирующий самоотречение и чистоту, однако по причине длинной шеи бестиарий уличает его в гордыне. Тут и жираф, что возвышается над прочими тварями, он свысока и зловеще взирает на них, как и на зрителя триптиха. До Босха жираф изображался довольно редко. Иероним вводит эту фигуру в свои эстетические координаты, как означающую, подобно лебедю, надменность и гордыню. Гордыня же – тягчайший грех, ведь именно она, спровоцировала восстание ангелов на небесах против Господа и низвергла Люцифера.

«Райская» створка центрирована образом брака. Брак – благодатен и богодан: идеал его – символический брак между Христом и его Церковью (между Богом и человеком) как единством верующих людей. Вместе с тем брак может обернуться дорогой в ад. Грехопадение толковалось как потворство плоти, как потакание её зову, как попрание и порча священного союза, данного Богом. Иисус же (Жених со своей новой Евой – Церковью) восстановил священство брака искупительной жертвой. Христос знаменует собой воздержание, а человек (Адам и Ева) – его нарушение. Потому у Босха образы порока возникают уже в раю, но чудесным образом они же предвещают грядущее спасение (очищение). В Средние века бытовала легенда: пока Адам спал в момент сотворения Евы, Бог даровал ему вещий сон, в котором тот узрел свою собственную будущую участь в качестве грешника, преображающегося затем в Нового Адама – Христа[23]. Вот почему некоторые исследователи считают, что весь триптих можно интерпретировать как видение Адама в духе средневековой визионерской литературы[24].

Левая панель представляет рай до грехопадения. Финальное воздаяние в аду, после Конца концов, после Страшного суда изображено на правой панели. Так что же являет композиция центральной части триптиха? Непосредственно сад земных наслаждений? По меньшей мере перед зрителем точно сад – судя по изобилию всевозможных плодов и ягод, цветов и деревьев. Но является ли сей сад (а такие предположения были) земным раем? Что сообщает центральная часть зрителю? О рае чистом и безгрешном, не знающем стыда и срама? Или же, наоборот, о буйстве похоти и плоти, о торжестве тщеты и тлена, о разврате и распаде, о пакости и скверне дней, наступивших после изгнания Адама и Евы из рая?

Сад растления

Центральная часть триптиха чрезвычайно сложна для понимания ввиду огромного количества визуальных кодов, метафор и символов. Исследователи наследия Иеронима Босха в целом, и «Сада земных наслаждений» в частности, ведут скрупулёзную работу, связанную с медленной и методичной расшифровкой содержания картины, выуживая крылатые фразы, фольклор, библейские цитаты, реконструируя культурный контекст Нидерландов той эпохи. Вместе с тем рассмотрение и развитие концепции сада, ассоциирующегося с райским, может пролить свет на секреты и загадки как центральной панели, так и всего триптиха. Ведь сад – не только пространство Эдема, это также и пространство нарушения священного завета, место искушения змием и знанием, место краха союза меж человеком и Богом. Помимо того, в средневековой повседневности, в тогдашней мирской жизни сад – топос весьма определённого назначения и с конкретной семантикой: пространство эротоманов и влюблённых, похотливых случек и патетических встреч, изящных, изощрённых, фривольных и куртуазных межполовых игрищ.

Сценами неистового кишения обнажённой плоти изобилует центральная часть триптиха. Нагие мужчины и женщины как одержимые вкушают плоды, предаются телесным усладам и отрадам, эротическим негам и сексуальным утехам. Место действия – сад.

Идеи сладострастия и телесных наслаждений выражены в зримых метафорах и визуализированных пословицах, образах дегустации различных плодов и ягод: винограда, малины, клубники, земляники, вишни, ежевики – также ассоциировавшихся с любовными забавами. Да и сам образ сада, благодаря куртуазной культуре, воспринимался как место совращений и прелюбодеяний, порочных увеселений и плотских услаждений. Многие сюжеты средневековой литературы пикантного характера разворачивались в саду, среди роз и прочих цветов, пробуждающих мороком благоухания истому, страсть и вожделение. Взору, обращённому на триптих, предстаёт обилие нагих тел в разнообразных эротических (более того – табуированных) проявлениях и позах. Половой акт в средневековой мысли воспринимался как неизбежное зло, необходимое для продолжения рода человеческого. При этом поддаваться и следовать соблазну, а тем более – о ужас! не приведи боже! – получать и вкушать удовольствие от соития, было делом греховным и строго запретным. Церковный календарь в компании с церковным надзором (альянс клерикальной стратегии и тактики) контролировал, координировал и корректировал жизнь тела обстоятельной системой постов и запретов, – среди коих табуирование и ограничение секса занимало весьма значительный сегмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 15. Сад земных наслаждений, центральная панель. Прадо, Мадрид.


Центральная панель «Сада земных наслаждений» изображает досадный, но закономерный результат невоздержанности Евы и Адама. Согласно одному средневековому поверью до грехопадения Адам и Ева совокуплялись без пыла и страсти, но исключительно для продолжения рода[25]. Считалось, что первый грех, совершённый после того, как Ева вкусила запретный плод, был грехом похоти[26]. Зов плоти овладел человеком – эта идея представлена в композиции триптиха образами страстей, воплощённых фигурами бегущих вокруг озера животных. На них восседают нагие мужчины, пожирающие похотливыми взглядами тела женщин в озере. Мужчины одержимы, влекомы или ведомы своей животной страстью, стремглав несущей во грех (рис. 21–22 б).

Согласно мысли Блаженного Августина, грехопадение прародичей всего люда генетически сопряжено с грехом гордыни. Однако позже возникла идея, что именно неумеренное проявление плотского желания стало источником и причиной соблазна. Агриппа Неттесгеймский, к примеру, понимал похоть не как следствие, а как причину первоначального грехопадения, связав его с сексуальным актом. Ещё до Агриппы, создавшего свою работу в 1518 году (и опубликованную в Антверпене в 1529 году), зримая репрезентация первогреха порой носила эротические обертоны и подтексты, хотя в сценах грехопадения, рождённых раннесредневековым искусством, не было акцента на физической составляющей преступления против Божьего завета. Сексуальные коннотации материализовались, став отчётливо заметными в XV–XVI веках у Иеронима Босха, Ганса Бальдунга, Яна Госсарта и других художников Севера.

На дальнем плане центральной панели расположилось огромное озеро. Обретают в нём свой исток (либо впадают в него) четыре реки, каждая из коих будто удаляется в одну из известных четырёх сторон света. Таким образом сей водоём подобен зловещему четырёхногому насекомому, овладевшему миром, охватившему и контролирующему его. Каждую из рек маркируют гигантские причудливые сооружения: внутри, около и на них лазают, ползают, прячутся и обнимаются обнажённые люди. В самой середине озера царственно вознёсся фонтан похоти и прелюбодеяния, ереси и греха.

В самом центре триптиха расположено ещё одно озеро, представляющее собой ровный круг, оттого похожее на искусственный водоём. Оно наполнено обнажёнными девицами разных мастей и цветов кожи. Головы большинства из них венчает фрукт или птица. Длинные золотистые волосы нагих распутниц устойчиво ассоциируются с изображением богини Венеры. Вся сцена вопиет о распущенности и потере благоразумия в мире, ведь Венера – олицетворение эротического искуса, манок для похоти, соблазн, совращающий податливых с праведного пути. Такой аспект и ракурс сближает и соединяет образ Венеры с образом Евы, что прельстила и совратила Адама, разбудив его чувственность и гордыню. Слиянию Венеры и Евы в единый образ содействовало также и то, что при табуированности изображения нагого женского тела в первую очередь именно эти женские персонажи дозволялось изображать в обнажённом виде. Астрологические трактаты, как указывалось в предыдущей главе, влияли на образный ряд триптиха: рождённые под знаком планеты Венеры уличались в необузданной жажде плотских удовольствий, коими изобилует «Сад земных наслаждений».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 16. Одной рукой Ева тянется к плоду с Древа, а другой к пенису своего мужа. Адам, увлечённый телом жены, призывно смотрит на чувственное лицо Евы. Ян Госсарт (или последователь), ок. 1525 г. Rhode Island School of Design Museum, Providence.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 17. Язык змея напоминает жалящую стрелу. Притягиваемый рукой Евы Адам увлекается телесным и Плодом. На дальнем плане видны сцены творения Евы и изгнания невоздержанной пары из Рая. Ян Госсарт, ок.1525 г., Gemäldegalerie, Berlin


Средневековая иконография нередко экспроприировала и адаптировала языческие, античные сюжеты, заставляя служить их на благо христианской пропаганде. Образ Венеры (или же Афродиты) продолжил существование на страницах рукописей, в миниатюре, в поэзии, в толкованиях отцов церкви, а также в фольклоре, легендах и сказаниях.

Фабий Фульгенций (епископ Руспы, конец V века н. э.), увидев мозаику с изображением Афродиты/Венеры, истолковал её как символ похоти. Святой утверждал, что богиня представлялась бесстыдно обнажённой, поскольку грех сластолюбия никогда не скрываем, а плавающей – потому что «всякая похоть терпит крушение своих дел». Устойчивые атрибуты языческой богини (голуби и раковины) Фабий понимал как метафоры совокупления, а розы (или другие цветы), среди которых часто изображалась Венера, трактовал в духе моралите: «роза доставляет удовольствие, но сметается быстрым движением времён года, так и похоть приятна на мгновение, но сметена навсегда».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 18 а. Некоторые мужчины и женщины, увлечённо поедающие фрукты, могут быть соотнесены с прародителями человечества. Адам и Ева – главные герои грехопадения, их присутствие в разных частях триптиха соответствует теме тотального совращения человечества с пути истинного. В «Романе о розе» клубника фигурирует в негативном контексте, как ягода, за которой прятался холоднокровный и злой змей-искуситель. У Босха же клубника и земляника также отсылают к образу запретного плода и вкушения.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 18 б. Примечательно, что именно мужчины в Саду самозабвенно увлечены поглощением ежевики. В средневековой поэзии ежевика зачастую становилась аллегорией любви: вкус ягоды приятен, но срывая её можно болезненно уколоться до крови (например, в поэзии Николя де Маргиваля).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 18 в. В Хертогенбосе и его окрестностях и сегодня растут обильные заросли и кущи ежевики. Распространённая в этой полосе ягода была хорошо знакома Иерониму.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 19. Голубой шар центрального фонтана напоминает сферу мира, сплошь попорченную трещинами. На кольце, «сатурнообразно» обнявшем сферу, образ перевёрнутой с ног на голову пары выражает идею извращённости и ложности всего происходящего здесь. Внутри шара, в тёмной нише – мужчина похотливо тянется к «холму Венеры» своей подруги, а её рука – к чьему-то обнажённому заду. Правее – мужчина в воде сладострастно вкушает «соки» фонтана. Негр в фантастической лодке явно одержим вожделением овладевания обнажённой блондинкой, а справа на дальнем плане – назревает соитие русалки и нагого юноши.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 20 а. Тритон и русалка – традиционные для Средневековья аллегории греха похоти.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 20 б. Сирены, русалки обычные и раздвигающие хвост – частые героини рукописных миниатюр. Манящая привлекательность этих феминных существ знаменовала грех похоти и сластолюбия, но, в определённом контексте, также и плодородие. Hortus sanitatis, «De piscibus», 1491 г. IB.344. British Library, London.


Для Фабия Венера значила вожделение, а для Исидора Севильского (ок. 560–636 гг.) – половое размножение (Исидор в добавок объявил сына Венеры Эрота/Купидона «демоном блудодеяния»)[27]. Блаженный Августин рассуждал о женском (Либера) и мужском (Либер) божествах, производящих женское и мужское семя. Августин отождествлял Либеру с Венерой, а с Либером связывал образы плодов и семян, а также виноград и виноградные лозы, которыми изобилует центральная панель «Сада земных наслаждений». Безусловно, плоды и семя не являются исключительно плодами и семенами, но метафорами плодородия и размножения.

Венера идентифицировалась с похотью, одним из семи смертных грехов, изображалась с зеркалом как символом праздной неги и нарциссизма, который должен быть преодолён и побеждён Целомудрием. Образ женщины с зеркалом возникает у Босха на адских створках триптихов и в аллегориях греха гордыни. Краса и нагота Венеры вызывали тревогу и страх перед сексуальностью, перед стихийной мощью либидо: сохранились сказки о юношах, соблазнённых Венерой и ставших служителями дьявола. Случайно же найденные античные статуи или изображения богини нередко считались источниками бед.

Венера, конечно, ассоциировалась с планетой, персонифицированой в образе этой богини в астрологических трактатах. Мы же помним, что жизнь небесных тел в средневековой картине мира непосредственно влияла как на характер, на темперамент, так и на физическое состояние человека.

Планета (богиня или природная сила) воздействовала на физиологию людей. Считалось, что производство семени, как и менструальных жидкостей, зависело от взаимодействия тепла и влаги (средневековая медицинская теория полагала, что сперматозоиды генерируются в крови). Управляя теплом, влагой и кровью, Венера запускает процессы производства спермы и менструальной жидости. И мужчины, и женщины восприимчивы к астральным влияниям Венеры, однако последние почитались более уязвимыми пред ней. В средневековой медицине и астрологии постулировалось, что женское тело накапливало избытки влаги, которые отчасти изливались (очищая) во время менструации, и было холоднее мужского, по своей природе более тёплого, и не столь перегруженного водами. Птолемей, а вслед за ним средневековые авторы, называют Венеру, связанную со влагой, женской планетой. Венера, обладая властью над теплом и влагой, «естественным путём» управляет женщинами через взаимосвязь менструаций, сексуального желания и способности к деторождению. Как и молодые люди и аристократы, женщины удостаивались чести называться «детьми Венеры», но если первая группа могла избежать планетарных влияний, то женщины по своей природе принадлежали Венере.

Объясняя это неравенство, Боккаччо утверждал, что женщины очень сильно возбуждаются под воздействием нагревания от Венеры. Да и в целом средневековая наука утверждает представление о женщинах как о сексуально неуравновешенных существах: женщины эмоциональнее мужчин, а поэтому склонны к унынию, зависти, любовной тоске, сексуальным излишествам. Так формируются мифы о женской сексуальной несдержанности, распущенности и доступности. Так средневековая патриархальная идеология (склонная, как и всякая идеология, к маскировке) прячется за фасадом псевдофизиологических аргументов, которые легитимируют её право определять судьбу и облик мира.

В XV веке мы находим ряд произведений о поведении людей под воздействием Венеры. К примеру, в «Храме из стекла» Джона Лидгейта, поэта XV века, богиня любви – символ коитуса и страсти. Примечательно, что этот текст связан с логикой чувственного сна, который видит главная героиня. Храм же любви передан как стеклянный, – хрупкий материал повсеместно представлен на картине Босха: трубки, осколки, пара в стеклянном шару и т. п. Иногда символику стекла трактуют в алхимическом ключе (рис. 23, 25). Хрупкость стеклянных предметов метафорически означает как иллюзорность и зыбкость эротических грёз, так и обманчивость, ошибочность и опасность явных чувственных влечений. Как и фонтан Венеры или источник вечной молодости (рис 21, 21а).

Вокруг озера скачут обнажённые мужчины – этот зацикленный бег символизирует женскую власть над мужчинами, рыцарями, теряющими благоразумие и самоконтроль. Заворожённые силой женского, чувственного притяжения (как был заворожён Адам), мужчины уподоблены диким зверям, которых они оседлали. Наездники образуют процессию, хоровод вожделения и порока, ведь они «дураки Венеры», – пленники своей похоти. Животные, такие как дикий кабан, лошадь, осёл, медведь, коза, бык, верблюд, лев и леопард (некоторые из них изображены с подчёркнуто гипертрофированными гениталиями) в бестиариях обозначают разнообразные грехи, порождаемые человеческими страстями. Соответственно, животные несут и направляют горевсадников ко грехам. К тому же – в повседневной речевой практике и литературе времени Босха нередко использовались эвфемизмы и выражения, воспроизводящие образы верховой езды или оседлания животных и служащие для обозначения полового акта (рис. 22 а–д).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 21 а. В центе озера плавают, плещутся, соблазняют, милуются обнажённые женщины – богини любви, Венеры. Они становятся объектами желания и вожделения наездников, совершающих «животный» хоровод вокруг водоёма.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 21 б. «Фонтан вечной молодости», фрагмент. Лукас Кранах, 1546 г. Gemäldegalerie, Berlin.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 21 в. Триумф Венеры. В центре вагиновидной мандорлы изображена Венера. Её специфический нимб испускает золотые лучи, попадающие в мужчин. Венеру окружают ангелы или, скорее, амуры с птичьими лапами. Сцена разыгралась в цветущем саду, похожем на райский, а образ обнажённой Венеры восходит к иконографии Девы. Поднос, ок. 1400, Флоенция. Master of Charles of Durazzo. Musée du Louvre, Paris.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 21 г. Дети Венеры и их утехи. Codex Berol, ок. 1447 г. Staatsbibliothek, Berlin.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 21 д. В саду происходят утехи, музицирование и состязания людей, рождённых под знаком Венеры и Марса. Средневековая домашняя книга из собрания князей Вальдбургских, ок. 1480 г. Hausbuch Wolfegg, fol. 14r. Хранится в частной коллекции.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 22 а. Обнажённые наездники в различных позах скачут вокруг озера.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 22 б. Босх изобразил зверей с подчёркнуто выделенными половыми признаками.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 22 в. Зерцало историческое Винсента Бове иллюстрирует семь смертных грехов в образах животных, на которых сидят мужчины, представители различных социальных страт. Звери – аллегории грехов – управляют своими наездниками, как и в «Саду». Средневековый бестиарий связывал всех существ с определёнными чертами характера в свете христианских этических образцов поведения: кабан – символ гнева, его наездник – убийца; пантера, символ скупости, управляет ростовщиком; собака, символ зависти – молодым дворянином; обезьяна, символ похоти – буржуазным горожанином; лев, символ гордыни – царём; осёл, символ лени – бедняком; медведь, символ жадности – тучным клириком. Miroir historial, 1463 г. Français 50, fol. 25. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 22 г. Семь смертных грехов в образах животных (наименование грехов выведено красивым готическим шрифтом на белых бандеролях) отождествляются с танцующими и музицирующими молодыми мужчинами и женщинами. Блаженный Августин, «Град Божий», ок. 1475. RMMW, 10 A 11, fol. 68v. Koninklijke Bibliotheek, Haag.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 22 д. Триумфы Максимилиана. Грандиозная печатная иллюстрированная книга, демонстрирующая триумф императора. Рыцари напоминают тщеславных и горделивых наездников Босха. Victoria Albert Museum, London.


Более того, круговая езда на диких животных относится к популярным дохристианским обрядам и практикам, связанным с культом плодородия и атавистично представленным в средневековых народных гуляниях. На этих весенних (обычно майских) праздниках женщины выбирали себе ухажёров и разворачивались особые процессии, посвящённые культам воды и деревьев, в ходе которых мужчины ползали вокруг пруда и лазали на дерево. Рудименты сих ритуальных действ отражены у Босха в «Корабле дураков»: во фрагменте, где парень карабкается по стволу намазанного жиром дерева, крона которого служит обителью для дьявольского духа[28]. Изображая «майское озеро», Босх создаёт пародию, негативный пример служения любви плотской в отличие от христианской любви, аскетической и целомудренной. Космический порядок, установленный Богом, нарушен, как нарушены принципы брака.

Центральная часть триптиха, особенно под озером распутств, пестрит разнообразными субститутами мужских и женских гениталий.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 23. Раковины фруктов моря и форма двустворчатых моллюсков (гребешков, устриц, мидий и т. п.) – устойчивая метафора женских половых органов. В этой сцене мужчина сгорбился и несёт мидию, в которой разместилась пара, увлечённая ласками. Жемчужины же – «семена раковин» – аллегория спермы.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 24. На гигантской утке под сенью огромного зимородка милуется пара. Женщина написана в тёмных тонах, при этом её черты лица вполне европеоидные. Отчего же она такого цвета? Рука женщины прижата к полному животу, – а это устойчивый жест, обозначающий беременность. Следовательно, Босх изображает похоть во время вынашивания женщиной плода и маркирует грешницу тёмным цветом, указывая на запрет совокупления в этот период.


В поэзии XV–XVI веков у редирейкеров можно найти множество описаний этой ягоды в пылком и похотливом аллегорико-поэтическом контексте. К примеру, в одном из стихотворений (собранных в единый сборник Яном ван Стиевуортом) обманутый любовник жалуется на ненадёжность своей любимой. В третьей строфе он вспоминает время, когда их любовная связь всё ещё была сильной, говоря буквально следующее: я пожертвовал самую красивую ягодку с грозди виноградной на твой алтарь. Алтарь в данном контексте – вагина бесчестной любовницы. «Алтарь Венеры» – устойчивая поэтическая аллегория, эвфемизм, многократно встречающийся в любовном контексте. Виноград – символ пениса. Так Босх прямо визуализировал метафору, – в голове, в помыслах мужчины значима лишь головка фаллоса, которым он по сути и является (рис. 26).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 25. Слева видим мужчину, ласкающего ноктюрническую сову-дьявола. Посередине пара любовников в прозрачной сфере цветка иллюстрирует пословицу о хрупкости телесных услад. Правее любопытная фигура: перевёрнутый вверх ногами мужчина, его руки сложены в устойчивом молитвенном жесте, но оммаж этот он адресует фаллосу. Босх изображает перевёрнутый вверх тормашками, вывернутый наизнанку и кощунственный мир, где вместо идеального брака царит триумф похоти, а вместо послушания Богу – потокание соблазнам Сатаны.


На правой стороне панели изображена пляшущая пара, увитая плющом с причудливыми цветами, напоминающими фиалки, и плодами, ассоциирующимися с фаллосом. Слева от пляски – лежащая пара: вместо головы у мужчины – синий плод (по мнению исследователя Эрика де Брёйна – виноградинка). Да и вообще многие герои этого триптиха лезут во фрукты и ягоды, будто заворачиваются в их шкурку.

Дело в том, что старонидерландское слово «scille» могло означать и ссору, и драку, и «фруктовую шкуру, кожуру». Босх буквально изобразил поговорку «scille zijn» (быть во фруктовой коже), что в переносном смысле обозначало «быть в бою», а образ борьбы и боя имел эротические коннотации полового акта. Вместе с тем, в старонидерландском языке лексемы «голова» и «виноград» имели общее значение в определённом контексте. Так «голова» ассоциировалась с «glans penis» – головкой полового члена. Если «головка» систематично фигурировала и в медицинских справочниках, и в литературе с эротическими метафорами, то при чём здесь виноград?


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 26.


Иероним демонстрирует чрезвычайно разнообразные проявления услад плоти, блуда и развращенности: гетеро- и гомосексуальность, скотоложество. Весьма примечательна в этом контексте сцена, разыгрывающаяся на переднем плане (в самом низу центральной панели триптиха): селезень-исполин кормит ягодкой нагого мужчину, разместившегося внутри синего и полого, словно выеденное яйцо, плода, из которого торчит рука, ласкающая рыбу. Вне всяких сомнений, рыба в этой сцене – субститут, метафора или символ фаллоса. По положению же торчащей из плода руки можно легко догадаться о позиции скрытого от наших глаз тела, голова которого должна находиться в районе паха мужчины, сладострастно лакомящегося ягодой из клюва селезня. А дополняет этот гомоэротический визуальный ребус весьма красноречивый и считываемый образ: две характерные вишенки, что мужчина держит на уровне своего бедра (рис. 28). Правее и чуть выше – знаменитая сцена с букетом (рис. 29)[29], который с интересом и усердием составляет обнажённый флорист. При этом в качестве вазы для будущего шедевра флористики вполне успешно используется чей-то анус. Теперь уже совсем нетрудно догадаться, что за непристойная забава так увлекает персонажей сей мизансцены.

Босх разнообразно демонстрирует «грех против природы» (лат. Peccatum Contra naturam): гомосексуальную и прочие девиантные связи – с точки зрения христианина, особенно средневекового образца.


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 27 а, б, в. Бесчисленные порхающие, летающие, ласкаемые мужчинами и женщинами птицы, – воплотившаяся в зримых образах языковая игра. Слово «voghelen», обозначавшее на старонидерландском птицу, также употреблялось для описания соития (rem veneream exercere – осуществление сексуального акта). То есть птицы – атрибут смертного греха похоти. Птицы же, вылетающие из заднего прохода, – весьма недвусмысленный намёк на гомосексуальный блуд, осуждаемый Босхом, часто изображаются в сценах ада (глава 6, рис. 45).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 27 г. Птицы также напоминают геральдические знаки дворянских домов и рыцарей. Мужчина несёт белого аиста будто герб на флаге. Вероятно, Босх хотел создать в уме зрителя подобную аналогию.


Код Средневековья. Иероним Босх

Ненасытное потребление плодов земляничного дерева (лат. Arbutus unedo, исп. el madroño – земляничное дерево; медведь – геральдический символ Мадрида, большой любитель земляники, между прочим изображён лезущим по дереву на «райской» створке триптиха), иносказательно изображающее буйство плоти и похоти, в XVI веке дало триптиху устойчивое название «Madroño», а хорошо известным нынче «Садом земных наслаждений» он стал только в XIX столетии[30].

Рис. 28. Рыба – положительный христианский символ, знак Христа – ихтис (др. – греч. Ίχθύς – рыба) – акроним (монограмма) имени Иисуса Христа, состоящий из начальных букв слов: Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ Υἱός, Σωτήρ (Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель). Однако у Босха понимание многих устойчивых символов контекстуально, поэтому рыба оборачивается субститутом фаллоса во многих сценах. У женщины между ног – фрукт, вроде граната, из которого она ест зёрнышки, семена. Мужчина рядом тоже хочет отведать из него. Над ними мужская пара испивает нектар из чудесной цветочной фляги. У длинноволосой блондинки рядом – две тестикулоподобные вишенки на голове, такие же как у мужчины, поедающего плод из уст селезня. Рука второго персонажа, находящегося внутри яйцевидного растения, ласкает рыбу.

