Михаил Ямпольский

Беспамятство как исток (Читая Хармса)

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1

ПРЕДМЕТ, ИМЯ, СЛУЧАЙ

Глава 2

ОКНО

Глава 3

ПАДЕНИЕ

Глава 4

ВРЕМЯ

Глава 5

ИСТОРИЯ

Глава 6

ИСЧЕЗНОВЕНИЕ

Глава 7

ШАР

Глава 8

РАССЕЧЕННОЕ СЕРДЦЕ

Глава 9

ТРОИЦА СУЩЕСТВОВАНИЯ

Глава 10

ВОКРУГ НОЛЯ

Глава 11

ПЕРЕВОРАЧИВАНИЕ

Глава 12

СЕРИИ

Заключение

Тексты Д. Хармса ясны и в то же время загадочны. Именно это побудило автора -- известного культуролога и литературоведа -- посвятить свое исследование поэтике, философским истокам и культурному контексту творчества писателя. Все, что в раннем авангарде служит магическому преображению действительности, у Хармса используется для деконструкции самого понятия "действительность" или для критики миметических свойств литературы. Автор просто читает Хармса, но это -- творческое чтение или, иначе, "свободное движение мысли внутри текста", которое позволяет ему сделать важные наблюдения и выводы, касающиеся не только творчества Хармса, но и искусства XX в. в целом.

В книге приняты следующие сокращения:

Хармс Даниил. Собрание произведений. Кн. 1--4. / Сост. М. Мейлаха и В. Эрна. Bremen: K-Presse, 1978--1988 -- ссылка на издание не дается, в скобках указываются номер книги и страницы, например: 1, 134.

Хармс Даниил. Полет в небеса / Сост. А. А. Александрова. Л.: Сов. писатель, 1988 -- ПВН.

Хармс Даниил. Горло бредит бритвою. (Дневники Хармса и некоторые из его прозаических текстов, публикация А. Кобринского и А. Устинова) // Глагол. 1991. No 4 -- ГББ.

Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса / Сост. А. Герасимовой, б. м.: МП "Каравенто" совместно с фирмой "Пикмент", 1993 -- МНК.

"Философские" тексты обэриутов, в том числе "Разговоры" и "Исследование ужаса" Л. Липавского; "Вестники и их разговоры", "Это и то", "Классификация точек", "Движение" Я. Друскина и основные "трактаты" Хармса, опубликованные в журнале "Логос" (1993. No 4. Под ред. А. Герасимовой) -- Логос.

Хармс Даниил. Том 1, том 2. [Это странное издание не имеет названия и не сообщает имени составителя.] М.: Виктория, 1994 -- XI, Х2.

Заболоцкий Николай. Столбцы и поэмы. Стихотворения / Сост. Н. Н. Заболоцкого. М.: Худлит, 1989 -- Заболоцкий.

Введенский Александр. Полное собрание произведений в двух томах/ Сост. М. Мейлаха. М.: Гилея, 1993 -- Введенский, 1 и Введенский, 2.

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995 -- Жаккар.

Введение

Введение пишется для того, чтобы оправдать книгу, объяснить то, что не удалось автору, или хотя бы сделать его намерения более ясными. Мое решение написать книгу о Хармсе, в какой-то степени неожиданное для меня самого, мотивировалось целым рядом проблем, с которыми я столкнулся в моей предшествующей работе. Конечно, определяющую роль в принятии этого решения сыграла моя читательская любовь к Хармсу. С момента моего знакомства с его текстами много лет назад он покорил меня своим юмором и, главное, отсутствием позы, характерной для многих русских писателей. Хармс никого не учил, никуда не призывал, и, хотя образ пророка Даниила был важен для его личной мифологии, он никогда не "играл" в пророка. Одно это делало его для меня исключительно привлекательным. Но, разумеется, всего этого было бы недостаточно, чтобы пуститься в рискованную авантюру написания книги.

Случилось так, что в начале 90-х годов я написал книгу об интертекстуальности -- "Память Тиресия". Интертекстуальность в это время стала едва ли не ключевым словом для многих филологических штудий в России, все более основательно ориентировавшихся на поиск скрытых цитат и подтекстов. В "Памяти Тиресия" я попытался в какой-то мере осмыслить эту филологическую практику, становившуюся самодовлеющей и все в меньшей степени, к сожалению, вписывавшуюся в какую бы то ни было теоретическую рефлексию. Я попытался показать, что цитаты становятся таковыми и начинают взывать к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текста не может быть объяснен изнутри его самого. Мне показалось соблазнительным показать, что некоторые "темные" авангардные тексты, сознательно декларирующие разрыв с предшествующей традицией, в действительности являются интертекстуальными par excellence.

Именно в контексте этой работы меня впервые заинтересовал Хармс не как читателя, но как исследователя. "Случаи" Хармса, в отличие от большинства классических авангардистских текстов, написаны с предельной ясностью. Его короткие истории-анекдоты казались простыми и совершенно не побуждающими к контекстуализации для их понимания. И вместе с тем что-то в них было загадочным. Хармс представлялся мне таким писателем, к которому интертекстуальность в основном неприложима. Подтексты и цитаты мало что давали для его понимания. Можно было, конечно, попытаться найти литератур

6 Введение

ные тексты, в которых какие-нибудь старушки падали из окон, и даже попытаться доказать, что Хармс их спародировал, но интуитивно было понятно, что такой поиск ничего не даст для более содержательного понимания хармсовских миниатюр.

После завершения книги об интертекстуальности область моих интересов сместилась в сторону изучения телесности в художественных текстах. Последняя моя книга -- "Демон и лабиринт" -- была в основном сфокусирована на феномене "диаграмм" -- то есть таких знаков, в которых референция подавлена и которые главным образом отсылают к динамике сил, фиксирующейся в телесных деформациях. Диаграммы интересовали меня как некие "неполноценные" знаки, не вписывающиеся в систему классической семиотики. И вновь Хармс незримой тенью присутствовал в моей работе. Тело, телесные деформации не играли существенной роли в его писаниях. Правда, с телами у Хармса часто происходят совершенно немыслимые вещи -- они трансформируются до неузнаваемости, расчленяются, гибнут самым причудливым образом. Но происходит это как будто без приложения к ним силы. Своеобразие Хармса в контексте этой проблематики заключалось в том, что у него как бы вообще не было тел, были имена, и с необыкновенной последовательностью прослеживался мотив исчезновения тела.

Работа над диаграммами имела для меня существенное значение, так как она вынуждала меня все более настойчиво проблематизировать методы традиционной филологии. Дело в том, что в филологии знак с его способностью разворачиваться диахронически в некое интертекстуальное пространство -- это прежде всего носитель определенного рода истории, он историчен. По выражению Юрия Михайловича Лотмана, литературный знак (символ) хранит в себе память своих предшествующих употреблений. Диаграмма же антиисторична по своему существу, она выражает факт приложения к телу неких сил, а потому она значит лишь в той мере, в какой эти силы действуют или хотя бы фиксируются в некоем следе, отпечатке на теле. Диаграмма, таким образом, отражает момент приложения сил, но она ни в коей мере не отсылает к истории, а следовательно, и к любого рода цитированию. В этом смысле диаграмма -антифилологична.

Филология в современном понимании этого слова возникает в эпоху Ренессанса в результате открытия античной культуры и стремления к более полному ее пониманию и творческому усвоению. Понимание смысла с самого начала увязывается с историчностью текста, с его пониманием через контекст. Историзация литературы филологией, однако, с самого начала столкнулась с проблемой вневременного в тексте, его универсального значения, прежде всего интересовавшего теологическую экзегетику -- вечного спутника и оппонента филологии. В теологической перспективе смысл Священного писания обладал вневременным, надысторическим значением, которое прежде всего выражалось в его аллегоричности. Аллегория -- это попытка спасти текст от тотальной историзации и сохранить таким образом единство культуры как поля универсальных значений. Фило

Введение 7

логия, однако, подвергла историзации и аллегорию, показав, что она также принадлежит определенному историческому контексту.

Эпоха романтизма внесла в репертуар филологического историзма важную новинку, увязав смысл текста с понятием опыта, в том числе и личного опыта автора. Смысл текста оказывается на пересечении истории употребления знаков и истории жизни автора. Ролан Барт отнес выражение личного "опыта" писателя к сфере "стиля", оставив за "письмом" функцию сопряжения авторской свободы с Историей:

Подобно самой свободе, письмо есть только момент, но это -- один из наиболее очевидных моментов в Истории, ибо История, в первую очередь, -- как раз и несет в себе возможность выбора и одновременно указывает на его границы. Именно потому, что письмо возникает как продукт значимого поступка писателя, оно соприкасается с Историей несравненно более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы1.

Творчество Хармса, как и творчество любого другого художника, исторически обусловлено, но своеобразие его позиции заключается в том, что он сознательно пытался порвать с пониманием литературы и литературного "смысла" как исторических образований. "История" в ее традиционном понимании описывается им как "остановка времени", а потому как феномен антиисторический по существу.

Понимание Хармсом истории чрезвычайно близко тому, которое сформулировал на рубеже веков Георг Зиммель. Зиммель заметил, что в темпоральном аспекте история понимается нами как континуум, как непрерывность, в то же время этот исторический континуум дается нам как совокупность "исторических атомов" -- событий:

Возникает довольно странное положение: соответствующее реальности, т. е. непрерывное, представляется только в форме абстрактной мысли, оторвавшейся от конкретного исторического содержания, тогда как картины этого содержания представляют его в чуждой действительности форме "событий". "Сражение под Цорндорфом" есть коллективное понятие, образованное из бесчисленно многих единичных событий. Вместе с познанием этих частностей военной истории -- о каждой атаке, укреплении, эпизоде, перемещении войск и т. д. -- она все ближе приближается к тому, что "действительно было". Но ровно настолько же атомизируется и теряет непрерывность понятие этого сражения. Непрерывность передается только плавающим над этими атомами априорным знанием, проводящим идеальную линию сквозь все эти атомы2.

История возникает, таким образом, в результате абстрагирования реальности, приближение к реальности разрушает формы членения временного континуума, растворяет историю без остатка. То в текстах, что мы обычно относим к области исторического, в действительности является продуктом текстуальных практик. Хармс в целом ряде текстов играет с зиммелевским парадоксом, показывая, каким обра

_______________

1 Барт Ролан. Нулевая степень письма / Пер. Г. К. Косикова // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 314.

2 Зиммель Георг. Проблема исторического времени / Пер. А. М. Руткевича // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. М.: Юристъ, 1996. С, 525-526.

8 Введение

зом история возникает в результате абстрагирующих практик, то есть по существу своему вневременных операций, укорененных в априорных формах нашего познания (в чем-то вроде кантовских "априори"). История как фундамент филологии оказывается укорененной в чем-то фундаментально внеисторическом. Но эти внеисторические формы принципиально отличны от аллегорий. Хармс сознательно противопоставляет свои тексты аллегориям. И, хотя во многих из них на первый план выступают некие вневременные абстракции, они антиаллегоричны по существу. Выпадающие из окна старушки, конечно, не могут быть отнесены к формам аллегорического мышления.

Распад исторического дается нам, следовательно, в двух формах: в виде аллегории и в виде "атомов", на которые распадается история. Зиммель писал о распаде исторического по мере приближения к событию еще и в таких выражениях:

...если обратимся к одной рукопашной схватке прусского и австрийского гренадеров под Кунерсдорфом, то это уже не будет историческим образованием, поскольку та же схватка могла произойти под Лейтеном или Лигницем3.

"Атом" истории, описываемый Зиммелем, -- это уже не событие, но происшествие, "случай", который теряет историзм, выпадает из времени и капсулируется в собственной индивидуальности. Но индивидуальность эта особого свойства: "...та же схватка могла произойти под Лейтеном или Лигницем". Иначе говоря, "случай" при всей своей кажущейся единичности, теряя связь с историей, оказывается абстракцией, лишенной индивидуальности.

Хармс использует это свойство "случая" исключительно последовательно. Его интерес к "случаям" отражает его стремление разрабатывать не аллегорическую, но атомистическую модель разрушения исторической темпоральности. Характерно, что его "случаи" -- одновременно и единичны, и безличны. Они могут происходить где угодно и когда угодно. Их протагонисты могут быть легко подменены иными. Аллегорическая абстракция у Хармса последовательно заменяется атомистической.

