Book: Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией



ТАЦУМИ ТАКАЮКИ

Между японской научной фантастикой и научно-фантастической японией

E-mail бюллетень «Окно в Японию» уже сообщал о выходе свет третьего тома антологии современной японской литературы «Гордиев узел. Современная японская научная фантастика» — уникальной хрестоматии, своего рода истории японской научной фантастики.


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

Сегодня благодаря любезности издательства «Иностранная литература» мы имеем возможность предложить вниманию читателей предисловие к этому сборнику — «Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией». Его автор — профессор кафедры литературы университета Кэйо, литературный критик, видный специалист по американской литературе, один из главных теоретиков современной японской фантастической литературы Тацуми Такаюки.

Перевод с японского этой содержательной работы выполнен Галиной Дуткиной. Она же является автором примечаний.

Евгений Кручина [email protected]

1. Век научной фантастики.

XX век стал веком научной фантастики.

О.Б. Хардисон-младший[1] писал, что в начале XX века «произошел резкий взрыв общественного сознания, причем во многих областях и в мировом масштабе. В науке это выразилось в появлении теории относительности и квантовой механики, в области изобразительного искусства — в футуризме и кубизме, в архитектуре — в эстетике функционализма, разработанной в школе „Баухауз“,[2] в литературе — в дадаизме и модернизме. Разнообразные школы и направления возникали буквально одно за другим».


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

В этой связи закономерно появление футурологического фильма «Метрополис», снятого в 1926 году немецким кинорежиссером Фрицем Ланге, которого вдохновило посещение Нью-Йорка. Практически в то же время американец Хьюго Гернсбек начал издавать в виде «палп-фикшн»[3] первый в мире специализированный научно-фантастический журнал «Удивительные истории».


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

Таким образом, в первой половине ХХ века научную фантастику (НФ) понимали как предсказание будущего (Х. Гернсбек), а затем как «литературу логической экстраполяции» (Дж. Кэмпбелл). 50-е годы — «золотой век научной фантастики» — породили Артура Кларка, Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна и других певцов космической фантастики.

Вторая половина века фантастики пришлась на пик «холодной войны» между СССР и США. Наступила пора переосмысления сути этого жанра. Майкл Муркок, Джеймс Грэм Баллард, Филипп Дик и Станислав Лем выдвинули идею о том, что научная фантастика представляет собой скорее философскую литературу и в центре ее внимания должен быть не макрокосм, а микрокосм — внутренний мир человека. Урсула Ле Гуин и Джеймс Типтри-младший[4] пошли еще дальше — и внесли новую, феминистскую струю, обратившись к «гендерной фантастике». В центре внимания оказались теперь различия внутреннего мира мужчины и женщины. В 80-е годы Уильям Гибсон и Брюс Стерлинг затеяли игры с киберпространством, создав субжанр под названием «киберпанк».[5]

По такому пути шло творческое «освоение» пионерами фантастики нового, неизведанного жанра — пока НФ не стала тем, чем она является сегодня.

В 90-х годах прошлого столетия «холодная война» завершилась, однако по всему миру прокатилась волна трагедий, связанных с религиозным фанатизмом и тоталитарными и религиозными сектами, и творческая фантазия устремилась от конструктивной утопии к ее антиподу и молчаливому спутнику — к дистопии.[6] Витавшая в воздухе напряженность материализовалась на пороге нового столетия, когда 11 сентября 2001 года в результате террористических актов рухнули башни-близнецы Всемирного Торгового Центра в Нью-Йорке и было повреждено здание Пентагона. Тут все мы, наконец, осознали, что живем в глобальном пространстве, где сталкиваются абсолютно различные системы ценностей. XX век, безусловно, был веком научной фантастики, но теперь, когда мы уже переступили порог нового, «постфантастического» столетия, мечты и фантазии о будущем, десятилетиями будоражившие умы человечества, воплотились в жизненную реальность.


2. Становление в Японии жанра научной фантастики.

Итак, не вызывает сомнений факт, что развитие жанра научной фантастики в XX веке тесно связано с развитием цивилизации, по крайней мере, в Европе и Америке. Правда, в Японии этот жанр стартовал на целых полстолетия позже и не столь глубоко проник в общественное сознание.

Возможно, во всем мире японская НФ на рубеже нового века ассоциируется прежде всего с японскими комиксами-манга и японскими мультипликационными фильмами (анимэ).


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

В 60-е годы ХХ века по всей Америке большой популярностью пользовался сериал японского аниматора Осаму Тэдзука «Астробой», по которому до сих пор создаются римейки, а в 2002 году фильм режиссера Хаяо Миядзаки «Унесенные призраками» был выдвинут на соискание «Гран-при» Американской академии киноискусства.