Композиция центральной панели чётко делится на планы с многочисленными орнаментально повторяющимися нагими телами мужчин и женщин. Некоторые из них – лишь с тёмной кожей, а кто-то – и с африканским обличием, с чертами негроидной расы. Мириады птиц, земных и водных тварей, русалок и морских чудищ переполняют пространство «Сада земных наслаждений». Погрязшее в страстях человечество будто бы показано накануне Всемирного потопа и, скорее всего, именно к его прообразу ведёт своего зрителя Иероним, ведь во времена Босха потоп считался историческим событием: «Когда люди начали умножаться на земле и родились у них дочери, тогда сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, какую кто избрал. И сказал Господь [Бог]: не вечно Духу Моему быть пренебрегаемым человеками [сими], потому что они плоть; пусть будут дни их сто двадцать лет. В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божии стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им: это сильные, издревле славные люди. И увидел Господь [Бог], что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время; и раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своём» (Быт. 6:1–5).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 29. Панэротичный фрагмент центральной части триптиха: пары предаются всевозможным наслаждениям, зашифрованным в образах ягод, рыб, цветов, раковин. Праздник чувственности и плодородия, представленный образом сада, виртуозно сотканный Босхом из различных телесных девиаций и страстей плоти, уникален.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 30 а. Гомоэротический ребус продолжается. Три посиневших (отшлёпанных?) мужских зада высовываются из полого хвоста какого-то ракообразного гада, несомого другими обнажёнными юношами. Синеватый цвет задниц персонажей, разместившихся в своеобразном паланкине, маркирует их «грех против природы». Иногда в этой сцене считывают указание на астрологический код: на созвездие рака. Если здесь и присутствует подобная астрологическая аллюзия, то более вероятно, что отсылает она к созвездию скорпиона: родившиеся под знаком скорпиона считались сексуально экзальтированными персонами.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 30 б. перевёрнутое тело обнажённого мужчины сообщает о перевернутости, извращённости этого мира. Его ладони показаны в характерном жесте молящегося, только молитву свою он возносит фаллосу, телесности.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 30 в. Характерный жест молящегося, принимающего благодать. Рогир ван дер Вейден. Алтарь Бладелина, ок. 1452–55 гг. Berliner Gemäldegalerie, Berlin.


Помимо потопа Босх отсылает зрителя к другим архетипичным историям о развращённости и грехопадении, к преданию о блуде Содома и Гоморры, к притче о Вавилонской башне. В Священном писании катастрофам апокалиптического толка неизменно предшествуют разврат и раздрай, попрание божественных законов и заповедей: «И как было во дни Ноя, так будет и во дни Сына Человеческого: ели, пили, женились, выходили замуж, до того дня, как вошел Ной в ковчег, и пришел потоп и погубил всех. Так же, как было и во дни Лота: ели, пили, покупали, продавали, садили, строили; но в день, в который Лот вышел из Содома, пролился с неба дождь огненный и серный и истребил всех; так будет и в тот день, когда Сын Человеческий явится» (Лк. 17:26–30). Этот фрагмент прогнозирует Страшный суд: Лука приводит примеры грандиозных бедствий прошлого, экстраполируя и проецируя их на будущее, соотнося, сопоставляя, отождествляя их с неумолимо и неминуемо грядущим Концом света, который Босх в виде всепоглощающего ада изобразил на правой створке триптиха.

Многие средневековые тексты утверждают, что от Адама до Ноя в мире царил грех похоти. Существовало предание, будто Каин умер только во время Великого потопа. Согласно Абуль-Фараджу, учёному-энциклопедисту XIII века, дочерям Каина приписывалось изобретение музыкальных инструментов. Игрой на сих инструментах, пением и своей красой они соблазнили праведных сынов Сифа (третьего сына Адама и Евы), и те стали жить с дочерями Каина (эфиопская «Книга Адама», «Пещера сокровищ», армянское «Евангелие Сифа»). Это предание очевидно связано с толкованием текста Бытия (6:2): «тогда сыновья Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и стали брать их в жены себе…». Возникали даже идеи, что подобный союз породил гигантов. Вероятно, вдохновившись ею, Босх выдумал гигантские постройки и специфическую флору в «Саду».

Иероним изображает людской род, увлечённый суетными мирскими делами и тщетными заботами похоти накануне потопа, эсхатологического уничтожения. Картины минувших катастроф становятся доказательствами праведности Господнего гнева и воли, а также напутствиями, данными человечеству для исправления своего поведения.

Сад (а шире – весь мир) полон околдовывающих соблазнов. Манящие, яркие и сочные плоды вишни, ежевики, клубники, земляничного дерева рассматривались как символы быстротечности удовольствий и ложности чувственного обольщения. Они, как и цветы, особенно розы, символизируют интимные части женского тела, указывают на эротические удовольствия или сексуальную истому. В частности – ежевика означает страдания, связанные с любовью. Вкушение плода, ягоды, фрукта, питие нектара, наслаждение видом или ароматом цветка, – всё это устойчивые метафоры коитуса. Вместе с тем, две вишни на стебле, как и певчие птицы, яйца и рыбы, – фаллические образы[31].

Мадонна vs блудница

Экзегетические рассуждения средневековых теологов отождествляли образ Мадонны и идеальной невесты – Суламифи – с образом райского сада: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами; садовый источник – колодезь живых вод» (Песнь песней 4:12–15). Сад здесь является визуальным кодом не только рая, но и Богоматери. Изображение Мадонны в саду, в окружении цветов или растительного орнамента – достаточно распространённый в средневековой и ренессансной литературе и живописи образ, связующий Богородицу и райское лоно (рис. 31 а, б). А прекрасная невеста Песни Песней ассоциировались с Мадонной – мистической невестой Христа и матерью Церкви (рис. 32 а, б).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 31 а. Мадонна в саду: обильно усыпанные плодами садовые деревья окружают покрытую цветочно-земляничным ковром поляну, в самом центре которой величественно разместилась Богородица с ребёнком. Это место чистоты матери-девы и младенца Христа. Джованни Паоло, ок. 1403 г. Museum of Fine Arts, Boston.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 31 б. Мистический образ Мадонны в райском, цветущем, огороженном, заповедном саду. Дева Мария – идеальная невеста и мать. Лоно её – пространство рождения Церкви – и храм, и рай. Ангел – аллегория благоразумия – стоит у источника, фонтана жизни, которым также является Дева, дававшая жизнь Богу и воды спасения роду человеческому. Неизвестный миниатюрист, фламандец, ок. 1490–1510 гг. Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 32 а. Мадонна – идеальная невеста на коленях Христа: мать и невеста, союз Марии и Христа – исток Церкви. Маэстро ди Чези, фрагмент алтаря Стелла, 1308 г.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 32 б. Христос и его чистая невеста – Церковь. Bible historiale, 10B23, fol. 330v, ок. 1372 г. National Library of the Netherlands, The Hague.


В таком контексте «Ветроград небесный», «Запретный сад» (лат. Hortus conclusus) символизирует непорочность как девы Марии, так и Марии в ипостаси матери, а также изначальную чистоту души и тела. В противоположность ему – осквернённый, поруганный и попранный сад оставили человечеству Адам и Ева, – сад земной с разлитыми источниками, написанный Босхом на центральной панели. В Откровении Иоанна Богослова блудница-Вавилон противоположна, противопоставлена тотальной чистоте Невесты-Церкви, Новому Иерусалиму и Богоматери. На картинах Босха очевидны аллюзии на подобные оппозиции. Он противопоставляет рай – саду куртуазному, Пречистую Деву – Венере, брак божественный – сладострастию, любовь – похоти.

Хаос, царящий на центральной панели, диаметрально противоположен порядку райской иерархии. Мирская чехарда и неразбериха в своём изображении намного ближе бесовскому раздраю в аду (глава 6, рис. 38). Центральная часть – оппозиция Эдема: люди стоят на голове, рыбы летают по небу, птицы обитают в воде, а фрукты достигают небывалых гигантских размеров. И это изменение богоданной иерархии вещей свидетельствует о раздутости и непомерности людских страстей и желаний. Грех отменяет естественный порядок, установленный Богом, в то время как вера становится организующим принципом. Левая створка христоцентрична, а центральная – антропоцентрична. Левая демонстрирует образец религиозной любви, преданности Христу, а центральная – потакание тлетворным мирским жаждам. Левая створка лишь предвещает грехопадение и потоп, крах, развернувшийся на центральной панели и приведший к закономерному итогу на правой створке: куртуазные игры превращаются в игры дьявола, обворожительные птицы – в Люцифера, чёрного человекоподобного ворона, а цветущий сад – в кромешные дебри ада.

На центральной панели обнаруживаем сад растления детей Венеры, зацикленных на плодородии, семяпоглощении (поедание фруктов – поглощение семян растения) и семявоспроизведении (эротические метафоры и сцены). Похотливая природа людей инициирована грехопадением Адама и Евы, расхитившим райский сад и непорочный Эдем, зародив в мироздании ненасытную жажду страсти, неуёмное утоление желаний. Блаженный Августин открыл нотарикон в имени Адама: четыре буквы А-Д-А-М являются первыми буквами греческих названий четырёх сторон света («Anatole», «Dysis», «Arktos», «Mesembria»). От Адама идёт и «ген греха»: Августин писал о наследственном грехе и порче человеческой природы ввиду проступка первых людей. Богослов пришёл к выводу, что душа каждого человека заражается первородным грехом через тело или, точнее, телес-ную похоть.

Так проступок прародителей обрёк всю последующую историю мира на тотальный грех, во всех сторонах света. Но, с другой стороны, Августин видит в Адаме прототип Христа: Адам спит для того, чтобы могла быть сделана Ева: Христос умер, чтобы могла быть образована Церковь. Когда Адам спал, Ева была сделана из его ребра. Когда Христос умер, Его бок был пронзён копьём, и кровь Христова стала основой церкви… Сам Адам был Тем Самым, Кому суждено было ещё прийти.

Христос является выразителем, образцом и гарантом Божественного порядка. Христос есть начало и конец, альфа и омега, с Него всё начинается и к Нему всё возвращается; весь триптих разворачивается вокруг идеи связи начала и конца – творения и Апокалипсиса. Линия горизонта едина для всех частей триптиха и связует генеалогию всечеловеческого падения. Озеро рая будто перетекает в озеро центральной части, представлено оно и в аду, но уже в замёрзшем состоянии: по нему скользят и проваливаются под лёд рискующие жизнью души.

Потерю ветхозаветного рая искупила новозаветная жертва Христа. Утрата рая может быть преодолена мистическим соединением души и Творца посредством духовной любви и веры в Христа, а также путём посмертного слияния души и её Создателя после Страшного суда, в этом суть желанности смерти и Апокалипсиса как возможности возврата души в лоно Господне.

Триптих Босха содержит идею о взаимосвязи начала и конца – и во вселенском масштабе, и в масштабе индивидуальной души. Левая створка демонстрирует, что в грехе есть надежда на искупление: пролитая Христом кровь может стать источником жизни, а древо познания – это и крест, и искупление. Основные элементы триптиха – овал и круг. Босх создаёт образ мира: закрытые створки изображают земной шар. «Райская» створка центрирована сферой, внутри которой сидит сова, вокруг сферы разлито озеро, фигуры композиционно окружают Бога. Центральная панель преисполнена образами круга: «озеро Венеры», вокруг которого всадники образуют хоровод похоти, всевозможные шары и сферы, плоды и ягоды. На «адской» панели по полям шляпы «человека-дерева» и под «аккомпанемент» волынщика, образуя круг, шествуют пары, а взор, направленный в полуобороте самим «человеком-деревом», адресован Адаму, как бы смотрящему на него с правой створки, оба персонажа связаны с Древом и его попранием. В аду у Босха «кругов» меньше, тем не менее геометрически точный круг представляет собой яма для испражнений пернатого дьявола. Сей адский нужник визуально рифмуется с «озером Венеры» на центральной панели и водоёмом с монструозными существами на переднем плане створки «рая». Все три образа изображены как искусственно сделанное, старательно и ровно выкопанное углубление в земле. Они контрастируют с водоёмами, подобными естественным природным образованиям, также присутствующим и на всех трёх частях триптиха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 33. Чрезвычайно важная для понимания концепции рая миниатюра. Под Древом Познания, взявшись за голову, лежит Адам. По стволу ползёт змей, и из его пасти Ева берёт яблочко, которое тут же даёт роду человеческому, инициируя грех и смерть, изображённую в виде скелета подле людей. Над Евой нарисован череп. С другой стороны от Древа стоит иконографически такая же женщина, только торжественно облачённая в небесно-голубое платье. На её голове – корона, это и Мадонна, и Церковь. Она тоже срывает с Древа (на котором мы видим Нового Адама – распятого Христа), но срывает – облатки. Тело Христово дано всем верующим и противопоставлено плоду греха. Однако в сложном образе показана связь грехопадения и очищения, Евы и Церкви, Адама и Христа, смерти и бессмертия и т. п., неотделимых друг от друга оппозиций. Salzburg Missal. Clm. 15708-712, fol. 60 v, v. 3, ок. 1478-89 гг. Bayerische Staatsbibliothek, Munich.


В зависимости от контекста круг символизирует или совершенство космоса, или грешника, ведомого своими бесконечными и бессмысленными желаниями, которые порождают череду новых желаний, и их насыщению нет конца. Круг выражает идею тотальности и всеобщности, неотвратимости и неизбежности Конца света и Страшного суда.

В этом триптихе, как и в «Возе сена», Босх акцентирует внимание на идее слепоты, глухоты, лености телесной, а следовательно – духовной. Множественные образы стекла – метафоры ненадежности, отстранённости, зеркального искажения, нарциссической зацикленности на своём отражении, на себе (в дальнейшем эта тема будет исчерпывающе развита во фламандских натюрмортах на тему memento mori). Стекло в виде колб и алхимических сосудов наделяется негативными коннотациями: гордыня человека толкает его претендовать на тождественность своих деяний творчеству Создателя посредством алхимических практик, отчего гордец попадает в ад.

Однако триптих предоставляет множество противоречий, важнейшее из которых может быть связано с посланием Босха, осуждающего лжезнание, похоть и плоть, но в то же время выставляющего их напоказ. «Сад земных наслаждений», как было упомянуто выше, предназначался для частного пользования, не для публичной демонстрации в церкви. Сцены, изображающие обнажённое естество, не исключали вуайеристского и эстетического удовольствия от произведения искусства, которое должно было порицать желания и мысли смотрящего на него зрителя, но одновременно и вызывать их. Ситуация возникновения новых образов и мыслей, желанность и вожделение их с единовременным отрицанием и порицанием, представляется весьма характерной чертой для периода модификации картины мира Средних веков под натиском реалий Нового времени.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 34. Внешние створки зеленовато-серой гризайли триптиха изображают землю. Отсутствие цвета может быть связано с моментом создания Бытия Богом – до сотворения Солнца и Луны. Сфера Земли наполняется водами, из них выступает суша с ещё не расцвеченной потенцией флоры на ней. Бог – он изображён слева сверху – восседает в папской тиаре с книгой в руке в пустом «космическом» пространстве. Он творит Землю в виде шара, «из ничего», а рядом цитата из 32-го псалма гласит: «ибо Он сказал, – и сделалось; Он повелел, – и явилось» (Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandavit, et creata sunt.). Однако параллельно визуальная часть высказывания может быть прочитана не только как третий день творения Богом мира, но и как Всемирный потоп, и даже как эсхатологический образ свёртывания – тотального уничтожения мира, превращения его в ничто, из которого он и был создан когда-то Богом.


«Сад земных наслаждений» – не традиционно религиозный триптих, предоставленный оку прихожанина во время мессы, по своей сути он ближе к «картине». «Сад» стимулировал зрительскую рефлексию по поводу рая и ада, мужчины и женщины, тела и души, инициировал размышления о природе истории и судьбы человечества.

Подробный разбор «адской» створки триптиха расположен в 6 главе этой книги, но, закольцовывая интерпретацию, можно сказать, что в аду, лишённом света и прикрас, тёплой и яркой цветовой гармонии, страдальцы вкушают плоды грехов центральной панели. Тьма и холодные металлические оттенки формируют безотрадные ландшафты ада – правую панель, мрачно контрастирующую с предыдущими (глава 6, рис. 38). Обычно архитектурные мотивы, представленные у Босха на правой створке, не являются частью традиционных представлений об аде, – хотя намёк на архитектуру присутствует в образе города-блудницы Вавилона. Иероним, начав изображение деградации рода человеческого с грехопадения в раю, подводит зрителя к идее окончательной потери благословения к моменту расцвета цивилизации. Само наступление цивилизации – это via regia к Апокалипсису, так как все достижения людей оборачиваются против них же пред ликом Страшного суда. Столь прискорбен сокрушительный итог трагической истории человеческого порока.

Сегодня триптих можно увидеть в музее Прадо в Мадриде, однако «Сад земных наслаждений», вероятнее всего, задумывался как подарок на бракосочетание Генриха III Нассау-Бреда и Луизы-Франсуазы Савойской в качестве напутствия, образного рассуждения о природе чистого брака и его таинства – в противоположность жизни в разврате телесном и духовном. С 1517 года присутствие триптиха задокументировано во дворце Нассау в Брюсселе.

«Сад» находился в окружении других известных картин, повествующих о превратностях любви. Согласно Беатизу во дворце Нассау демонстрировались картины Яна Госсарта по прозванию Мабюз (1478–1532 гг.) «Геракл и Деянира» и «Суд Париса» Лукаса Кранаха[32]. Все три произведения, включая «Сад», имеют эротическое содержание, представляют обнажённое тело, а также моралите на тему взаимосвязи полов и фатальных последствий этих отношений: красота и женская чувственность провоцируют низменные инстинкты, ведущие ложным путем, к смерти. Геракл умер из-за своей жены Деяниры. Парис, выбрав на божественном конкурсе красоты Венеру, посулившую ему за это любовь прекрасной Елены, самой красивой женщины из смертных, развязал великую Троянскую войну, в ходе которой гибли герои. Адам предпочёл плод из рук Евы, ослушавшись Бога. Все три картины описывают, как сила женских чар способна привести к частному и всеобщему краху. Однако Босх в своём триптихе изображает опасности не только и не столько мифологической, сколько земной любви.

Позднее Средневековье породило множество различных текстов, писем, изображений, содержащих напутствия молодой аристократии и городской буржуазии в браке. Видимо, триптих должен был показать молодому принцу Генриху III Нассау-Бреда, двору Габсбургов, Филиппу Красивому модели поведения, недостойные дворянина, правителя и христианина: негативные формы глупости в браке, похоти, разврата и т. п. Им Босх противопоставляет образ идеального брака между человеком и Богом, Христом и Церковью, которому если и невозможно соответствовать в миру, то хотя бы удерживать его как утопический недостижимый, метафизический горизонт.

Многоэтажный рай

Иеронимов рай несовершенен, он скрывает в себе угрозу распада. Само существование Эдема странным образом будто зависимо от зла и немыслимо без ада, неизменно включаемого Босхом теми или иными деталями в райское пространство.

Рай и ад – повторяющиеся темы в творчестве Босха. Важную роль в этих четырех панелях играют не только ангелы, но и демоны, фантастические существа. Две панели посвящены изображению спасённых, избранные имеют право на места в царствии небесном. На одной из панелей видны ангелы, присматривающие за благословенными душами в земном раю. Другая панель демонстрирует сцену вознесения праведников: ангельские проводники ведут их через большой туннель к сияющему свету, в котором виднеется силуэт другого ангела. Последние две панели рассказывают зрителю о бедственном положении проклятых, которых захватывают монстры, затягивая в дымные и пламенеющие адские чертоги.

Первая панель посвящена теме земного рая. Его поиски были не только живой темой абстрактных размышлений Средневековья, но и поводом к практическим действиям: путешествиям, экспедициям, плаваниям, странствиям в поисках земного рая. Все эти движения продолжали начавшуюся задолго до христианства и запечатленную во многих древних легендах и мифах историю поиска «иной земли», «блаженных островов», «неба на земле». Представления о земном рае питали воображение писателей, искателей и художников.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 35 а. «Посмертные видения» (известны также как «Блаженные и проклятые», ок. 1505–1515 гг.) – четыре фрагмента створки полиптиха на тему «Страшного суда», центральная часть которого утеряна. Сохранившиеся фрагменты названы в соответствии со своими сюжетами и располагаются в следующем порядке: земной рай, вознесение в эмпирей, падение грешников, ад. Museo di Palazzo Grimani, Venice.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 35 б. Босх изображает земной рай: он находится на возвышении, его акцент – фонтан, источник жизни, из которого пьют райские птицы. На горизонте течёт река, охраняя и огораживая пространство рая. В полных зелени кущах обитают звери. Ангел указует блаженным на небо, куда те будут вознесены. Подобная концепция земного рая как временной остановки праведников на пути в Эмпирий весьма схожа с описаниями Данте Алигьери.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 36. Фонтан, источник живой воды – неотъемлемый элемент образа рая. У Босха в разных работах фонтан более или менее узнаваем: может представать в виде мощной скалы («Воз сена») или в виде органических форм («Сад земных наслаждений»). Здесь фонтан питает райских птиц и животных, стороны фонтана украшены ангелочками, смотрящим в четыре стороны света.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 37. Блаженные разговаривают с птицами, наслаждаются земным раем, группа людей с ангелом возносят руки и взгляды, устремляются ввысь, – логичным образом сцена переходит ко второй панели, изображающей вознесение в Эмпиреи.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 38. Продолжением сцены земного рая становится вознесение праведников ангелами. Поднимаясь над облаками и небесами, уносясь в воронкообразный туннель, праведные души лицезрят пронзительный свет божественных Эмпиреев. В самом центре праведников встречает едва различимая в лучах света фигура ангела. Эмпирей (от др. – греч. ἔμπυρος – огненный) – в античной натурфилософии одна из верхних частей неба, наполненная огнём, в Средневековье же, согласно католическому богословию, – высшее из небес, место физического присутствия Бога, пространство, где ангелы и души приветствовали жизнь в раю. Эмпирей – часть геоцентрического взгляда на устройство Вселенной, актуального до публикации теорий Николая Коперника (1543 г.). Согласно модели Аристотеля, Земля находилась в центре вселенной, окружённой восемью концентрическими сферами (небесами). В каждой из первых семи сфер находилась определённая планета (Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн), а в восьмом кругу находились звёзды. Птолемей, вдохновлённый учением Аристотеля, ввёл девятое небо, которое не содержало видимой звезды, но породило и питало движение других восьми небес. Средневековые богословы развили античное видение, усиленное тем фактом, что число девять считалось «совершенным» – выражением троичности Бога (9 = 3×3). Над этими девятью небесами христианские философы добавили внешнее пространство, называемое «Эмпирей»: богословы предположили, что в нём Бог, ангелы и души обитали в благодати и совершенстве. Истинный центр неограниченного в размерах, неподвижного, духовного пространства Эмпирей – Бог. Так структура небес похожа на многоэтажный дом, на последнем этаже которого разместился божественный рай, полный света и благодати.


В «Божественной комедии» Данте помещает земной рай на вершине «святой горы» Чистилища, то есть на земле, в её необитаемой части, достичь которой можно только после смерти: от устья Тибра «спасённые души» доставляет на чудесном челне ангел-перевозчик. Земной рай несовместим с человеческим грехом, дабы войти в место, «где невинен был человеческий корень», требуется радикальное очищение. Поэтому в земном природном раю душа задерживается лишь на «краткое время». Место это безлюдно, в нём нет постоянных обитателей. Земной рай – лиминальная зона, где довершается очищение души и её подготовка к переходу в рай небесный.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 39. Ангел ведёт душу в святая святых, двое других уже входят в сакральное пространство, встречаемые архангелом.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 40. Другие две створки живописуют ад и мучения грешников. Пожары, огонь, разрушение – топосы ада, переполненного монстрами и мучителями. На левой створке – грешники низвергаются в ад, их изображение противопоставлено «Вознесению в Эмпирей», на правой створке вместо земного рая – преисподняя, – огненная, зловонная бездна. Структура средневекового ада так же напоминает многоуровневое строение, погружённое под землю, в пространство «низа». Грешники, в зависимости от типа и тяжести порочных преступлений, спускаются глубже и глубже в инфернальную «шахту» мук и небытия.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 41 а. Грешники тонут в водах огненной реки, преследуемые воинственным кото-демоном.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 41 б. Демонические существа, совмещающие черты крысы, ночной мыши и человека, мучают и терзают грешников, лишенных рая.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 42. Вознесение праведников демонстрирует нам схожую топографию рая: кущи, готический фонтан, холм, с которого происходит «телепортация» в небо. Левая же створка этого диптиха изображает учесть несчастных, стремительно падающих вниз, в ад. Дирк Боутс, ок. 1450 г. Palais des Beaux-Arts de Lille.


Изъян творения и твари

Триптих «Страшный суд» всегда вызывал сомнения у исследователей: на самом ли деле его автор Босх, или это подделка, или произведение, созданное в студии Босха его помощниками, но под его вездесущим руководством. Сегодня многие исследователи согласны с тем, что работа, экспонирующаяся в музее Грунинге (Брюгге, Бельгия), действительно принадлежит руке Иеронима и/или его мастерской. Хотя общее настроение картины, человеческие фигуры и демонические персонажи, отдельные вещи и образы явно превосходят произведения Босха, всё же остается ощущение комбинированности и искусственности повествования триптиха, а его стиль несколько отличается (что может быть результатом реставрации) от других произведений Иеронима.

Закрытые створки триптиха несут на себе гризайль с изображением плохо сохранившейся сцены коронования Христа терновым венцом. Спаситель сидит, окружённый шестью палачами, а лысеющий человек надевает Иисусу на голову колючую корону (глава 6, рис. 12 в). Вера во Христа определяет судьбу человеческих душ. В центре триптиха видим сцену Страшного суда, Апокалипсис. Ангелы вострубили, сигнализируя о начавшемся светопреставлении. Христос как Судья восседает на радуге будто на престоле, его стопы покоятся на сфере мира. Царит апокалиптический хаос, война последних дней мира. Человечество во власти зла: дьявол наносит свой последний удар. Слева и справа от этой сцены изображены места назначения осужденных: рай, на панели слева, появляется как портал в небо, где души искупленных принимаются в вечный свет. На правой панели бушуют темные огни ада, предназначенные для проклятых (глава 6, рис. 12).

В этом «Страшном суде» рай снова дан в качестве земного пространства. Рай небесный взору человеческому недоступен (рис. 43).

Концепция рая у Босха представлена в окончательном виде, par excellence, на двух створка рая в триптихах «Воз сена» и «Страшный суд» (рис. 49 а, б).

Обратимся к триптиху «Страшный Суд» (ок. 1505). Апокалиптический сценарий развёртывается в каждой сцене, предъявленной зрителю. По центру восседает Христос-судия, его окружают апостолы, однако далее иконография отличается от классического устойчивого изображения «Страшного суда»: зритель не видит ни акта правосудия, ни праведников, ни Нового Иерусалима: пространство заполнено грешниками, их мучениями и мытарствами. Отсутствует рай как место блаженства и успокоения праведников.

Необычный сюжет так называемого триптиха «Воз сена», находящегося в мадридском музее Прадо, рассказывает зрителю визуальную притчу о суетности мира, гибнущего в погоне за сеном – по сути, ничем. Центральная створка триптиха говорит о всевозможных проявлениях греха, правая – о расплате, левая же денонсирует рай. И снова это рай из Книги Бытия.