Чтобы понять своеобразие литературной позиции Хармса, лучше представить ее на фоне рефлексии об истории, занимавшей Мандельштама. Атомизация истории, описанная Зиммелем в теоретическом ключе, переживалась Мандельштамом как распад Истории. Мандельштам использует метафору, особенно интересную для меня в контексте творчества Хармса:

Состояние зерна в хлебах соответствует состоянию личности в том совершенно новом и немеханическом соединении, которое называется народом. И вот бывают такие эпохи, когда хлеб не выпекается, когда амбары полны зерна человеческой пшеницы, но помола нет, мельник одряхлел и устал, и широкие лапчатые крылья мельниц беспомощно ждут работы.

_______

3 Зиммель Георг. Цит. соч. С. 527.

Введение 9

Духовная печь истории, некогда столь широкая и поместительная, жаркая и домовитая духовка, откуда вышли многие румяные хлебы, забастовала4 .

Мандельштам описывает классическую Историю как мельницу, измельчающую зерно ("исторические атомы", в терминологии Зиммеля) в муку, в которой дробление достигает такой степени, что оно как бы трансцендируется в некую нерасчленимую массу -- континуум -- Историю. Нынешнее время, по мнению Мандельштама, -- это время непреодолимой атомизации. История не выпекается. Этот мотив проецируется им на роман, в котором вместе с чувством исторического времени исчезает фабула. Роман характеризуется Мандельштамом как

композиционное, замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц5.

Иными словами, классический роман подобен Истории. Распад истории, выражающийся в остановке мельниц, приводит и к распаду романной фабулы, ее дисперсии. "Египетская марка" -- это проза, в которой Мандельштам демонстрирует литературную форму в период атомизации Истории.

Для такого "филологического" писателя, как Мандельштам, существует непосредственная связь между тем, как дается нам переживание истории, и литературной формой. Мандельштамовскую параллель, конечно, можно легко перевернуть. В той же степени можно, конечно, утверждать, что история перестает "выпекаться" потому, что оформляющая ее литературная форма подвергается распаду. Так или иначе, Мандельштам чрезвычайно последовательно выражает идею филологического историзма. Текст в его представлении буквально впитывает историю. Тогда же, когда история распадается, происходит нечто странное. С одной стороны, распадается фабула романа. Однако этот распад фабулы, вообще говоря, не означает конца литературы. Он означает исторически предопределенное исчезновение исторической по своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, такая форма, в которой, по выражению Мандельштама, "тяга от центра к периферии" (атомизирующая тяга) возобладает над центростремительной формой исторического мышления? Эта форма выражает наступление конца (или хотя бы приостановку) истории. В "Египетской марке" эта остановка истории прежде всего выражается в массированном производстве аллегорий. Я имею в виду, например, изобилие египетских реалий в повести, отсылающих к остановке времени, к замене текучего времени индивида неподвижными глыбами столетий. Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени:

___________

4 Мандельштам Осип. Пшеница человеческая // Мандельштам О. "И ты, Москва, сестра моя, легка..." М.: Московский рабочий, 1990. С. 260.

5 Мандельштам Осип. Конец романа // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Терра--Terra, 1991. С. 266.

10

Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия6.

Крах истории обнаруживает за завесой времени абсолютное, вневременное в форме аллегории, которая, согласно тонкому наблюдению Вальтера Беньямина, неотделима от меланхолии, "одновременно матери аллегорий и их содержания"7. Поэтому сам распад романной формы -- это не конец литературы, а именно аллегория распада Истории. Роман предстает в виде аллегорической руины собственной, когда-то целостной (исторической) формы.

Хармс в полной мере осознает проблематику конца Истории, переживавшуюся Мандельштамом, и не только, конечно, им одним. Но его реакция на эту проблематику совершенно неортодоксальна. Хармс также часто работает в поэтике фрагмента, несомненно отражающей распад большой литературной формы. Но короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные "атомы". Его "обломки" не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они самодостаточны. Форма же самопроявления вневременного у него принципиально, как я отмечал, антиаллегорична. Вневременное принимает у него форму либо "атомистического", либо "идеального". Отсюда повышенный интерес писателя к своеобразной квазиматематике, геометрии и метафизике -- важной сфере его литературной референции. Хармс решительно выходит за рамки литературы и строит свою литературу как антилитературный факт. Показательно, что у него часто возникает мотив мельницы, но, в отличие от Мандельштама, он также облачен в антиаллегорические формы. Колесо мельницы у него -- это абстракция -- круг, ноль, это образное выражение неких идеальных, а потому внеисторических понятий.

Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодолевать искус меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в аллегорической "руине". Рефлексия над историей, как правило, принимает у него форму юмористическую, ироническую.

Остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно повторяющийся сюжет -- забывания, отсутствия всякого предшествования литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монофамматизма и т.д. Континуум прерван, и разрыв в континуальности -- есть форма беспамятства. Именно беспамятство и позволяет преодолевать меланхолию, являющуюся, согласно Фрейду, "работой памяти". Вся практика классической интертекстуальности так или иначе основывается на меланхолической памяти, трактующей цитату как обломок прошлого, как вневременной фрагмент (цитата всегда выламывается из континуума), по существу, аллегорического содержания.

____________

6 Мандельштам Осип. Египетская марка // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 6. Египетское безвременье Петербурга связывается с одной из важных "фабульных" линий повести, повествующей о человеке, которого ведут топить "за американские часы, за часы белого кондукторского серебра, за лотерейные часы" (Там же. С. 18). Безвременье как бы наступает в результате похищения времени, часов.

7 Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 1977. P. 230.

11

Основная и крайне амбивалентная связь хармсовских текстов с интертекстуальным полем выражается в его практике пародирования. Конечно, пародия, как мы знаем со времен тыняновских штудий, -- это тоже форма переписывания текста, форма литературной референции. Главным же объектом хармсовского пародирования является газетная хроника происшествий. Хармсовские "случаи" откровенно ориентированы на этот газетный жанр (что пародически объединяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых годов, ориентировавшейся на газету как форму представления "материала"). Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она безлична. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что цитированное слово становится "именным" словом, оно получает знак авторства -- имя. Он же заметил, что высшим достижением Карла Крауса является его способность делать даже газету цитируемой, то есть придавать принципиально безличной форме -индивидуальный голос8. Хармс пародирует газету, оставляя за "оригиналом" статус безличности. Его пародирование отталкивается от формы, как бы не имеющей индивидуального истока, не связанной с именем. Слово в такой пародии остается безымянным, источник не обладает памятью имени. Пародируемый текст, хотя и связывается с газетой, все же возникает как будто ниоткуда. Газета, вероятно, и интересует Хармса потому, что она парадоксальным образом воплощает отсутствие памяти культуры, отсутствие имени. К хронике происшествий это относится еще в большей мере, чем к иным газетным жанрам. Хроника -- амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание. Происшествие, теряющее индивидуальность в силу его выпадения из истории, у Хармса к тому же не входит в сферу индивидуальной памяти потому, что отсылает к газете.

То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуальности, то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его творчество на грань традиционных филологических представлений о литературе, и делает его исключительно интересной фигурой для сегодняшнего исследователя.

С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, перевод -- любую форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный разрыв со всем полем предшествующих значений. Любое изменение делает текст-предшественник неузнаваемым и может пониматься как стирание мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который сбрил бороду и которого "перестали узнавать":

"Да как же так, -- говорил Антон Антонович, -- ведь, это я, Антон Антонович. Только я себе бороду сбрил".

"Ну да! -- говорили знакомые. -- У Антона Антоновича была борода, а у вас ее нету".

_____________

8 Benjamin Walter. Karl Kraus // Benjamin W. Reflections / Ed. by Peter Demetz. New York: Schocken,1978. P.268.

12

"Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил", -

говорил Антон Антонович.

"Мало ли у кого раньше борода была!" -- говорили знакомые (МНК, 135).

В такого рода текстах Хармс постулирует невозможность сохранения идентичности, в случае если в облик вносятся пусть даже незначительные трансформации. Антон Антонович отправляется к своей знакомой Марусе Наскаковой, которая также не может узнать его. На все попытки героя напомнить Марусе о своем существовании, приятельница отвечает:

Подождите, подождите... Нет, я не могу вспомнить кто вы... (МНК, 135)

Случай с Антоном Антоновичем транспонируется уже непосредственно в область письма в ином тексте, который я процитирую полностью:

Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас даже очень интересные. Иногда об интересных людях пишется, иногда о событиях, иногда же просто о каком-нибудь незначительном происшествии. Но бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь о чем прочитал. Так тоже бывает. А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно. Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень странный перевод! (МНК, 238)

Перевод -- это общее обозначение практики трансформации или транспонирования текста. Хармс, однако, шутливо описывает перевод именно в смысле трансформации внешности Антона Антоновича. Речь идет не о переводе с языка на язык, а о каких-то манипуляциях со знаками, деформации графем. Как будто перевести текст с русского на английский означает деформировать кириллицу в латиницу. Но деформация эта сохраняется в переводе именно как разрушение внятной графической формы письма. Обработка текста-предшественника -- это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте -- это практика антиинтертекстуальная по существу, потому что она делает текст неузнаваемым (как Антона Антоновича) и в пределе нечитаемым. Перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала. Сам Хармс увлекался экспериментами по деконструкции графем и изобретению собственного письма, "лишенного памяти". Более того, сохранились опыты Хармса по переводу его собственной загадочной тайнописи на язык придуманных им иероглифов (см.: ПВН, 501) -- "каких-то крючков", если использовать его собственные слова.

Хармсовский "опыт" о переводе связан с несколькими аспектами его поэтики. Во-первых, он на материале письма интерпретирует идею филологического историзма. В тексте-оригинале описываются, по словам Хармса, "разные дела и подчас даже очень интересные", иногда "события", иногда "незначительные происшествия". Оригинал как бы состоит из "атомов" истории, в том числе понятой и как хроника

13

газетных происшествий -- "случаев". Перевод разрушает понятие "события" как некой смысловой или текстовой связности, он еще более атомизирует события вплоть до их полного исчезновения. Он трансформирует события в графы, которые подвергаются деформации и превращаются в чистую графическую арабеску -- линию (крючки). В ряде текстов слова разлагаются на буквы, превращаются в монограммы. Историческое, таким образом, разрушается вместе с памятью текста и одновременно трансформируется во внеисторическое -- букву, закорючку, граф, "крючок". Этот специфический распад "события" в граф, осуществляемый переводом, действительно вводит его в область, к которой неприменимо историческое мышление.

Но что такое хармсовские "крючки" или странные значки его тайнописи? С одной стороны, это, конечно, абстрактные линии. С другой же стороны, и это особенно важно, они не превращаются в идеальные геометрические знаки, обладающие вневременным, "идеальным" содержанием. Особенность этих "крючков" -- в том, что они знаки письма, но письма, лишенного универсальности, не включенного в память общей коммуникации. Эти значки обладают смыслом лишь в некоем совершенно единичном случае. В конечном счете они имеют значение только для одного человека -- "переводчика" или -- как в случае с тайнописью -- Даниила Хармса.

Статус "крючков" перевода в этом смысле эквивалентен единичному и одновременно абстрактному статусу происшествия, "события" оригинального текста. "Крючки" -- недописьмо и недогеометрия. Они выражают то напряжение между единичным и абстрактным, которое характерно для всего творчества Хармса, как бы раздираемого между двумя полюсами -внеисторичности единичного "случая" и внеисторичности геометрических и метафизических абстракций. "Крючки" -- это как раз то звено, через которое оба эти полюса взаимодействуют.

Переход от одного полюса к другому у Хармса часто выражается в деконструкции события, случая, предмета, исчезновении его в неких геометрических формах (например, в превращении в шар, круг) или просто в полном растворении формы предмета. Мельничное колесо у Хармса -- хороший пример того, как предмет превращается в умозрительную абстракцию (круг, ноль). Геометрия -- это наиболее радикальный полюс исчезновения предмета, само понятие о котором последовательно проблематизируется писателем. Интерес к геометрии, квазиматематике для Хармса мотивирован тем, что она относится к области идеального, вневременного, трансцендирующего историю, и одновременно объективного9. Такому подходу нельзя отказать в логичности. Поскольку литература имеет дело с областью идеального не в меньшей мере, чем с областью "реального", она хотя бы в силу этого не может быть сферой исключительно "исторического", традиционно уводящего в тень ее фундаментальный онтологический аспект.