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

Таким образом, основополагающим элементом, базой японской научной фантастики, сложившейся за последние полвека, не без основания можно считать массовое зрелищное искусство. Однако следует подчеркнуть, что визуальный ряд японской научной фантастики сформировался на основе опыта, накопленного западной научно-фантастической литературой, начиная с Эдгара По, Жюля Верна, Герберта Уэллса и кончая современными писателями. При этом заимствованный материал обретал на японской почве совершенно иную форму, что необходимо учитывать, изучая процесс развития жанра НФ в Японии. Бывший президент Ассоциации исследователей научной фантастики, профессор Кентского университета Дональд Хасслер отмечал, что англо-американской научной фантастике в целом присущ своеобразный налет эскепизма, ухода от действительности, который легко перерождается в авантюристический дух пионеров-первопроходцев, коренящийся в достижениях науки и техники, и лишь маленький, незаметный шажок отделяет эту систему ценностей от национализма и даже фашизма. Подобных примеров можно привести немало. Японская же научная фантастика, напротив, со времен пионеров жанра Кобо Абэ и Сакё Комацу имела в своей основе механизм, превращавший послевоенные пораженческие настроения в созидательную энергию. Я бы назвал это явление креативным мазохизмом. Его воздействие ощущается очень явственно. В результате японские писатели-фантасты хоть и воспринимали западное мировоззрение пионеров НФ и дух американизма, но остались верны идеалам демократии, помня боль нанесенной фашизмом травмы и горечь поражения в войне.

Разумеется, и в довоенной Японии были свои первопроходцы фантастики, начиная с Сюнро Осикавы (эпоха Мэйдзи), Эдогавы Рампо и Кюсаку Юмэно, творивших в эпохи Тайсё и Сёва,[7] а также Дзюдзы Унно (эпоха Сёва). Тем не менее научная фантастика как самостоятельный жанр сформировалась в Японии в 60-е годы XX века, т. е. практически в то же самое время, когда на Западе произошел поворот от фантастики «внешнего космоса» к фантастике «внутреннего космоса», от чисто научной фантастики к фантастике умозрительной, спекулятивной.

Примечательно, что японская фантастика, едва утвердившись как жанр, с невероятной скоростью «переварила» все то, чего опережающий ее Запад достиг за полвека, и приготовила совершенно новое, самобытное «национальное блюдо». Не случайно, что произведение отца-основателя японской научной фантастики Сакё Комацу, опубликованное в 1963 году, называется очень «по-японски» — «Вкус риса и чая».[8]

В каких условиях и на какой почве прорастали семена японской научной фантастики?

В Японии жанр научной фантастики взрастили специализированные журналы — как профессиональные (коммерческие), так и любительские. Именно на их страницах разворачивались теоретические баталии. Первый японский некоммерческий литературный журнал «Космическая пыль» во главе с Такуми Сибано увидел свет в 1957 году. А первым коммерческим научно-фантастическим ежемесячником стал «НФ-журнал», который возглавил писатель и переводчик Масами Фукусима (1-ый номер вышел в 1960 году). Они-то и заложили базу для дальнейшего развития японской фантастики. За ними последовали и другие издания — приверженный «Новой Волне»[9] ежеквартальный журнал «NW-SF» во главе с писателем и критиком Коити Ямано (о нем восторженно отзывались Кобо Абэ и Юкио Мисима), затем коммерческие ежемесячники «Невероятное» — в 1974 году и «Научно-фантастические приключения» — в 1979 году. В 80-е годы на арену вышли ежеквартальный теоретический журнал «Научно-фантастизм» во главе с Ядзаки Тэцу (1981) и долгожданное ежеквартальное критическое обозрение «Научно-фантастические книги», главный редактор Такао Сига (1982). На страницах многочисленных и разноплановых журналов писатели пробовали свои перья, заявляли о себе и формулировали теоретические положения жанра — критиковали западную научную фантастику, а также японских писателей-фантастов, слепо следовавших в фарватере западной литературы. Так развивалась японская научная фантастика.


3. Первые «три поколения».

60-е-80-е годы ХХ века.

Говоря о творчестве наиболее значительных японских писателей-фантастов, целесообразно использовать наиболее плодотворную и популярную «теорию поколений».

Она заключается в следующем. Если начать отсчет с 60-х годов, то всех японских писателей-фантастов можно разделить по десятилетиям на несколько основных групп.