Откуда грех взялся в раю?


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 44 а. В нижнем правом углу створки Босх изобразил трех праведников, у одного доверительно сидит райская птица на руке, у другого – руки сложены в молитве, воздаваемой ангелу, который играет на арфе.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 44 б. Панель центрирована изображением корабля, в шатре и на палубе которого расположились обнажённые праведники и блаженные. Корабль – один из важнейших и сложносемантических символов христианского Средневековья. Нефом – палубой – называется центральная часть храма, ведущая к алтарю. Римский крест, на котором был распят Христос, имел Т-образную форму, как и якорь. Христианский храм – это корабль, помогающий в переправе путника через океан бренного мира сквозь бури и шквалы треволнений и зла. На палубе под знаменем с красным крестом плывут праведники. Ангел с крестом в руках осеняет пурпурного цвета шатёр. Ещё три ангела трубят на повторяющем форму пернатых крыльев носу корабля. Взгляд поднимается по створке триптиха выше и выше, встречая всё больше птиц, которые мельтешат на горизонте. И вот уже не птицы, но ангелы возносятся к облаку, в горние юдоли, в райские небеса.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 43. Левая створка триптиха «Страшный суд» из Брюгге.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 46. Обнажённый праведник, играя, разъезжает на павлине – райской птице.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 45. В земном райском саду существуют гигантские гранаты – также важный христианский символ. Его изображение нередко появляется в сюжете Богородицы с Христом, когда младенец в руках держит гранат: его красный цвет намекает на кровь – крестную жертву Христа, а множественные семена граната – это христианская ойкумена (сообщество), родившаяся из его плоти и жертвы. Иногда и райский плод с древа познания Добра и Зла изображали как гранат (любопытно, что в античной мифологии гранат фигурировал с связи с Персефоной и ее воскресением – временным возвращением в мир живых из Аида). Рядом с гранатом обнажённый наездник на красном единороге играет в «мяч» с другим праведником. Подчёркивает ли сцена абсолютную безгрешность душ изображённых людей (им даже удалось оседлать единорога), или намекает на грех гордыни и похоти, нарушающий идиллическое течение жизни в раю?


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 47. Зрительным акцентом створки является райский фонтан – источник жизни: из него берут начало реки, текущие во все стороны света, птицы наслаждаются его водами, на бортиках сидят блаженные души (рука одной из них на верхней площадке указывает на небо), а из пастей скульптур-ящериц струятся воды. Ящерица, согласно средневековым бестиариям, существо весьма положительное: увидеть их можно греющимися на стенах соборов в лучах тёплого солнца, божественного света – символа истины. Необычные формы фонтана в своей основе содержат готическую эстетику.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 48 а. Тем временем ангелы в небе устремляются ввысь, в заоблачные чертоги рая, к лучам света, к Богу. Если присмотреться к облачному шару внимательно, то видно, что художник намеренно скрыл от зрителя святая святых – нерепрезентируемого Бога, лицо которого не дано лицезреть простым смертным. Зритель видит лишь контуры величественной фигуры.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 48 б. Под лучами рентгена фигура Бога видна отчётливее. Вырисовывются контуры чела, плечи, складки мантии, правая рука благословляет мир, а левая придерживает покоящийся на коленях шар – земную сферу мира. Иконография восседающего, парящего в небе Бога Вседержителя отсылает к изображению Христа на центральной створке.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 49 а. Иероним Босх. Триптих «Страшный суд».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 49 б. Иероним Босх. Триптих «Воз сена».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50 а. На левой створке Босх изображает рай, сцены из Бытия: внизу мы видим сцену брака между Адамом и Евой и символического брака Евы-церкви и Христа – нового Адама. Далее – антропоморфный змей предлагает Еве плод искушения. За сим, сверху, следует фатальный момент изгнания: в резком наступлении Архангел занес меч, лишая грешников райской обители. Ещё выше представлена война в небесах, низвержение восставших ангелов, Люцифера. Рай выступает пространством зла, инициацией во грех.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50 б. События на левой створке «Воза сена» развиваются немного в другом порядке, нежели на «Страшном суде». Нижняя сцена – изгнание Адама и Евы Архангелом Михаилом, вооружённом мечом. Выше – сцена вкушения запретного плода с древа познания Добра и Зла. Примечательно, что и Бог изображён здесь как отец, в отличие от других «райских створок», где зритель видит ипостась Христа: седобородый, царственный старец творит Еву из ребра Адама. На небе же со сферой мира в руках восседает более моложавая фигура, похожая на Христа с других триптихов Иеронима.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50 в. Изгнание из рая. Триптих «Воз сена», фрагмент правой створки.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50 г. Изгнание из рая. Триптих «Страшный суд», фрагмент правой створки.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50 д. Грехопадению предшествует искушение, женщина-змей с лицом Евы протягивает ей же запретный плод. Триптих «Страшный суд», фрагмент левой створки.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50 е. Сцена искушения. Триптих «Воз сена», фрагмент левой створки.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50 ж. Ещё ранее (но в единовременном пространстве картины) показано сотворение Богом Евы для скучающего Адама. Триптих «Страшный суд», фрагмент левой створки.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50 з. Творение Евы из ребра Адама на фоне райского, сталагмитного фонтана. Триптих «Воз сена», фрагмент левой створки.


Архангел изгоняет Адама и Еву в их стыде и наготе из рая, дабы первые люди отныне «смертию умирали, женщины в боли рожали, в тяжести добывая хлеб свой» (Быт. 2:17, 3:16–19), как наказано Богом.


Истоком греха и первым грехопадением, по Босху, становится не просто искушение Евы и Адама, а та сцена, которая разворачивается на самом небе, на заре Бытия земли, созданной Богом – падение грешного, возгоревшегося ангела, лучшего, любимейшего Богом Люцифера. Возникает зло в момент, когда Люцифер противопоставил себя Богу – абсолютному добру. Взбунтовавшись, он отделился от божественного пространства, был низвергнут на землю, а затем – в преисподнюю, владыкой которой он и стал. Изначально будучи светом, Люцифер повергается и обращается во мрак, и так появляется тёмная, негативная природа бытия, жизни на земле. Изначальная онтологическая доброта и чистота мира непоправимо поругана Люциферовым бунтом и заражена перманентной коррозией греха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 51 а. Довольно часто можно увидеть на средневековых миниатюрах и картинах змея искусителя с антропоморфными феминными чертами. Женоподобный змей будто отзеркаливает Еву, отражает её черты. В XII веке Пётр Коместор – богослов, написал, что в раю Адама и Еву искусил не обычный змей, но прямоходящий, с лицом Евы: увидев свою зеркальную копию, Ева поверила каверзному совету змия и съела запретный плод с древа познания добра и зла, а в «Видение о Петре-пахаре» Ленгленда Уильяма (XIV в.) сатана являет себя как змий с женским лицом. Хуго ван дер Гус. Грехопадение (крыло Венского диптиха). Kunsthistorisches Museum Wien.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 51 б. В популярном на христианском Востоке сирийском сочинении «Пещера сокровищ» (IV–VI вв. н. э.) рассказывается о сатане: нечистый действовал как человек, желавший научить попугая разговаривать, – хозяин прятался за зеркалом и беседовал с птицей, попугай же полагал, что с ним разговаривает другая птица и повторял; точно так же поступил дьявол с Евой. Миниатюра ок.1429 г. Français 3, Fol. 8v. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Проблема, поставленная фигурой Люцифера, касается идеи деградации миробытия, исконно благого, но – по причине несовершенного и злого выбора – падшего. Таким образом, распад и разложение имманентны миру и представлены в мифологических фигурах: Люцифера, Адама, Евы, Каина, Иуды, во многих других персонажах, а в итоге – в грешных поступках простых людей.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 52 а. Падение восставших ангелов. Триптих «Страшный суд», фрагмент левой створки.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 52 б. Падение восставших ангелов. Триптих «Воз сена», фрагмент левой створки.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 53. Низвержение восставших ангелов. Триптих «Страшный суд», фрагмент левой створки.


Грех и тлен неизменно присущи природе человека с момента грехопадения. Христос и его жертва должны были исправить этот изъян навсегда. Однако богословие, сложившееся на почве почитания Христа, синтезировало идеи иудаизма и платонизма, и в итоге – противопоставления горнего и дольнего, души и тела, истины и лжи, праведности и грешности стали фундаментом христианской мысли. Босх – последовательный и глубокий представитель такого мировоззрения – транслирует идеи, сложившиеся в процессе долгого становления средневековой теологической традиции.


Итак, по версии Босха, проблемы человечества начались с момента возникновения зла. Художник последовательно указывает в своих работах на присутствие в Эдемском саду зла, обеспечившего искушение Адама и Евы. Погружаясь в глубины работ Босха, мы вглядываемся в лик сатаны и наблюдаем его отлучение от благодати и божественной милости на небесах, превращающего его из светозарного Люцифера-ангела в мракоподобного Люцифера-дьявола. Для полноценного понимания и выявления сущности художественных высказываний Босха необходимо обратиться к традиции изображения дьявола, а также связанного с ним зла и упадка.

Босх не был оригиналом, впервые изобразившим падение сатаны. В «Великолепном часослове герцога Беррийского» братьев Лимбург (1416 г.) мы видим золотой образ Бога на небесах, который опирается на ярко-красных серафимов и находится в окружении ангелов, одетых в ультрамариновые мантии и сидящих на скамьях наподобие синтрона. Однако частично скамьи пусты – ангелы в синих одеждах валятся с них, падают с неба на землю, где воспламеняются. Коронованный и перевёрнутый вверх ногами ангел, изображенный на вершине перевёрнутого треугольника, противоположенного Богу, и есть сам Люцифер, впервые упомянутый у пророка Исайи (14:12–15). Образ сатаны, бросившего вызов власти Бога, восставшего против своего Господа и за это низвергнутого, объясняет то, как зло попадает в мир. Не возгордись, – дидактический сюжет кодировал послание ктиторам, покровительствовавшим как Лимбургам, так и Босху. «Как пали сильные!» (2Цар. 1:25) – конечная мораль фатальной истории Люцифера, усиленной словами Иисуса, взятыми из Евангелия от Луки (10:18): «Он же сказал им: Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию», – а потом и во втором послании апостола Петра (2:4): «Ибо, если Бог ангелов согрешивших не пощадил, но, связав узами адского мрака, предал блюсти на суд для наказания». Современник миниатюры Лимбургов, Джеффри Чосер, также развивает модную на тот момент тему в своих «Кентерберийских рассказах»:


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 54. Братья Лимбург. Великолепный часослов герцога Беррийского, XV в. Падение мятежных Ангелов. Ms.65, fol. 64v. Musée Condé, Chantilly.

Трагедии начну я с Люцифера,

Хоть не был он одним из смертных чад.

Средь ангелов другого нет примера

Столь жалкой гибели. За грех был снят

Он с высоты своей и ввергнут в ад.

О Люцифер, светлейший ангел! Ныне

Ты – сатана; тебе пути назад

Заказаны к господней благостыне[33].

Внимание Босха, братьев Лимбург и других художников к теме восстания небесных ангелов как к источнику зла требует обращения не только к традиции Священного писания, но и к теологии, обосновывающей причины этого события. Основное понимание грехопадения восставших ангелов было на многие столетия установлено влиятельнейшей фигурой средневековой мысли – Августином в «Граде Божьем» (книга 13, глава 24): «Подобным образом и падшие ангелы, хотя в некоторой мере умерли через грех, оставив Источник жизни, т. е. Бога, благодаря Которому могли бы жить мудро и блаженно, однако и не умерли настолько, чтобы перестать жить и чувствовать, ибо сотворены бессмертными. И даже после Суда, когда они подвергнутся второй смерти, жизни не потеряют и сохранят чувства, терпя вечные мучения»[34]. О Люцифере (книга 14, глава 11) он пишет: «Но вот оный ангел, гордый, а потому и завистливый, вследствие той же самой гордости отвратившийся от Бога и обратившийся к самому себе, из желания по некоторой своего рода тиранической надменности иметь скорее у себя подданных, чем быть подданным самому, ниспал из духовного рая»[35], объясняя злые поступки следующим образом: «Глава же и начало всех этих зол есть гордость, которая царит в дьяволе без плоти. В самом деле, кто враждебнее его к святым? Кого можно представить себе в отношении к ним более сварливым, более беспощадным, более ревнивым и завистливым? Если всё это он имеет без плоти, то каким образом это будет делом плоти, как не в смысле дел человека, которого апостол, как я сказал, разумеет под именем плоти? Не тем человек сделался похожим на дьявола, что имеет плоть, которой дьявол не имеет; а тем, что живёт сам по себе, т. е. по человеку. Ибо и дьявол захотел жить сам по себе, когда не устоял в истине; так что стал говорить ложь, говоря от себя, а не от Бога, и стал не только лживым, но и отцом лжи (Ин. 8:44). Он первый солгал. От него начался грех; от него же началась и ложь»[36].

Более того, Августин говорит, что ангелы были грешны не с самого начала бытия, но именно с момента гордыни – греха, Августин утверждает: «Бог не создал никого, – не говорю из ангелов, но даже из людей, о ком Он знал наперёд, что он станет злым, и в то же время не знал бы, какую благую пользу извлечёт Он из него и таким образом украсит ряд веков»[37]. Далее он повторяет мысль Ап. Петра (2:4), что некоторые ангелы согрешили и были ввергнуты в самые низкие и мрачные части мира[38].

Взгляд Августина на источник зла – основа для понимания работ Босха: «Под волей же ангелов я подразумеваю волю как добрых ангелов, которых мы называем ангелами Божьими, так и ангелов злых, которых мы называем ангелами дьявола, или демонами, равно как и волю людей и добрых, и злых. Отсюда следует, – Августин объясняет, – то заключение, что других причин, вызывающих всё, что происходит, нет, кроме как зависящих от воли, – от воли той природы, которая представляет собой дух жизни. Ибо и воздух естественный, или ветер, называется духом: но так как он представляет собой тело, то не есть дух жизни. Поэтому дьявол и «не устоял в истине»[39]. Августин продолжает: Этим Он хотел дать понять, что дьявол отпал от истины; а если бы устоял в ней, то, сделавшись её участником, пребывал бы блаженным вместе со святыми ангелами»[40].

Бог не сотворил ангелов или человека злым от природы. Зло имеет своё начало в воле, которой Бог наделил человека. Только от свободного выбора зависела судьба Люцифера, как и всех людей и героев картин Босха, обречённых на ад и мучения.

Люцифер и его войско восставших ангелов инициировали ход зла в мире, согласно поэтическим образам Джона Мильтона:

Узнай! Когда был свергнут Люцифер

(Так называй того, кто в Небесах

Средь Ангелов блистательней сиял,

Чем оная звезда средь прочих звёзд),

Когда объятый пламенами, он

Со всеми легионами летел

Сквозь бездну, прямо в Ад, – Великий Сын

Вернулся во главе Своих святых

С победой. Всемогущий Бог-Отец

Предвечный, озирая с высоты

Престола эти сонмы, произнёс,

К возлюбленному Сыну обратясь:

– Завистник обманулся, возмечтав,

Что примут все участье в мятеже,

Им поднятом; что при подмоге войск

Несметных он твердыней завладеть

Возможет неприступной, Божества

Верховного жилищем. Он прельстил

Изменой многих; им на Небе нет

Отныне места[41].

Из вышесказанного следует, что как только Бог решил отделить от тьмы свет, так произошло разделение добра и зла при помощи акта воли, зло же стало результатом личного выбора Люцифера, который предпочёл царствовать в аду, нежели служить на Небесах.

В творчестве Босха, как и в средневековом богословии, проблема оправдания зла на земле (названная позднее проблемой теодицеи) оставалась актуальной. Обострённое чувство греховной природы человека пронизывает работы художника-мыслителя: тронутое патиной искушения бытие реализует свою фатальную бренность посредством индивидуальной свободной воли, несмотря на искупительную жертву Христа, люди совершают вереницу злых поступков по своей собственной воле, которой их наделил Бог.

В различных манускриптах начиная с середины XIII века, – например, в Библии бедных или в Библии с нравоучительными комментариями (Biblia pauperum, Bible moralisée) встречаются графические репрезентации богословских понятий, в том числе и о падении ангелов. Под медальоном, иллюстрирующим акт разделения света и тьмы в первый день творения, появляется ещё один медальон, демонстрирующий падение восставших ангелов, где свет связан с божественным, а тьма с демоническим. Ангелы низвергаются в преисподнюю, часто изображенную в виде раскрытой, хищной пасти хтонического животного. Идея инспирирования зла восставшими ангелами стала неотъемлемой частью визуального словаря Босха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 55. Bible moralisée. MS. Bodl. 270b, fol. 002r. Bodleian Library, Oxford.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 56. Падение Ангелов и сотворение Евы. Зерцало человеческого спасения «Speculum Humanae Salvationis». VELINS-906, fol. 2r. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Низвержение ангелов также включено в средневековый бестселлер XIV века «Зерцало человеческого спасения» (Speculum Humanae Salvationis), где образ мятежа появляется в первой главе, то есть ещё до грехопадения человека в Эдеме. Восстание грешных ангелов зарифмовано с сотворением женщины – непокорной наследницы бунтарского поведения, следствием которого стало изгнание из рая.

Триптихи Босха отражают общее толкование генеалогии зла, присущее средневековой мысли и её визуализации в «Зерцале», переведённом на немецкий и голландский языки в конце XV века. Знаменитую книгу издал Иоганн Велденер (Johann Veldener) в Колумборге в 1483 году и её вполне мог знать Иероним Босху. Кроме того, французский перевод «Зерцала» был выполнен для Филиппа в 1449 году Жаном Мело (Jean Miélot) – автором, переводчиком, коллекционером рукописей, писцом и священником, служившим в качестве секретаря у Филиппа Доброго, герцога Бургундии до его смерти в 1467 году, а затем у его сына – Карла Смелого. Иллюстрации, коими «Зерцало» щедро наделено, демонстрировали падение восставших ангелов (слева) до сотворения Евы от Адама. Текст поясняет: Люцифер восстал против Господа и в одно мгновение был свергнут с высоты небес в ад, после чего Бог решил создать человечество, способное реабилитировать бытие и компенсировать ущерб, нанесенный Люцифером и его когортой. Однако зло в виде змея низвергло человечество в мир смерти и скорби, где оно пребывает поныне и ждёт Страшного суда, желая вернуться в райское лоно.

Другой голландский текст XV века (подробнее речь о нём пойдёт ниже) – «Справочник христианской веры», созданный Дирком ван Делфтским, капелланом, служившим при дворе графов нидерландских и баварских, – критикует мирские желания и тщеславие высказыванием от лица Люцифера: «Я поднялся в небо и выше звёзд небесных, туда поднялся мой трон, я буду восседать на горе завета, и поднимусь выше высот облаков и буду равным Всемогущему»[42].

«Падение ангелов» Мастера Бертрама из цикла сцен Творения, созданных для алтаря (1379 г.) репрезентирует тот же сюжет. Здесь каждый из падших ангелов – словно искажённый в кривом зеркале образ Бога. У низвергаемых ангелов и Люцифера коричневая, как у обезьян, кожа: они и понимались как обезьяны, трикстеры, эйдолоны, карикатурные симулякры первичного божественного эталона.

Важно отметить, что на картинах Босха восставшие ангелы падают не в ад, а на землю. С одной стороны, вдохновением для художника служили теологические трактаты Средневековья, с другой – Апокалипсис (12:7–9), ставший важнейшим источником для изображения небесной битвы праведных ангелов против ангелов восставших. Творение и Апокалипсис зарифмованы: как Бог низверг восставшего дьявола в начале бытия, так и Архангел Михаил и его силы вступят в сражение против сатаны в облике дракона в Конце времён: «древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную». Этот конфликт подробно репрезентирован на гравюре Альбрехта Дюрера в его Апокалипсисе (1498 г.). А Герард Давид создал триптих, центрированный изображением архангела Михаила, побеждающего зверя, в правом верхнем углу центральной композиции представлен Бог-отец и основное сражение ангелов и демонов. В низвержении восставших ангелов у Питера Брейгеля мы также обнаруживаем мутировавших гибридных тварей: бывшие ангелов, низринутых и деградировавших. Именно рай у Босха то место, где вершится фатальное преступление, инициировавшее зло мироздания (рис. 58).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 57. Отделение тьмы от света в акте творения отождествляется с падением восставших ангелов. «Падение Ангелов», Мастер Бертрам, деталь из Грабовского алтаря. Hamburger Kunsthalle.


Принято считать и изображать Архангела Михаила повергающим Люцифера и демонов в ад, а также изгоняющим Адама и Еву из рая. Архангел Михаил с наступлением Конца света становится главным небесным воином. Он выступает в качестве центрального ратника и судьи на апокалиптическом процессе. Рай попранный, Страшный суд и рай в качестве Нового Иерусалима концептуально и догматически связан между собой в Средневековье и у Иеронима Босха.

С точки зрения средневековой традиции на уровне текста письменного и визуального, зло приходит в мир с восстанием ангелов на самых ранних этапах бытия. В босхианских изображениях рая присутствует немало примет оного, помимо самого первородного греха: так мерзкими насекомыми представлены падшие ангелы, летящие на землю, к образу которых восходят и ползучие твари внизу райских композиций. Комары и блохи – одна из язв Египетских, в Средневековье связывали подобных насекомых (так же, как жаб и лягушек) с падшими ангелами, превратившимися на земле в различных гадких и вредоносных тварей. Считалось, что Бог создал вшей, блох и прочих кровопийц специально для наказания тела Адама и его потомков.

Достаточно точно резюмируют взгляд на рай Иеронима Босха слова раннехристианского патриста Иринея Лионского: «Этой заповеди человек не исполнил, но не повиновался Богу, обольщенный ангелом, который, завидуя людям ради многих даров, какие Бог дал им, и с враждою взирая на это, как себя самого погубил, так и человека сделал греховным, убедив его не повиноваться заповеди Божией. Таким образом, сделавшись первоначально в своем коварстве главою и вождем греха, ангел сам некогда был поражён, после того как погрешил против Бога, а потом он и человека привел к потере рая. И так как он, обольщенный достоинством своей природы, возмутился и отделился от Бога, он назван на еврейском языке сатаною, т. е. противником; но он назван также и клеветником. Бог проклял змея, который носил в себе противника, каковое проклятие простерлось как на самое животное, так и на гнездившагося в нем сокрытого ангела, сатану. Человека же Он удалил от Своего лица, преградив потом ему путь, ведущий в рай. Ибо рай не принимает грешников»[43]. Изъяны сопровождают тварение. Рай стал пространством инициации греха, распространившегося по генам человечества падением Адама и Евы (а до них – Люцифера), посему жизнь за пределами рая преисполнена лукавых соблазнов, прегрешений, страданий и смерти.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 58. Восставшие ангелы терпят крах, низвергаются с небес, превращаются в монстров, гибридов зла. В центре Архангел Михаил, как в сценах Страшного суда и изгнания из рая, вершит правосудие. Питер Брейгель Старший. Падение мятежных ангелов, 1562 г. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussels.

Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Иные люди, как сороки:

Равно белы и чернобоки,

И в душах этих божьих чад

Перемешались рай и ад,

Оставив два различных цвета,

Из коих каждый есть примета…

Но тот, в ком веры вовсе нет,

Избрал один лишь черный цвет,

И непременно потому

Он канет в ночь, в глухую тьму.

«Парцифаль» Вольфрам фон Эшенбах
Код Средневековья. Иероним Босх

Живи, помня о смерти

На земле царит раздор, народы управляемы грехом и не ведают, что их повозка, полная никчемным скарбом, катится во тьму ада, в бездну страданий, в мрачный тартар.

Вилами, крюками, тюками, охапками люди пытаются урвать хотя бы горсть сена. Вооружённые лестницами, ножами, кинжалами, кулаками, злобой и ненавистью все атакуют друг друга: женщины – мужчин, матери – детей, монахи – монахинь, сильные мира сего – слабых. Никто не внемлет ангелу, обращённому в молитве к небесам и сокрушённо взирающему на Христа-судью. Мир накануне Страшного суда не ведает, что творит, – перед зрителем открывается центральная панель триптиха «Воз сена».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 1.


Ключевым произведением для понимания Иеронимова ви́дения мирской жизни является самая последняя работа художника, написанная незадолго до смерти, а именно – триптих «Воз сена». В нём Босх будто выводит и подытоживает собственную концепцию прижизненного человеческого пути, представляющего собой противоречивое гибридное образование, сотканное из множества фатальных устремлений, вожделений, амбиций, страстей, пороков и горестей. Левая створка триптиха рассказывает о падении горделивого Люцифера, изгнании Адама и Евы, проклятии рода человеческого. Центральная – изобилует странными сценами: люди, дети своих грешных прародителей, штурмуют огромную повозку, гружёную сеном. На правой створке – ад (рис. 2).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 2. Триптих «Воз сена», ок. 1512–1516 гг. Museo del Prado, Madrid.


В свойственной Босху манере картина демонстрирует множество фигур и событий. В самом центре средней части триптиха изображён воз сена, именно он дал повод искусствоведам назвать так произведение в целом. Даже беглого взгляда достаточно, чтобы увидеть: в большинстве сцен триптиха преобладает зло, распад и насилие. Положительные герои панели – это Христос, взирающий с небес на погрязший во грехе человеческий мир, и ангел, возносящий со стога сена молитву Господу (рис. 1). Остальные персонажи предаются различным вариантам греха, от коего их ничто не в силах удержать.

Крушение мира и деградация человечества изображены на центральной панели, а на левой панели, композиционно предворяя их, расположены сцены рая и грехопадения, после и по причине которого мир земной, человеческий преисполнен греха, вражды и скорби.

Как же Иероним Босх понимает земную, мирскую жизнь? В каких образах и аллегориях она представляется ему? Для ответов на эти вопросы обратимся к разбору центральной панели «Воза сена». Она представляет собой изобилие сцен, связанных с нидерландским фольклором и христианским вероучением, и демонстрирующих активную и фатальную роль греха в человеческом мире. Стог сена – символический образ тщеты и суеты, тлена и праха, пустоты и ничто.

Этот образ возникает не только у Босха. В августе 1563 года по улицам Антверпена прошла необычная процессия, а по сути – аллегорически-моралистический спектакль. Главным героем шествия была повозка, нагруженная сеном. За повозкой увивались и влеклись люди всех мастей (ростовщики, банкиры, торговцы, военные и т. д.), искушаемые сеном – метафорой богатства.