__________

9 См. о соотношении геометрии и истории "Происхождение геометрии" Гуссерля и комментарий к этому эссе Деррида: Husserl Edmund. L'origine de la geometrie: Traduction et introduction par Jacques Derrida. Paris: PUF, 1974.

14

Сказанное объясняет точку зрения на Хармса, выбранную мной в этой книге, состав ее глав, в которых специально и подробно обсуждается темпоральность у Хармса, его понимание истории, разложение текста на элементы, в том числе алфавитные и супраалфавитные, понимание геометрии, серийности, использование мотива ноля и т. д. В мою задачу, понятным образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов хармсовского творчества.

По образованию я филолог, и преодолеть искус филологии быто непросто. Я не отказывал себе в удовольствии обращаться к некоторым филологическим параллелям, однако на протяжении всей книги я старался интерпретировать их вне рамок интертекстуальности (исключением является глава, в которой оккультные подтексты важны для понимания общей стратегии текста). В тех случаях, когда я обращался к творчеству писателей, особенно актуальных для Хармса, -- Хлебникова, Белого, Гамсуна, Льюса Кэрролла и, разумеется, обэриутов, я, однако, не стремился к выявлению скрытой цитатности. Речь в таких случаях шла о параллелях в интерпретации темпоральности, памяти или редукции дискурсивной линеарности к дискретности алфавита. Гораздо большее место, чем это принято в филологических текстах, в книге занимает философия. Это обусловлено пристальным вниманием Хармса именно к философским, метафизическим понятиям, к сфере "идей". Существенно, однако, то, что философия интегрируется Хармсом не в некую собственную философскую систему, а в ткань художественных текстов. Поэтому, несмотря на изобилие отсылок к философам, эта книга не является философской. Меня, разумеется, интересовали не философские идеи как таковые, а их использование Хармсом для конструирования нового типа литературы и их потенциал для объяснения некоторых явлений, обнаруживаемых в литературном дискурсе.

Тип литературы, с которым экспериментирует Хармс, можно назвать "идеальным". Он строится на своеобразно понятой онтологии литературного умозрительного мира, возникающего в результате распада мира исторического. И, как всякий "идеальный" мир, -- это мир внетемпоральный. Одна из наиболее радикальных утопий Хармса -- это его попытка создать литературу, преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы соприродную любому литературному тексту и со с времен Лессинга считающуюся основополагающим свойством словесности. Для Хармса же темпоральность выводит литературу из сферы идеального в область дурного исторического. Именно с этой утопией связаны основные аспекты хармсовской поэтики. Поскольку опыт Хармса -- это опыт переосмысления некоторых фундаментальных аспектов словесности и именно он по преимуществу интересовал меня, я позволял себе иногда уходить в сторону от главного персонажа книги и сосредоточиваться на некоторых теоретических аспектах или решении сходных проблем другими художниками и мыслителями. Читатель держит в руках книгу о Хармсе, но и книгу о некоторого рода "идеальной" литературе как антилитературе, элементы которой разрабатывались и иными авторами.

15

Все сказанное, как давно уже понял проницательный читатель, призвано, хотя бы отчасти, отвести от себя упреки в "неправильной" филологии. Образ разгневанного филолога преследовал автора этой книги в ночных кошмарах.

Принятая в этой книге точка зрения находится, мягко выражаясь, на периферии филологии. Филологические исследования творчества Хармса цитируются поэтому не часто. Это объясняется не моим пренебрежением "хармсоведением" (к сожалению, не часто радующим глубокими исследованиями), а просто иной точкой зрения. Синтезирующий и пионерский труд Жана-Филиппа Жаккара "Даниил Хармс и конец русского авангарда" -- лучшее из написанного о Хармсе -- даст читателю достаточно полное представление о современном состоянии филологических знаний о Хармсе. В нем затронуты важные аспекты творчества Хармса (в частности, его отношение к авангардной традиции в России), которых я не касаюсь вовсе.

Жанр этой книги определен в данном мной подзаголовке: "Читая Хармса". Эта книга мыслилась мной именно как опыт прочтения. Чтение, конечно, составляет часть филологического или философского труда. Но в обоих случаях чтение носит специализированный характер, оно ориентировано на решение определенных профессиональных задач, обусловленных спецификой этих профессий. Мне же хотелось обратиться к чтению как к неспециализированной рефлексии, к чтению как свободному движению мысли внутри текста. Так, во всяком случае, я определял для себя выбранный метод, если, конечно, его можно назвать методом. Желание восстановить права такого рода "чтения" связано с тем, что специализация дисциплин, к сожалению, оставляет все меньше пространства для свободной читательской рефлексии.

Известную трудность в работе над Хармсом представляет отсутствие "научно" изданного и прокомментированного издания всех его текстов. Основной корпус писаний Хармса к сегодняшнему дню обнародован, но подлинно филологическое издание -- дело будущего. Лучшей, незаменимой публикацией, безусловно, является четырехтомник стихотворных опусов, подготовленный Михаилом Мейлахом и Владимиром Эрлем (Бремен, 1978--1988). И, хотя комментарии к этой публикации во многом устарели, составители привели варианты и разночтения, совершенно необходимые для работы над текстами. К сожалению, ничего подобного нет применительно к прозаическим опытам. Исключительно важной и стимулирующей для меня была публикация "философских" опусов обэриутов в журнале "Логос" (1993. No 4), подготовленная Анной Герасимовой. Остается лишь тешить себя надеждой, что будущие публикации не опровергнут сказанного на страницах этой книги.

Считаю своим приятным долгом поблагодарить людей, способствовавших появлению этой книги на свет.

Прежде всего, выражаю благодарность Ире Прохоровой, приютившей под сенью "Нового литературного обозрения" мою предыдущую

16

книгу и мужественно давшую согласие довести до читателя и этот труд.

Я признателен Бобу и Джинджер Комар, в чьем гостеприимном доме в Нью-Джерси летом 1995 года был набросан первый черновик. Целый ряд людей помогли мне своими знаниями или любезным разрешением пользоваться имеющимися в их распоряжении источниками. Это: Александр Барг, Александр Генис, Борис Кардимон, Ирад Кимхи, Илья Левин, Валерий Мандель, Лена Мандель, Орна Пен-фил, Николай Решетняк, Андрей Устинов. Выражаю также благодарность администрации Нью-йоркского университета, предоставившей мне отпуск для завершения книги.

Глава 1. ПРЕДМЕТ, ИМЯ, СЛУЧАЙ

Манифеста опасно принимать всерьез. Они пишутся для того, чтобы указать, как надо читать текст. Иначе говоря, они созданы, чтобы деформировать, "исказить" чтение. И все же велик искус увидеть в декларации ОБЭРИУ документ, отражающий фундаментальную программу группы. Искус этот силен хотя бы потому, что декларация обэриутов слишком явно контрастирует с расхожим мнением о принципах их творчества. Связь обэриутов с заумниками (Туфановым и через него с Хлебниковым) слишком очевидна. Их интерес к абсурду -- общее место литературоведения. Почему в декларации все это отрицается совершенно категорически? Вот что говорится в ней:

И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", -- ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас "заумниками". Трудно решить, что это такое: сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы -- первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии -- столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенньм от ветхой литературной позолоты1.

Декларация очень энергичная, но недостаточно ясная. Много общих слов о конкретности, очищенности от шелухи, обнаружении предмета как он есть. На самом общем уровне эти темы вписываются в постсимволистскую тенденцию к возрождению "плоти слова", его "предметности", характерную как для футуристов, так и для акмеистов. И при этом смысл ее несколько иной.

В декларации уточняется, каким образом члены группы, каждый по-своему, выполняют задачу очищения и углубления смысла предметов. Введенский "разбрасывает предмет на части, но от этого пред

____________

1 ОБЭРИУ // Ванна Архимеда / Сост. А. А. Александрова. Л.: Худлит, 1991. С. 457-458.

18 Глава 1

мет не теряет своей конкретности"2, у Заболоцкого же "предмет не дробится, но, наоборот, -- сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя"3. Особая задача стоит и перед Хармсом,

внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла4.

Уже из этих уточнений ясно, что "предмет" обэриутов -- нечто совершенно иное, чем "предмет" или "вещь" иных представителей российского авангарда5. Что значит, что он разбрасывается на части, но не теряет конкретности, что он "уплотняется до отказа" или "принимает новые конкретные очертания"? Почему "это не тот предмет, который вы видите в жизни"?

Очевидно, что предмет обэриутов -- это вовсе не конкретный, реальный предмет. Мне кажется, что понятие "предмет" у обэриутов, столь центральное в их декларации, может быть соотнесено с контекстом первых феноменологических исследований, донесенных в Россию прежде всего в интерпретации Густава Шпета6. Хармс читает "Явление и смысл" Шпета в 1925 году (ГББ, 76). В этой книге задача философии формулируется так: создать научную герменевтику различных форм интеллектуальной деятельности, раскрывающей "смысл предмета".

Гуссерль, вслед за Брентано7, показал, что наше сознание интенционально, то есть всегда сознание некоего предмета. При этом предмет Интенциональности дается нам через синтез множества восприятии, воспоминаний, образов. Предмет Интенциональности возникает как некая идеальная константа, трансцендирующая постоянно меняющийся поток различных форм (фаз) репрезентации предмета. Предмет, таким образом, оказывается продуктом сознания и одновременно коррелятом его активности. Через формирование предмета осуществляется и формирование связанных с ним смыслов. Идеальность смысла может существовать лишь в той мере, в какой она связывается с единством и постоянством предмета. Эти идеи Гуссерля представлены в шпетовском "Явлении и смысле". Гуссерль полагал,

___________

2 Там же. С. 458.

3 Там же. С. 459.

4 Там же. С, 459.

5 См. попытку осмыслить обэриугское понятие "предмета" в контексте экспериментов сюрреалистов в статье: Цивьян Татьяна. Предмет в обэриутском мироощущении и предметные опыты Магритта // Русский авангард в кругу европейской культуры: Материалы международной конференции. М., 1993.С. 151--157.

6 Феноменология в двадцатые годы оказала воздействие на целый ряд мыслителей, среди которых, разумеется, доминируют Шлет и Лосев (о Лосеве мне еще неоднократно придется упоминать в этой книге). О распространении феноменологии в России см.: Haardt Alexander. Gustav Shpet's "Appearance and Sense" and Phenomenology in Russia // Shpet Gustav. Appearance and Sense. Dordecht; Boston; London: Kluwer Academic Publishers. 1991. P. XVII-XXXI.

7 Хармс упоминает Брентано в списке книг, с которыми он знакомится (ГББ, 76).

Предмет, имя. случай 19

что различные трансцендентальные теории восприятия, интуиции, воли и т. д. должны будут со временем соединиться в общую теорию "предмета в целом"8 и что эта "объективная теория" заменит собой психологию.

Программа обэриутов похожа на гуссерлевскую программу описания "предмета", данного в различных формах сознания. Каждый из обэриутов как будто исследует собственную процедуру постулирования предмета и неотделимого от этого "смысла". Один рассматривает формирование "предмета" в формах его "разъятая", иной в формах "уплотнения" и т. д.

2

Шпет подробно останавливается на понятии "предмет" в контексте словесного творчества в своих "Эстетических фрагментах" (1922). Прежде всего, он различает два типа предметности. Первый -- номинативный, второй -- смысловой. Номинативная предметность -- это простое указание на предмет, как в словаре. Номинативную предметность Шпет сравнивает со стоическим "лектон". Шпет поясняет:

Словарь не есть в точном смысле собрание или перечень слов с их значениями-смыслами, а есть перечисление имен языка, называющих вещи, свойства, действия, отношения, состояния, и притом в форме всех грамматических категорий . Мы спрашиваем: "что значит pisum?", и отвечаем: "pisum значит горох", но в то же время спрашиваем: "как по-латыни или в как в ботанике горох?", и отвечаем: "pisum", т. е. собственно в этом обороте речи подразумевается: "как называется и пр". "Горох", следовательно, не есть значение-смысл слова pisum9.