К «первому поколению» японской НФ относятся Синъити Хоси, Сакё Комацу, Ясутака Цуцуй, Таку Маюмура, Рю Мицусэ, Кадзумаса Хираи, Арицунэ Тоёта, Тадаси Кодзай, Такаси Исикава, Тадаси Хиросэ, Эйсукэ Исикава, Рё Хаммура, Ёсио Арамаки. Все они дебютировали в 60-е годы, и их произведения стали выдающимся явлением в жанре НФ. Создавать научно-фантастическую литературу для этих авторов было первоочередной задачей, можно сказать, делом долга и чести. Они писали о суровом космосе, лежащем за пределами Земли, а их «учебниками» были книги Карела Чапека, Ивана Ефремова, Станислава Лема, Айзека Азимова, Артура Кларка, Роберта Хайнлайна и др. Такаси Исикава образно сравнивал этот бурный для японской научной фантастики период с новостройкой НФ-лэнда в пригородном районе: Синъити Хоси и Тору Яно пролагали маршруты, Сакё Комацу, подобно мощному бульдозеру, расчищал строительную площадку, Рю Мицусэ производил с вертолета топографические съемки, Таку Маюмура подвозил на грузовом составе строительные материалы, Ясутака Цуцуй, посвистывая, носился по площадке на спортивной машине, а Масами Фукусима исполнял обязанности прораба, руководя и подводя итоги.

Каждый вкладывал в новый жанр литературы свои надежды и свое видение. Например, всемирно известный писатель Кобо Абэ, обожавший Кафку и Сартра, в эссе «О моде на научную фантастику» (1962) предлагал рассматривать НФ как «литературу гипотез», в другом эссе «НФ — как все же ее называть?» (1967) — он пишет о неуловимой, ускользающей, «хамелеонской» сущности научной фантастики. Следом за ним в полемику включился Сакё Комацу, глубоко почитавший Кобо Абэ. Он опубликовал эссе «Уважаемый господин Иван Ефремов!» (1963), в котором назвал научную фантастику «великой литературой будущего» и в довольно резкой форме подверг сомнению правомерность теории «социалистической научной фантастики», выдвинув весьма самобытную дефиницию «литературной науки» в противовес «научной литературе». В те же 60-е годы критик Такаси Исикава высказал надежду, что жанр научной фантастики нанесет удар по «скуке обыденности», а Такуми Сибано отметил, что именно НФ «осознала возможность отделения продукта человеческого мышления от породившего его разума». Масами Фукусима предлагал рассматривать НФ как удачную противоположность «современной фазе жанра „имаджинэйшн“»,[10] Таку Маюмура разрабатывал теорию «инсайдерской литературы»,[11] Коити Ямано под влиянием Балларда и других приверженцев «Новой Волны» всерьез рассматривал научную фантастику с позиций философского романа, как «опорную точку некой субъективно-логической системы». Как видно, уже в 60-е годы существовало множество на удивление разнообразных теорий и трактовок жанра научной фантастики.

В 70-е годы в японскую научную фантастику пришло «второе поколение» — Акира Хори, Синдзи Кадзио, Тиаки Кавамата, Дзюнъя Ёкота, Кодзи Танака, Масаки Ямада, Мусаси Камбэ, Боку Юмэмакура, Такэси Камэвада, Хироси Арамата, Макото Сиина, автор комиксов Го Нагаи и женщины-дебютантки Идзуми Судзуки, Юко Ямао. Следует выделить также еще одного автора комиксов — художницу Мото Хагио. Писать в научно-фантастическом ключе для них уже было естественным, обыденным делом. От первого поколения 60-х «новички» получили в наследство «твердую»[12] научную фантастику, однако в конце 60-х в англо-американской фантастике уже появились писатели «Новой Волны», которые начали отходить от «твердой» фантастики к фантастике «мягкой», то есть нащупывать пути к внутреннему миру человека. Новыми кумирами становятся Джэймс Грэм Баллард, Филипп Дик, Станислав Лем и другие. Вполне естественно, что основные постулаты НФ того периода причудливо переплетаются с самыми различными теориями и направлениями в искусстве — от сюрреализма до поп-арта.

Так, например, писатель и критик Тиаки Кавамата в теоретической работе «Как попасть в завтрашний день?» предложил новую трактовку НФ как возможность не только «автономного развития науки и техники», но и «автономного развития чувственного мира». Здесь благополучно соседствуют высоколобые литературно-теоретические построения и отсылки к творчеству Льюиса Кэрролла, Бориса Виана и Джеймса Грэма Балларда с примерами из выступлений поп-икон рока и эстрады. После появления «Новой Волны» научная фантастика предстает уже как абсолютно новый стиль жизни, способный видоизменяться сам по себе. Японские фантасты 60-х упорно пыталась предугадать будущее цивилизации. А одаренные писатели 70-х стали воспринимать научную фантастику всего лишь как одну из бесчисленных разновидностей культуры, которая тесно переплетается и взаимодействует со всеми остальными. В принципе принадлежавший к «первому поколению» Ясутака Цуцуй наиболее живо воспринял эту тенденцию, и его творчество впитало в себя элементы английской «Новой Волны», французского «нового романа»,[13] американской металитературы.[14] В результате в своей работе «Особенности современной научной фантастики» (1974) он разработал новую теорию научно-фантастической литературы, восходящую к так называемой «сверхлитературе»[15] и странным образом резонирующую с идеями американского писателя-авангардиста и критика Рэймонда Федермана. Эта теория, возможно, явилась самой плодотворной, самой важной для внутреннего развития японской научной фантастики 70-х годов.