Гравюра Бартоломеуса де Момпера 1559 года демонстрирует двадцать пять сцен различных пороков, свойственных человеческой природе, подписанных в стихотворной форме рядом со сценками: войны, убийства, тщеславие Икара, похоть, разбой и т. д. В центре же вновь фигурирует повозка сена, управляемая дьяволом, а на самом стоге сидит его «брат», соблазняющий и манящий людей охапками жухлой травы. Вверху слева – резюмирующая максима: духовные и светские лица всех рангов демонстрируют свои пороки, посему хорошо человеку избегать зла, в противном же случае – всё в сено обернётся (рис. 3). Эту же тему развивает гобелен в Королевской коллегии Мадрида и копия триптиха «Воз сена» во дворце короля Испании – Эскориале.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 3. Бартоломеус де Момпер. Гравюра. Брюссель. Koninklijke Bibliotheek van België, Brussels.


Аллегория воза сена, иносказательное обличение материальных земных благ и погони за ними встречается и до XVI века. Однако Босх создал оригинальный образ, – без опоры на иконографию, – ведь наверняка ему доводилось видеть описанную выше процессию на улицах родного города. Вместе с тем поэтизация сена представляется и характерным библиизмом: «Не скрывай лица Твоего от меня; в день скорби моей приклони ко мне ухо Твоё; в день, [когда] воззову [к Тебе], скоро услышь меня; ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня; сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой; от голоса стенания моего кости мои прильпнули к плоти моей», в псалме (101:3–6), «Ты возвращаешь человека в тление и говоришь: «возвратитесь, сыны человеческие!». Ибо пред очами Твоими тысяча лет, как день вчерашний, когда он прошел, и как стража в ночи. Ты как наводнением уносишь их; они – как сон, как трава, которая утром вырастает, утром цветет и зеленеет, вечером подсекается и засыхает; ибо мы исчезаем от гнева Твоего и от ярости Твоей мы в смятении» (Пс. 89:4–6). В Ветхом Завете образ цветов и трав часто подан в лирическом ключе, как предвестник кончины и воздаяния: «Горе венку гордости пьяных Ефремлян, увядшему цветку красивого убранства его, который на вершине тучной долины сраженных вином! Вот, крепкий и сильный у Господа, как ливень с градом и губительный вихрь, как разлившееся наводнение бурных вод, с силою повергает его на землю. Ногами попирается венок гордости пьяных Ефремлян. И с увядшим цветком красивого убранства его, который на вершине тучной долины, делается то же, что бывает с созревшею прежде времени смоквою, которую, как скоро кто увидит, тотчас берет в руку и проглатывает ее» (Ис. 28:1–4). В книге Исаии (40:6–8) сказано: «Голос говорит: возвещай! И сказал: что мне возвещать? Всякая плоть – трава, и вся красота её – как цвет полевой. Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ – трава. Трава засыхает, цвет увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно». В Новом Завете образ зарифмован с предчувствием скорого Апокалипсиса, встречается яркая эсхатологическая метафора вялых и засохших растений как символа тщеты, суеты и греха перед лицом деяний господних и Страшным судом: у Матфея (6:30), в первом послании к Коринфянам Павла (3:12), у Иакова (1:10–11), в первом послании Петра (1:24–25).

Народный фольклор, склонный к обобщениям, зачастую сводил библейские поэтические образы к определённой формуле (крылатым фразам, пословицам, погворкам, максимам). И с XVI века начинают встречаться литературные выражения: «это всё есть сено», «наполнить сеном» чей-либо головной убор (читай: голову), «дать сена» или «отвезти сена» кому-либо, – говорящие о пустопорожности, обмане и лжи.

Открытием, пролившим свет на необычный образ, стал случайно найденный текст в королевской библиотеке Брюсселя – «предание о сене» (нид. van den hopper hoys). В 60-е годы XV века Пьетерн ден Брант создал одну из важнейших средневековых нидерландских рукописей (Geraardsbergse handschrift) – компилятивный сборник, состоящий из различных занимательных текстов. В нём представлены головоломки, благочестивые изречения, моралите, материалы катехизации, историографические справки, описания паломнических маршрутов, календари, исповедальные рекомендации и разные поучительные и душеспасительные истории, в том числе поэма-песенка, известная в нидерландском фольклоре XV века. В этой нравоучительной «частушке» поётся о том, как Бог сложил всё лучшее воедино – как копну сена – для общего блага человечества. Однако каждый человек (фламандцы, немцы, французы – все), одолеваемый завистью и прочими пороками, хотел заполучить себе всё, разрушив общечеловеческое богоданное благо, как когда-то это благо разрушили падшие ангелы, а также Адам и Ева[44]. Сей оригинальный фольклорный и в то же время литературный текст (а он как минимум на 20 лет старше триптиха) хронологически и концептуально ближе всего к образу сена у Иеронима.

На триптихе Иеронима изображены представители разных социальных, возрастных, гендерных категорий: монархи, монахи и клирики, женщины и мужчины, дети, крестьяне, купцы и бюргеры – они одержимы страстью, разворачивающейся вокруг сена. В идиомах и поговорках староголландского языка, как в бытовой, так и в литературной речи, за сеном закрепилось значение «пустота», «пшик», «ничто». Воз сена окружён всякого рода прохвостами, пройдохами и прохиндеями, обманщиками и шарлатанами, вожделеющими завладеть хоть щепоткой сухой травы – субститута ложных благ и напрасных надежд.

Символическое значение «сена» как «ничто» (суеты сует) раскрывает картину Иеронима в эсхатологическом ключе. Ряд экзотически одетых фигур свидетельствует, что художник стремился показать падение не только западного мира, но и мира Востока: всё человечество одержимо погоней за сеном (богатством, золотом). Если сено – собирательный, обобщающий образ всех пороков и безумств, то Босх составляет своеобразный аллегорический визуальный словарь оных.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 4. Воз сена, центральная панель.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 5. Нижний регистр центральной панели.


На переднем, самом нижнем плане, прямо посередине, «орудует» шарлатан-путешественник, бродячий врач. Для «лечения» пациентов он не пренебрегает алхимией и прочими ухищрениями. Этот фрагмент отсылает к другим работам Босха – «Извлечению камня глупости» и «Фокуснику» (картина создана эпигоном Босха, – вероятно, копия). Обманщик, набивший сеном кошелёк, псевдоврач с ожерельем из зубов на шее «лечит» пациентку, которая совершила грех глупости, доверившись ему. На столе проходимца лежит рисунок корня мандрагоры, рядом – бумага индульгенции, отпускающая ему грех бесчестного заработка. Средневековая нидерландская литература изобилует образами таких злолекарей, которые за деньги могут вылечить от любой болезни: будь то зубы, глупость или влюблённость (рис. 6).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 6 а. Кошелек «врача» набит сеном, а на столе лежат псевдомедицинские атрибуты, в том числе человекообразный корень мандрагоры. «Воз сена», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 6 б. Антропоморфный корень мандрагоры из первой естественно-исторической энциклопедии «Сад здоровья» (лат. Hortus sanitatis), опубликованной в Майнце (Германия) в 1491 г. Петером Шёффером. В энциклопедии рассказывается о всевозможных лекарственных и псевдолекарственных травах и растениях, книга получила большое признание и выдержала более 60 переизданий (из которых 13 – инкунабулы).


В моралистическом трактате 1300 года итальянского доминиканского монаха Якобуса де Чессолиса «Ludus Scaccorum», описываются подобного рода шарлатаны, путешествующие по городам, и порицаются глупцы, поддающиеся их нелепому обману[45]. Нидерландская риторика XVI века приводит говорящие имена подобных врачей: например, господин Нечистое Намерение (Ложная Цель – со староголландского Onreyn Besouck), господин Ян Паршивый Врач или Старое Тряпьё (Meester Jan Leurequack), или просто Господин Обман (Meester Hoon)[46].

В ряд проходимцев-обманщиков на первом плане также попадают цыганки, узнаваемые по характерным белым головным уборам широкой овальной формы. Одна из цыганок занята мытьём ребёнка, другая – гадает по руке даме. Хроники XVI века сообщают, что цыгане опасны, они крадут кошельки, попрошайничают, занимаются браконьерством, хиромантией, гаданием, даже похищают и продают детей. Ещё одной примечательной деталью является белая свинья (часто встречающаяся в работах Босха), отсылающая к неблагочестивому образу обманщика – человека, сбившегося с духовного пути ради плотского. Негативное описание свиньи встречаем во втором послании Петра: «Ибо, произнося надутое пустословие, они уловляют в плотские похоти и разврат тех, которые едва отстали от находящихся в заблуждении. Обещают им свободу, будучи сами рабы тления; ибо, кто кем побежден, тот тому и раб. Ибо если, избегнув скверн мира чрез познание Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа, опять запутываются в них и побеждаются ими, то последнее бывает для таковых хуже первого. Лучше бы им не познать пути правды, нежели, познав, возвратиться назад от преданной им святой заповеди. Но с ними случается по верной пословице: пёс возвращается на свою блевотину, и вымытая свинья идет валяться в грязи» (2:18–22). Переложение этого образа фигурирует и в стихах известной поэтессы Брабанта XVI века Анны Бейнс (Anna Bijns)[47].

Прибыв в Нидерланды, цыгане позиционировали себя как рьяных католиков, что в скором времени перестало выглядеть таким образом, поэтому Босх приравнивает их к неблагочестивцам, которые подобны собакам и свиньям, возвратившимся к своей исконной неблаговидной природе. Рыба, висящая на хворостинке, по-видимому, отсылает к пословице «жарить рыбу ради икринки», что также свидетельствует об алчности и злонравии цыган, в этом фрагменте продающих младенца богатой даме (рис. 7).

Слева, у самого края центральной части, изображён слепой в чёрном цилиндре, ведомый ребёнком (рис. 7). Иногда его также ассоциируют с фокусником или магом. Его фигура вводит мотив слепоты физической и духовной. Ребёнок на спине слепого лжепаломника должен вызвать сострадание к его попрошайничеству – феномену, часто описываемому в литературе Нижних земель XV века.

В компании с цыганами, слепыми, обманщиками оказывается и толстый монах, вальяжно рассевшийся в правой стороне нижнего регистра (рис. 8). Он беспечно выпивает, а чётки, висящие без дела на подлокотнике кресла, свидетельствуют о лености его духа, избегающего монашеских ценностей. Вокруг суетятся монахини, старательно набивают его мешок (кошелёк) сеном (золотом) – аллюзия на стяжательство и богатство служителей клира. Критика католической церкви и её представителей – большая тема, широко и многообразно развитая Босхом. В работах Иеронима служители христианского культа обычно оказываются пособниками лжи и прелюбодеяния. Одна из изображённых фигур – монахиня, протягивающая менестрелю ворох сена, что свидетельствует о покупке услуг интимного характера, поскольку сам бродячий музыкант репрезентирует сексуальность. Труба и мешок (меха) волынки прямо ассоциировались с маскулинностью (такие аллюзии можно встретить не только в нидерландской литературе). Эротизм образа музыканта подчёркивается ещё одной красноречивой деталью: от волынки (аллегории тестикул) тянется веревочка, к ней подвешена колбаска (пенис). А монахиня охотно меняет её на сено. Аллегорическим языком сцена рассказывает о разврате и покупке сексуальных услуг похотливой монахиней. Букет цветов, воткнутый в горлышко вазы над головой менестреля, также намекает на предполагаемое соитие. В средневековой культуре у менестрелей была дурная репутация: они путешествовали по городам, соблазняя оседлый люд развратными стихами, музыкой, пособничали дьяволу, вводя слушателей в состояние возбуждения и аффекта, провоцируемое музыкальными представлениями. Недаром Босх помещает музыкантов в ад, где они страдают от собственных инструментов, становящихся орудиями пыток (глава 6, рис. 46). Музыка, обычно сочетаемая с винопитием и чревоугодием, приводила людей к танцу похоти, прелюбодеянию, греху, а следовательно – в ад. Часто сам дьявол облекается в образ музыканта или танцора и совершает безобразные грехи, совращая людей.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 7. Цыганка продаёт ребенка. Воз сена, фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 8. Непристойная сцена со служителями культа изображена в правом нижнем регистре.


Апогей неблагонравного амплуа служителей культа, алчущих власти, мирских благ, наслаждений и фигурирующих в произведениях брабантского мистика Иоганна Рюсбрука (Jan van Ruusbroec)[48], воплощают герои центральной панели, следующие за возом сена: наездники, возглавляемые, судя по иконографии тиары, Папой Римским (вероятно, Папой Борджиа, развратником и убийцей). Рядом едут представители светской власти: справа от папы – император Священной Римской империи, далее, судя по форме и фасону шапки, герцог Бургундский, за папой – французский король (его выдаёт герб с лилиями на головном уборе). Патрициев покорно сопровождают их воинства под соответствующими стягами: французский (жёлтые лилии на синем фоне) и немецкий (чёрный орёл – на жёлтом). Старец с бородой, облачённый в чёрную одежду, отсылает к образу священнослужителей восточной церкви, а рядом присутствуют и католики.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 9 а. Кричащая или громко распевающая физиономия мужчины приделана к мошонкоподобной волынке. Hours of Joanna the Mad, Add 18852, fol. 299r. Bruges, 1486–1506 г. British Library, London.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 9 б. Фаллическая волынка с эрегированной трубой. Hours of Joanna the Mad, Add 18852, fol. 98r. Bruges, 1486–1506 г. British Library, London.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 10. Воз сена, центральная композиция.


Светские и духовные правители ничем не лучше еретиков, алхимиков, шарлатанов, с которыми они образуют единую массу страждущих получить злосчастный клочок сена. Текстов, описывающих коррупцию и святотатство служителей церкви и светских представителей власти, в Средневековье создано предостаточно. Например, в нравоучительном диалоге четвёртой книги Мартина (нид. Vierde Martijn), вероятно, написанной поэтом Хайном ван Акеном (Hein van Aken) в 1299 году, рассказывается, как дворяне презирают путь чести и вершат множество преступлений против христианской веры и религии, за что, подобно Риму (Папе и его приспешникам), они поплатятся на Страшном суде и сгинут в аду[49].

Жадность и гордость, властолюбие и тщеславие порицались Виллем ван Хилдегарсберхтом (Willem van Hildegaersberch) – поэтом и профессиональным чтецом, выступавшим на различных нидерландских праздниках в 1400 году. В стихотворной форме он часто распекал церковных служителей, которые, разъезжая на лошадях, с завидным постоянством досаждали людям[50]. Этот образ прямо противопоставлен смиренному и невоинственному образу Христа, въехавшему в Иерусалим на осле – не как воин, а как простой человек. Анна Бейнс в своих стихах также подчёркивает, что вряд ли апостол Пётр владел златом, жемчугами и прочими богатствами. Так, многогранно и изощрённо представленная Босхом критика клира встраивается в богатую традицию, распространённую в Нидерландах.

Человеческая глупость, жадность, алчность и амбиции – приводят к штурму воза сена, что явно противоположно идеалам, описанным Фомой Кемпийским в первой главе «Подражания Христу».

Сам стог сена – централизующий акцент всего произведения – играет ключевую роль в понимании триптиха. На стоге сена пышно цветёт дерево, его окружают влюблённые, страстные пары и дьявол-музыкант, играющий на своеобразной волынке, труба которой составляют нос дьявола (рис. 11).

Нидерландское слово trompe (труба) – общего корня со словом «обман» trompen, французское tromper также значит «обман», отсюда название «тромплёй» – жанр картины, натюрморта-обманки того же семантического поля. В этой сцене бледно-синий дьявол морочит своей коварной игрой падких на сиюминутные удовольствия людей. Синий цвет в средневековой культуре имел разнообразные значения: мог считаться цветом верности или мошенничества, в зависимости от контекста. Существуют описания восставших ангелов, демонов, бывших синими внутри и снаружи. В Средние века дьявол и его мир маркируются тёмными цветами: чёрным, коричневым, синим или тёмно-синим – отсюда и столь необычный цвет дьявола, стоящего на стоге (в сцене ада из «Сада земных наслаждений» совиновидный дьявол, пожирающий грешников, – синего цвета).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 11. Музицирующие под аккомпанемент дьявола влюблённые не замечают ни ангела, ни Бога.


Образ дерева отсылает как к идее познания добра и зла (великому искушению), так и к теме куртуазного сада, развитой Босхом во фрагменте прелюбодеяния в «Семи смертных грехах» и «Саде земных наслаждений». Мужчина играет на лютне, рядом сидит пара, поющая по нотам. Цветущее дерево, по-видимому, так же, как и в «Корабле дураков», связано с весенней, дохристианской традицией культа майского дерева, что порицалось церковью как отступничество от христианства. На дереве-кусте справа сидит сова: у Босха сова фигурирует как ноктюрнический, ночной символ зла и обмана. В ловушку для птиц, свисающую с её лапки, дьявольская сова ловит двух ласточек, резвящихся возле неё. Этот едва заметный образ ласточек можно отнести ко всей сцене на верхушке стога: аллегория беззаветных душ, на которые и охотится дьявол, расставив свои ловуш-ки-искушения (рис. 12 б). Помимо упомянутого недоверия к растлевающей человека музыке, музыкальные инструменты символизировали телесный низ. Например, лютня ассоциировалась в нидерландской литературе с женскими гениталиями. Метафора игры на лютне известна в контексте греховного эротизма, к примеру, в нидерландском фарсе XVI века: юноша после бурной ночи обещает вернуться и вновь поиграть на лютне своей хозяйки[51]. Дирк Поттер (Dirc Potter) – нидерландский поэт, прозаик, высокопоставленный чиновник и дипломат – в своём аллегорическом трактате «Цветок добродетелей» (нач. XV в.) описывает в дидактической манере различные аспекты любви и предписывает гнушаться приятного пения и музыки[52]. Среди прочих картин Босха музыка как метафора блуда наиболее широко, полно и ярко представлена в «Саду земных наслаждений».

На картине же «Воз сена» подле телеги, увлекаемой в ад, карнавально разыгрываются многие вожделения, пороки и грехи человека. Тягчайший из этих грехов – убийство, генетически возводимое в культуре Средневековья к первоубийце Каину – старшему сыну Адама и Евы. Именно Каин – первый родившийся на земле человек – стал первым убийцей, погубившим своего родного брата. Авель был скотоводом, а его брат Каин – земледельцем. Оба они совершали жертвоприношение Богу (это первые жертвоприношения, о которых упоминается в Библии). Авель принёс в жертву первородных агнцев своего стада, а Каин – плоды земли. Бог предпочёл жертву Авеля, а Каин, позавидовав и восстав против выбора и воли Бога, убил брата. Плоды Каина были плодами земли. Злаками, отвергнутые Богом и приведшие к убийству, добавляют неготовности к семантически насыщенному образу сена у Босха. В Средневековье считалось, что пьянство, блуд, убийство, вой-на и предательства происходят в мире от каинова колена. В центре «Воза сена» один крестьянин убивает другого, перерезая горло (рис. 13). На заднем плане можно увидеть сцены драки: слева – монах замахивается ножом на своего противника, справа – дерутся за охапку сена мужичина и женщина. Мировой пейзаж демонстрирует различные модификации греха: гордыня (Superbia), зависть (Invidia), гнев (Ira), уныние (Acedia), алчность (Avaritia), чревоугодие (Gula), похоть, блуд (Luxuria) – являясь базовыми, эти грехи гибридизируются и производят множество других бытовых и повседневных разновидностей пагуб, изображённых Босхом.

Везут же саму повозку с сеном существа дьявольского происхождения, воплощающие некий синтез людей, животных и растений: центральный среди них – получеловек-полудерево с фаллосом-рыбой между ног. В литературе XVI века, как и в работах Босха, сухие ветки часто служили метафорой греховности. Снискавший известность и славу проповедник Ян Брюгман в 1473 году использовал образ иссохшего древа как риторическую фигуру речи: стану ветхим сухим сучком, если иссохнет фонтан милосердия Господнего[53]. Прочие изображения людей с чертами животных указывают на различные пороки этих недочеловеческих существ: греховность поведения (по сути своей звериная) и обнаруживает в человеке зверя – дьявола.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 12 а. Играющий на своем «носе» демон. Часослов. Франция, XV в. MS. 107, fol. 20v. Bibliothèque municipale, Amiens.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 12 б. Охота с совами – одна из разновидностей средневековых дворянских забав. Сова могла становиться и приманкой, и охотником, – такая роль ассоциирует птицу с уловками самого дьявола.


Подле всадников Босх создаёт толпу, окружившую чернобородого мужчину, который указывает на свой круглый живот, прикрытый длинным хитоном. Справа от него в тёмной воронкообразной шапке – бородатый старец, а на круглое, будто беременное, пузо показывает пальцем и другой мужчина в плоском тюрбане. Подобные головные уборы в искусстве Западной Европы изображались у евреев, можно встретить аналогичные на картине Босха «Се человек» или в толпе ветхозаветных пророков «Гентского алтаря» Яна ван Эйка.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 13. Сцены насилия, вражды и убийства.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 14. Каин убивает Авеля. VELINS-906 fol. 4v. Bibliothèque nationale de France, Paris.


В Средневековье тема мужской беременности появилась в связи с преданием об императоре Нероне, сохранившимся в «Золотой легенде». Кровожадный император Нерон потребовал взрезать чрево своей матери, дабы увидеть то место, откуда он родился. Врачи призывали императора к ответу за смерть матери, рожавшей в муках и с таким трудом лелеявшей ребенка. Позже Нерон возжелал сам забеременеть и родить, чтобы узнать боль матери и всех рожениц. Хотя лекари отказали безумцу, император принудил их к выполнению акта, противного природе. Врачи приготовили специальное зелье, в которое положили лягушку и отдали императору выпить. Они применяли различные ухищрения, заставлявшие лягушку расти: посадили императора на специальную «диету для беременных», кормили пищей, пригодной только для его «дитяти». Восстав против такого неестественного вторжения, брюхо Нерона пухло, будто император и вправду был на сносях. В конце концов, не в силах терпеть боль, он приказал врачам извлечь плод. Тогда врачи приготовили ему рвотное зелье и из желудка Нерона «родилась» окровавленная лягушка. Нерон, глядя на своего «отпрыска», поразился тому, что произвёл такое чудовище. Врачи ответили ему, дескать, «ребёнок» его недоношен, это – плод неполного срока беременности. Император сохранил лягушку (рис. 15). И только после самоубийства Нерона амфибию выбросили за пределы города и сожгли (по преданию, римляне, наконец не стерпевшие его бесчинств, убийств и поджогов, окружили императора, а тот, видя, что ему некуда бежать, заточил собственными зубами палку и проткнул себя; по другой же версии – его пожрали волки)[54]. История о монструозной беременности Нерона была популярна в позднесредневековых нидерландских сказаниях, зафиксированных в анонимном произведении под названием «Девять вопросов» (Der IX quaesten; Антверпен, 1528 г.)[55].


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 15. «Беременный» Нерон.


Нерон жил как Антихрист, пособник злых сил, цифирная запись его имени – 666, число дьявола. Средневековье складывало легенды и предания, Босх визуализировал их. Рядом с Нероном он изображает рыжеволосого мужчину – Иуду – другого христианского антигероя.

Итак, перед нами не просто аллегорический сюжет «Воз сена» на тему жизни как суеты сует, танца смерти, тленности земного мира, но апокалиптическая картина своеобразного Страшного Суда, на который обрекли себя грешные люди, возглавляемые дьяволом, попирателями христианства и предателями Христа. Указывать пальцем – обвинительный жест. Пророки Илия и Енох, одетые в грубые рубища, подобные облачению персонажей рядом с Нероном, по преданию выступят обвинителями Антихриста, будут его противниками 126 дней, но Антихрист убьёт их, после чего Христос их вновь воскресит из мёртвых и начнётся последний Страшный суд: «Ибо вот, придёт день, пылающий, как печь; тогда все надменные и поступающие нечестиво будут как солома, и попалит их грядущий день, говорит Господь Саваоф, так что не оставит у них ни корня, ни ветвей» (Мал. 4).

Фигуры в правом верхнем углу центральной панели триптиха также прочитываются в апокалиптическом контексте. Судя по одеждам и головным уборам, перед нами разворачивается предание, известное в средневековых Нидерландах, об Александре Македонском, заточившем одно из еврейских племён в пещере, в надежде, что оно никогда не покинет её. Уже на заре Средних веков этот пленённый народ стал ассоциироваться не только с Гогом и Магогом, но и с подданными Антихриста. В Ветхом Завете и в Книге пророка Иезекииля (гл. 38 и 39) присутствует пророчество о Гоге из страны Магог, который пойдёт войной на землю Израиля и потерпит крах в баталии с Богом. Согласно иудейской эсхатологии, предсказание, описанное в книге пророка Иезекииля, исполнится незадолго до прихода Мессии. В Новом же Завете Гог и Магог упоминаются в книге Откровения (20:7), где описывается их нашествие на город святых по окончании тысячелетнего царства. На картине Босха этот народ вырывается из своего заточения, что только подчёркивает эсхатологический характер всего триптиха, указывающий нам на последние времена человеческого существования – на начало Конца света.

Обратимся к фигуре Христа, находящегося над стогом сена (над миром), образ Спасителя усиливает идею Страшного суда. Христос представлен просто, в набедренной повязке, к нему обращена молитва ангела, сидящего на стоге сена. Можно предположить, что разведённые и согнутые в локтях руки Христа – это жест отчаяния. Христос созерцает земной мир, где царствует дьявол. В то же время перед нами изображение Христа, вседержителя мира, которое нередко встречается в иконографии Страшного суда как жест благословления. В то же время отчетливо видны кровоточащие раны Христа, его ладонь специально повёрнута к зрителю, то есть Босх предстаёт не просто пессимистом и мизантропом, но раскрывает потенцию более сложного взгляда на мир: у человечества, погрязающего во тьме, есть возможность обратиться к Сыну Человеческому, принявшему смерть за род людской. В нидерландской культуре бытовал образ Христа, показывающего свои раны в Судный день: с одной стороны, в знак поддержки беспорочных праведников и претерпевавших мучеников, а с другой – для устыжения неблагочестивых, дабы они могли ещё раскаяться и вернуться к Богу, как вернулся блудный сын в дом отца своего – как душа, приходящая в лоно своего Господа. В «Зерцале человеческого спасения» есть схожий фрагмент: Христос показывает Богу-Отцу свои раны, заступаясь за род человеческий. Почитание и культ ран Христа, кровоточащего сердца, слёз Иисуса (Мужа скорбей) – традиция католической церкви, повлиявшая на иконографию Суда.