Шпет утверждает, что называние не есть смысл, а потому многие номинативные обороты в его терминах вообще не имеют смысла. Смысловая предметность возникает там, где речь начинает взаимодействовать с мышлением. Номинативная предметность -- называние -- подобна указанию на нечто. И это нечто, возникая в сознании собеседника или читателя, и есть предмет. В отличие от "вещи" -- реального объекта, "предмет" -- это идеальная, мыслимая вещь, не имеющая никакого подлинного существования и характеризующаяся главным образом своей идеальной устойчивостью. Предмет дается нам в мышлении через слово, а потому он есть основа и носитель смысла. Вот как Шпет определяет существо "предмета":

...потому, что предмет может быть реализован, наполнен содержанием, овеществлен и через слово же ему будет сообщен также смысл, он и есть формальное образующее начало этого смысла. Он держит в себе содержание, формируя его со стороны семасиологической, он "носитель" смысла, и он переформирует номинальные формы, скрепляет их,

____________

8 Husserl Edmund. Meditations cartesiennes. Paris: Vrin, 1953. P. 44.

9 Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 390.

20 Глава I

утверждает, фиксирует. Если бы под словом не подразумевался предмет, сковывающий и цементирующий вещи в единство мыслимой формы, они рассыпались бы под своим названием, как сыпется с ладони песок, стоит только сжать наполненную им руку. Предмет есть подразумеваемая форма называемых вещей, конкретная тема, поскольку он извлекается из-под словесно-номинальной оболочки, но не отдирается от нее. Сфера предмета есть сфера чистых онтологических форм, сфера формально-мыслимого10.

Здесь прежде всего существенно то, что предмет "цементирует вещи в единство мыслимой формы", без него вещи бы сыпались, как песок. Иначе говоря, он единственная гарантия единства мира, идентичности объектов реальности. Он то, что противостоит Гераклитовой изменчивости и времени. Шпет в ином месте даже вынужден обозначить "я" как предмет:

...мы рассматриваем я как предмет, т. е. как носитель известного содержания, сообщающий также последнему то необходимое единство, в котором и с которым выступает перед нами всякий предмет".

"Я" является предметом, конечно, не в смысле своей материальности, а только в смысле своей идентичности, а потому и своего рода внетемпоральности. Предмет, таким образом, -- это странное образование за словом, неотделимое от слова и вместе с тем несущее в себе главный потенциал антиисторизма. Внеисторическое в слове -- предметно в шпетовско-гуссерлевском смысле.

Как мыслимый субстрат, предмет, стоящий за словом, -- чистая абстракция, его форма, его плоть -- это слово. Шпет даже формулирует: "Чистый предмет -- член в структуре слова"12. В качестве мыслимой абстракции он принадлежит логике, но в качестве конкретной предметности он относится к слову, единственному носителю его материальности.

Предмет как бы возникает на пересечении слова и мышления, он оформляет смысл, вне мышления его нет, он исчезает, как не присутствует он в номинации, лишь указывающей на него, отсылающей к нему, извлекающей его на свет.

Конечно, обэриуты -- не феноменологи. Мне, однако, представляется, что их понимание "предмета" близко феноменологическому. Во всяком случае, шпетовская дефиниция "предмета" вполне согласуется с хармсовским его пониманием. Предмет у Хармса -- также мыслимый, идеальный объект, применительно к которому позволительно говорить о "расширении и углублении смысла", а также о том, что в поэзии предмет с точностью выражается столкновением словесных смыслов. Предметы обэриутской литературы обыкновенно принадлежат не реальности, а области мысленного эксперимента, которая приобретает смыслы через "предметы". Хармс буквально заклинает этот

___________

10 Там же. С. 394-395.

11 Шпет Г. Г. Сознание и его собственник // Шпет Г. Г. Философские этюды. М.: Прогресс, 1994.С. 33.

12 Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. С. 398.

Предмет, имя, случай 21

мыслимый объект, призывая его явиться вместе со словом. В коротком "Трактате о красивых женщинах..." (1933) это слово составляет почти весь текст. Предмет как бы призван проступить сквозь него:

Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет (МНК, 89).

В 1930 году Хармс пишет миниатюру, в которой пытается определить "предмет":

Дело в том, что шел дождик, но не понять сразу не то дождик, не то странник. Разберем по отдельности: судя по тому, что если стать в пиджаке, то спустя короткое время он промокнет и облипнет тело -- шел дождь. Но судя по тому, что если крикнуть -- кто идет? -- открывалось окно в первом этаже, откуда высовывалась голова принадлежащая кому угодно, только не человеку постигшему истину, что вода освежает и облагораживает черты лица, -- и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с этими словами в окне показывалось что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор) дважды двину, так живо все поймешь! судя по этому шел скорей странник если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости может быть за окном (МНК, 27).

Этот текст хорошо выражает одну из наиболее броских черт хармсовской поэтики: совершенную конкретность "предмета" и его совершеннейшую умозрительность. Конкретность предмета выражается в том, что он является чем-то совершенно материальным -- то ли дождем, то ли странником. При этом в обоих случаях "предмет" является только косвенно: дождь -- через намокший пиджак, странник -- через "что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор". Почему, собственно, вещи не явиться во всей своей конкретности? Связано это, конечно, с тем, что обе называемые вещи не обладают устойчивой формой. Вспомним шпетовское:

Если бы под словом не подразумевался предмет, сковывающий и цементирующий вещи в единство мыслимой формы, они рассыпались бы под своим названием, как сыпется с ладони песок, стоит только сжать наполненную им руку.

Дождь -- "странная" вещь, он выражает неопределенность, текучесть, это "предмет", не имеющий места, нигде не помещенный, а потому предмет, как бы трансцендирующий статику собственной идентичности. То же самое можно сказать и о страннике, который движется, не имеет места, "идет". Проблема существования смыслов за этими вещами -- как раз в том, что они "идут", что они "уходят". Под собственными названиями странник и дождь "рассыпаются", вернее, "растекаются", а вместе с этим растеканием утекает и смысл.

Если непредставимы сами вещи, потому что они подвижны, то предмет -нечто противоположное вещи, он неизменен, как неизменен смысл слова "дождь" или слова "странник". Более того, за двумя вещами в пределе может скрываться даже один предмет, как-то связанный со словом "идти" -- словом, сохраняющим причудливую константность при переходе от дождя к страннику.

22 Глава 1

"Предмет" в отличие от "вещи" неизменен, но не имеет материальности. Он где-то радом, но его нельзя увидеть. Хармс отмечает (и это замечание только на первый взгляд загадочно), что "странник если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости может быть за окном". Конкретность такого "предмета" -- это вовсе не конкретность футуристического или акмеистического предмета. Это конкретность смысла, данная через столкновения слов. Но это конкретность, скрывающаяся от взгляда, невидимая, нематериальная, несмотря на предъявление "сапога". "Предмет", который у Заболоцкого "сколачивается и уплотняется до отказа", не становится от этого более материальным. Парадоксальность ситуации заключается в том, что материальное выступает как эфемерное, лишенное предметности, а умозрительное -- как устойчивое, несокрушимое, предметное.

В такой ситуации совершенно особое значение приобретает имя. Имя указывает на "предмет", заклинает его, но не выражает его смысла. Имя у Хармса чаще всего подчеркнуто бессмысленно. Вот характерный пример, относящийся к тому же 1930 году:

1. Мы лежали на кровати. Она к стенке на горке лежала, а я к столику лежал. Обо мне можно сказать только два слова: торчат уши. Она знала все.

2. Вилка это? или ангел? или сто рублей? Нона это. Вилка мала. Ангел высок. Деньги давно кончились. А Нона -- это она. Она одна Нона. Было шесть Нон и она одна из них (МНК, 28).

Текст написан от имени "предмета" и о "предметах". На сей раз оба "предмета" имеют места, и эти места подробно определены. "Предметы" локализованы, но от этого они не становятся определенней. Хармс пытается определить их негативно -- не вилка, не ангел, не сто рублей. Позитивная идентификация наконец происходит, один из "предметов" получает имя -- Нона, другой с самого начала определен как "я" (ср. с мыслью Шпета о возможности понимать "я" как предмет), но, в сущности, она ничего не меняет, она столь же бессодержательна, как и негативное определение. Имя Нона -- такое же пустое, как местоимение "я", оба -- чистые указатели. Происходит нечто сходное с примером Шпета про горох, который по-латыни называется pisum. Утверждение Шпета, что "горох" "не есть значение-смысл слова pisum", относится и к тексту Хармса, в котором Нона не есть "значение-смысл" искомого предмета. Более того, Хармс, и это для него характерно, одновременно обессмысливает само имя Нона, ведь имя это относится к одной из шести существующих Нон.

3

Шпет спрашивает себя: почему в качестве примера он выбрал именно "горох"? И отвечает:

...потому что, например, надоело замызганное в логиках и психологиках "яблоко", а может быть, и по более сложным и "глубокомысленным"

Предмет, имя, случай 23

соображениям, может быть, по случайной ассоциации и т. п. -- все это психологическое, "личное", субъективное обрастание, ek parergou, но не вокруг смысловой, а около той же номинативной функции слова, направленной на вещно (res) предметный момент словесной структуры".

Нетрудно предположить, что выбор "гороха" мог, например, определяться полукомическим для русского уха звучанием латинского pisum.

Выбор Ноны у Хармса, вероятно, также определяется неким "субъективным обрастанием" вокруг "номинативной функции". Возможно, Нона -- это трансформация латинского поп -- "не", "нет". В таком случае само имя Нона возникает как материализация отрицания -- это не вилка, это не ангел, это не деньги, это вообще -- НЕ. "Предмет", таким образом, получает "имя" как выражение его непредставимости. Другое "субъективное обрастание" может быть связано с латинской вопросительной формой поппе -- "разве не?", подразумеваемой "вопрошанием" "предмета". И наконец, цифра шесть, связанная с Ноной, отсылает к латинскому nonus, попа -- числительному девять, которое совершенно в духе хармсовских манипуляций с числами (о которых ниже) может через переворачивание превращаться в шесть14.

Имя у Хармса очень часто определяет именно отсутствие имени, указывает на несуществующую идентичность15. История европейской ономастики развивалась от крайней индивидуализации имен к постепенному стиранию их многообразия16. Эта униформизация имен сопровождалась массивным забыванием и утерей генеалогий. Андрей Белый, например, считал, что невероятные, причудливые имена Гоголя -- это реакция

отщепенца от рода над безличием родового чрева; даже имя "Николай" (почему "Николай"?) превращает я Гоголя в безыменку; почему оно -- Николай, когда любое "ты" -- Николай, любое "он" -- Николай?17

У Хармса фигурируют как "заурядные", так и необычные имена, но последние никогда не индивидуализируют героев, вроде гоголевских, по выражению Белого, "звуковых монстров"18.

___________

13 Шпет Г. Г. Цит. соч. С. 392.

14 Нельзя исключить и другого числового "обрастания": латинское попае -- "ноны" означает пятый день месяца.

15 Можно предположить, что это "опустошение" имени связано также с массовым процессом смены имен в послереволюционной России, коллективным отказом от исторической памяти и генеалогий, зафиксированных в именах. См.: Селищев А. М. Смена фамилий и личных имен // Труды по знаковым системам. Вып. 5. Тарту: ТГУ, 1971. С. 493 -- 500.

16 Перелом произошел в XI--XII веках. Так, например, в целом ряде районов Франции в Х веке на сто человек приходилось 60--80 разных имен. В XIII веке эта цифра в некоторых районах упала до 16 имен на сто человек. Таким образом, постепенно множество людей стало называться одним именем, что отчасти стерло индивидуальность наименования. См. Geary Patrick J. Phantoms of Remembrance. Memory and Oblivion at the End of the First Millennium. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 75.

17 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. С. 233.

18 Вот, например, список имен, придуманный Хармсом: "Брабонатов, Сенерифактов, Кульдыхонин, Амгустов, Черчериков, Холбин, Акинтетерь, Зумин, Гатет, Люпин, Сипавский, Укивакин" (МНК, 218). Можно сравнить его с гоголевскими именами, собранными Белым: "Бульба, Козолуп, Попопуз, Вертыхвыст, Шпонька, Чуб, Курочка из Гадяча, Земляника, Яичница, Товстогуб" и т. д. (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 233). Разница между двумя списками хорошо видна. У Гоголя имена обладают вещной конкретностью, у Хармса они необычны, но совершенно абстрактны. Акинтетерь или Гатет ни к чему не отсылают, ничего не значат.

24 Глава 1

В середине 1930-х годов он, например, сочинил текст, пародийно соотносимый с "Носом" Гоголя. Вот его начало:

Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров, посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед (МНК, 147).