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

Что же касается взаимодействия японской НФ с внешним миром, то, бесспорно, двумя самыми значительными событиями явились роман Сакё Комацу «Гибель дракона» (1973) — в Японии его тираж составил более 4 миллионов экземпляров, и докатившийся до Японии бум научно-фантастического кино, вызванный фильмом Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977).


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

На рубеже 80-х, как уже говорилось выше, стали во множестве появляться специализированные научно-фантастические журналы. Наступил так называемый «золотой век японской фантастики», и все книги этого жанра шли нарасхват.

Тогда и состоялся дебют «третьего поколения». К нему относятся Мотоко Араи, Каору Куримото, Адзуса Ноа, Тёхэй Камбаяси, Марико Охара, Кэйго Мисаки, Ко Хиура, Рё Мидзуми, Кацухито Морисита, Косю Тани, Хироюки Намба, Хироэ Суга. Из художников манга можно назвать Кацухиро Отомо и Мики Тори.

Эти писатели уже не выдумывают несуществующую реальность, не изобретают нарочитую стилизацию. Транснациональный капиталистический мир — сам по себе уже фантастика. Своего рода «игра в научную фантастику» становится повседневной практикой. Поэтому, чтобы достичь статуса профессионала среди таких «игроков», определенная часть писателей стремится подняться на новый уровень, овладеть принципиально новым языком. Объектом для них становится метанаучная фантастика, т. е. «научно-фантастическая литература о научно-фантастической литературе».

В итоге Марико Охара вместе с другими японскими фантастами, органично впитав дух американцев Сэмюэла Дилэни, Джона Бэйли, Корвайнера Смита, совершенно неожиданно и практически синхронно с Уильямом Гибсоном начали культивировать киберпанк.

В то же время, в конце 70-х — начале 80-х годов, в самый разгар бурного «золотого века» научной фантастики, автор детективно-мистического жанра «мистери» и бывший публицист левого толка Киёси Касаи, находясь под влиянием идей марксизма и структурализма, подарил миру серьезную теорию научной фантастики, с методологической точки зрения имевшую немало общего с работами Дарко Сувина.[16] Теоретический труд этот назывался «Механическая мечта, или Сущность писателей-фантастов с моей точки зрения». В нем автор давал новую оценку творчеству Хайнлайна, критиковал Сакё Комацу и переосмыслил сущность и возможности японской НФ в эпоху ее так называемого «перерождения и демонтажа» и, можно сказать, укрепил теоретическую базу научно-фантастической литературы.




4. «Четвертое поколение» или появление JSF.[17]

Поворот к новому веку.

Со второй половины 80-х по 90-е годы XX века на сцену выходит «четвертое поколение» японских научных фантастов. Среди них не только те, кто, как их предшественники, дебютировали в научно-фантастических журналах: Хиротака Тоби, Норио Накаи, Ваку Оба, Горо Масаки, Юми Мацуо, Хироюки Мориока, Цукаса Тоно, Дзин Кусаками, но и новички — участники конкурса на «Гран-при японского рассказа в жанре фэнтэзи» — Кодзи Судзуки, Юсаку Китано, Аки Сато, Тэцуя Сато, Рику Онда, Фумио Такано, а также дебютанты конкурса на лучший японский «рассказ ужасов» — Хидэаки Сэна, Ясуми Кобаяси и начинавшие в жанре литературы для молодых и подхватившие знамя «твердой» фантастики Хосукэ Нодзири, Дзёдзи Хаяси. Сюда же следует отнести участника конкурса издательства «Сюэйся» на лучший роман в стиле фэнтэзи Хирофуми Танаку (его конек — фарс, или slapstick[18]), а также Хироэ Сугу и Осаму Макино, который в первый раз опубликовался в 70-е годы и время от времени печатался вплоть до 90-х годов. Все эти авторы пришли из других жанров, нарушив границы научной фантастики. Впрочем, эта тенденция касается не только субжанров, но и так называемой «чистой литературы» основного потока. Так, Кэндзабуро Оэ, Харуки Мураками, Масахико Симада, Ёрико Сёно, Риэко Мацуура, Дзюги Хисама, Кёдзи Кобаяси, Масая Накахара тоже стали экспериментировать в смежных, пограничных с жанром НФ областях, главным образом, все с тех же 90-х годов. Такого рода размывание литературных жанров можно называть вслед за Брюсом Стерлингом «слипстримом»[19] или «поп-авангардом» (если следовать терминологии Ларри Маккэффри[20]). В середине 90-х были даже попытки создания детективной НФ — сплава классического детектива и научной фантастики (например «Происшествие в доме Гамо» Миюки Миябэ, 1996), а также научно-фантастической анимации — «Евангелион» Хидэаки Анно, имевшей грандиозный успех по всей Японии. Об этом также не следует забывать.