Босх изображает не само апокалиптическое действо (отсюда и столь нетипичная иконография), а земной мир накануне Страшного суда (перманентное «здесь и сейчас» для христианина), когда у человека ещё есть возможность покаяния. Кроме того, сюжет демонстрации Христом своих стигматов (иной раз кровоточащих) – важнейший атрибут католического культа тела и ран Христовых. В иконографии Страшного суда представлен Христос, восстающий из мёртвых: в этом случае облачением Ему служат лишь набедренная повязка или плащ, реже – пелена, в которой Он был положен во гроб. Порой Христос изображался почти обнажённым: при этом Он восседал на радуге или сфере мира. Справа от него – три цветка лилии на едином стебле, слева – меч. Левая рука Его возносится в благословении и для предъявления раны; правая же Его рука иногда неестественно вывернута, чтобы зритель увидел стигмат; кровоточат раны на ногах и бок. Христос, будто неверующему Фоме, представляет зрителю своё искалеченное воскресшее тело. Тут же и праведники восстают из земли. Так комплексно обретает зримый эквивалент идея воскресения во плоти.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 16. Страшный суд и демонстрация пяти ран Христа из часослова, фрагмент. Брюгге, 1450-е. Ms. Ludwig IX 7, fol. 114v. Getty Museum, Los Angeles.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 17. Христос-судия и демонстрация кровоточащих ран. «Воз сена», фрагмент.


Левая створка триптиха Босха демонстрирует первичное грехопадение Адама и Евы; на центральной панели – воз сена как аллегория мира, снедаемого эпидемией греха, заражение которым произошло ещё в райском саду; правая створка – ад как неизбежная расплата за грех (глава 6, рис. 55–56). В целом триптих назидательно и аллегорично повествует о человеческой жизни, обуреваемой пороками, о земном пути, полном вероотступничества, лукавых искушений, и о Страшном суде – индивидуальном и всеобщем.

Коробейник бежит суеты

Несмотря на предзаданную религиозную проблематику триптихов, Босх активно задействует в них мирские, народные сюжеты, сцены быта и повседневности. Современному зрителю порой даже сложно представить, что триптихи Босха были частью алтарной композиции. Обилие повседневности – программный компонент его работ, поскольку грех, суд частный и всеобщий, происходит не где-то там, в будущем веке, а здесь и сейчас, непосредственно в жизни каждого человека. Мирское и телесное в свете эсхатологических ожиданий оборачивается сеном, ничем. Триптих «Воз сена» – аллегория «ванитас» (лат. vanitas – «суета, тщеславие»)[56]: «строит ли кто на этом основании из золота, серебра, драгоценных камней, дерева, сена, соломы, – каждого дело обнаружится; ибо день покажет, потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть» (1Кор. 3:12). Новозаветная образность, упоминающая травы, цветы, сено, связана не только с идеей быстротечности времени, тщеты мирского, суда над тленным («а богатый… прейдёт, как цвет на траве», Иак. 1:10–11), но и с возможным раскаянием, верой в божественное Слово: «Ибо всякая плоть – как трава, и всякая слава человеческая – как цвет на траве: засохла трава, и цвет ее опал; но слово Господне пребывает вовек; а это есть то слово, которое вам проповедано» (1Пет. 1:24–25). Уже в триптихе Босха визуально кодируется послание, свойственное прекрасным фламандским натюрмортам, изображающим яркость, но быстротечность природы, жизни, цвета перед лицом вечности.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 18. Закрытые створки триптиха.


Внешняя и внутренняя стороны триптихов Иеронима Босха образуют единое художественное высказывание. Сомкнув створки «Воза сена», зритель обнаруживает на них изображение путника. Можно предположить, что это бедный пилигрим, как часто его идентифицируют по рваной одежде и трости. Но символика одежды, пёс, беспокойный пейзаж, шаткий мост и в особенности короб за плечами указывают на распространённый в Средневековье социальный тип маргинала-коробейника – кочующего по городам торговца. Подобными коробейниками в Средневековье обычно были евреи, и к ним в те времена относились довольно пренебрежительно. Их нередко уличали в неблаговидных делах и нарушении закона, о чём свидетельствует ряд документов XVI века. В 1531 году императором Карлом V издал указ, направленный против деятельности этих торговцев, а английский указ 1572 года запрещал коробейникам (как и колдунам) свободное перемещение по землям без разрешения на то двух судей.

Особенно отталкивающий образ еврея присутствует в «Зерцале грехов» XIV века (нид. Spiegel der sonden, сохранился в прозаическом виде от 1434–1436 гг. и поэтическом от 1440–1660 гг.) – популярном произведении, подробно обсуждающем смертные грехи и их различные проявления. Текст описывает алчность торговцев, а целая глава посвящена перечислению проступков коробейников: они врут о качестве своих товаров и клянутся, что их товары самые лучшие; они заламывают слишком высокие цены, дают вещи в залог, а потом их же скупают по более низкой цене; они показывают один товар, а продают другой; они продают товары с дефектом, и поэтому показывать их предпочитают в тёмных закоулках. Из этого автор делает вывод: коробейники в своей притворности выдают вещи в лучшем свете, нежели они есть, и своими действиями показывают, что коробейники – дети тьмы, ибо они ищут тёмные места, которых полно в аду, и поступки их ведут туда же[57]. Склонности коробейника к обману, жадности и лукавству были в период позднего Средневековья столь хорошо известны, что нашли отражение в пословицах и многих других письменных и визуальных источниках.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 19. Хубертус (или аноним). Бордель, гравюра, XVI в. Leiden. Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit.


Евреи-коробейники в средневековом сознании наделялись статусом не только проныр и проходимцев, но и ненасытных сластолюбцев и неуёмных похотливцев. Анонимный поэт из Гента в первой половине XVI века написал стихотворение, в котором описываются еврей и молодая официантка, охотно хвастающая о его потенции[58]. На эту тему можно найти и гравюры XVI века, – например, Хубертуса, изобразившего еврея, сидящего в питейном заведении (борделе) и развлекающегося с проституткой.

Во множестве позднесредневековых текстов обнаруживается мотив разврата и блуда, связанный с образом бродячего торговца. В одной из песен примерно 1390-х гг. главный герой, скромный разносчик по имени Аннин Биркан (Annin Bierkan), чей товар состоит из иглы, булавки и колокольчика, привлекает внимание красивой молодой дамы, заинтересованной, очевидно, не только содержимым его корзины. Однако именно предъявленный товар формирует метафору истинных намерений покупательницы. В песне говорится, что у девушки очень маленький рукав и ей необходима для него нужного размера булавка, но подходящей нет, все уже проданы или одолжены. Тем не менее продавец уверен в возможности отыскать желаемую булавку, как и состоялось в итоге, когда довольная покупательница восклицает, что лучшей булавки у неё не было никогда![59] Эротический подтекст игривой истории с участием коробейника здесь более чем очевиден.

Коробейники, переходящие из города в город, транспортировали и продавали различные мелкие товары: булавки, иглы, зеркала. Отрицательная репутация коробейников-евреев отображена в средневековой миниатюре, на картинах, на гравюрах – возникает мотив дьявола, сидящего в корзине и выглядывающего из неё. Известны изображения дьявольского коробейника, несущего в своём заплечном вместилище грешников в ад: иногда он их просто тащит или пользуется тачкой для доставки падших душ по месту назначения. Этот мотив появляется и у Босха – в нижней части центральной панели триптиха «Страшный суд»: демоническое существо уносит в царство вечного мрака и боли пленённую в коробе душу.

Синий цвет в позднем Средневековье, относится, помимо прочего, к мошенничеству, и коробейники, часто связанные с обманом, маркировались этим цветом, что включало еврея-коробейника в зловредную дьявольскую когорту. Иногда коробейники изображались не как абсолютное проявление дьявола, но как еретические сообщники последнего – именно так в XVI веке католики и протестанты воспринимали евреев.

В католической литературе коробейники часто ассоциировались с еретиками и приспешниками дьявола, поскольку разносили не только мелкие товары, но и «вредную» литературу, прокламации антицерковного или антикатолического характера.

Образ коробейника также нередко возникает в окружении обезьян. В знаменитом английском памятнике XIV века, иллюстрирующем папские законы и декреты Григория IX (Smithfield Decretals), изображён спящий под деревом коробейник, а справа от него – две обезьяны, занятые обворовыванием спящего (рис. 21 а, б).

На следующих страницах короб уже пуст, а обезьянки играют с украденными предметами: перчатками, зеркалом, ремнём, одеждой, деньгами.

Подобные художественные сюжеты известны повсюду в Европе.

Количество обезьян и предметов из корзины могло меняться, но исходной являлась ситуация, когда группа обезьян пользуется невнимательностью спящего коробейника, обворовывает его, дурачит, играет с ним.

Образ окружённого обезьянами, хмельного или спящего торговца несёт морализаторское предупреждение о последствиях ограбления в результате пьянства и растрат. Более того, торговец в этом контексте может быть увязан с идеей духовной лени – одним из основных грехов. Спящий коробейник – образ пренебрежения религиозными обязанностям, леность одурманенной души, человек, придающий большое значение земным суетам – тленным вещам, наполняющим корзину. В старонидерландском языке образца XVI века глагол «продать» в просторечии мог использоваться в значении «обманывать» (как нынче в русском языке – «впарить»). Зеркала, одежда, ювелирные изделия, находящиеся в коробе продавца, могут быть поняты как символы земных сует. Игры обезьян в позднесредневековых иллюстрациях и литературе чаще, чем когда-либо, относятся к глупости и греховности человека.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 20 а. Грешник в коробе беса-коробейника. Босх. Страшный суд, фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 20 б. Козлоподобный чёрт с лицом на животе несёт в своём коробе грешников на Суд. Фрагмент из сатирического произведения XIV в. Рауля ле Пти. История Фовена. Raoul le Petit, Dit de Fauvain. Ms. 146, fol. 150v. Bibliothèque nationale de France, Paris.


В Средневековье говорилось про мартышек, что «это очень презренное животное, сильно на нашу внешность похоже» (лат. пословица «Turpissima bestia, simillima nostri»). Обезьяна могла символизировать все грехи, недостатки и пороки человека, в ней видели символ языческой дикости, невежества и духовной слепоты. Образ обезьяны читался как искажение благой человеческой природы, олицетворение самого дьявола, которого нередко и называли обезьяной Бога[60].

Тем не менее в образе коробейника проступают не только отрицательные, но и положительные черты. Да, конечно, около 1500-х были распространены изображения коробейника, связывавшие последнего с жадностью, обманом, пьянством, глупостью, похотью и ересью, греховностью в целом и даже с дьяволом. Но опрометчиво полагать, что Иероним Босх задумывал аллегорию лишь всесторонне подлого и падшего человека. Как часто бывает с его картинами, всё несколько сложнее.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 21 а. Royal MS. 10 E IV, fol.149r. British Library, London.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 21 б. Royal MS. 10 E IV, fol. 149v. British Library, London.


Во многих памятниках средневековой литературы, как и на створках триптиха «Воз сена», проявлено не столь однозначное отношение к образу коробейника. Комплиментарную интерпретацию этого образа даёт Дирк ван Делфтский в «Настольной книге христианина» (1404 г.), содержащей среди прочего хвалебный пассаж про священников, которые сравниваются с коробейниками. Подобно коробам, человеческие души висят на шее, а священники несут их, словно знающие правильный маршрут гиды, – они бережно доставляют души от рождения к смерти[61]. В нидерландском варианте «Золотой легенды» (Passionael) проводилось метафорическое сравнение Христа с небесным коробейником, принёсшим жизнь и искупление. Тяжкий короб за плечами олицетворяет грех и крест, который нёс Христос на Голгофу, искупая преступления и проступки рода человеческого. Отчасти этот образ зарифмован с иконографией особо почитаемого в северной Европе святого Христофора, сгорбленного под грузом младенца-Христа на своих плечах: силач Христофор с трудом поднял Его, поскольку сам Христос несёт грехи человечества. Метафора короба как души могла использоваться и положительно, и отрицательно в зависимости от контекста, поскольку включала идею греха (атрибут человеческого) и покаяния (атрибут божественного).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 22. Питер ван дер Хейден. С XII века образ обезьяны связывался с идеей искажённого отражения человека в кривом зеркале. Обезьяна с яблоком во рту символизировала библейское грехопадение, а обезьяны в цепях – обуздание порочных земных страстей. В контексте семи смертных грехов обезьяна могла также символизировать распутство. В XV–XVI веках изображение одной или более обезьян в непосредственной близости от людей означало назидания и предупреждения, направленные против неугодного и греховного поведения. На обличительной картине Ван дер Хейдена (известно множество его гравюр, выполненных в подражание Босху) обезьяны являются пародией на нерадивых людей и их грехи – они не только воруют товар коробейника, но и выставляют уснувшего в невыгодном свете унизительными действиями: одна обезьяна вкушает дух открытой задницы еврея, другая испражняется ему в шляпу, ещё одна ищет блох, остальные вершат прочие непотребства. Ограбление торговца обезьянами, 1557 г. Гравюра. Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel.


На положительное понимание коробейника у Босха работает изображение ощетинившейся собаки, которую путник отодвигает тростью, словно отбиваясь. Образ собаки демоничен: ошейник с шипами подчёркивает её звериную агрессию и злые намерения. Палачи и толпа, пренебрежительно относившиеся к Христу, сравнивались с бешеными собаками. Такой же ошейник Босх «надевает» на одного из мучителей Христа в «Короновании терновым венцом». Щетина и заострённые уши на средневековой иллюстрации указывают на дьявольскую природу персонажа. Цвет шерсти собак – красноватый, рыжий или русый, а за этими оттенками была закреплена крайне негативная семантика.

В многочисленных средневековых текстах красный цвет связывался со всем недозволенно-маргинальным, предосудительным, порочным и бесовским. К примеру, Каин, царь Саул, нераскаявшийся разбойник, мучители Христа – все они весьма часто описывались или изображались рыжими, как и Иуда, являющийся архетипом предателя. Метафора лая собаки использовалась для сравнения с попытками дьявола вовлечь человека в грех. В своих стихах Анна Бейнс признаётся в греховности, сокрушаясь: «я – недостойный, несовершенный глиняный сосуд, полный греха, раненый укусами адских псов… Смертельны укусы адские, и я пришла к Тебе, как к Врачу, целящему мои раны» – так псы и собаки сравнивались с адскими силами[62]. Отрицательная характеристика собак из Псалма (21:17) повлияла на иконографию: «ибо окружило меня множество псов, сборище злодеев обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои». В 1949 году Дирк Бакс заметил, что изначально собака – это общее название дьявола во многих средневековых текстах[63].


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 23. На страницах Псалтири Латрелла (между 1320–1340 гг.) встречается коробейник, охмурённый чарами русалки и влекомый к этому порочному существу; соблазняемый к тому же преследуем красноогненной собакой, кусающей его за ногу и уподобляющейся проискам дьявола или одержимости, внезапно охватившей человека. Luttrell Psalter. MS. 42130, fol. 170v. British Library, London.


Путник на внешней стороне створок «Воза сена» защищает от укуса правую ногу. А на уцелевшем фрагменте несохранившегося триптиха «Пилигримаж по земной жизни» Босх изобразил коробейника, отбивающегося от пса, но его левая нога уже укушена и перебинтована (рис. 24).

Детали картин Босха дают интересную концепцию коробейника, уже тронутого тленом греха, которому он одновременно и противостоит. Но его путь, обозначенный шатким и надломленным мостом впереди, будет тернист. Босх создал иносказательно сложный образ еврея-коробейника – грешного, но одолевающего свои страсти и дурные помыслы, падшего, но жаждущего покаяния и прощения.

На этическом уровне художественное высказывание Иеронима Босха демонстрирует раскаявшегося грешника, который может быть помилован Божьей благодатью. Эту христианскую формулу воспроизводит дидактическая стихотворная пьеса 1540 года, гласящая, что даже безмерно нагрешивший в прошлом не проклят окончательно и безвозвратно. Живущий сохраняет возможность раскаяться и получить прощение. Сколь бы много ни было грехов за душой – покайтесь и будете прощены. Укус дьявола ещё не означает, что человек сожран полностью[64].

Жажда покаяния коробейника на внешней стороне створок у Босха воспринимается пронзительнее, когда замысловатое и причудливое буйство уже раскрытого триптиха указывает зрителю на неизбежность Страшного суда.

В иносказательной драме 1539 года главный герой – Умирающий Человек (Staervende Mensch) – говорит об искушениях и кознях дьявола перед лицом смерти и просит: «Господь, очисти содержимое моего грешного короба, теперь дьявол довлеет надо мной, в поисках добычи, но Ты в своём милосердии стань моим самым большим утешением»[65].

Трость коробейника, с одной стороны, реалистична: странствующие торговцы, как и паломники, пользовались подобными во время походов, такая трость является частым атрибутом иконографии странствующего еврея. С другой стороны, это метафора: коробейник пользуется тростью для защиты от собаки-дьявола: «трость (палку) Он (Господь) дал нам в этой бедной жизни, чтобы мы могли поддерживать себя и от дьявола отбиваться»[66]. Пилигримы путешествовали, вооружившись тростью-палкой, помогавшей им в пути и часто ассоциировавшейся с поддержкой Бога или с идеей несения креста.

Образ трости (палки) был связан с идеей силы правоверности: «Ванея, сын Иодая, мужа храброго, великий по делам… поразил двух сыновей Ариила Моавитского; он же сошел и убил льва во рве в снежное время; он же убил одного Египтянина… в руке Египтянина было копьё, а он пошел к нему с палкою» (2Цар. 23:20–21). Этот фрагмент толкуется как прообраз сошествия Христа в ад, крестом своим (святым древом) он покорил дьявола и грех.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 24. Створка изобилует образами греха: на заднем плане бордель, поросята, адский пес преследует путника, сова зловеще смотрит на него. Проткнутая шляпа и непарная обувь свидетельствуют о глупости, земных прегрешениях, свинстве и эскапизме. Босх. Коробейник (ок. 1505–1516 гг.). Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.


В менее явной форме, чем в «Коробейнике» из Роттердама (о котором речь пойдет далее), образ еврея-странника кодирует притчу о блудном сыне: грешник возвращается в лоно отца своего, как и каждая раскаявшаяся душа возвращается прощенной к Отцу.

В земном мире, окружающем коробейника, царят смерть, убийство, насилие и разврат. На заднем плане внешней стороны створок банда мужчин грабит человека (одежды, оружие и вид разбойников даёт возможность идентифицировать их как безработных или низкооплачиваемых наёмников, которые действуют сообща в небольших группах, скитаясь по лесам, полям и дорогам, делая их небезопасными), а играющий на волынке мужчина и танцующая женщина на лугу ищут любовных утех. На переднем же плане – отстраняемая тростью коробейника ощетинившаяся собака, чёрное вороньё и кости – композиция, символизирующая зло, бренность и смерть.

На самом дальнем плане (рис. 30) можно рассмотреть П-образную конструкцию, намекающую на страсти Христовы, на род людской, распявший Бога – это виселица, отсылающая к наказанию, идее неминуемой расплаты человека на Страшном суде за содеянное в жизни. Символ Голгофы, муки, агрессия и лай собаки – метафорическое поруганье Иисуса нечестивцами, возвращение к Отцу кодирует в образе еврея-коробейника и образ Христа.

Босх демонстрирует визуальную притчу о том, что раскаяние и прощение возможны, следование же преступным путём неминуемо ведёт к наказанию. Один средневековый нидерландский текст рассказывает поучительную историю: только человек поймёт, что совершил смертельный грех, так предстанет перед вратами ада и вечной смерти. Тогда верёвка туго обвяжется вокруг его горла, будто у вора, укравшего и идущего на виселицу. Чтобы искупить вину, нужно горькое раскаяние в грехах[67].


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 25. Воз сена. Фрагмент створок.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 27. Череп, пронзённый демоном при помощи штыря с ключами от ада, – аллегория memento mori. Триптих «Сад земных наслаждений», правая створка «Ад», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 26. Собака-дьявол, вороньё, кости и череп – memento mori, – призыв помнить о смерти и Страшном суде. Воз сена, фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 28. Ошейник, как и у злой собаки, на шее у одного из мучителей Христа. «Увенчание (коронование) терновым венцом», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 29. Под рентгеном видно, что первоначально Босх поставил крест рядом с дорогой, но во время написания картины изменил композицию, перенеся на дальний план. В конце концов он был заменён на Голгофу, которую можно просто увидеть за маленьким алтарём, прикреплённым к дереву, справа (рис. 30).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 30. Народ толпится у виселицы/Голгофы, а правее, на дереве, видим не скворечник, а традиционную для Средневековья божницу (небольшой киворий, иногда – маленькая капелла) с распятием Христа. Такие, закреплённые на деревьях, освящённые и/или почитаемые селянами образы и сейчас можно встретить в захолустных местах католической Европы, например, в Италии.


По пути коробейника, рядом с его ногами, различаем позвоночник с рёбрами, верхнюю часть черепа, несколько костей и ногу, заканчивающуюся копытом, – фрагмент связан с идеей «memento mori», помни о смерти. Это напоминание о бренности всего земного перед лицом смерти и Страшного суда органично взаимодействует с высказыванием триптиха в целом. Справа Босх изображает потрескавшийся мост. Предание о шатком мосте бытовало в старонидерландской литературе. Например, притча о двух пеших мостах, перекинутых через реку, описывает один мост как сильный и надёжный, другой настолько слабый, что на него и птицы не смогли бы сесть. Значение мостов в самом тексте ясно объяснено: два моста – добро и зло… Хороший мост – путь Бога, злой – дорога в ад[68]. Мост также маркировал ситуацию перехода из мира земного в загробный.

Средневековые тексты рассказывают о душах, следующих в последний путь через мост на небо. Деревянный, немного надломленный мост у Босха – примечательная деталь, будто бы кодирующая послание или совет: ещё при жизни душа должна подготовиться к смерти, избегая греха, встав на путь подражания Христу. Земная жизнь суть – путь приуготовления ко встрече с Богом: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 10:9), и «Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин. 14:9).

Закрытые створки призывают зрителя к раскаянию, пока ещё не настал час Страшного суда. В противном случае – грех, метафорически явленный в центральном образе триптиха «Воз сена», приведёт человека в ад (глава 6, рис. 55).

Как было написано ранее, в иконографии коробейника можно уловить образ Дурака из карт Таро. Эта карта кодирует ситуации выбора на распутье (её же Босх задаёт своему зрителю образом сена, коробейника и Страшного суда). В Средневековье проблема выбора иллюстрировалась через мифологическое предание о распутье Геракла – аллегорический сюжет о колебании античного героя между двумя жизненными судьбами: Добродетелью, – путём трудным, но ведущим к славе, и Пороком, – путём лёгким, привлекательным и бесславным. Петрарка в своём трактате «De vita solitaria» христианизировал Геракла. Его размышления над выбором жизненного пути стали символом духовной борьбы, а античный языческий герой эволюционировал в христианского блуждающего рыцаря и впоследствии в аллегорию Христа (рис. 32). Маттео Пальмьери (1406–1475 гг.) в «Libro della vita civile» понимал этот выбор как колебания между благоразумным удовлетворение телесных нужд и созерцательностью – высшей мудростью, «героической меланхолией», которая рождается в одиночестве, в размышлении о неземных, высших силах, как у отшельников и святых отцов. Себастьян Брант в «Корабле дураков» описывает глупца, который в отличие от Геракла не может сделать правильный выбор между двумя дорогами.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 31. Немецкая гравюра XV века «Зеркало понимания» (Spiegel der Vernunft). Христианский паломник, узнаваемый по шляпе, одеянию, коробу за плечами и посоху, – герой зерцала. Он следует по тернистой дороге жизни, полной угроз, а точнее, по ветхому и опасному мосту. Дьявол тянет его назад, к мирским удовольствиям, посередине – распятие и Книга на алтаре, а впереди – Смерть с луком и часами измеряет выделенное ему время жизни. Позади Смерти – Второе пришествие, всеобщее Воскресение и Страшный суд. Под мостом находится могила, ниже – пасть ада, а на вершине зерцала изображена Троица вместе с Богородицей и фонтаном жизни. За медальоном с Троицей находятся десять сфер, Луна, Солнце и звезды, а остальные девять – хоры ангелов. Ещё четыре ангела расположены по сторонам Света. Зерцало, образ пилигрима и коробейника – аллегория мира и выбора, перед которым стоит каждый человек, совершающий путь мирской жизни, всматриваясь в это зерцало, отражаясь и преломляясь в нём.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 32. Аналогичную концепцию выбора жизненного пути обнаруживаем на аллегорической гравюре Альбрехта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513 г.). Смерть и дьявол угрожают рыцарю, защищённому доспехами – бронёй своей веры. Этот образ также связан с богословом и философом Бургундских Нидерландов – Эразмом Роттердамским, написавшим «Руководство христианского солдата» (Enchiridion militis Christiani) с отсылкой к Псалму 22:4: «Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мной; Твой жезл и Твой посох – они успокаивают меня».


Итак, можно предположить, что коробейнику удалось сделать сверхусилие и совершить выбор – уйти суеты, – чем не могут похвастаться герои внутренних панелей триптиха «Воз сена».

Блуди, но кайся

«Пилигримаж по земной жизни» (датируют 1500–1516 гг.) – это различные фрагменты ныне утерянного триптиха. Такие произведения как: «Корабль дураков», «Смерть скупца», «Коробейник», «Аллегория обжорства» сегодня находятся в разных музеях мира, хотя, как считают исследователи, когда-то представляли собой единое целое. Более того, предполагают, что в центре этого триптиха (или полиптиха) располагалась сцена Страшного суда. Грехи и искушения, явленные на створках, давались в свете финального эсхатологического Дня, когда агнцы будут отделены от козлищ, а зёрна от плевел. Концепция Босха снова связывает земной путь человека с искушениями и грехом. Бытовые сцены пронизаны образами низовой культуры и гротеском, а пристальному взгляду критика открываются все социальные слои и возраста. Таким образом, последовательная серия картин складывается в единое высказывание.

Своё путешествие по земной жизни совершает каждый. И во время этой Одиссеи длиною в жизнь средневекового человека преследуют искушения, козни нечистого, каверзы греха. Как будто дьявол заинтересован в человеке больше, нежели Бог.