Петров отправляется на службу, где сослуживцы приступают к обсуждению его носа. Все обсуждение строится Хармсом как накопление имен, каждое из которых как будто отмечено индивидуальностью, но в действительности не вносит в повествование никакой конкретности, ясности, а только запутывает его:

-- Я вижу, что тут что-то не то, -- сказал Мафусаил Галактионович. -Смотрю на Андриана Матвеевича, а Карл Иванович и говорит Николаю Ипполитовичу, что нос у Андриана Матвеевича стал несколько книзу, так что даже Пантелею Игнатьевичу от окна это заметно.

-- Вот и Мафусаил Галактионович заметил, -- сказал Игорь Валентинович, -- что нос у Андриана Матвеевича, как правильно сказал Карл Иванович Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, нескольку приблизился ко рту своим кончиком.

-- Ну уж не говорите, Игорь Валентинович, -- сказал, подходя к говорящим, Парамон Парамонович, -- будто Карл Игнатьевич сказал Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, что нос Андриана Матвеевича, как заметил Мафусаил Галактионович, изогнулся несколько книзу (МНК, 147).

Имя, с которым прежде всего связана память о человеке и роде, в данном случае как будто испытывает сами возможности запоминания, существуя почти на границе амнезии. Накопление имен и их безостановочная комбинаторика делают запоминание невозможным. Память дает сбой, и сослуживцы Петрова превращаются в некие безличные функции. Характерно, что Хармс сам в конце концов путается в именах и называет Карла Ивановича Карлом Игнатьевичем, но эта ошибка не имеет существенного значения и едва ли обнаруживается читателем.

Имя у Хармса настолько не нагружено смыслом, что оно первым подвергается забыванию. Многие тексты Хармса описывают творческий процесс писателя как мучительную борьбу с беспамятством (об этом подробно будет говориться позже), и. имена играют в этом процессе забывания свою существенную роль. Поскольку за именем нет "предмета", придающего имени смысл, оно не попадает в сферу деятельности сознания. Оно произносится и сейчас же вытесняется точно таким же новым именем. Накопление имен -- это не движение смыслов, не интеллектуальный процесс, а нечто подобное метанию карт из колоды. Каждая новая карта накрывает предыдущую. Каждое

Предмет, имя, случай 25

новое имя просто стирает старое. Забывание, амнезия -- относятся прежде всего к области имен, но не к области "предметов". У Хармса часто забвение -- это неспособность ответить на вопрос: "как это называется?"

Необязательность имен, их семантическая пустота (своеобразный "антикратилизм" Хармса) делают их в итоге почти эквивалентными местоимениям. В конце концов можно всех этих мафусаилов галактионовичей просто обозначить местоимениями -- "он", как у Белого:

"любое "он" -- Николай".

В стихотворении 1935 года Хармс описывает стариковскую амнезию, когда рассказывающий историю старик

пытается ненужную фамилию припомнить

летит вперед, местоименьями пересыпая речь.

Уже давно "они" кого-то презирают,

Кому-то шлют письмо, флакон духов и деньги.

Старик торопится и гневно морщит брови, а слушатель не знает кто "они".

(4, 83)

Имя -- первое слово, подвергающееся забыванию, а местоимение выступает как знак амнезии. В середине 30-х годов Хармс написал небольшой текст, который начинается с обсуждения смысла имен:

Нам бы не хотелось затрагивать чьих-либо имен, потому что имена, которые мы могли бы затронуть, принадлежали столь незначительным особам, что нет никакого смысла поминать их тут, на страницах, предназначенных для чтения наших далеких потомков. Все равно эти имена были бы к тому времени забыты и потеряли бы свое значение. Поэтому мы возьмем вымышленные имена и назовем своего героя Андреем Головым (МНК, 150).

Имя, данное герою, объявляется не его именем. Оно дано, просто чтобы как-то его обозначить. Оно возникает в контексте неизбежного забывания имени, как бы из предвосхищения будущего беспамятства. Проектируемая амнезия создает имя.

4

Что означает имя в истории? Поль Вейн, пытаясь понять, что такое история, обратился к примеру популярного издания "Франс-Диманш", чьи материалы заведомо существуют на периферии всего исторического.

Еженедельник "Франс-Диманш" говорит либо об интересных приключениях неизвестных лиц, либо о скучных приключениях, которые представляют интерес только потому, что они произошли с Елизаветой Английской или Брижит Бардо19.

__________

19 Veyne Paul. Writing History. Middletown: Wesleyan University Press, 1984. P. 55.

26 Глава I

Оба разряда анекдотов, публикуемых "Франс-Диманш", не имеют шансов попасть в историю. В одном случае потому, что герои их безымянны, во втором -- потому, что имена, по мнению Вейна, здесь взяты внеисторически. Он объясняет:

...история начинается с общего обесценивания -- Брижит Бардо или Помпиду более уже не известные личности, вызывающие желание и восхищение, а представители своих категорий; первая -- звезда, второй поделен между отрядом учителей, обращающихся к политике, и отрядом глав государств20.

В начале шестидесятых годов Клод Леви-Строс включился в дискуссию о статусе личных имен с Аланом Хендерсоном Гардинером. Гардинер проводил различие между дезигнацией (designation) и значением (significance) и утверждал (совершенно так же, как и Шпет), что имена не имеют значения, что они лишь указатели, дезигнаторы21.

Леви-Строс решительно не согласился с Гардинером. По его мнению, имена прежде всего указывают на положение в семье, клане и -- шире -- в социуме, а потому они не просто указывают на индивидуума, они проецируют на него значение. Имена поэтому относятся к области смысла, а не простой дезигнации. Более того, он утверждал, что в традиционном обществе истинно личное имя имеет лишь ребенок, до вхождения в социум в качестве полноправного члена. "Социальным" именем является некроним, то есть "освободившееся" имя умершего предка. "Личное имя -- это оборотная сторона некронима"22, -замечает ученый.

Леви-Строс утверждает, что через личное имя

с помощью трансформаций можно перейти от горизонта индивидуализации к более общим категориям23.

Более того, он считает, что личное имя настолько укоренено в социальных классификациях и парадигматизме, что вообще не может органично вписаться в синтагматическое измерение. Во французском его характеризует отсутствие артикля и заглавная буква в начале, как бы выталкивающие личное имя из синтагматической решетки.

Если сопоставить утверждения Леви-Строса с наблюдениями Вейна, то мы увидим, что в обоих случаях речь идет о способе историзации имени и способах историзации личности через имя. В историю проникает лишь человек, чье имя как бы оторвалось от него как индивида и стало обозначением определенного социального класса или группы. В терминах Гардинера, можно сказать, что историческим является имя, перешедшее от чистой дезигнации к смыслу, или к парадигматическому измерению -- в терминах Леви-Строса. Но это означает и переход от темпорального (синтагматического) к внетем

___________

0 Ibid. P. 56.

21 Gardiner A. H. The Theory of Proper Names: A Controversial Essay. London; New York: Oxford University Press, 1957.

22 Levi-Strauss Claude. La pensee sauvage. Paris: Plon, 1962. P. 259.

23 Ibid. P. 230.

Предмет, имя, случай 27

поральному (парадигматическому). В сфере имен, таким образом, историзация осуществляется за счет выпадения из временного измерения. Имя у Хармса -- это тоже своего рода "атом" истории, выпадающий из континуума. И это выпадение из истории и позволяет именам меняться местами. Отмеченное Леви-Стросом выламывание имени из синтагмы, однако, никак не связано с парадигматическим, смысловым, языковым измерением. Оно совершенно механично, и причина его не "значение", а большая буква, если использовать наблюдение французского антрополога.

Хармс принципиально не допускает перехода от дезигнации к смыслу в использовании имен. Даже в тех редких случаях, когда он использует имена культурных героев -- Пушкина, Гоголя, они в действительности отрываются от своего исторического "значения" и сводятся к чистой дезигнации некоего тела.

Хармс любит использовать псевдоисторические имена. Например:

Прав был император Александр Вильбердат, отгораживая в городах особое место для детей и их матерей, где им пребывать только и разрешалось. Великого императора Александра Вильбердата при виде ребенка тут же начинало рвать, но это нисколько не мешало ему быть очень хорошим человеком (Х2, 90--91).

Вильбердат -- это типично хармсовское пустое имя, которому приписаны черты историзма, но в таком смехотворном контексте, который подрывает "смысл" имени. Историческое имя часто используется как раз "поперек" своего значения, как, например, в миниатюре 1938 года, в которой Хармс заявляет:

...не дает мне покоя слава Жана-Жака Руссо. Почему он все знал? И как детей пеленать, и как девиц замуж выдавать! (Х2, 99)

Имя Руссо помещено в некий предельно деформированный исторический контекст, где оно связывается со знанием. Повествователь как бы вступает в соревнование с Руссо за право сохранить свое имя для истории. Он сообщает свои соображения о пеленании детей, которых "не надо вовсе пеленать, их надо уничтожать". Затем он приступает к рассуждениям о способах выдавать девиц замуж:

Все, от 17 до 35 лет, должны раздеться голыми и прохаживаться по залу. Если кто кому понравится, то такая пара уходит в уголок и там рассматривает себя уже детально. Я забыл сказать, что у всех на шее должна висеть карточка с именем, фамилией и адресом. Потом тому, кто пришелся по вкусу, можно послать письмо и завязать более тесное знакомство (Х2, 99).

Эта карточка с именем на голом теле -- лучшая метафора хармсовского представления об именах. Карточку можно заменить на другую. Тело под карточкой безлично и приобретает от карточки только тень индивидуальности. Брак, собственно, и может представляться как обмен именами-карточками, перевешиваемыми с одного голого тела на другое. Точно так же можно перевесить имя "Руссо" на тело

28 Глава 1

повествователя. Это вовсе не фундаментальное приобретение значения через присвоение имени-места в социуме.

Этот обмен именами, -- по существу, основа всего рассказика Хармса. Герой мечтает занять место Руссо, стать Руссо, но в действительности он приобретает совершенно иное имя:

Идя на улицу, я всегда беру с собой толстую, сучковатую палку. Беру ее с собой, чтобы колотить ею детей, которые подворачиваются мне под ноги. Должно быть, за это прозвали меня капуцином (Х2, 99).

Рассказчик превращается не только в капуцина, но и в императора Александра Вильбердата. Имя легко переносится с тела на тело потому, что оно исключительно указатель, дезигнат, но не носитель смысла. Имя "капуцин" (будь то монах или обезьяна) в своем значении, конечно, никак не зависит от сучковатой палки для избиения детей.

5

Вернемся к тексту про человека, чье имя столь незначительно, что оно неотвратимо забывается и потому заменяется Хармсом вымышленным именем Андрей Головой. Дальше тот же текст разворачивается неожиданным образом как описание сновидения Голового, сначала герой видит себя на зеленой лужайке, но постепенно в сон проникает что-то неопределимое:

Тут, как бывает во сне, произошло что-то непонятное, что Андрей проснувшись уже вспомнить не мог. Дальше Андрей помнит себя уже в сосновой роще. Сосны стояли довольно редко и небо было хорошо видно. Андрей видел как по небу пролетела туча. Тут опять произошло что-то непонятное, чего Андрей потом даже не мог вспомнить (МНК, 150),

Забвению имени в первой части рассказа соответствует амнезия второй части. Андрей не может вспомнить, что он видит. Человек с незапоминаемым именем сталкивается с невспоминаемьм объектом, который и может быть назван "предметом". Разница между двумя амнезиями заключается в том, что имя не имеет смысла, оно едва связано с телом и стирается из памяти, в то время как "предмет" сопротивляется называнию, хотя и неотделим от структуры слова, от которой он с трудом отслаивается лишь как умозрительная абстракция.

Хармс определяет место явления "предмета" -- сон. Но сон также имеет "место" -- это "сосновая роща". Сама структура слова "сосновая" -- не что иное, как трансформация слова "сон": со сна -- сосна. Сон является в сосновой роще. Невозможность удержать "сон" в памяти как "предмет", определить его, описать задается как раз тем, что "предмет" сон и есть "сосновая роща", которая не является сном, но выступает как слово, в структуру которого встроен неназываемый абстрактный "предмет".