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

Таким образом, для японских писателей, появившихся в переходный период, на рубеже ХХI века, создание образа Японии — высокоразвитой капиталистической страны — само по себе уже представлялось научной фантастикой. Закончился период, когда научной фантастикой была американская мечта. Теперь уже некоторые, подобно Гибсону, находят «научную фантастику» во всем, что связано с Японией, в самой знаковой системе — «Япония». Совершенно очевидно, что Япония как-то незаметно стала восприниматься как некая фантастическая страна из крутого научно-фантастического произведения — своего рода Страна Фантазия. Возникшая на почве фанатичного увлечения Западом японская «научная фантастика» и «научно-фантастическая Япония», родившаяся из ориентализма, замешанного на киберпанке, столкнулись лбами. Но я никоим образом не отношу это явление к разряду отрицательных. Именно из глубины причудливых трещин, похожих на узор черепашьего панциря, что образовались при этом столкновении, в воображаемой Японии появляются ростки нового века — некая странная сущность, так называемый «японоид». Как-то знаменитый культуролог Донна Харауэй сказала: «Все мы киберпанки». Ее мысль можно продолжить: «Все мы — японоиды». Возможно, существо под названием «японоид», осознав неповторимую индивидуальность японской научной фантастики, создаст новое явление — «постнаучную фантастику».

Кстати сказать, в последнее время все больше входят в моду названия типа «J-поп» (японская поп-музыка), J-литература (японская литература), а также «J-коллекция» (так назвали литературную серию, учрежденную издательством «Хаякава сёбо» для поддержки творчества нового поколения). А, следовательно, было бы целесообразно переименовать «четвертое поколение» активных творцов конца XX века в «поколение JSF». Поднявшись на новый уровень, японская научная фантастика будет идти в ногу с мировой фантастикой.


5. Канонические произведения.

История японской фантастики в зеркале данной антологии.

В этом сборнике мы постарались отразить историю развития японской научно-фантастической литературы, разбив ее на четыре больших периода. Здесь отобраны произведения самых значительных представителей каждого поколения японских фантастов.

Из патриархов японской научно-фантастической литературы представлены четверо достойнейших — Синъити Хоси, Ясутака Цуцуй, Сакё Комацу и Ёсио Арамаки. Читая произведения, включенные в сборник, с позиций сегодняшнего дня остро чувствуешь родство Синъити Хоси, мастера жанра «сёто-сёто» — очень короткой новеллы, и Сакё Комацу, гениального мастера крупномасштабных полотен. Взять, к примеру, сёто-сёто Хоси «Эй, выходи!» [Oi detekoi](1958). Рассказ повествует о том, как люди, желая построить новый, прекрасный храм, избавляются от ненужного хлама, скидывают его в загадочную бездонную яму. Теории «черных дыр», «временных туннелей» приобрели широкую известность благодаря творчеству Карла Сагана, Уильяма Гибсона и Стивена Хокинга.


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

 Основываясь на этих теориях, американский писатель-фантаст Джон Крэймер написал в стиле «твердой» НФ свой шедевр «Twistоr» (1989). Получается, что Синъити Хоси опередил его своим рассказом на целую четверть века!


Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией

Если Синъити Хоси, возможно, чисто интуитивно нащупал феномен «черной дыры», то в основе повести Сакё Комацу «Гордиев узел» [Gorudiasu no musubime] (1967) бесспорно лежит современная теория «черных дыр». Перед читателем разворачивается некий иллюзорный мир, напоминающий ад «Божественной комедии» Данте (Комацу в студенческие годы специализировался по итальянской литературе), а некоторые оккультные мотивы рождают ассоциации с нашумевшим в 70-е годы фильмом «Экзорцист».

Уже эти два произведения говорят о том, насколько уверенно впитывала набиравшая силу в послевоенный период восстановления японская научная фантастика новые космологические теории. Что касается Цуцуя, то, примыкая к «Новой Волне», зародившейся на Западе в 60-е годы, он следует идее Балларда: самый грандиозный космос, достойный изучения, вовсе не внешний (т. е. собственно космос), а внутренний — мир человека. Люди попадают в тенета накрывшей мир гигантской медиасети, которая также являет собой некий воображаемый космос. Шедевр раннего Ясутака Цуцуя «Вьетнамское турбюро» [Vietnam Kanko Kosha] (1967) описывает мощь медиа-бизнеса, процветающего на фоне войны во Вьетнаме, а, следовательно, и на фоне «холодной войны» между Америкой и Советским Союзом. Цуцуй оказался способным представить самые трагические события в почти фарсовом ключе. Этот рассказ, написанный в жанре черного юмора, сопоставим с произведениями Брайна Олдисса, Курта Воннегута и Стэнли Кубрика.