Странствующий торговец, поседевший коробейник, первоначально был изображён на внешних (закрытых) створках триптиха. Зритель с лёгкостью припомнит в нём коробейника с внешней стороны «Воза сена». За плечами путника – плетёная корзина: быть может, аллюзия на грехи, под ношею коих горбится странник. Кошачья шкура и поварёшка привязаны к коробу, шило и нить – к шляпе, которую он держит в руке; он одет в рванье, на ногах разнится обувь. Эти атрибуты намекают на бедность и нищету, бродячий образ жизни и профессию башмачника, в плане символики – на неразумность и грех; шило и нить наделены сильными эротическими коннотациями. Быть может, путник растратил все свои деньги в полуразрушенном доме позади него. Сорока в клетке, кувшин на палке в верхней части крыши, голубятня и развевающийся флаг с лебедем – подсказки зрителю, намёки не оставляющие сомнения: это бордель. Распутная женщина стоит в дверях, обнимаясь с солдатом или ландскнехтом – завсегдатаем подобных заведений. Его гигантская пика (они могли достигать шести метров) прислонена к фасаду здания. За углом весёлой таверны, тем временем, мочится один из клиентов. Старуха подглядывает из окна. (рис. 34).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 33 а. Реконструкция утраченного триптиха. Предположительно, в центре могла быть сцена Страшного суда, концептуализирующая всё повествование о человеческой жизни в эсхатологическом свете, – по версии Фрисо Ламмерсе (каталог Прадо). Другая версия принадлежит Стефану Фишеру: с его точки зрения в центре был не Страшный суд, а брак в Канне.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 33 б. Коробейник, аллегория выбора на земном пути, – либо внешняя сторона створок, либо часть внутреннего пространства триптиха.


Невозможно узнать, покинул ли коробейник бордель только что или просто проходит мимо, отказывая искушению. Его нога перевязана тканью: он был ранен, скорее всего, укушен собакой – врагом путешествующих продавцов. Как и в «Возе сена», скалящийся пёс ассоциируется с нечистым. На путнике надет капюшон – он бежит греха, но в его руках шляпа с эротическими символами – был ли в его разуме грех похоти?


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 34. Бордель в средневековых Нидерландах зачастую находился при кабаке или бане.


Мораль сего сложного образа аналогична закрытым створкам «Воза»: путник – символ человека, который на своём жизненном пути должен постоянно принимать решения: следует ли уступать плотской похоти, соблазнам, которые встречаются на этом пути, или нести свой крест достойно и в воздержании, подражая Христу.

Как и в «Возе сена», иконографический источник композиции не совсем очевиден. И если в «Возе» можно обнаружить отсылки к библиизмам на тему «суеты сует», то эта картина в большей степени отсылает к притче о блудном сыне, оставившем отца, кутившем, блудившем, промотавшем своё состояние. Сын опускается на самые глубины греха, становится свинопасом (поэтому органично выглядят свиньи на заднем плане) перед тем, как раскаяться и вернуться к своему отцу. Босым и ободранным он возвращается в отчий дом – эти детали стали устойчивой частью иконографии (например, у Рембрандта в «Возвращении блудного сына» левая нога раскаявшегося – боса, а правая чуть прикрыта подошвой). Блудный сын – многогранный символ прихода грешника к покаянию (вере), возвращения души в лоно Бога своего, воссоединения Сына и Отца[69]. Образ коробейника включается также в этот знаковый код, протоформула которого представлена в евангельской притче. Аллюзия, отсылающая к Священному писанию и тем самым добавляющая глубины, могла быть весьма осознанной целью художника.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 35. В кроне дерева над коробейником изображена излюбленная Босхом сова. Чёртова птица своими трюками так же, как и в «Возе сена», соблазняет несведущих птиц – метафора дьявола, охотящегося на души. Босх не единственный, кто использовал сову в контексте греха. У Яна Госсарта можно увидеть маленькую сову, сидящую в окружении других птиц на дереве рядом с Адамом и Евой. Множество средневековых миниатюр показывают птицу в отрицательном свете, но речь об этом ещё пойдёт далее.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 36 а. Левая нога – боса, правая – в продранной сандалии, – маркировка глупости дурака. Шут, снявший ботинок (или надевший его на голову), – частый герой миниатюр и фольклора. Das Narrenschiff, fol. 42r. Bayerische Staatsbibliothek, München.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 36 б. На многих картинах Босха видим сцены, в которых у героев или различных существ проблемы с обувью. «Одна нога обута, другая босая», – устойчивая поговорка (у Брейгеля также есть её визуализация во «Фламандских пословицах), у Босха разная обувь связана с образом глупости и безумия; обувь, являясь атрибутом социального статуса, также маркирует проблемы, связанные с ним.


Корабль дураков

До того, как триптих был расчленён, «Корабль дураков» и «Аллегория обжорства» представляли собой единое целое, а небольшой фрагмент композиции, соединяющий эти сцены, вырезан и утрачен.

Корабль – концентрированный средневековый символ, в первую очередь с ним ассоциировали Церковь. Центральная часть собора называется неф, в переводе – палуба. Римский крест, на котором был распят Христос имел Т-образную форму, напоминавшую якорь (поэтому в раннехристианском искусстве можно увидеть так много граффити с изображением якорей), апостолы братья Пётр и Андрей были рыболовами: «Я сделаю вас ловцами человеков», – слова Христа, адресованные им (Мф. 4:18–19). Христианский храм – это корабль, способный пронести по волнам мирских треволнений человека от его рождения до самой смерти. Корабль, – чрезвычайно положительный знак, – в сцене с дураками профанируется и теряет свою сакральность, профанируется. Рыбаки, как известно, не последнюю роль сыграли в Евангелии и в распространении благой вести. Но здесь гаденькие персонажи выпивают и закусывают, а монах и монахиня, которые должны нести слово Божие, горланят, распевая песню. Лютня, ягодки, вино, прелюбодеяние… У куста, как у руля, сидит переодетый в костюм чёрта актёр. Лицедеи в Средневековье ассоциировались с чем-то травестийным, негативным, их даже запрещали хоронить на кладбище – ваганты, подобно сатане, меняют личины, нарушая замысле божий. Кстати, современные помпоны на головных уборах являются рудиментом рожек, которые украшали шапочки переодетых чертиками и бесами актёров (рис. 37).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 37. Корабль дураков.


Мачта судна – вовсе не крест, а дерево, по которому ползёт упитанный мужчина, дабы ножом срезать привязанную к стволу курицу. В этой сцене Босх запечатлел популярный языческий ритуал, во время празднования Масленицы разыгрывавшийся в Нидерландах, северной Европе и на Руси – обряд майского дерева, когда взбираются по намазанному жиром стволу весеннего древа, славя плодородие, – очень популярная ежегодная забава. На вероотступничество намекает и мусульманский (еретический, по Босху) флаг, развевающийся над пассажирами дурного судна. А в кроне лукавого дерева сидит сам дьявол в образе глазастой совы. Корабль без штурвала и рулил, он ведом не словом божиим и заповедями, а дураками, сгорбленным шутом. Его характерная шапочка с рожками демонстрирует его бесовскую природу – так же, как и посох с антропоморфным лицом-навершием. Подобную шутовскую трость обнаруживаем и у дураков Себастьяна Бранта (рис 39 а, б, в).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 38. В центре судна сидят монах и монахиня, распевающие песни, женщина с лютней, стол украшен ягодами и вином – прелюбодеяние, разврат в лоне церковного сообщества, крах послушания, извращение догм. Гребут черпаком, спину монаха подпирает бочка с вином, на верёвочке висит пышный каравай.


По верхней части «Аллегории обжорства» заметно, что целый фрагмент картины был вырезан. Сама же сцена продолжает логику человеческого распада, представленную в «Корабле». Толстый дородный мужчина продолжает водное путешествие, восседая на плавучей бочке, из которой течёт желанный участниками пира алкоголь. Бочку толкают его напарники, на голове одного из них своеобразная шляпа – тарелка с мясным пирогом, украшенным птичьей головой, а на самом «бобовом короле» – воронка (такая же, как и в «Извлечении камня глупости» у «врача»), которая символизирует глупость, а разврат обозначен разбросанными на берегу одеждами и обувью.

В шатре, излюбленном Босхом мес-те любовных услад, уединилась придворная или благородная пара (судя по геральдическому щиту на палатке). Примечательно копыто свиньи, торчащее из шатра и обрамлённое венком, оно вновь сигнализирует зрителю, что перед ним праздник разврата гуляк, такое же копыто изображено за пазухой у путника.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 39 а. Сова в кроне дерева/мачты.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 39 б. Под флагом с полумесяцем привязана курица. Охота на неё – забавы майских праздников, рудимента языческого культа плодородия.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 39 в. Флаг дураков гордо развевается над кораблём, у шутов в руках специфические антропоморфные трости. Хотя произведение Босха было написано ранее, хрестоматийными стали параллели между «Кораблём дураков» Бранта и живописным размышлением Босха на ту же тему. На гравюре 1494 г. видим в характерных костюмах и со специфической тростью «героев» произведения. Das Narrenschiff Ink.394.4, 1494 г. Sächsischen Landesbibliothek Staats und Universitätsbibliothek Dresden.


Для толкования этой водной прогулки важны и друге детали: ветви деревьев и ягоды вишни ясно показывают, что эти люди отправились в поездку ради удовольствий. Не только народный праздник разворачивался по весне, дети высокопоставленных вельмож традиционно также веселились, флиртуя и музицируя во время плавания на лодках, обильно украшенных листьями и молодыми кустами (рис. 42). Эти путешествия происходили в реальной жизни и изображались в многочисленных часословах, иллюстрируя месяц май. Тем не менее на подобных миниатюрах никогда не фигурировали служители культа, однако весёлые нарушители порядков, норм и общественных ценностей, плавающие на лодках и баржах, зачастую становились героями стихотворений XVI–XIX вв., гравюр и судебных процессов. Босх объединил образ гуляк и служителей культа.

Иероним изобразил специфическое зерцало, описывая поведение, не подобающее человеку в лоне социального пространства. Гибридизация норм в итоге приводит к гибели. Закономерно, что несохранившийся Страшный суд венчал высказывание Иеронима: расплата ждёт и народного пройдоху, и плута, и дворянина, и церковника.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 40 а. Аллегории обжорства. Иероним Босх.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис 40 б. Персонификацию масленицы Питер Брейгель усадил на такую же бочку и точно так же, как и у Босха, вооружив эту тучную аллегорическую персону шампуром, унизанным кусками мяса. На голове персонажа – мясной пирог; такой же – на голове одного из пловцов у Босха. Параллели между масленичными образами Босха и нюансами Брейгелевой иконографии более чем очевидны. Питер Брейгель. Битва Поста и Масленицы. Kunsthistorisches Museum Wien.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 41 а. Копыто торчит из-за пазухи коробейника.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 41 б. Копыто над шатром благородной пары.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 42. Календарь из фламандского часослова иллюстрирует месяц май весёлой прогулкой по реке. Плот, на котором музицируют молодые пары, украшен кустами зелени – символом майского дерева. Саймон Бенинг (ок. 1483–1561). Cod. lat. 23638, fol. 6v. Bayerische Staatsbibliothek, München.


Как умирает жмот

«Смерть скупца» составляла правую часть створки триптиха, она демонстрирует мужчину на смертном одре. Худощавый и бледный, он сидит в постели, обременённый последним решением, выбором: взять ли мешок денег, предлагаемый ему дьяволом, или обратиться к распятию в окне, на которое призывно указует ангел. Только что, открыв узкую дверь, вошла Смерть со стрелою в руке (рис. 43).

Фигура на среднем плане – он же в былые времена, когда возлагал злато на мирской алтарь скупости: черти искушали его суетным богатством и властью, на переднем плане разбросаны рыцарские латы – намёк на знатность мужчины, в руках которого, однако, мы видим чётки и крест. Набор элементов на этой картине напоминает аллегорические картины-натюрморты на тему vanitas, суеты сует, за исключением того, что различные элементы разбросаны по картине, ещё не собраны в одну композицию, но несут то же моралите: ни власть, ни заслуги, ни злато не в силах спасти в судный момент. Приоткрытая Смертью дверь сигнализирует наступление последних мгновений жизни. Вера или материальные ценности – момент радикального выбора настаёт для умирающего: покаяние или искушение. Примечательно, интерьер дома больше похож на храмовый. Колонны, характерный готический неф, крещатые своды, витражное окно с распятием будто включают режим притчи: весь мир – храм божий, где совершается выбор между добром и злом (рис. 44).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 43 а. Костлявая со стрелою в руке приходит по душу скупца.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 43 б. Гравюра автора, выступающего под именем «Meister E.S» сопровождает текст об «Искусстве умирать»: у одра умирающего стоит ангел, а под – ползают черти. На других гравюрах этого цикла можно также увидеть чудесным образом возникающее Распятие, Петра и т. п. «Ars moriendi», ок. 1450 г. L.178. Ashmolean Museum, Oxford.


Подобная иллюстрация напоминает о традиции «Искусства умирать» – популярных во времена Босха текстах, снабжённых гравюрами на тему культуры ритуала смерти. Типичная иллюстрация в такой книге представляла человека на смертном одре, а дьявол с его приспешниками склоняли умирающего выбирать материальное, в то время как ангел указывал, что ещё есть время покаяться: спасение умирающего гораздо важнее его мирских услад.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 44. Пространство комнаты напоминает храм. В стрельчатом окне видно распятие Христа, из которого исходит свет, – именно на него призывно указует умирающему (т. е. каждому человеку) ангел.


Итак, левое крыло несохранившегося триптиха «Пилигримаж по земной жизни» главным образом демонстрирует грехи обжорства и похоти, прелюбодеяние. Правое – скупость, гордыня, одежды и рыцарские доспехи – тщеславие и гнев. Глупость делает человека лёгкой добычей дьявола, посему отклонение от ориентиров Священного Писания может завести прямиком в ад.

Цветы безумия и зла

Сельская местность, открытый ландшафт, трое дурят пациента, вдалеке виднеется городская архитектура. Сюжет работы Босха «Извлечение камня глупости» аллегорически изображает упадок рода человеческого: глупец идёт на поводу у шарлатанов, обманувших его. В этом процессе также участвуют лжеучёные пособники греха – монах и монахиня (или горожанка – жена «больного»). Ряд символов намекают на эротический подтекст, в целом вершится грех обмана, за который грядёт соответствующее наказание.

По доске красивым готическим шрифтом, свидетельствующим о Босхе как о хорошем каллиграфе, знавшем модный на тот момент печатный шрифт и удачно его воспроизводившем, выведена хореем зарифмованная фраза. Перед зрителем вновь сложный симбиоз языковой и визуальной игры: Meester snijt die keye ras / Myne name Is lubbert das (дословный перевод: «Мастер, вырежи камень / Меня зовут Любберт Дас») – выведено готическим шрифтом вверху и внизу картины (рис. 45).

Сидящий на стуле мужчина обращён лицом ко зрителю: он надеется, что сможет освободиться от «kei in zijn hoofd» (камня в голове), это понятие маркировало наличие у человека глупости. На старонидерландском kei (уменьшительная форма от keiken) обозначала не только «камень», но и «цветок», и именно поэтому мы видим цветок, вынимаемый из головы больного, такой же лежит на столе (ножка которого напоминает бутон или стебель, рис. 46). Выражение «Van de kei snijden» (вырезать камень) также использовалось как идиома «обмануть кого-то»: «врач» с воронкой – типичный средневековый пройдоха-шарлатан, подобные «хирурги» путешествовали по Европе, предлагая всевозможные услуги вроде лечения от любви, глупости и т. п. Вместо мешка на его поясе привязан серо-коричневый кувшин (кувшины такого типа производились в Аахене или Рарене, и повсеместно фигурируют на картинах Босха). Иероним (или, как предполагает исследовательская группа (BRCP) по изучению и консервации наследия Босха, – его ученик и последователь) совместил устойчивый фразеологизм с актуальными реалиями. Камень или цветок, помещённый в легковерную голову, – буквальная визуализация, метафора стремления избавиться от глупости, совершая её. За спиною «врача» изображены виселица и крест – воздаяние за обман (рис. 47).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 45. Извлечение камня глупости, около 1505–1515 гг. (датировка «Taschen»); 1501–1505 гг. (датировка каталога «Prado»). Museo Nacional del Prado, Madrid.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 46. Пожилой монах держит в руке кружку пива (или винный кувшин), потворствуя обману. Старуха, возможно, жена пациента или монахиня, смотрит на операцию, подпирая щёку в типичном жесте меланхолии, закрытая книга на голове, возможно, отсылка к ложной науке, лености духа или закрытости Писания для неё. Видно, что на столе лежит бутон цветка, такой же достается из надреза на голове «больного».


Однако не только критику сельчан и мещан можно увидеть в смысловых уровнях этой картины. Факт того, что удаляется не камень, но цветок, похожий на водяную лилию, а этот цветок наделён эротической семантикой, заставляет исследователей, – например, Ариас Бонель, видеть скрытые сексуальные мотивы в картине (хотя немецкая исследовательница Лотте Бранд Филип понимала цветы как знак денег, утекающих по глупости из продырявленного кошелька, висящего у «пациента» на стуле, а Шарль де Тольнай – как символ глупости в целом). Если же декодировать цветы в эротическом контексте, выходит, что вместо исцеления от безумия хирург кастрирует пациента, избавляя от сексуального желания – похоти и, следовательно, возвращает его на правильный путь общественной жизни и христианской морали. Цветок становится символическим замещением фаллоса, а голова – местом расположения оного. Эту идею можно развить и в связи с альтернативным прочтением имени пациента «Любберт Дас» – «кастрированный барсук». Барсука считали ночным существом, которое спит днём, и поэтому барсук (das) нарекался лентяем, подобным словом нарекали и волынщика (вспомним, что волынка слыла аллегорией фаллоса). Любберт – имя человека, которое также используется в качестве прозвища для толстого, ленивого и глупого человека, тогда как глагол «lubben» означает «кастрировать». Так что, по другой интерпретации, Босх демонстрирует «кастрированного лентяя». И в переносном смысле означает человека настолько глупого, что он даже не понимает, когда его лишают чего-то очень важного.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 47. На голове «хирурга» – перевёрнутая воронка, сообщающая о перевернутости мира вверх ногами. Чтобы воронка действовала, вода должна литься в её широкое горлышко, а не наоборот. У Босха же воронка перечит логике этого мира, перечит некоей правде. Когда художник изображает нечто травестийное, перевёрнутое вверх ногами, он кодирует послание о демоническом, о том, что некий божественный проект переиначивается и становится дьявольским явлением.


Что является болезнью – глупость или похоть? Вероятно, одно неразрывно связано другим и порождает грех, с точки зрения Иеронима. В любом случае, операция удаления – явно негативна, не «врач» и его пособники, но лишь Писание, благие мысли и аскетический образ жизни в силах излечить недуг.

Грех на столе

Тотальная греховность человеческого рода в жизненном миру явлена в картине-столешнице «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи», где в центре (в самом хрусталике глаза, будто обозревающего весь мир), представлена фигура Христа с надписью: Cave, cave, d[omi]n[u]s videt – «Бойся, бойся, ибо Господь всё видит», в окружность же (в радужку глаза) вписаны смертные грехи человека, которые не укроются от всевидящего ока Бога. Закольцованная композиция показывает бесконечность и всеобщность греха, творящегося в повседневном мире человека: один грех тянет за собой вереницу последующих. Обуреваемый смертными искушениями он в итоге умирает, предстаёт на Суде, далее его ждёт ад или рай – такова тема «Последних Четырёх вещей», представленных по углам центральной композиции. Каждый сюжет в отдельности отмечен неизбежным присутствием образа зла, царящего в мирской повседневности. В верхнем левом углу – умирающего завлекает к себе Смерть (рис. 59). В нижнем левом углу – ад «вознаграждает» за земные грехи и в соответствии с ними. Страшный суд и встающие из гробов мертвецы – в верхнем правом медальоне. В нижнем правом – дьявол пытается вырвать из лона Христова и утянуть в свои тёмные чертоги уже попавшую в рай душу (рис. 48, 60 а, б, в). Безусловно, каждая из четырёх последних вещей связана друг с другом в смысловом и визуальном диалоге.

Оригинальная столешница из древесины тополя представляет калейдоскоп сцен на тему семи смертных грехов, смерти и воздаяния. Расписные и декорированные столы были достаточно распространённым украшением богатых домов. Иероним выполнил заказ, создав философскую столешницу-картину, для знатного человека или члена братства Богоматери. Однако и сегодня ведутся споры, принадлежит ли картина исключительно руке Босха, или же она создана в недрах его мастерской учениками, но под чутким контролем художника. В пользу авторства Босха свидетельствует подпись, но вызывает сомнения датировка работы. Древесина, которая использовалась Иеронимом в данном случае, не даёт ясной дендрохронологической датировки. Стиль некоторых костюмов и, в особенности, шляп указывают на моду 1505–10 гг., следовательно, Босх мог создать эту работу ближе к концу своей карьеры.

Изначально произведение задумывалось как столешница, но столом картина всё же не стала. С 1574 года и вплоть до смерти Филиппа II она провисела в его личных апартаментах в Эскориале, покинув их лишь после начала гражданской войны в Испании 1936–1939 годов.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 48. Семь смертных грехов и Четыре последние вещи, ок. 1505–1510 гг. Museo Nacional del Prado, Madrid.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 49 а. Подобное сочетание «всевидящего ока Бога» и тотальности греха встречается в композициях иллюстрированных Апокалипсисов: миниатюра демонстрирует ангелов, держащих ветры и готовых вредить грешникам. В центре – Бог и двенадцать избранных и запечатанных колен Израилевых (Откр. 7:1–10). Эта иконография также рифмуется с мистическим колесом из видения Иезекииля (например, у Фра Анджелико) и с культом ран Христа (именно тело и раны Христа репрезентировали идею смерти и воскресения. Франция, конец XIV в. FR. 13096, fol. 19r. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 49 б. Град земной (весь мир) полон раздора, вокруг стен кольцом пляшут черти, внутри град разделён на определённые сегменты, подобно структуре грехов на столешнице Босха. Миниатюра к книге Августина «Град земной и град небесный» (часть I), ок. 1475 г. Meermano Museum, Hague.


Центральный круг столешницы напоминает огромное вогнутое зеркало. Смотрясь, всматриваясь в столешницу, человек будто вглядывается в себя, обнаруживая на поверхности отражение своих грехов и обращённый на него тотальный взгляд Бога. Как и бесчисленные пособия, и зерцала, в которых использовались похожие зеркальные изображения, столешница из Прадо предназначалась для помощи во время частной молитвы, религиозной медитации, концентрации, в особенности для интенсивного изучения своих грехов, которые осмыслял каждый добрый христианин прежде чем идти на исповедь.

Художник также объясняет общий смысл картины, цитируя главу и стих, как священник, хорошо разбирающийся в писаниях. С аббревиатурами, приведёнными в полном объёме, бандероль наверху читается следующим образом: Gens absq[ue] [con]silio e[st] et sine prudentia // deutro[m]y [um] utina[m] sapere[n]t [et] i[n]telligere[n]t ac novissi[m]a p[ro]videre[n]t (Второзаконие 32:28–29: Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла. О, если бы они рассудили, подумали о сем, уразумели, что с ними будет!) Absconda[m] facie[m] mea[m] ab eis: et [con]siderabo novissi[m]a eo[rum] (Второзаконие 32:20: Сокрою лицо мое от них и увижу, какой будет конец их).

Послание картины: человек, лишённый внутреннего закона и разума отправился в необузданное путешествие по семи смертным грехам. Осознание природы греха и собственной греховности посредством одновременно эмпатического и остранённого созерцания соответствующих визуальных образов может привести к покаянию и стать очистительной практикой.

Вся композиция вписана в систему восьми кругов.

Тем не менее каждого человека ожидают Четыре последние вещи: сначала смерть.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 50. В центре самого большого, центрального, круга, напоминающего огромный глаз или вогнутое зеркало, изображён «Муж скорбей» – Христос, восстающий из могилы и демонстрирующий рану в боку. Подобное изображение обнаруживается у Босха в «Мессе святого Григория», на закрытых створках триптиха «Поклонение волхвов» (глава 7, рис. 2, 24). Это обращение к верующим, призыв идти по тому пути, который показал Иисус, размышлять о Его мученической смерти на кресте за прощение грехов человеческих. Внутренний круг, или «зрачок», окружён позолоченными лучами, простирающимися к внешнему кольцу, которое делится на семь сегментов, изображающих грех. Грех же Босх передаёт через повседневные бытовые сцены с участием людей разных социальных классов, наблюдаемых всевидящим оком Бога.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 51. Гнев (Ira – подписи к грехам даны в левом углу каждого сегмента), расположен в привилегированном месте: между фигурой Христа и подписью на бандероли, традиционно занимаемом Гордостью и Завистью – источниками всего человеческого греха, как полагали богословы. Босх же ставит во главу угла гнев, представленный в сцене пьяной драки, развернувшейся неподалёку от таверны. Источник разлада, судя по всему, женщина. Разбросанная обувь – визуальный намёк на прелюбодеяние. Преступление на бытовой почве, подогреваемое алкоголем и развратом, разворачивается перед зрителем, призывая следить за своим поведением и контролировать гнев.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 52. Двигаясь по часовой стрелке, обнаруживаем сцену с изображением греха зависти (Invidia): девушка выглядывает из окна, но смотрит не на юношу, который дарит ей цветок, а на его толстый кошелёк. Две собаки стоят перед брошенными хозяином костями, исследователи предполагают, что это иллюстрация фламандской поговорки «Две собаки и одна кость согласия не найдут»: двух костей одной из собак мало, и она лаем требует у хозяина последнюю, которую тот зажал в руке, вторая собака завидует первой. Конфликт повторяется и между людьми: хозяин с костью в руке и его супруга завистливо смотрят на богатого юношу с соколом на руке и его слугу с мешком добра на спине – горожанин завидует дворянину.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 53. Алчность (Avaritia) показана через сцену взяточничества: судья обещает одному и берёт взятку у другого. Перед ним раскрыто Священное Писание, но он следует не закону, а лишь своей жажде наживы.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 54. Чревоугодие (Gula). Бытовая сцена: неухоженный дом, костёр на полу, стол ломится от яств, – всё центрировано обжорством. Ребёнок в оборванном и грязном тряпье тянется к отцовскому пиву и рульке. Друг рядом – под стать. Хозяйка-жена обслуживает чревоугодие, потворствуя греху. Над ней, над дверным проёмом видна ниша, в которой сидит зловещая сова – символ тьмы и дьявола. Чуть правее нарисована широкополая шляпа, пронзённая стрелой – метафора пронзённой стрелой головы. Глупость, безумие, грех – дорога в ад. Позже во фламандской живописи возникнет целая традиция изображения разгульных домашних пиров и весёлых попоек. Босха же по праву можно считать оригинальным родоначальником подобных сцен.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 55. Лень духовная (Acedia): отказ от молитвы, чётки заброшены на коленях спящего, Священное Писание закрыто и пылится на скамейке, монахиня обращается к унылому духом – мужчина не бдит, он не готов ко Второму пришествию Христа, которое может случиться в любой момент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 56. Придворные пары и шуты. Похоть (Luxuria) – и это снова куртуазный сад! Фрукты и вино – аллегории вкушения, плотских утех. В шатре – сцена флирта, она же перед: женщина держит сорванный цветок, мужчина, лежащий перед ней, пьет из чаши. Театр и музыка развращают. По обнажённой заднице бродячего музыканта, одетого ослом, будто по барабану поварёшкой стучит актёр. Ваганты, меняющие роли, маски, лица, напоминают притворства и корчи чертей, ведь одна персона дана человеку Богом, игра с ними – дорога в ад. Слова Эразма Роттердамского очень точно описывают визуальные размышления Иеронима: «Впрочем, многие мужчины – и прежде всего старики, более пьяницы, чем женолюбы, – высшее блаженство полагают в попойках. Можно ли представить себе весёлый пир, на котором отсутствуют женщины, об этом пусть судят другие, но совершенно несомненно, что без приправы Глупости нам ничто не мило. Это до такой степени справедливо, что во всех случаях, когда подлинная или притворная Глупость не потешает гостей, нарочно приглашают наемного шута или смешного блюдолиза, который забавными, или, говоря попросту, глупыми речами гонит прочь с попойки молчание и скуку. В самом деле, стоит ли обременять чрево всякой снедью, лакомствами и сластями, если при этом глаза, уши и дух наш не услаждаются смехом, играми и шутками»?