В данном случае слово насыщается смыслом, за которым мерцает предмет, как значение этого слова, избегающее называния. Имя оп

Предмет, имя, случай 29

ределяет того, кто находится в собственном сне, который тонет в забвении. Андрей Головой24 помещен в текст собственной амнезии. Такова функция имени.

"Предмет" невозможно вспомнить еще и потому, что он не знает времени, он не принадлежит прошлому. Не знает времени, как показал Фрейд, и такой "предмет", как сон. "Предмет" существует только теперь, но, как и всякая умозрительность, он вечен и принадлежит вневременному настоящему. Он возникает в некоем пространстве вечности. В "Пассакалии No I" (1937) Хармс так описывает место, в котором "предмет" являет себя:

Тихая вода покачивалась у моих ног.

Я смотрел в темную воду и видел небо.

Тут на этом самом месте Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов

(МНК, 229).

Несуществующий предмет являет себя между водой и небом. В тексте 1940 года, в котором вновь речь идет о "предметах", в качестве такового называется пыль:

Как легко человеку запутаться в мелких предметах. Можно часами ходить от стола к шкалу и от шкала к дивану и не находить выхода. Или можно лечь на пол и рассматривать пыль. В этом тоже есть вдохновение. Лучше делать это по часам сообразуясь со временем. Правда, тут очень трудно определить сроки, ибо какие сроки у пыли? (МНК, 329)

Пыль -- странный "предмет", он не имеет формы, границ и весь состоит из мельчайших пушинок. Но главное даже не в этом. Пыль -- это зримый след времени, и вместе с тем она полностью трансцендирует время. Слой пыли означает, что в данном месте время как бы остановилось, что здесь ничто не нарушало покоя, ничего не происходило, здесь не действовал человек. Это след времени, перешедшего в атемпоральность. Отсюда замечание Хармса о том, что за пылью лучше следить по часам, то есть наблюдать процесс ее накопления как временной процесс. Но отсюда же следующее его замечание:

"Правда, тут очень трудно определить сроки, ибо какие сроки у пыли?" Шпет отмечал, что смысл есть некий продукт истории, трансцендирующий время:

Всякий смысл таит в себе длинную "историю" изменения значений (Ве-deutungswandel). То, что до сих пор излагают как историю "значений", в значительной части есть история самих вещей но не "история" смыслов как идеальных констелляций мысли25.

Он пишет о том, сколь безнадежен подход,

когда за "историю значения" принимают историю вещи и, следовательно, resp. историю названия, имени26.

____________

24 Любопытна эта "этимология" пустых, головных имен от слова "голова". "Капуцин", хотя и происходит от итальянского capuccino -- "капюшон", явно отсылает к латинскому caput -- "голова".

25 Шпет Г. Г. Цит. соч. С. 418.

26 Там же. С. 419.

30 Глава 1

Пыль как раз такой "предмет", который как "вещь" имеет историю, но как "предмет", то есть как "смысл", трансцендирует ее. Смысл пыли -- это обозначение вневременного. В том же тексте Хармс пишет о созерцании воды -еще одного "предмета" без формы, прозрачного, проницаемого взглядом, еще одной модели идеальности:

Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели и скоро нам стало скучно. Но мы утешали себя, что все же сделали хорошее дело. Мы загибали пальцы и считали. А что считали мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде? (МНК, 329)

В "Пассакалии No I" Лигудим, обещавший формулу построения несуществующих предметов, созерцает "предмет" воду:

Прошло четыре минуты, в течение которых Лигудим смотрел в темную воду. Потом он сказал: "Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать детей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между ними и подобными загадочными случаями (МНК, 229).

Невидимый умозрительный предмет, который созерцает Лигудим, противопоставляется иным объектам литературной фантазии -- несуществующим "предметам" сказок или романтических вымыслов Гофмана. Существенно, однако, то, что созерцание этого "предмета", не имеющего формулы, неожиданно описывается Хармсом как "случай". "Случай" -- важное понятие хармсовской поэтики. Лучшее произведение Хармса называется "Случаи". В истории с Лигудимом Хармс подводит под категорию "случая" обнаружение умозрительного "предмета", существующего вне времени. Случай -- это парадоксальное событие столкновения с атемпоральным предметом, событие, однако, имеющее временную длительность. Лигудим смотрит в темную воду "четыре минуты". Он созерцает вневременное в течение определенного промежутка времени. Нечто сходное Хармс описывает и в созерцании пыли, которую следует созерцать с часами в руках. Речь идет об измерении времени предстояния перед "предметом", не имеющим временного измерения.

"Пассакалия No I" играет на нескольких временных пластах. В начале текста повествователь ждет Лигудима. И это ожидание также отмечено своего рода "хронологией":

Я буду ждать до пяти часов, и если Лигудим за это время не покажется среди деревьев, я уйду. Мое ожидание становится обидным. Вот уже два с половиной часа стою я тут, и тихая вода покачивается у моих ног (МНК, 229).

Неявление Лигудима аналогично неявлению "предмета". Лигудим -- это слово, за которым, собственно, и скрывается "предмет". Ситуация почти повторяет историю с явлением сна Андрею Головому. Неявление предмета как-то связано с ожиданием Лигудима у воды. В обоих случаях мы имеем время ожидания, спроецированное на объект, существующий вне времени.

Предмет, имя, случаи 31

Каким образом Лигудим соотносится с "предметом", не имеющим формулы? Что значит это имя, не имеющее смысла?

Лигудим -- древнееврейское словосочетание, обладающее двойным значением. Первое значение -- "к евреям". Это странное имя, конечно, отсылает к тексту с таким названием -- посланию апостола Павла к евреям. Это послание трактует вопрос о двух заветах -- Ветхом и Новом. Два завета здесь противопоставлены как материальный (Ветхий) и идеальный (Новый). Образом этого противопоставления является скиния завета. Павел разбирает структуру скинии, разделенной на две части завесой. В первую скинию входят первосвященники с дарами, во вторую доступ разрешен лишь раз в год:

Сим Дух Святый показывает, что еще не открыт путь во святилище, доколе стоит прежняя скиния. Она есть образ настоящего времени, в которое приносятся дары и жертвы, не могущие сделать в совести совершенным приносящего (9, 8--9).

Эта скиния отмечена несовершенством, заключенным в ее материальности, как и в материальности жертв, приносимых в ней. На смену Моисеевой скинии приходит Христос со своей новой, новозаветной,

большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворною (9,11). Ибо Христос вошел не в рукотворное святилище, по образу истинного устроенное, но в самое небо, чтобы предстать ныне за нас пред лице Божие (9, 24).

Завеса в Моисеевой скинии -- это знак настоящего времени, за которым скрывается перспектива вечности и иного, нерукотворного, невидимого, чисто умозрительного, "предмета" -- святилища, лишенного формы и облика, собственно неба.

"Пассакалия No I" воспроизводит структуру завесы, через которую проступают контуры невидимого в самом начале: "Я смотрел в темную воду и видел небо". Вода -- здесь именно завеса, за которой располагается невидимый "предмет" -- небо. Ожидание в данном случае -- это как раз фиксация настоящего, за которым должна открыться перспектива атемпоральности.

Второе значение имени Лигудим -- это "вещи, которые никогда не существовали" -- в принятом теперь произношении "лагадам" (Igdm -lahadam -- аббревиатура от /о hayou devarim meolam -- перевожу каждое слово в отдельности: "не существовали вещи никогда ранее"). По значению Лигудим оказывается сходен с "Ноной". Имя это отсылает как раз к несуществующему "предмету", формулу которого Лигудим должен открыть. Речь идет о предмете будущего (вечности), на который только указывает завеса настоящего.

Лигудим, конечно, и есть тот несуществующий "предмет", которого жаждет рассказчик. Рассказ строится как обман. Повествователь стремится получить формулу несуществующего "предмета". Такой формулой оказывается имя -Лигудим. Имя может быть формулой несуществования еще и потому, что оно не связано со значением. Рассказчик не может опознать искомой формулы потому, что имя

32 Глава 1

этого предмета для него не имеет смысла. Да и может ли иметь смысл имя, указывающее на несуществование?

"История значения", если использовать выражение Шпета, это история поиска значения, история ожидания, которое вписывается во время, а следовательно, и в повествование, но это, конечно, никак не история "вещи", а тем более не история "предмета", истории не имеющего.

6

Что же такое "случай", о котором говорит Лигудим? Как его определить? Возьмем расхожее представление о случае. Это нарушение обычного хода жизни, нарушение жизненной рутины. Случай -- это что-то необычное. Иначе рассказывать о нем и не стоило бы. Вот, например, случай:

Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка. Господин, по фамилии Дернятин, был весьма удивлен... (ПВН, 293)

Удивление Дернятина понятно. Событие такое случается очень редко. Может быть, единожды за всю историю. Это настоящий случай\ Такой случай не может быть назван словом. Его абсолютная единичность, уникальность исключает существование словарного определения для него. Слово "случай" похоже на слово "предмет". Оно является родовым понятием для чего-то совершенно уникального. Случай должен быть либо описан, либо он должен получить имя, не имеющее смысла, например "Пассакалия No I". Описание случая в конечном счете -- это форма его каталогизации, его называния.

В хармсовском цикле "Случаи" первый "случай" называется "Голубая тетрадь No 10". Публикатор Хармса А. А. Александров так объясняет происхождение этого названия:

Рассказ первоначально был записан Хармсом в небольшую тетрадь, обложка которой была обтянута голубым муаром, и значился там под No 10 -- отсюда и его название (ПВН, 528).

Название этого "случая" случайно. Невозможно представить себе его происхождение иначе, чем в результате чисто случайного стечения обстоятельств. Сам рассказ -- случай, как и почти любой текст, который волей случая складывается именно из этих слов, именно в эту минуту, именно на этом листе бумаги. Поэтому название "случай" относится также и к форме его регистрации. Хармс в данном тексте играет двумя названиями. "Случай" : "Голубая тетрадь No 10". Одно заглавие озаглавливает другое. Одно без другого не может существовать. "Случай" потому, что "Голубая тетрадь No 10" -- случайность. Приведу целиком текст первого "случая":

Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Предмет, имя, случай 33

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить (ПВН, 353).

Описанный "рыжий", конечно, вариант все того же несуществующего "предмета", все того же Лигудима. Это существо -- чистая умозрительность, совершенно "идеальное", негативное тело, о котором нельзя сказать ничего, "так что непонятно, о ком идет речь". Речь идет о столкновении с "предметом" как чистым смыслом, и это столкновение называется "случай", как и в "Пассакалии No I".

На полях этого текста Хармс пометил -- "против Канта". Действительно, этот "случай" вписывается в почтенную историю философствования, берущую начало в первом из "Размышлений о первой философии" Декарта. Декарт исходит из радикального сомнения в данных эмпирических ощущений. Он в том числе подвергает сомнению представления о существовании таких, казалось бы, самоочевидных объектов, как части нашего собственного тела: "глаза, голова, руки и все остальное тело" в принципе неотличимы от иллюзий, испытываемых нами в сновидениях. Стремясь найти безусловные основания для знания, Декарт пишет, что, хотя

глаза, голова, руки и подобное могут быть воображаемыми, все же следует признать, что существуют еще более простые и общие вещи, которые истинны и существуют...27

Эти "общие вещи" относятся к разряду философских универсалий -протяженность, количество, число, величина. Это картезианское "эпохе", если использовать феноменологический термин, было обосновано Кантом, превратившим декартовские категории в априорные трансцендентальные понятия, которые предшествуют всякому знанию и делают знание как таковое возможным. Кант замечает:

Мы не можем мыслить ни одного предмета иначе как с помощью категорий; мы не можем познать ни одного мыслимого предмета иначе как с помощью созерцаний, соответствующих категориям28.

Кант попытался заложить основы чистой, "рациональной" психологии, которая имеет априорный характер и исключает любой элемент эмпирического знания о предмете. В рамках такой психологии, даже когда речь идет о саморефлексии, редукции должны быть подвергнуты любые эмпирические данные обо мне самом, например данные о моем теле (все те же декартовские "глаза", "голова", "руки"). Мысль в рамках такой психологии,

если она должна быть отнесена к предмету (ко мне самому), не может содержать ничего иного, кроме трансцендентальных предикатов пред

_________

27 Descartes. Meditations touchant и la premiere philosophic // Descartes. Oeuvres et lettres. Paris: Gallimard, 1953. P. 269-270.

28 Кант. Критика чистого разума / Пер. Н. О. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 117.