Ёсио Арамаки, слегка опоздавший к закладке основ японской научной фантастики, не только по возрасту, но и по принадлежности к японской «Новой Волне» близок Ясутаке Цуцую. Наделенный разнообразными способностями, он был еще и галеристом, так что для него научная фантастика смыкалась с сюрреализмом в искусстве — с идеями Рене Магритта, Джорджо де Кирико и др. Ёсио Арамаки умел воплощать в словах сюрреалистический мир, выстраивая законченные архитектурные конструкции. Он создает на иллюзорном Марсе сюрреалистично-плотоядный мир в стиле Дали и предлагает свою интерпретацию раннего шедевра испанского художника — «Мягкие часы» [Yawarakai Tokei], развивая при этом тему анорексии (1968–1972). Вполне естественно, что этот рассказ вызвал большой интерес и неоднократно переиздавался на английском в Америке и Европе, где с 80-х начал бурно развиваться киберпанк, в различных научно-фантастических антологиях и журналах.

Из «второго поколения» представлены трое: Синдзи Кадзио — виртуоз научно-фантастической новеллы, Дзюнъя Ёкота — мастер жанра «хатя-хатя», или фантастического гиперфарса, и исследователь средневековой фантастики, а также писательница Юко Ямао, продолжающая традиции визионерской, мистической научной фантастики. Писатели «первого поколения», все без исключения, родились до Второй мировой войны, писатели же «второго поколения» по большей части дети послевоенного периода, так называемое поколение «бэби-бума». Восприняв и продолжив традиции старшего поколения, заложившего фундамент научно-фантастической новостройки, они начали осваивать и новые области. Премия «Звездная туманность», присуждаемая читателями, была учреждена в 1970 году, а премия «Гран-при японской научной фантастики», присуждаемая Клубом писателей-фантастов, учреждена в 1980 году. Первым ее обладателем стал Акира Хори, писавший в жанре «твердой» научной фантастики.

Успешно работает в жанре романтической «твердой» научной фантастики Синдзи Кадзио. Ему присущ тонкий лиризм, что роднит его с такими писателями, как Фредерик Браун, Рэй Брэдбери, Роберт Янг. Представленный в данном сборнике рассказ «Жемчужинка для Миа» [Mia he Okuru Shinju] (1971) — маленький шедевр на тему «машины времени». В основе его лежит идея создания «капсулы времени» с заключенным в нее посланцем в Будущее. Это очень напоминает гениальный рассказ Йена Уотсона «Очень медленная машина времени».

Палитра Дзюнъя Ёкоты очень разнообразна, спектр его интересов охватывает многие жанры — от «твердой» научной фантастики до «героической фэнтэзи», «альтернативной истории»,[21] а также гиперфарса. В данном сборнике помещен рассказ, в котором проявился изысканный вкус автора — «Необычайное происшествие с антикварной книгой» [Kosho kitan] (1990). В нем есть что-то от «рассказа ужасов» — весьма характерное явление для японской научной фантастики 90-х годов.

Во «втором поколении» взошла звезда женщин-фантастов, и среди них выделяется своим дарованием Юко Ямао. Включенный в данный сборник метафизический рассказ «Перспектива» [Enkinho] (1977), в котором она тщательно конструирует свой вымышленный мир — крошечную Вселенную, очень напоминает «Вавилонскую библиотеку» Борхеса.

Из «третьего поколения» представлены три столпа — Адзуса Ноа, Тёхэй Камбаяси и Марико Охара. Все они прошли через своеобразные «ворота к успеху» — через конкурс новичков, проделавший довольно долгий «путь» со времен «первого поколения». Адзуса Ноа дебютировал в 1979 году и с тех пор написал серию романов, где главной «звездой» является герой по имени Лемон Троцкий с Партией безумного чаепития.[22] Мир произведений Ноа представляет собой яркий и экстравагантный сплав идей, сюжетов и стилей Карла Маркса, Льюиса Кэрролла, Шекспира и Оскара Уайлда. Вошедший в сборник рассказ «Сумеречная страна» [Tasogare-kyo](1988), написанный по мотивам «Поместья Арнгейм» Эдгара По, является заглавным произведением амбициозного тематического цикла. В рассказе описывается город кошмаров Юмадзюнито, как бы сотканный из людских снов, который постоянно пытается атаковать жестокая реальность.

Тёхэй Камбаяси дебютировал одновременно с Адзусой Ноа (1979), что называется, в «одной команде». Представленная в сборнике повесть «Потанцуй с лисой» [Kitsune to odore] (1979) со временем не утратила своей яркости и актуальности. Технологии, рожденные человеческим разумом, в один прекрасный момент выходят из-под контроля и начинают существовать сами по себе. Дело доходит до того, что из-под контроля выходят и начинают жить своей жизнью органы человеческого тела. Эта тема и сегодня присутствует в научной фантастике. Повесть Камбаяси невольно вызывает в памяти произведение американской писательницы-феминистки Уиллис Конни «Все мои дорогие дочери», где фигурирует инопланетное существо, чья анатомия несколько напоминает женский детородный орган. Если следовать идее психиатра Алана Хобсона, преподающего в Университете Хаббарда, способность человеческого мозга видеть сны не контролируется сознанием человека, а определяется самостоятельной деятельностью самого мозга, иными словами, мозг является сущностью, не принадлежащей человеку, и их сосуществование представляет собой не более чем симбиоз. Так что органы нашего тела, возможно, гораздо более автономны, чем мы полагаем.