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 57. Гордыня (Superbia). Богатый интерьер, распахнутый сундук с украшениями: дама увлеченно примеряет новый чепец. Она занята собой и не видит, что зеркало ей держит субтильно-женственный бесёнок. Гордыня вымащивает дорогу в ад. Если присмотреться, то можно заметить, как в правой комнате стоит юноша, столь же увлеченный собой и зеркалом, в это же время у нерадивой хозяйки в доме – мышь. Гордость – грех, одна из злейших эмоций, многие средневековые мыслители (Босх в том числе) полагали, именно гордость первоимпульсом всех грехов: не из-за неё ли Люцифер восстал против своего господина? На подоконнике лежит апельсин – любопытная деталь, фрукт этот был весьма ценен, привозился издалека и часто использовался в декоративных целях, для украшения богатых домов, на картинах же можно его встретить в изображении сцен Благовещения, в сакральном контексте, в отличие от фрагмента у Босха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 58. Смерть. Мотив всей столешницы – исповедь, своевременное покаяние. В этой сцене скелет Смерти со стрелою в руке приходит к ложу испускающего дух, как и в «Смерти скупца». У его одра – чёрт и ангел ждут наступления смерти тела, дабы принять и сопроводить душу. В руке – свеча, подле – монах с распятием, священник, служка, монахиня: уходящему отпускаются грехи, читаются отходные молитвы, и вершится одно из семи таинств – елеосвящение. Примечательна символическая симметрия: семи смертным грехам противопоставлены семь таинств церкви. Суд по всему, ангел, в отличие от картины «Смерть скупого», выигрывает поединок с чёртом и умирающий получает последнее искупление. У постели также стоит родственник, а в дальней комнате две женщины молятся за умирающего, над ними изображена птица – подобно душе, она находится в клетке тела, но скоро высвободится и упорхнет в окно.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 59. Фрагмент триптиха «Семь таинств» включает сцену елеосвящения, можно проследить сходство композиций, любопытная деталь – белая собачка у ложа умирающего. Если присмотреться, видно, что Иероним тоже на уровне рисунка изобразил спящего пса, которого, впрочем, решил не оставлять в итоговом варианте. Рогир ван дер Вейден, 1445–1450 гг. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel.


Остальные «последние вещи» показывают возможные сценарии развития, происходящие за гробовой доской. Каждого человека ждёт Суд частный и всеобщий. Босх изображает, как мёртвые воскресают во плоти, ангелы трубят, Христос, восседая на радуге и сфере мира, ведет процесс. Соответственно, недостойные рая, представленного под сценой Суда, отправляются в ад. Очевидно, что в рай допущены лишь немногие, и даже на пороге чёрт хватает и тянет за руки, пытаясь украсть душу, но архангел защищает своим орудием – длинным крестом. Ад же изображён под сценой смерти. В нём грешники страдают за свои проступки и преступления. Имя каждого греха подписано рядом с определённой сценой (рис. 60 в).

Данте Алигьери начинает свою прославленную «Божественную комедию» словами: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу…». Для Босха же земная жизнь – это и есть сплошной сумрачный лес, путешествие по которому осложняется пагубными влечениями и атаками соблазнов. Противостоять бесовским козням и заблуждениям можно лишь с помощью веры и подражания Христу. Тропа жизни разветвляется и уводит грешника в ад, а праведника, аскета – в царствие святых.


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 60 а, б, в. Три из Четырёх последних вещей, – Страшный суд, рай и ад. Код земной жизни представлен в свете этих важнейщих средневековых категорий.

Глава 6. Ады Иеронима Босха

И стены сжалися, тускнея,

И смотрит зорко глубина,

Вот притаились веки змея,

И веет смерти тишина…

«Игра в аду»

Велимир Хлебников, Алексей Кручёных
Код Средневековья. Иероним Босх

Ген ада

Огонь, прорезающий тьму, всполохи его, горящие храмы и мельницы, монстры всех мастей и немыслимых извращений. Если бы картины могли звучать – эти бы источали крики и стоны, скрежет железа, вой сражений, молитвы и песни, брань и ор грешников, мучимых и терзаемых, насилуемых в аду. Происхождение зла и его коллективный образ, воплощённый в чём-то конкретном, всегда и не на шутку волновали людей, ничуть не менее, нежели ответ на вопрос – что ждёт человека после смерти.

Ад! – то, чем славится Иероним Босх. Волнительно интригуя современного зрителя, он развлекает и щекочет нервы своими извращёнными и затейливыми образами преисподней, поднимает на поверхность потаённые желания и запретные фантазии человека, грезящего о насилии. Главный герой знаменитой кинокартины Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», – Алекс, – в своей концепции ультранасилия опирался именно на кровавый, исполненный наказаний и правосудия Ветхий завет, на жестокость Бога-Отца, на образы пыток, мук и бичевания Иисуса. Средневековые же тексты, проповеди и картины были преисполнены сюжетами и примерами жестокости, как и средневековый мир в целом. Иероним имел достаточно источников вдохновения и рассуждения о природе насилия и смерти, пыток и ада, Страшного суда и Апокалипсиса. Порой кажется, что Босх зашёл так далеко в этом поиске, что и рай, и земная жизнь человека пропитаны инфернальным и демоническим – ад вездесущ. Вместе с тем Божественное начало практически недостижимо. Даже жизнь апостолов и святых – это непрерывное противостояние аду как внутреннему, так и внешнему, являющемуся в виде демонов и чертей, искушений, терзаний, духовных поисков и сомнений. Иеронимов ад расположен повсюду. Но представлен, «иконизирован», на створках и панелях его триптихов.

Концепции ада и рая существовали в различных мифологиях и религиях задолго до рождения Иеронима Босха и появления христианства.

В русской традиции понятие «ад» восходит к древнегреческому Аиду (Аид – др. – греч. Ἀΐδης или ᾍδης, или Гадес – бог подземного царства мёртвых и название самого царства мёртвых)[70]. Однако говорить мы всё же будем о монотеистической концепции посмертного пребывания человека в загробном мире, формировавшейся на протяжении многих столетий.

В ранних текстах Ветхого Завета провинившиеся наказывались в земной жизни, а посмертная участь праведников и грешников существенно не различалась. Шеол (в Септуагинте используется термин «ад» в местах, где еврейский текст рассказывает о «шеоле») – лишь место после смерти, предназначенное каждому вне зависимости от рода и вида деятельности, жизни и деяний. Образ загробного шеола представлялся весьма туманно и неконкретно, в Псалмах рисовался как некое тёмное место, ров, страна тьмы и «мрак тени смертной, где нет устройства, где темно, как самая тьма» (Иов 10. 21–22), (на вульгате – «без порядка»), как «царство смерти», «земля забвения», «страна безмолвия», «царство мрака», «загробный мир», «неизведанная глубина». Встречаются в Ветхом завете синонимы и поэтические наименования шеола: «забытая страна», «пропасть», «яма», «безмолвие», «гибель».

Ни мёртвый, ни даже живой грешник, совершивший проступок или преступление, не мог избежать кар шеола. Корей, Дафан и Авирон – бунтовщики супротив Аарона и Моисея сошли живыми в преисподнюю со всем своим имуществом (Числ. 16:30–33). В отношении преступников существовала специальная молитва: «Да найдет на них смерть, да сойдут они живыми в ад, ибо злодейство в жилищах их, посреди их» (Пс. 54:16; Притч. 1:12).

В более поздние ветхозаветные времена, особенно в эпоху Второго иерусалимского храма, у иудеев развивается концепция справедливости и воздаяния. Ожидания мессии, посланника Бога видоизменяют представления о шеоле. Шеол становится пространством наказания, от которого, тем не менее, может быть избавлен праведник. Такая идея обнаруживается в Псалтири, а также в книгах пророков. Пророку Исаийе, к примеру, открылись ужасающие картины бездны шеола, мук и наказаний (Ис. 24:21–22, 30:33), а в книге Иезекииля шеол – место наказания врагов Израиля (Иез. 32:22–23). В преисподнюю, к «царю ужасов», нисходят теперь нечестивые и тираны (Иов 18:5–21); там же находится и «денница, сын зари», под ним «подстилается червь, и черви – покров» его (Ис. 14:9–15).

Христианство развило доктрину возмездия врагам и грешникам. На её формирование повлияли античные представления об Аиде и ветхозаветные – о шеоле. В свою очередь, на представления иудеев о загробном мире античные верования также оказывали влияние. Примечательно, что нисхождение Христа во ад в корне меняет концепцию последнего. Христос отобрал и вывел праведников из ада: с тех пор в шеоле остались лишь осуждённые грешники.

В раннем христианстве возникла ещё одна номинация для обозначения загробного места, – геенна, – это понятие часто используется патристами. Геенна (долина Хинном, в синодальном переводе – Енном) – изначально овраг под Иерусалимом. Во время правления царей Ахаза и Манассии жители города проливали здесь кровь своих детей ради жертвы Молоху. При Иосии туда бросали нечистоты и трупы. Со времён Исаии мрачная зловонная долина, где языки и угли полыхающих костров пожирали трупы и нечистоты, стала метафорой ада и получила название «геенна огненная». В Евангелии за этим конкретным топосом, уже мало кому известным за пределами Израиля, закрепляется расширительное метафорическое значение неугасимого ада.

В Новом завете ад определяется как «бездна» (Лк. 8:31), «печь огненная», где «будет плач и скрежет зубов» (Мф. 13:50), «озеро огненное, горящее серою» (Откр. 19:20) и т. п. Именно таким ад и предстаёт на полотнах Иеронима Босха.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 1. Иногда в связи с адом или смертью встречается слово «аваддон» (евр. – погибель). «Преисподняя обнажена пред Ним, и нет покрывала Аваддону» (Иов 26:6). О том, что «преисподняя и Аваддон открыты пред Господом», повествует и Книга Притчей (15:11). В Откровении (9:11) при описании саранчи, поражающей человеческий род, сказано, что «царем над собою она имела ангела бездны; имя ему по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион». «Аваддон» олицетворяет поглощающую бездну, смерть и пропасть преисподней, мог изображаться в виде разинутой пасти или монструозного существа мужского пола, предводителя полчища апокалиптической саранчи. Фрагмент из Апокалипсиса «Королевы Марии», XIV век. Royal MS 19 B XV, f. 15. British Library, London.


Лики зла

Эсхатологические темы и картины ада Иеронима Босха тесно связаны с демонологическими представлениями эпохи и детерминированы христианским предчувствием Конца света, ожиданием Апокалипсиса.

Однако в европейской культуре образ дьявола во всём своём визуальном разнообразии, хорошо известном ныне, появился достаточно поздно. Различные злые демоны и духи издревле присутствовали в воображении людей. Лишь к XII–XIII векам, с укреплением власти Церкви, сатана как главный враг христианства становится всесторонне осмыслен и поистине всемогущ. Также разнообразно и детально было продумано и описано устройство ада как юдоли и обители сатаны. Чем ближе культура подходила к концу Средневековья, тем интенсивнее и изощрённее прочерчивались в ней образы зла, достигнув своего предела в творчестве Босха. Размышления теологов и народные верования в нечистые силы, взаимоопыляя друг друга, создавали уникальные картины ада, адских страданий и воздаяний. Пугающий же рассказ о них становился назиданием. Тревожа, ужасая и внушая страх, загробные мытарства, должны были вести к прижизненной добродетели и покаянию. Признавая вину, каясь перед лицом кошмарных посмертных пыток человек признавал власть и величие Церкви, избавительной и вездесущей. В обмен на поклонение её Символу веры даровалось избавление: вассально-ленные, иерархические отношения внутри церковного общества подкреплялись представлениями о зле, грехе, рае и аде.

Пространство же ада спорное и неоднозначное, его теологическое объяснение волновало богословов на протяжение всего Средневековья, как и многоликий образ повелителя ада, – Сатаны, дьявола, Люцифера, левиафана, Вельзевула, Дракона, Змия и т. п., – имя ему легион.

Великий лжец мог оборачиваться всякой скотиной и тварью, менял обличия и формы, но суть его оставалась неизменна и зла. Средневековье сформировало подробную генеалогию и биографию врага рода человеческого. Изображение дьявольских козней и пыток зритель обнаруживает в работах Иеронима Босха. В главе, посвящённой раю, уже фигурировал Люцифер, восставший на заре мира с когортой ангелов против Бога и Его же властью низвергнутый. На этом история Люцифера не закончилась, он продолжил свой путь далее, став князем мира сего и повелителем геенны огненной.

Имя Люцифер (в синодальном переводе – «денница») происходит из 14 главы книги пророка Исаии, рассказывающей о каре Вавилона в образе падшей утренней звезде (в переводе вульгаты «Lucifer» – «светоносный»): «В преисподнюю низвержена гордыня твоя со всем шумом твоим; под тобою подстилается червь, и черви – покров твой. Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своём: «взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14:11–15). Данный фрагмент отцы христианской церкви осмыслили как описание падения дьявола. Крах же горделивой «денницы» соединилось с другим пассажем Ветхого Завета – «помазанным херувимом» из книги Иезекииля: воплощавший собой «печать совершенства, полноту мудрости и венец красоты», херувим, изначально совершенный «в путях своих» «находился в Едеме». Но он возгордился своей красотой и величием, и был низвергнут «с горы Божией» (Иез. 28).

Богословы увидели схожие мотивы в этих историях, повествующих о некой прекрасной и совершенной (огненной, небесной) сущности, в результате собственного греховного горделивого выбора катастрофически низвергнутой. Идеальная сущность становится своей противоположностью: из гармонии, красоты, света – тьмой, копотью, безобразием. Так в предании сформировался единый образ Люцифера: ангела, превратившегося в чудовище, соединившее черты различных животных – обычно семи, по количеству грехов.

Популярные средневековые драмы, разновидности которых мог видеть Иероним Босх, подробно описывали падение Люцифера – востребованного героя мистерий. Обычно в них (как, например, в Честерском цикле) Люцифер, – самовлюблённый нарцисс, – видит пустой трон Бога и приходит к выводу: «О, как чудесно моё сияние… Если бы я сидел на этом троне, я был бы так же мудр, как и Он»; его лестно подбадривают ангелы, воодушевляя посидеть на троне. Искусившись, Люцифер занимает место Бога и провозглашает: «Вся радость мира пребывает на мне, ибо лучи моего сияния горят так ярко… Я буду как тот, кто выше всех на вершине» (мистерии Йоркского цикла). Он предлагает ангелам поклониться ему и вызывает раскол в их рядах, а затем произносит главное из своих богохульств, которое и решило его судьбу: «Пусть Бог идёт сюда – я не уйду, но останусь сидеть здесь пред его лицом». Бог, само собой, свергает гордеца. И Люцифер устремляется в Тартар, в ад, в преисподнюю.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 2. Внутреннее духовное убожество, зло и извращённость Люцифера / дьявола иконографически возможно показать через уродства, искажения, девиации, совмещение не совместимого: как дьявол пытается испортить гармонию мироздания и божественный замысел, так и он сам является отпадением от нормы и всевозможных законов. Поэтому изображение дьявола и его приспешников строится по определённому канону, использующему приём «от противного» – любые искажения лишь подчёркивают природу зла, ок. 1450–1470 гг. MS. Douce 134, fol. 098r. Bodleian Library, Oxford.


Люцифер, пожелавший стать «князем мира», становится князем ада; в аду он в своеобразной форме получает желаемое: он несёт бремя мира, всех его грехов, в образе ужасных пыток, которые он должен и терпеть, и исполнять (рис. 3).

До наступления позднего Средневековья называть нечистого Люцифером не любили. Это имя рождало массу противоречий между негативной семантикой слова и его позитивной этимологией (лат. lucifer – несущий свет, а свет ассоциировался с Иисусом). Поэтому долгое время предпочитали именовать врага рода человеческого Сатаной или Дьяволом. За Люцифером же в истории европейской культуры надолго закрепилось реноме тщеславного предателя и порочного гордеца. Лишь только с наступлением эпохи романтизма (в конце XVIII – начале XIX веков) начинается переосмысление образа падшего ангела: из русской культуры припоминается «Демон» Михаила Лермонтова и иллюстрации к нему Михаила Врубеля. Романтики основательно воспылали интересом к фигуре самого главного непреклонного мятежника, восторгаясь его неистовым и немыслимым бунтом против Повелителя, Господа, Бога-Отца. Мятущийся и не ведающий покоя дух Люцифера в качестве жертвы репрессий тоталитарного Провидения становится героем в XX веке, тогда же, когда Хорхе Луис Борхес переозначивает статус и роль Иуды (традиционное для Средних веков олицетворение архетипа предателя, как и Люцифер). В симптоматичной новелле «Три версии предательства Иуды» Борхес рассуждает о евангельских событиях. В первой, традиционной, версии – рассказ об Иуде как об апофеозе зла, радикальном предателе. Вторая версия: Христос просил Иуду совершить предательство, и тот согласился на добровольное мученичество. И, наконец, третья версия: Иуда – истинный искупитель рода человеческого, принявший мытарства, принёсший себя в жертву на алтарь Христа, преданного, умершего, но воскресшего в отличие от бесконечно страдающего Иуды. Образ Иуды концептуализирован и в знаменитой рок-опере «Иисус Христос суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса, где предатель изображён сложным, вдумчивым, страдающим, переживающим и жертвующим героем. Различные художественные произведения XX и XXI веков с ходом времени всё чаще, больше, активнее переосмысливают и реабилитируют героев, имевших исключительно негативную репутацию на протяжении многих столетий.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 3. Существовала традиция изображать Люцифера трехголовым, как ужасную пародию на Святую троицу: скульптура XII в. в храме святого Василия в Этампе изображают его с тремя головами, каждая из которых пожирает по человеку; немного позднее так же изобразил Люцифера и Данте Алигьери, только грызущие головы Люцифера стали истязать конкретных персон: Иуду Искариота, Брута и Кассия (губителей, убийц и предателей). На миниатюре XIV в. к тексту «Божественной комедии» Люцифер, собранный из разных частей животных и птиц, сам горит и, в то же время, испепеляет. Add MS. 19587, f. 58r. British Library, London.


Ад – это другие

О картинках адских мук сообщают герои (святые или грешники), совершившие путешествие в долину скорби, или души умерших грешников, которым удалось вступить в контакт с живыми людьми. Эти сообщения так или иначе рассказывают о других, тёмных сущностях, отказавшихся от жизни в пользу зла и мрака. По большому счёту, Люцифер и его когорта становятся для Средневековья радикально другими, чужими и чуждыми существами, отпавшими от божественного космоса (порядка), злыми маргиналами. Примечательно, сам образ Люцифера-дьявола, чертей и бесов формировался из черт, призванных показать инаковость и враждебность по отношению к человеку или христианскому сообществу. Поэтому олицетворения нечистых сил содержали, помимо звероподобия, определённые черты семитской расы, представители которой ассоциировались с иудаизмом или исламом – иными, чуждыми, враждебными христианству религиозно-идеологическими системами (корни европейской нетерпимости к «другим», не единожды оборачивавшейся гонениями, погромами, чертами оседлости, лагерями и т. п., следует искать в средневековых оппозициях «свой-чужой»). Босх достаточно часто награждает «представителей тьмы» характерными носами и смуглой кожей, облачая их в восточные наряды. Так природа иного, врага и нехристя (мусульманина, еврея, колдуна и т. д.) уравнивается со звериной. Иеронима же можно заподозрить в антисемитизме, что, впрочем, обычное дело для Средневековья.

В разнообразных ликах и ипостасях Люцифера у Иеронима Босха и других художников и мыслителей Средневековья обнаруживаем отталкивающий, монструозный образ, состоящий из контаминации и сплава различных частей тела зверей и птиц. Образы зла и демонического у Иеронима представлены различными мутациями и гибридами птиц и зверей. Это неспроста. Животные и пернатые символизировали определённые идеи, модели поведения, но, что важнее всего, – смертные грехи. Образ дьявола, ставший постоянным явлением в христианской иконографии лишь с IX века, мог состоять из черт, присущих льву (гордыня), свинье (жадность), ослу (лень), носорогу (гневливость), обезьяне (похоть), змею (зависть), волку (скупость). Составные детали ликов зла неизменно дополнялись и пополнялись новыми бестиарными элементами, включавшими разнообразный негативный пантеон тварей. Так змея (или дракон), предатель рода человеческого, напоминала о грехопадении Адама и Евы; обезьяна – означала издевательства дьявола над Богом и творением; медведь ассоциировался с похотью, а пятнистый леопард – с запятнанностью, обманом и мошенничеством; лиса символизировала хитрость, свинья – женскую сексуальность, конь или бык маркировал мужскую сексуальность, кошка – тщеславие. Кит, в соответствии с историей Ионы, означал зияющую пасть ада и отождествлялся с Левиафаном. Ворон ассоциировался с Каином и птицей-падальщиком, обманувшей Ноя; чёрт-козёл – с Паном и Тором. Волк – предатель, связывался с образом «лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Матф. 7:15). Дьявол подобен льву, он нападает, чтобы разорвать. Очевидной казалась богословам связь дьявола «господствующего в воздухе» (Еф. 2:2) с птицами (прежде всего с вороном и орлом. В Апокалипсисе ворон – птица, пожирающая трупы (Откр. 19:17–18), также демонов обнаруживали в пернатых, склёвывающих падающее с неба «зерно слова Божия», не давая ему упасть на плодородную землю (Мт. 13:4), рис. 4 а, б, в. Вышеозначенный список зверей и птиц обнаруживаем в различных многосоставных образах демонов, чертей и дьявола на картинах Иеронима.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 4 а. Дьявол Джотто из Капеллы Скровеньи в Падуи, фреска, ок. 1303 г.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 4 б. Семь глав апокалиптического зверя состоят из образов различных животных средневекового бестиария. Français 938, fol.8v. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 4 в. Фридрих Пахер создал дьявола-гибрида различных зверей. «Христос в Лимбе», фрагмент, ок. 1460 г. Szépművészeti Múzeum, Budapest.


Внешний вид дьявола демонстрировал множественность пороков: он – аспид, поскольку убивает тайно. Он василиск, когда открыто расточает яд. Лев, поскольку преследует невинных. Дракон, когда заглатывает беспечных с нечестивой ненасытностью, – рассуждал немецкий богослов, писатель, поэт Рабан Мавр. Само слово «дьявол» (восходит к др. – греч. διάβολος, лат. diaboulus – клеветник, обвинитель – возникло при переводе на греческий язык с еврейского ha-satan «сатана»), представший в образе многоголового дракона, ибо лики нечистого бесчисленны. В Средние века дьявол – наиболее распространённое имя высшего духа зла, которое могло принимать тысячи различных обличий, дабы совращать людей, святых, праведников и даже самого Христа. Дьявол представляется хитрым и коварным стратегом, ведущим своё сражение против Бога.


Код Средневековья. Иероним Босх

Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 5 а, б. Дьявол представлялся и как человекоподобное существо, и анималистически. Ад и дьявол перестают быть лишь теологической абстракцией, они приобретают конкретные зримые формы: мучителя, пожирателя, воина. Дьявола также изображали с двумя ртами или мордами, одна из которых располагалась в районе пупка, гениталий или анального отверстия. Эти пасти одновременно и глотают, и испражняются. Властность, телесная невоздержанность, похоть – суть сатанинские черты, которые могут вселиться в любого человека, обязанного контролировать себя и подчиняться Церкви перед ужасом ада и Страшного суда. Миниатюра из часослова, ок. 1495 г. M. 356, fol. 64v. Morgan Library, New York. Master of Girart de Roussillon. Le Songe de pestilence, ок. 1455 г.


Исидор Севильский в своих «Этимологиях» переводил слово «дьявол» как «текущий вниз» (лат. deorsum fluens): потому что он презрел спокойное пребывание на небе и под тяжестью собственной гордыни рухнул вниз. Известные демонологи и инквизиторы Якоб Шпренгер и Генрих Крамер считали, что «дьявол» происходит от «dia» (то есть «duo», два) и «bolus» (то есть «morsellus», укус, смерть), так как он несет двойную смерть: и телу, и душе. В середине XVI века в книге «Об обманах демонов» Иоганн Вейер (De Praestigiis Daemonum) размышлял о трансгрессивной и преступной сущности дьявола, утверждая, что тот был ангелом, отделенным от Бога и истины гордыней, и стал доктором лжи, поскольку она изобретена им самим.

Аттракционы преисподней

Итак, зловредный дьявол обречён навеки пребывать в не менее долговечном аду: «огонь вечный, уготовленный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41), «во веки веков» (Откр. 20:10).

Вечность ада – догмат христианской церкви, принятый на втором Константинопольском соборе (553 г.), осудил утверждавших временность и конечность наказания демонов и грешников. Ведь прекращение мук грешников – милость и благодать для негодников, которые предпочли бы исчезнуть вовсе вместо отбывания мук в аду (такая идея появляется у Святого Иустина, Минуция Феликса). Неизбежно возникало противоречие: как же милостивый Бог допускает вечные муки и не ведает прощения своих собственных творений, может ли Он лишить их возможности раскаяния и возврата, ведь блудный сын вернулся и был принят своим отцом, раскаявшись, неужели Творец не ведает милости к своим тварям? Подобные вопросы начиная с ранних веков христианских размышлений ставили под сомнение идею вечности ада. Маркион (II в.) верил в освобождение Иисусом Христом из ада всех грешников. И в целом очистительная жертва Сына за грехи человеческие, казалось бы, упраздняет существование ада, в связи с чем Ориген и Скотт Эриугена размышляли о восстановлении всех вещей – благодаря возможности всеобщего возвращения в лоно Бога. А Исаак Сирин полагает, что мучимые в геенне поражаются бичом любви Гос-пода. Так или иначе образ вечного ада крепко утвердился в Средневековье, мысль о нём очевидно волновала и тревожила Босха, как и прочих мыслителей эпохи, порождая множественные образа кар и мук.