34 Глава 1

мета; ведь самый ничтожный эмпирический предикат нарушил бы рациональную чистоту и независимость этой науки от всякого опыта29.

В такой перспективе мышление не может содержать в себе восприятия предмета, а только возможность его. Чистое мышление у Канта не дает знаний о предмете, а связано лишь с некими логическими функциями. Чисто умозрительный "предмет" оказывается лишенным любых данных восприятия, телесности, например как в хармсовском тексте, где человек не имеет глаз и ушей, как не имеет вообще никакого тела, ведь последнее относится к сфере эмпирического чувственного опыта. Мыслимый "предмет" поэтому, как часто у Хармса, невидим.

С какой стати Хармс в самом начале своего цикла обращается к этой абстракции? Согласно Канту, эмпирический опыт должен быть отметен в рамках трансцендентального метода потому, что на его основании невозможно получить никакого сколько-нибудь надежного знания. Ведь у такого знания всегда будет шаткая эмпирическая база. Условно говоря, на основании нашего эмпирического опыта мы будем считать, что муха не может пройти сквозь голову бегущего человека и выйти из его затылка. В рамках логической умозрительности этому, однако, ничто не препятствует.

В рамках эмпирического знания слишком многое зависит от капризов опыта, от одного единичного случая. Все здание эмпирического опыта, таким образом, в конечном счете опирается на случай или на предположение, что такой случай невозможен, так как опыт его не зарегистрировал.

Первый "случай" Хармса и описывает существование человека, который живет вне эмпирического опыта, то есть вне сферы случайности, которая есть сфера существования.

7

Здесь уместно вспомнить фразу из декларации ОБЭРИУ: "Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни?" Такого человека быть не может, возражает воображаемый читатель, основываясь на своем эмпирическом опыте. Тогда Хармс ему возражает: именно такой "предмет" только и может существовать, потому что это именно предмет чистой мысли, никак не связанный со случайностью.

Существование такого "предмета", однако, эквивалентно его несуществованию. Более того, Хармс предлагает читателям случай, повествующий о "предмете", изначально помещенном вне сферы случайного. Чисто случайно, как случайно возникло название этого случая, существовал, то есть не существовал человек, мыслить которого можно исключительно вне сферы случайного.

Ситуация оказывается, пожалуй, даже более логически трудной. Дело в том, что сама случайность существования такого человека ло

_______

29 Там же. С. 242.

Предмет, имя, случай 35

гически доказывает, что этот человек не существовал. Выходит, что логический вывод в данном случае базируется на случайности, то есть на чем-то лежащем вне оснований логики. Такова апория первого "случая".

Если у такого "внеэмпирического" тела отнять все атрибуты телесности, то есть все связанное со случайностью, то и тело само исчезнет. А отсюда и вывод: "Ничего не было!" Не было ничего, что может быть отнесено к случайности, то есть к случаю. Речь идет, однако, не просто о некой пустоте, чистой негативности, абсолютном небытии. Хармс дает иную формулировку: "Так что непонятно, о ком идет речь".

На самом деле Хармс опять касается вопроса о назывании -- о имени. Если это бестелесное тело, лишенное акциденций, то оно не может быть названо. Именем обладает только единичное, то есть принадлежащее миру случайностей. Трансцендентальное не имеет имени. Сфера смыслов, как мы уже знаем, оказывается по ту сторону наименования. Мы можем предположить, что "один рыжий человек" -- это что-то вроде хармсовской версии Бога, не имеющего имени.

Первый "случай", таким образом, говорит об условиях невозможности случая. Рыжего человека не было. "Ничего не было". Имени для такого "случая небытия" нет. "Случай" этот не может быть назван прямо, но только косвенно -- "случай" или, по прихотливой ассоциации (случайно), -- "Голубая тетрадь No 10". Это просто "предмет". "Предмет", который не может быть назван потому, что для случайного нет слова, а для трансцендентального -- имени.

Есть, однако, определенный класс случаев, которые могут быть обозначены некими понятиями. Этот класс случаев особенно интересует Хармса. Я имею в виду -- смерть или падение. Смерть или падение не являются чем-то совершенно уникальным, неслыханным, беспрецедентным. Они относятся к случаям не в силу уникальности, а в силу непредсказуемости. Идет человек и падает. Падение случайно потому, что оно нарушает автоматизированный ритм ходьбы, оно вторгается в существование человека как случайность.

Смерть также случайность, едва ли не самое полное воплощение случая. Никто не может предугадать, когда он умрет, смерть не зависит от воли человека30.

Между падением и смертью есть, однако, существенная разница. Падение случайно, но не обязательно. Нет, вероятно, людей, которые бы в жизни никогда не падали, но нет и закона, делающего падение человека неизбежным. Падение -- не телеологично.

_______________

30 В конце тридцатых годов, когда жизнь писателя стала совершенно невыносимой, в дневнике его стали появляться обращения к Богу и просьбы даровать ему смерть:

23 октября 1937: "Боже, теперь у меня одна единственная просьба к тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков" (ГББ, 133--134). 12 января 1938: "Удивляюсь человеческим силам. Вот уже 12 января 1938 года. Наше положение стало еще много хуже, но все еще тянем. Боже, пошли нам поскорее смерть" (ГББ, 137).

Смерть посылается извне как "случай". Смерть, как известно, пришла к Хармсу совсем не так, как он того молил.

36 Глава 1

Смерть -- неизбежна. Ею всегда завершается жизнь человека, а потому она является ее "целью" -- "телосом". При этом каждый раз она наступает от разных причин. Причин множество, а финал один. Смерть -- это случайная реализация неизбежного.

Смерть -- "телос" человеческой жизни. Но'человек считает своей целью бессмертие. Хармс так сформулировал для себя эту дилемму:

Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. У земного человека есть только два интереса: земной -- пища, питье, тепло, женщина и отдых -- и небесный бессмертие. Все земное свидетельствует о смерти. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным (ГББ, 139--140).

Все земное выстраивается в одну линию, в единую цепочку, ведущую к смерти. Все, что ведет к бессмертию, -- это лишь "отклонения" от этой линии. "Отклонения" -- то есть случайности. Бессмертие, вечность как будто относятся к сфере, лежащей по ту сторону акциденций, в действительности же они зависят от случайностей, а смерть -- непреднамеренный и случайный финал -- целиком закономерна. Все это объясняет, почему в "случаях" так много смертей и падений.

Второй "случай" цикла называется "Случаи". Он весь состоит из почти никак не связанных между собой происшествий, например смертей, падений или прочих "несчастий":

Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду (ПВН, 354) и т. д.

В этой серии, построенной по одной из классических моделей харм-совского повествования, случаи повторяются. Закономерно и название: "Случаи".

Весь второй "случай" интересен тем, что он составлен из множества случаев. Случай, как уже говорилось, -- событие неординарное, противоречащее идее повтора. Но Хармс любит включать единичное в серии. Попадая в серию, "случай" становится своей противоположностью, элементом "порядка", прогрессии. Он начинает относиться к миру закономерного, а не случайного. Смерть как раз и оказывается таким случаем -- закономерным и уникальным одновременно. Она все время повторяется и в силу этого относится к миру сериальное. Что же отличает одну смерть от другой?

Витгенштейн заметил:

Если кто-то со дня на день обещает другому: "Завтра я навещу тебя", -говорит ли он каждый день одно и то же или каждый день что-то другое?31

_____________

31 Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, 226 / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асеева // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 168.

Предмет, имя, случай 37

Ответ на этот вопрос может быть разный в зависимости от того, увидим ли мы в принципе построения серии некое правило или нет. Мы обычно признаем наличие серии, а следовательно, и единообразия, если мы можем установить некое правило ее развертывания. Если реплика: "Завтра я к вам зайду" -каждый раз возникает в одном и том же предсказуемом контексте, мы имеем дело с повтором, то есть воспроизведением той же реплики. Если нет -- то нет.

8

Существует ли что-то общее между смертями Орлова, Крылова, Спиридонова, его жены и детей? Хармс кончает второй "случай" иронической декларацией такого правила: "Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу". Выходит, все покойники второго "случая" -- "хорошие люди", и в том, что они хорошие, заключается сходство между ними. Все эти смерти, как бы ни были они различны по обстоятельствам, входят в серию "смерти хороших людей". Но даже без такой сериализации смерть предстает здесь неким одинаковым и повторным событием, лишенным фундаментальной индивидуальности. Мы просто имеем повторение: умер, умер, умер, умер32.

Может ли быть случай, состоящий из случаев как из элементов серии? Может ли в таком случае быть случай, который сам является серией? Что это такое за сериальный случай? Случай, состоящий из элементов, отрицающих случайность, потому что подчиняющихся правилу?

Существует ли что-то отличающее одну смерть от другой во втором "случае"? С одной стороны, это серия причин и обстоятельств, приведших к смерти. Именно в них как будто и заключена сама сущность случайности -"объелся горохом", "упал" или просто "умер сам собой", -- то есть без причины, так сказать, случайность. Однако, как будет видно, уже начиная с третьего "случая" такая форма индивидуализации случаев подвергается сомнению.

Иная форма отличия заключена в именах. Отличается не столько сам случай, сколько тот, с кем он произошел. Случайное связывается с именем.

Представим себе следующую серию: N умер, N умер, N умер, N умер, N умер. Будет ли эта серия описывать одно событие или разные? Ответить можно так: если под N подразумевается одно и то же лицо, то событие описывается одно, а если разные -- то разные, ведь здесь одинаковые события случаются с разными индивидами.

Значит, серия: Орлов умер, Крылов умер, Спиридонов умер, жена Спиридонова умерла -- описывает разные события потому, что име

_____________

32 Конечно, подлинного повторения одинакового даже такая серия не дает. Еще Юм показал, что, даже если ничего не изменяется в повторяющемся объекте, в воспринимающем его субъекте обязательно происходят изменения, вносящие в повторение различие. См. об этом: Deleuze Gilles. Difference et repetition. Paris: PUF, 1968. P. 96--97.

38 Глава 1

на в серии разные. Стоит заменить эти разные имена общим наименованием, и события перестанут различаться между собой. Например: хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер. Что это: серия разных событий или одинаковых?

В третьем "случае" Хармс как раз и создает такого рода серию. Называется "случай" "Вываливающиеся старухи":

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где говорят, одному слепому подарили вязаную шаль (ПВН, 356).

Почему рассказчику надоело смотреть на вываливающихся старух? Потому, что в описанном "случае" не осталось почти ничего случайного. Действие все время повторяется, да и объекты (или субъекты?) его почти не различаются. Одинаково падают одинаковые старухи. Имен у них нет, и они отличимы только что по номерам. Но откуда взялись эти номера? От порядка падения старух? Упала старуха и стала первой, потом упала старуха и стала второй. Или иначе: все старухи пронумерованы заранее и падают в порядке номеров? Здесь так мало от случая, что интересней пойти на Мальцевский рынок, где одному слепому подарили вязаную шаль.

В этом "случае" есть, впрочем, одно интересное обстоятельство. Хармс придумывает для старух странный способ умирания: падение из окна. Из окна падают дети или самоубийцы, но не старухи. Почему? Да потому, что само слово "старуха" уже указывает на приближение смерти, и притом совершенно определенного типа, -- как говорится, "от старости". Майкл Риффатер заметил, что любой текст строится на принципе повторения. Повторение заложено в основе организующих текст сем и создает эффект правдоподобия. Так, сема "старуха" включает в себя определенный семантический ареал, в котором смерть занимает, разумеется, не последнее место. Сказать:

"старуха умерла", с точки зрения риффатеровской теории, -- значит лишь эксплицировать смысл, уже заложенный в семе "старуха". Такое высказывание не вносит в текст ничего нового, оно построено на повторении смысла, уже существующего в семе. И именно такое повторение и создает эффект правдоподобия. Высказывание: "старуха умерла" -- это правдоподобное высказывание. Риффатер даже утверждает, что во множестве текстов

тело, если аллегория состоит в персонификации, есть только предлог для повторения персонифицированного понятия"33.

___________

33 Riffaterre Michael. Fictional Truth. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1990. P. 17.

Предмет, имя, случай 39

"Старуха" в такой перспективе -- это аллегория, персонифицирующая понятие "смерть", "умирание". Более того, текст генерируемый такими аллегориями, -- это телеологический текст, движущийся к нарративному развертыванию персонифицированного понятия через структуру повторов. Хармсовский случай в какой-то мере иллюстрирует риффатеровскую теорию. Ведь он весь построен на повторном эксплицировании смысла изначальной, телесной, персонифицированной аллегории.