Марико Охара, в отличие от Юко Ямао, принадлежащей к ряду писателей жанра «фэнтэзи», явно тяготеет к «твердой» научной фантастике. Ее конек — киберпанк и «широкоэкранное барокко».[23] Однако в данном сборнике представлен не образец ее «серьезных» произведений и не феминистский опус, а шедевр комической «фантастики динозавров» — «День независимости Осаки (Пусть нет любви, зато капитализм налицо)» [Indipendensu dei in Osaka - Ai-ha Nakutomo Shihonshugi] (1997). Жанр этот породил немало шедевров — начиная с «Затерянного мира» Артура Конана Дойла и кончая «Парком Юрского периода» Майкла Крайтона.

Этот рассказ Марико Охары было опубликован в серии антологий новых произведений «Дурацкая НФ» и завоевал читательские симпатии как яркий образец комической «фантастики динозавров». В основе сюжета лежит глупейшая, но чрезвычайно смешная и оригинальная история о том, как представительница человеческой расы торгуется с пришельцами-динозаврами за мясо рептилий — таких же пришельцев на Землю. Причем вся эта история пикантно приправлена культурно-историческими сведениями об Осаке.

И, наконец, последнее, «четвертое поколение» — это поколение JSF, переходящее на новые рельсы XXI века. Оно решительно и смело разрушило границы многих жанров и подарило миру немало талантов, но бесспорными лидерами являются писательница Хироэ Суга и давно работающий на ниве научной фантастики Осаму Макино.

Хироэ Суга, еще в 1981 году, будучи еще совсем юной, дебютировала на страницах коммерческого журнала, и, казалось бы, должна принадлежать к «третьему поколению», но бурная писательская активность Суги началась с конца 80-х годов, после выхода в свет отдельного сборника ее произведений. Суга в основном творит в русле «твердой» научной фантастики феминистского толка, что сближает ее с Марико Охарой, однако помимо этого направления в ее творчестве присутствует мощная струя культуры «отаку».[24] Это увлечение воплотилось в рассказе «Конопатая кукла» [Sobakasu no Figyua] (1992). В нем описывается судьба куклы, созданной при помощи биотехнологий, — героини мультипликационного фильма, которую собираются растиражировать в коммерческих целях. Рассказ буквально берет за душу. Впоследствии «Конопатая кукла» была переведена на английский и опубликована в журнале «Interzone», а также включена в сборник научно-фантастических произведений года «Best SF», из чего следует, что рассказ полюбился не только японским читателям.

Осаму Макино, под другим, правда, именем, дебютировал почти одновременно с Хироэ Сугой в конце 70-х годов. Опубликовав в серии «J-коллекция» издательства для начинающих «Хаякава сёбо» роман «Королева марионеток», Макино получил «Гран-при японской научной фантастики». Его имя связывают и с «четвертым поколением», и с «поколением JSF». Макино отличается невероятным разнообразием «репертуара» и изменчивостью слога. Прежде он экспериментировал со многими стилями, однако громкого успеха добился в своем теперешнем амплуа — в эстетской «техноготике»[25] с преобладанием мотивов «нанотехнологической»[26] фантастики, в чем не уступает Ричарду Колдеру и Полу Макоули — ультрамодным авторам англо-американской фантастики.

В рассказе Осаму Макино «Повесть о бегстве» [Nigeyuku monogatari no hanashi] (2000), включенном в этот сборник сконцентрирована идея будущей глобальной научной фантастики, звеном которой является JSF, а также все достижения японской научной фантастики почти за пятьдесят лет!


1

О.Б. Хардисон-младший — американский литературовед и культуролог.

2

Школа «Баухауз» — высшая школа строительства и художественного конструирования, основанная в 1919 г. в Германии.

3

«Палп-фикшн» — буквально «литература на дешевой бумаге», термин для обозначения литературы «низких» жанров, «чтива». Фильм Квентина Тарантино «Pulp Fiction» в российском прокате шел под названием «Криминальное чтиво».

4

Джеймс Типтри-младший — псевдоним американской писательницы Алисы Шелдон (1915–1987). С 1952 по 1955 г. — ответственная сотрудница ЦРУ, которое Шелдон самовольно покинула, взяв вымышленную фамилию. Сделала блестящую карьеру в научной фантастике. Тайна псевдонима открылась только после самоубийства Шелдон и ее мужа, совершенного супругами по сговору.