Куда попадёт душа праведника или грешника сразу после смерти – непраздный вопрос, обсуждаемый богословами. Попадает ли она в ад или дожидается Страшного всеобщего суда, а если дожидается, то где и в каком состоянии? В раннем христианстве можно найти идею отсрочки ада. Иустин полагал (в эпоху, когда бродили сильны апокалиптические настроения и многие ждали скорого Второго пришествия Христа), что после смерти душу ожидает лишь временное разделение: они ожидают Суда либо в более хорошем месте, либо в более плохом. Святой Ипполит судил радикальнее: души грешников пребывают в темноте ада, но только после Страшного суда низринутся в огненное озеро – там их ждёт главное наказание (то есть до и после Суда души ждут разные степени наказаний). Другие комментаторы Священного писания, наоборот, сразу же предрекали муки грешников. Хиларий считал, что души немедленно отправляются в ад в виде нетвёрдых тел – наподобие грязи и пыли (из которой они и сотворены). Муки будут входить в эти формы также легко, как ветер рассеивает пыль. Но только на втором Лионском соборе в 1274 году приняли догмат, утвердивший немедленную отправку душ сразу после смерти в ад (либо рай). Однако проблема не решилась: теологи фактически утвердили наличие двух судов, двух эсхатологий: «малой» – предполагающей наказание сразу после смерти, и «большой» – всеобщей, которая произойдёт после Страшного суда, всемирно-исторической, тотальной. В «Ведении загробной жизни» у Босха встречаем размышление на тему Суда и посмертной участи душ (глава 4, рис. 34–41).

Устройство ада, его специфика и достопримечательности весьма продуманно рисовались в Средневековье. Ад пугал и завораживал. Разнообразие его пыток будто вдохновляло авторов на всё новые и новые образы инфернального.

В Псалтири сказано «избавил душу мою от ада преисподнего» (85:13) (лат. inferno inferior, буквально – от «ада нижнего»). Из этого стиха выводилось существование верхнего и нижнего ада. Григорий Великий предполагал, что верхний ад – на земле, нижний – под землёй. Вряд ли Босх знал эти размышления теолога, но визуальному богословию Иеронима такая идея вполне близка. Вероятно, созвучные пассажи артикулировались в проповедях и других средневековых текстах, с которыми сталкивался художник, к примеру, у востребованного автора Гонория Августодунского (XII в.). В его «Светильнике» ад представлен как нижняя часть земного мира, полная мук: здесь неистовствуют безумный жар, великий холод, голод, жажда, страдания телесные, бичевания, душевные волнения – ужас и робость. Нижний ад – это духовное место, где горит неугасимый огонь, его расположение внизу следует понимать метафорически: как тела грешников покрываются землёй, так души грешников погребаются в аду.

У Данте адские круги (с шестого по девятый) окружены стигийским болотом и находятся рядом с гордом Люцифера, образуя нижний ад. Там горит вечный пламень. У Босха также обнаруживаем образы инфернального города – царства зла, полные бушующего и свирепствующего огня (рис. 52 а–д).

Ад мыслился и бесконечно огромным (ведь так много грешников!), и в то же время тесным. Однако грандиозность ада – ещё одна проблема, ведь, судя по всему, праведников меньше, чем грешников, значит, в раю пребывают немногочисленные души. Следовательно, ад значительно больше рая, что беспокоило богословов, – ведь это значило торжество ада над раем, его величественность. Зло торжествует над добром. В «Видении Павла» грешников в аду столько, что сто железных языков не смогли бы пересчитать их, даже если бы начали эту работу от сотворения мира.

В аду грешника ждали наказания разных типов, которые, тем не менее, подразделялись на две категории. Из этих же категорий гибридизировались всевозможные виды пыток и кар: наказание отрицательное (или наказание лишением) и наказание позитивное (или наказание чувств). Первое заключается в радикальном отчуждении грешника от добра, от Бога. Второе – в непосредственных физических страданиях. Проблема же заключалась в выборе, что именно страдает: душа или тело. Ведь тело, казалось бы, должно страдать только после Страшного суда, а изначально в аду пребывает душа. По этой причине душе придавали форму и ощущения тела, и по той же причине несчастные души возможно изображать в живописи в обличии тел, демонстрируя физическую боль и муки, предназначенные всем пяти органам чувств. Средневековые представления, склонные к категоризации, продумали и это: осязание у человека страдало в аду от огня, слух – от нескончаемых воплей и стонов отчаяния и боли, зрение – от ужасных картин и мрака, обаяние – от вони серы и миазмов, вкус – от голода и жажды. Подобную логику пыток с легкостью можно узнать в сценах ада Иеронима Босха. После страшного суда грешники получат свои тела, и это сделает их страдания ещё более острыми, в то время как праведники ещё острее будут переживать и ощущать свои блаженства. Тело для грешников – страдание, а для праведников – блаженство.

Душе в аду не может дароваться прощение. В аду у Данте грешники не молят о пощаде, не испытывают раскаяния, а лишь злобно хулят Господа. Ученики Фомы Аквинского считали, что к моменту попадания в ад душа уже узнала всё, что могла узнать, и достигла некоторой окончательности, поэтому не может вернуться вспять, раскаяться, стать иной.

Восставшие ангелы обладали всей полнотой знания и понимания блага, однако они его отринули, сделали выбор в сторону зла раз и навсегда. Ад – место чистого наказания, а не очищения или исправления. Безусловно, не все средневековые богословы соглашались с такой позицией и верили в воспитательную функцию ада и возможность возврата в лоно Бога.

Особой формой наказания грешников было созерцание блаженств праведников. Праведники же наслаждались созерцанием вечных мук грешников, уподобляющихся актёрам, не видящим зрительного зала из-за ярких огней. Осужденные видят для большого отчаяния блаженства праведников. (1Енох 108:15). О подобном психологическом давлении: «праведники узрят муки грешников – это будет пышное зрелище», – писал Тертуллиан. «Там будет чем восхищаться и чем веселиться. Тогда-то я и порадуюсь, видя, как в адской бездне рыдают вместе с самим Юпитером сонм царей… там будут и судьи – гонители христиан, объятые пламенем более жестоким, чем свирепость, с которой они преследовали избранников Божьих. Тогда-то мы и послушаем трагических актёров, голосисто оплакивающих собственною участь, посмотрим на лицедеев, в огне извивающихся, как в танце; полюбуемся возницей, облаченным с ног до головы в огненную красную ризу; поглазеем на борцов, которых осыпают ударами, словно в гимнасии. Но с ещё большим удовольствием погляжу я на тех, кто свирепствовал против Господа» (лат. «De spectaculis»).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 6 а. Истязания грешников всевозможными способами на адской кухне изображает миниатюра, сделанная ок. 1455 г., по своей атмосфере близкая Босху (рис. 18–23). MS. 11129, fol. 90. Koninklijke Bibliotheek van België, Brussels.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 6 б. Разновидности адских наказаний лишением, и чувств, ок. 1313. Français 13096, fol. 87r. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Учение о муках грешников могут показаться весьма радикальными и жестокими, однако для религиозного христианского сознания созерцание адских мук – одно из блаженств праведников, ибо все кары справедливы и демонстрируют бесконечную мудрость Бога и его ненависть ко греху. Пётр Ломбардский говорил, что праведники, видящие муки грешников, испытывают не печаль, а упиваются радостью. В то же время в визионерской литературе мы всегда будем встречать сострадание по отношению к падшим, плачь об их участи и мольбы, вознесённые к Богу о прощении.

Ад – вотчина падших ангелов, место их страдания и наслаждения. В аду черти и дьявол мучаются своим изгнанием и мучают других. Они и жертвы своего греха гордыни, и насильники. Как и прочие обитатели преисподней, они ожидают Страшного суда (2Пет. 2:4, Иуд. 1:6). Вместе с тем демоны и черти орудуют и в земном мире, совращая людей. В аду помимо чертей присутствуют и разные другие персонажи античной мифологии – Цербер, Дракон, Минос, Плутон. Мы можем встретить их в обличии демонов преисподней на страницах различных визионерских текстов, в том числе и в аду Данте.

В 1 Книге Еноха ад расположен на востоке, под землёй, в огромной пустыне, где нет земли. Другие авторы и путешественники полагали, что он на севере или просто на противоположенной стороне земли от Иерусалима, зеркальное отображение небесной арки над землёй – только пропасть или яма. Ад образовался в результате падения Люцифера, который разбил землю, упав в южном полушарии Земли, и застрял в самом центре. Земля, разверзнувшись вокруг Люцифера, образовала воронкообразный ад. У Босха мятежные ангелы падают в воду и, видимо, отправляются глубже под землю (глава 4, рис. 50, 52, 53).

В ад можно попасть, погрузившись в речные/морские воды, провалившись в жерло вулкана, через расселины, расщелины или колодец; путь в ад пролегал через дремучий лес, а вход в него предваряла гигантская пасть – врата ада, они изображались как зёв библейского Левиафана, волка, шакала, дракона, – рассказывают нам различные средневековые тексты. Широко раскрытая пасть ада может располагаться в яме или плавать посреди огненной бездны (Мф. 16:18). Ад – тёмная пещера с зубчатыми краями, с дверями и засовами. Ад тёмен, но в то же время полон огня, полыхающих костров, на которых мучаются грешники, однако огонь этот ничего не освещает.

Совы и жабы Иеронима Босха

Совы, совы, совы. Совы разных видов, типов, пород: сипуха, сова ушастая, филин, сыч, совка, большая рогатая сова, ушастая – сидят на ветках, летают в небе, подсматривают из-за стен и углов, притаившись в нишах и ямах. Пернатые и пухлые птицы водрузились на головы, деревья, кусты, являются объектом ласк и соблазнов. Совы обитают в миру и в аду. Что бы всё это значило?

Как и любое другое животное или птица, сова обладала особым значением внутри средневековой культуры. И оно отнюдь не было связано с античным пониманием совы как символа мудрости, репрезентации Афины/Минервы. Суть и повадки этой птицы связывали её с абсолютно негативными проявлениями, с тем же проявлением друго́вости и инаковости. Сова живёт по ночам, в тёмном лесу она охотится на своих жертв – как дьявол, скрывающийся под покровом ночи и выслеживающий души, дабы напасть на них. Сова, как и летучая мышь, – образ зла, кровожадного ноктюрнального охотника, проводника тьмы. Более того, страх совы перед дневным светом подчёркивал её сатанинскую натуру. Свет – это и маркер присутствия Бога, и его символ. Страх дневного света, просветления, ассоциировался в средневековом сознании со страхом и неприятием Господа. На многих миниатюрах можно встретить антропоморфное изображение совы, будто с горбатым носом, на «восточный» лад. Она также обозначает и еретиков, отступников, побоявшихся и не принявших свет истины – Христа и Евангелие. Совы в первую очередь ассоциировались с евреями, не увидевшими (и погубившими) свет Мессии, во вторую – с арабами и прочими отступниками (с точки зрения Средневековья). На картинах Босха сова – это и дьявольская птица, представитель зла, и параллель с евреями и клеветниками. Присутствие её намекает на грех. Её ласки – на заигрывание с сатаной.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 8 а. «Лес слышит и поле видит», – эта поговорка выведена Босхом вверху листа. Мир представлен как лес (вспомним, что топоним «Босх» – и есть лес), полный недругов, агентов и соглядатаев сил зла (демонических, социальных, политических). Иероним советует быть начеку! Рисунок выполнен ок. 1500 г., на обратной стороне изображены наброски и попрошайка. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 8 б. Обратная сторона листа. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 9 а. Практически в каждой картине Иеронима Босха изображена сова.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 9 б. Юноша ласкает сову (читай – силы зла, ереси). Центральная панель триптиха «Сад земных наслаждений», фрагмент.


Жаба встречается на просторах Иеронимовых картин так же часто, как и сова. В Апокалипсисе: «И видел я выходящих из уст дракона и из уст зверя и из уст лжепророка трёх духов нечистых, подобных жабам» (Откр. 16:13) – холоднокровная тварь предстаёт не просто как демоническое и нечистое животное, но и как демон, порочные и пародийные слова Антихриста.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 10 а. Сова в бестиарии, ок. 1277 г. MS. Ludwig XV 4, fol. 41v. Paul Getty Museum, Los Angeles.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 10 б. Крестоносец побивает сов (арабов, мусульман). Готфрид из Витербо, XIII в. Latin 5003, fol. 94r. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Считалось, что жаба причастна к рождению василиска (у Босха иногда жаба гибридизируется: совмещает черты василиска, змеи, человека/женщины). Жабу наделяли негативными свойствами: человек, долго рассматривающий её, рискует упасть в обморок, испытать судороги, конвульсии и даже умереть. Жаба (наряду со зловонием, шумом, грязью и т. п.) может оказываться и тем негативным остатком, который выпадает в мир при исчезновении демонических чар; например, в жаб обращаются деньги, выплаченные дьяволом или нажитые неправедным путём.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 11 а. На груди блудницы, в районе сердца, – жаба. Фрагмент ада из триптиха «Сад земных наслаждений».


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 11 б. Жаба на щите воина, таких же можно обнаружить на щитах мучителей и распинателей Христа в сценах «Се человек» и «Несение креста». Триптих «Страшный суд», фрагмент.


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 11 в. Демоническая жаба, XV в. H 418, fol. 23v. Bibliothèque universitaire, Montpellier.


Жабы прыгают и скачут по полотнам Босха. Холоднокровная амфибия – это хула на Бога, сквернословие, собирательный образ нечистот и пороков, обличие личных демонов ведьм. У Босха жабы встречаются повсеместно и в разных амплуа: как пытка похоти, присосавшаяся к причинному месту, как образ чревоугодия или подзадник для выпивох, атрибут ведьм, герой шабаша, как маркер языческого, греха гордости и тщеславия. В конце XVI века французский гонитель ведьм Пьер де Ланкр сообщал, что особо важные ведьмы всегда имели при себе демона в образе жабы с рожками, сидящего на левом плече. На шабашах жабам отводилось почётное место: наряженная в пышное одеяние, красный и чёрный бархат с колокольчиком на задних лапках жаба ожидала почестей от претенденток на звание ведьмы. Различные ведьмовские снадобья также могли содержать специфические ингредиенты, в том числе смесь из растёртых в ступе жаб и пауков.

Ад – это мы сами

Зритель ХХ века, вскормленный модернистской литературой и ужасами мировых войн, увидел в аду Босха нечто созвучное своему опыту. Апокалиптический век революций и распрей, массового уничтожения и истребления будто иллюстрируется картинами художника XVI века. Погружаясь в текст «Замка» Франца Кафки или «Приглашения на казнь» Владимира Набокова, мы, в свою очередь, словно оказываемся во внутреннем аду сознания модернистов, переживавших крах старого мира Европы, «больших длительностей», «долгого Средневековья» – монолитной культуры Европы, формировавшейся столетиями. Интериоризация ада, однако, – отнюдь не изобретение современной культуры. Помещение ада внутрь человеческой сущности, идея о том, что он обретается в сознании, а точнее – в душе, оставленной Богом, возникла за столетия до фразы Сергея Довлатова: ад – это мы сами.

Примечательно, что в Божественном Откровении никаких сведений об аде нет. Всё созданное Богом – «хорошо весьма» (Быт. 1:31). Ад же, несущий негативное начало, не присутствовал в Божественном замысле. И хотя в Средневековье считывали отделение тьмы от света как индикатор творения добра и зла, Бог ада не создавал. Его породила свободная воля, коей наделены все творения Господни. Разумное существо вольно решать: любить Бога или нет, следовать заповедям или нет. И, отказавшись от блага, ставит самоё себя в условия аномального существования: жизнь, дарованная Богом, продолжается, но в безжизненном пространстве, такое существование становится существованием-в-смерти, или вечным умиранием. Свободная воля порождает ад в душе человека.

Ориентацию христианских толкований на аллегорию и символизм, переводящий всё внешнее во внутренне пространство, мы обнаруживаем и в идее душевных мук: ад локализовался в душе. Евагрий определяет ад как незнание разума, наступающее вследствие лишения возможности созерцать Бога.

Мильтон отождествляет ад с душой Сатаны: «…Ад вокруг него и Ад внутри. Злодею не уйти от ада, как нельзя с самим собой расстаться» (Джон Мильтон, «Потерянный рай»).

«У ада нет ни места, ни пределов: где мы – там ад, где ад – там быть нам должно», – подытоживает Кристофер Марло в «Трагической истории доктора Фауста». Вероятно, все грани и оттенки смыслов ада присутствуют в образных и живописных рассуждениях Босха, особенно в изображённых им тесных башнях и крепостях, в которые души заточают сами себя (рис. 55–56).

В конечном итоге босхианский ад – это не только отголосок апокалиптических настроений, предчувствие конца Средневековья, образ актуальных для современников художника войн. Ад Иеронима подобен притче, а притча всегда повествует о внутреннем, этическом ландшафте человеческих мыслей и поступков. Эсхатологический код Иеронима Босха можно прочитать не как прямое свидетельство об ожидании «реального» ада после Конца света, но как размышление о природе греха, сущности зла, неотвратимости смерти и христианского воздаяния. Такие триптихи, как «Воз сена» и «Сад земных наслаждений», «Пилигримаж по земной жизни» через свой аллегорический визуальный язык ставят перед зрителем проблему выбора, имеющего определённые последствия – не обязательно за чертой смерти или Страшного суда.

Ад – праздник, который всегда с тобой

Иероним Босх обращался к культурному наследию своей эпохи: фольклору, литературе и христианской мысли, отразившейся во всём европейском искусстве и давшей темы и сюжеты его картинам. Размышления о посмертной судьбе человека, Судном дне и Апокалипсисе – важнейшая часть Средневековой культуры. О жизни в миру Иероним сообщает, что она опасна и полна греха, Град Божий противопоставлен Граду Земному. В наборе художественных интересов Иеронима всё чаще появляются сюжеты, связанные с сатаной, Люцифером, демонами, адом и т. п. Эти сюжеты и формируют босхианскую концепцию Апокалипсиса и Страшного суда. Человек же во всей этой эсхатологической истории оказывается ближе к последним, нежели к Богу. Его лицо отвёрнуто от святого лика, его тело пронизано страстями тлена. В различных и очень многих деталях ранних картин Босха апокалиптические образы настойчиво и неумолимо пронизывают существование дольнего мира и человека.

Апокалиптическая образная система столетиями укоренялась не только в регионе, где жил художник, но и в христианской средневековой культуре вообще. Об инфернальном и аде в различных его проявлениях уже с давних пор сообщали порталы романских и готических соборов, их скульптура, капители, декор, фреска. Демоническое наполняет собою народные предания, взирает на человека с маргиналий на страницах рукописей, искушает его. Помимо сформировавшихся визуальных образов Страшного суда, ставших общим местом в культуре того времени, визионерство Иеронима Босха берёт своё начало не только в народных представлениях, преданиях и поверьях, но и в христианской теологии, сформулированной в лоне Церкви.

Снискавшие ада мучаются наказаниями за любимый прижизненный грех. Босх даже подписал эти грехи готическим шрифтом рядом с каждой сценой. Структура ада обычно определялась числом семь (по количеству грехов). И в каждом из семи отделов ада, как в государственном ведомстве, черти заведовали соответствующими пытками и наказаниями. Иногда ад представлялся девятичастной структурой (как у Данте) в форме воронки, сужающейся к центру Земли. Тогда грешники помещались в опоясывающие воронку круги, в каждом из которых их карали в соответствии с заслугами.

В апокрифическом тексте «Видение апостола Павла» достаточно ярко описываются и перечисляются типы наказаний в аду: муки и мучения были продуманы и соответствовали земному образу жизни. У Босха однозначно видна корреляция между прижизненными слабостями, грехами и пороками человека, и его посмертным существованием. Особенно ярко у Иеронима расцветают картины преступлений, проступков и наказаний в перманентном аду «Страшного суда» (рис. 12).


Код Средневековья. Иероним Босх

Рис. 7. Ад – фрагмент из «Семи смертных грехов» – это одна из Четырёх важнейших вещей. Босх подписывает грехи рядом с их жертвами. Сладострастников на красном одре мучают черти, преследует крокодилоподобный змей. На причинном месте – жаба, мужчину кусает удод, чёрт демонстрирует грешникам-горделивцам зеркало. Жадину варят в котле. Гневливца мучает чёрт, пронзая мечом. Унылого перековывают на наковальне. Обжору пичкают едой в шатре. А группу завистников раздирают собаки. Все эти сцены в похожей или утрированной форме встретим на триптихе «Страшный суд».


Апостол Павел, ведомый ангелом, сообщает своему читателю или слушателю о скорбных чертогах ада. В горячей реке огня он видит страдания мужчин и женщин, погружённых в неё по колено (за то, что, выйдя из церкви, впадали в спор и праздную болтовню); некоторые – в пламенеющих водах по пупок (за то, что причащались телом и кровью Христа, а затем предавались блуду); кто-то – до губ (за хулу друг друга); а иные – в реке по самые брови (кто клеветал на ближнего). Павел узрел огненную реку и увидел там человека, мучимого злыми падшими ангелами Тартара (Tartaruchian), имевшими в руках железный утюг с тремя крючками (иногда железные прутья с крючками), которым они пронзали живот старика-грешника, за то, что тот, будучи пресвитером, не выполнял своего служения, а предавался еде, питию и блуду. Другого – злые ангелы толкнули с разбегу в огонь до колен и били его камнями, раня лицо, за то, что тот был епископом и не выполнял служения. Дьякона, съевшего церковные приношения и совершившего блуд, погрузили в огненную реку до колен, а руки растянули так, что те кровоточили, черви исходили из его рта и ноздрей. Посреди реки было множество ям, наполненных мужчинами и женщинами, их пожирали черви, за то, что те при жизни взыскивали проценты с одолженных сумм. За сквернословие же мужчины и женщины сами отгрызали себе языки. По самые губы были погружены в огонь маги, подстрекавшие к злому колдовству. В яме огня охали и причитали мужчины и женщины с чёрными лицами – блудники и прелюбодеи, грешившие, имея собственных жён и мужей. Были там юные девы в чёрной одежде, и четыре страшных ангела, положив им на шеи горящие цепи, уводили их в темноту: это женщины, втайне от родителей осквернившие свою девственность. Вредившие бедным и сиротам пожирались червями и были погружены во льды и снега. Палимые огненной рекой изменники подвешивались за брови и волосы. В яме, полной смолы и серы, сгорали до костей предавшиеся греху Содома и Гоморры. Видел Павел, как мужчин и женщин звери рвали на куски. Однако пуще прочих, заточённые в зловонном колодце, страдали в кромешном одиночестве и боли те, кто не поверил в пришествие Христа, непорочность Девы Марии и евхаристию. Мужчины и женщины, говорившие, что Христос не воскрес во плоти, были терзаемы двуглавыми червями[71].

В аду Иеронима Босха обнаруживаются истязания грешников подобные тем, что возможно прочесть в визионерских и апокрифических текстах Средневековья: человек не совершает единичного проступка, он обременён всеми смертными грехами и за них несёт наказание. Вряд ли Иероним углублённо изучал комплекс апокрифической, демонологической и т. п. литературы, но он жил в мире, пропитанном образностью, духом, культурой, сотканной, в том числе, из видений и эсхатологических интуиций, оказывавших влияние на художника.

Тотальный ад Страшного суда

Триптих, созданный Босхом на тему Судного дня, является квинтэссенцией представлений, историй, баек и россказней об аде. Однако, помимо некоторого обобщающего визуального высказывания, в нём также можно обнаружить и Иеронимову концепцию тотального эсхатологического ада.

Повествование триптиха развивается совершенно нетрадиционным образом. Левая створка, повествующая о грехопадении, сверху изображает Бога-Отца и падение восставших ангелов, которые в виде уродливых насекомых низвергаются вниз. Далее взгляд перемещается на первый план, к моменту творения Богом Евы; на среднем – древо познания добра и зла, искушение. Причём змей, дающий яблоко Еве, представлен в антропоморфном женском виде с чертами лица, похожими на саму Еву. Выше мы видим, как архангел Михаил, вознеся свой меч, изгоняет пристыжённую пару. Грех вершится на небе и, будто в зеркальном отражении, – на земле. Зло удваивается: Ева находит в змее своё собственное отражение и, зациклившись на нём подобно Нарциссу, впадает во грех гордыни. Как и Люцифер, воспротивившийся воле Бога, Ева нарушает священные запреты. Присутствие зла уже в раю обозначено дополнительными деталями: совой, символизирующей ночь, и свирепым убийством одного животного другим: лев загрызает лань.

Взгляд переходит на центральную панель, повествующую о самом процессе Страшного суда: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов – по левую» (Мф. 24:31–33).

Иконография босхианского Страшного суда отличается от канонической, детально изображающей сам акт суда, где в центре предстаёт Христос-судья, рядом с ним Богоматерь и Иоанн, просящие за род человеческий, подле них – старцы, архангел Михаил стоит с весами и воздаёт людям по заслугам их: либо путь в рай (ему обычно посвящается левая створка со стороны зрителя), либо в ад, где грешные души переживают вечные муки. Такой Страшный суд изображён на триптихе Ганса Мемлинга (рис. 13).

Так или иначе, традиционно изображаемое центральное Судное действо состоит в сортировке людей на пригодных и непригодных, на благих и дурных, на тех, кто достоин райских кущ, и тех, кто обречён гореть в аду. У Босха же совершенно иная комбинация: нет как такового судебного процесса, зло имманентно всем частям триптиха – и раю в том числе, а в центральной части лишь разворачиваются сцены повседневного апокалиптического хаоса. Земля уже погружена в состояние ада, зла и бедствий, войско дьявола мучает каждого человека сообразно совершённому греху. Нет у Босха ни архангела Михаила, ни намёка на будущее избавление. Неизбежным итогом становится ад на правой створке: инфицированный проказой греха мир сгинет в геенне огненной. Триптих Босха – не старое доброе Судилище Господа, но притча о зле, возникшем с появлением мира. Сквозь столетия с умножением людей множилась скверна, разъедающая тварный мир и вовлекающая его в адский пламень. Суд неизбежен так же, как неизбежен и ад. На триптихах Босха мы не увидим пространства, куда уходят добрые христиане. Рай навеки утрачен, нет рая как Нового Иерусалима, – есть только самоуничтожающийся мир, полный зла, порока и пагубы. Ад тотален.