5

Гибсон Уильям и Стерлинг Брюс — лидеры и идеологи движения киберпанк, одного из субжанров современной научной фантастики, «родоначальником» которого стал культовый роман Уильяма Гибсона «Невромант» (1984). Киберпанк был задуман как своего рода внутрижанровая революция, но не прожил в научной фантастике и двух десятилетий и распался на множество течений — в том числе и внелитературных. Сегодня под киберпанком в литературе каждый понимает свое.

6

Дистопия — направление в научно-фантастической литературе, авторы которого рисуют мир (не обязательно будущего) худшим, чем нынешний. Часто вместо «дистопии» используют, не совсем корректно, термин «антиутопия».



7

Эпоха Мэйдзи — 1867–1912 гг., эпоха Тайсё — 1912–1926 гг., эпоха Сёва — 1926–1989 гг.

8

Имеется в виду национальное японское блюдо «отядзукэ» — вареный рис, политый чаем. Такое блюдо можно проглотить в один присест.

9

«Новая Волна» — движение, возникшее в британской научной фантастике в начале 1960-х годов и позже перекочевавшее в фантастику американскую, западноевропейскую и пр. «Новая Волна» переориентировала писателей-фантастов с «космических далей» на потемки человеческой души, а также значительно обогатила изобразительную палитру научной фантастики.

10

Имаджинэйшн (буквально: «воображение») — видимо, автор имеет в виду прежнее определение фантастической литературы — «литературы воображения»; в самостоятельный жанр научная фантастика выделилась на рубеже XIX–XX вв.

11

Инсайдерская литература рассматривает героя литературного произведения, прежде всего, как человека социума.

12

«Твердая» научная фантастика — условное обозначение того направления современной НФ литературы, которое отражает в большей мере проблематику естественных наук в отличие от «мягкой», связанной с гуманитарными науками.

13

«Новый роман» («антироман») — разновидность французской модернистской прозы 1950-1960-х гг. (Ален Роб Грийе, Натали Саррот, Мишель Бютор и др., провозгласившие «смерть традиционной повествовательной прозы» и переход к литературе без фабулы и без героя).

14

Металитература — направление современной литературы, главным и единственным объектом которой является сама литература.

15

Сверхлитература — термин, впервые выдвинутый американским писателем-авангардистом и критиком Рэймондом Федерманом (1975). Он, в частности, писал, что, когда литература становится придатком, дополнением к культуре, она более не может называть себя «литературой». В эпоху, когда сама реальность превосходит вымысел, право на существование, по его мнению, обретает только «сверхлитература», которая способна воскресить веру человека в силу своего воображения.

16

Сувин Дарко — известный югославский литературовед-структуралист, специалист по научной фантастике. Последние десятилетия живет в Канаде.

17

JSF (Japanese science fiction) — японская научная фантастика.

18

Речь идет о фарсовой, «черно-юмористической» фантастике в духе Курта Воннегута, чей программный роман «Slapstick» был переведен на русский язык под названием «Балаганчик».

19

Слипстрим (англ. «воздушный поток») — термин, изобретенный Брюсом Стерлингом по аналогии с мейнстрим (основной поток художественной литературы) для обозначения произведений, содержащих научно-фантастические элементы, но тем не менее не относящихся к жанру научной фантастики.

20

Маккэффри Ларри — американский литературовед, один из ведущих специалистов в области научной фантастики (киберпанк и др.).

21

«Альтернативная история» — субжанр научной фантастики, авторы которого реконструируют воображаемую «параллельную» историю по принципу «что было бы, если?..».

22

Непереводимая игра слов. По-японски название Партия безумного чаепития звучит как «Кёсато», что созвучно с «Кёсанто» — Коммунистическая партия.

23

«Широкоэкранное барокко» — термин, впервые примененный известным английским писателем-фантастом и критиком Брайаном Олдиссом для характеристики творчества его американского коллеги Альфреда Бестера, отличающегося богатой орнаментацией и колоритными деталями.

24

Слово «отаку» в современном японском языке означает «фанатик», «энтузиаст». Часто употребляется в смысле «некто, кто фанатично любит анимэ, манга, компьютерные игры и пр.».

25

«Техноготика» — разновидность современной поп-музыки, своего рода жанровый гибрид, соединяющий в себе жестко рациональный, «механистичный» стиль «техно» и романтическую недосказанность литературной «готики». В том же смысле применим к литературному творчеству.

26

«Нанотехнология» — буквально: технология, оперирующая с бесконечно малыми объектами, размеры которых сравнимы с размерами атомов.


home | my bookshelf | | Между японской научной фантастикой и научно-фантастической Японией |     цвет текста   цвет фона   размер шрифта   сохранить книгу

Текст книги загружен, загружаются изображения



Оцените эту книгу