Но Хармс идет в своем следовании законам правдоподобия слишком далеко. Структура повтора, неотделимая от правдоподобия, превращается им в бесконечно развертывающийся повтор смерти. Сема не устает беспрерывно разворачиваться в однообразный сюжет. И само это повторение начинает в какой-то момент разрушать правдоподобие.

Но, что еще важнее, способ смерти, придуманный Хармсом, нарушает принцип повторения и вступает в противоречие с требованиями правдоподобия. Выпадение из окна никак не входит в семантический ареал "старухи". Выходит, что, убивая старух "сериально", повторяя смерть, Хармс постоянно нарушает принцип повторения. Смысл эксплицируется и саморазрушается одновременно.

Конфуз Раскольникова или Германия состоял в том, что они убили старуху. Старуху нельзя убить, она должна умереть сама, так сказать, "естественной смертью". Умирание настолько вписывается в существо старческой жизни, что сама смерть может оказаться нарушением рутины умирания, странным "случаем" смерти, нарушающим закономерность умирания. У Бориса Пильняка есть рассказ "Смерти" (1915) об умирании столетнего старца, который уже давно лишился любых чувств и мыслей:

Он ни о чем не думает. И нет у него ощущений. То место, что он занимает, что занимает его тело, похоже на большой, темный, пустой ларь, в котором нет ничего34.

На этом фоне смерть -- хоть какое-то наполнение бесконечной повторяемости умирания.

Старухи умирают в комнате. Случай такой смерти не в самом событии, а в том, где и когда старухе заблагорассудилось умереть. В "Старухе" Хармса сама смерть посетительницы не вызывает никаких эмоций, только факт ее смерти в комнате рассказчика:

Меня охватывает страшное чувство досады. Зачем она умерла в моей комнате? Я терпеть не могу покойников. А теперь возись с этой падалью, иди разговаривать с дворником и управдомом, объясняй им, почему эта старуха оказалась у меня (ПВН, 403).

Падение, выпадание из окна вносит в ритуал смерти тот момент случайности, который снимается телеологичностью смерти. Падение гораздо более "случайно", чем смерть, вернее, случайно -- иначе.

_________

34 Пильняк Борис. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Лада М, 1994. С. 410. Пустому "ларю" Пильняка в "Случаях" Хармса соответствует "сундук" -- также место умирания.

40 Глава I

"Вываливающиеся старухи" Хармса, однако, показывают, что причины смерти могут быть совершенно случайными -- как, например, падение -- и вместе с тем друг от друга не отличаться. Правда, спрашивается: возможны ли два одинаковых падения, если падение воплощает в себе случайность?

Анри Пуанкаре в 1908 году так рассуждал по поводу падения и случайности:

Если конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не знаем, в какую сторону. Нам представляется, что это полностью зависит от случая. Если бы конус был совершенно симметричен, если бы ось его была совершенно вертикальна, если бы он не был подвержен действию никакой силы, кроме тяжести, то он не упал бы вовсе. Но малейший изъян в симметрии заставил бы его слегка наклониться в ту или иную сторону; наклонившись же, хотя бы и весьма незначительно, он упадет в сторону наклона окончательно. Если бы даже симметрия была совершенна, то самого легкого дрожания, легчайшего дуновения ветерка было бы достаточно, чтобы наклонить его на несколько секунд дуги; и этим не только было бы решено его падение, было бы предопределено и направление этого падения, которое бы совпало бы с направлением первоначального наклона. Таким образом, совершенно ничтожная причина, ускользающая от нас по своей малости, вызывает значительное действие, которого мы не можем предусмотреть, и тогда мы говорим, что это явление представляет собой результат случая35.

С точки зрения Пуанкаре, случайность складывается из микроскопических причин, просто не попадающих в поле нашего внимания или понимания. Случайность оказывается заключенной не в падении, следующем законам физики, а именно в этих многообразных причинах, столь же темных, как и причины смерти. Сам характер падения и его направление предрешены этими причинами. Дуновение ветерка входит в систему событий, которые и называются "падением". Но тогда двух одинаковых падений не бывает.

9

У Хармса есть рассказы, в которых падение или умирание растянуты во времени и превращены в целую серию иных "случаев". Например, рассказ "Смерть старичка". Смерть старичка начинается как раз с падения:

У одного старичка из носа выскочил маленький шарик и упал на землю. Старичок нагнулся, чтобы поднять этот шарик, и тут у него из глаза выскочила маленькая палочка и тоже упала на землю. В это время у старичка изо рта выскочил маленький квадратик. Старичок схватил рот рукой, но тут у старичка из рукава выскочила маленькая мышка (ГББ, 50).

__________

35 Пункаре Анри. Наука и метод // Пуанкаре А. О науке. М.: Наука, 1983. С. 322--323.

Предмет, имя, случай 41

Старичок постепенно разваливается, из него вылетают странные предметы, наконец глаз его мертвеет и перестает двигаться. Хармс заключает рассказ следующей фразой: "Так настигла коварная смерть старичка, не знавшего своего часа".

Телесность умирающего старичка характерна для мира Хармса. Тело старичка начинено непредсказуемыми "предметами" -- шариком, квадратиком, мышкой и даже прутиком, на конце которого сидит птичка. "Коварная смерть" связана именно с непредсказуемостью наполнения тела, с неопределимостью тела как "предмета". Весь процесс смерти описан именно как совокупность "случаев", как нечто непредсказуемое. Непредсказуемость состава тела, понимаемого как умозрительный "предмет", и придает смерти характер серии неожиданностей, "случаев". Серийность случайностей связана с невыразимой серийностью состава "предмета".

Смерть старичка имеет у Хармса подчеркнуто внешний характер. Умирание никак не заключено внутри тела, оно обнаруживается через последовательность внешних проявлений. Что-то изнутри, из области "невидимого" неожиданно выскакивает наружу. Смерть, таким образом, оказывается как бы процессом самообнаружения тела. При этом тело старичка, конечно, не является телом в обычном понимании этого слова. Это все тот же хармсовский предмет. Умирание старичка похоже на исчезновение "одного рыжего человека". Из старичка выпадают части, которые одновременно и самообнаруживаются, и исчезают из тела, как бы "убавляют" тело.

Но главное сходство между "метафизическим" исчезновением рыжего и смертью старичка заключается в том, что в обоих "случаях" обнаружение "предмета" сопровождается его исчезновением. Только во второй версии этого события это обнаружение-исчезновение называется "смерть".

"Случай" у Хармса -- это обыкновенно столкновение с "предметом", это его предстояние, которое дается в основном как его исчезновение в самообнаружении. Отсюда и значение смерти для цикла "случаев". Сам по себе этот процесс сходен с генерацией "смысла", который исчезает, улетучивается как раз в тот момент, когда он возникает. "Предмет" же Хармса -- это нематериальный носитель смысла.

Отсюда -- странный статус "случайного". "Случай" -- это столкновение с умозрительным "предметом", который в принципе существует по ту сторону случайного, по ту сторону времени. Смерть поэтому идеальный "случай" -- ведь это особый момент, открывающий измерение вечности или небытия, делающее само понятие о моменте бессмысленным. Не поэтому ли "случай" (воплощение единичности момента) в тот самый момент, когда он "происходит", уже перестает быть случаем.

Глава 2. ОКНО

2 ноября 1931 года Хармс написал письмо Раисе Ильиничне Поляковской1, в котором он обращается к теме окна. Письмо -- ироническое признание в любви. Но начинается оно с описания некоего загадочного значка:

Вы не забыли значки на стенах в моей комнате. Очень часто попадается такой значок: я называю его "окно".

Так вот, Раиса Ильинична, можете считать это за шутку, но до Вас я любил по-настоящему один раз. Это была Эстер (в переводе на русский -Звезда). Я разговаривал с Эстер не по-русски и ее имя писал латинскими буквами: ESTHER.

Потом я сделал из них монограмму, и получилось .

Я называю ее окном, сквозь которое я смотрю на небо и вижу звезду. А звезду я называл раем, но очень далеким.

И вот однажды я увидел, что значок и есть изображение окна.

И вот однажды я не спал целую ночь. Я ложился и сразу вставал. Я садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки перо и думал. Я знал.что мне надо написать что-то, но я не знал что. Я даже не знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рассуждение, или просто одно слово. Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать.

Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь окно (ПВН, 459--460).

Окно Хармса -- очень необычный оптический "прибор". Это геометрическая сетка, составленная из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости. Буквы здесь так сплелись, что превратились в "окно". Смотреть в это окно -- все равно что смотреть в имя -- Эстер, правда преображенное в звезду. Окно Хармса -- это преобразователь имени в пространственную, геометрическую структуру и геометрической схемы -- в буквы.

___________

1 А. А. Александров, по-видимому, ошибочно называет адресата Поляковой. А. Кобринский и А. Устинов указывают на правильную фамилию -- Поляковская (ГБР, 97, 172).

Окно 43

Смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его графики. Во время бессонной ночи Хармс пытается увидеть, понять, ухватить нечто. Это нечто, конечно, относится к той же области, что и "предмет". Постепенно писателю становится ясно, что невидимый, загадочный этот "предмет" вписан в слово, в имя, что созерцание "предмета" и слова неотделимы друг от друга, как окно неотделимо от образующей его монограммы. Хармс вглядывается в "окно", но слово остается нерасшифрованным. И тогда окно начинает действовать как транслятор образов в слова и слов в образы. Монограммная сетка оказывается реальным окном, за которым Хармс видит Раю. Но Рая уже зашифрована в монограмму Эстер, потому что Хармс ранее называл звезду раем.

Эта игра слов, монограмм, каламбуров, пространственных решеток и образов более серьезна, чем кажется с первого взгляда. Хармс объясняет:

...Вы стали для меня не только женщиной, которую я полюбил, но вошли во все мои мысли и дела. Здесь дело не в каламбуре -- Рая и рай (ПВН, 461).

Хармс описывает механизм вхождения в мысли, проникновения внутрь. Окно в этом смысле -- это еще и окно внутрь. Чтобы проникнуть внутрь, "предмет" должен преобразоваться в слово. Увиденное сквозь сетку окна -- это и увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма. Это уже вписанное внутрь. Окно создает странную нерасчленимость слов и предметов. Оно помогает разглядеть в предметах имя. Имя предмета обнаруживается, если смотреть на него в окно, которое вписывает в видимое начертания монограммированного алфавита.

2

У письма Поляковской есть, однако, и иной смысл, который следует рассмотреть отдельно. Рассмотрение его потребует от меня достаточно длительного экскурса в сторону от творчества Хармса.

Для начала замечу, что Эстер вовсе не значит "звезда". Хармс здесь насилует семантику имени. Ход его рассуждений можно восстановить с большой долей вероятности. Одним из возможных вариантов имени Эстер было имя Стелла. Именно так называл, например, Свифт свою корреспондентку Эстер Джонсон. Существует классический текст, в котором проводится систематическая ассоциация Стеллы со звездой. Это "Астрофил и Стелла" (или в дословном переводе "Влюбленный в звезду и звезда") Филиппа Сидни. "Астрофил и Стелла" -- это цикл петраркистских сонетов, предполагающих двойной код чтения. С одной стороны, стихи могли читаться как цикл любовной лирики, посвященный, по общему мнению, Пенелопе Деверекс. С другой стороны, цикл имел мистический характер и отражал увлечение Сидни астрологией и оккультной философией2.

__________

2 См.: French Peter J. John Dee. The World of an Elizabethan Magus. London: Routledge and Kegan Paul, 1972. P. 126-159.

44 Глава 2

Сидни ассоциирует глаза Стеллы со звездами -- сравнение, конечно, уже и в XVI веке лишенное оригинальности:

Есть две звезды -- глаза прелестной Стеллы,

Что скажут мне судьбы моей пределы3.

(перевод Э. Шустера)

Девяносто девятый сонет цикла описывает ситуацию, близкую к той, которая занимает Хармса в его письме, -- одинокий поэт во тьме, обуреваемый неясными, невыразимыми образами:

Когда глухая ночь дает всем знак,

Что наступило наконец мгновенье

Лишенные мишени стрелы зренья

Укрыть в колчаны сна, насытив зрак, -

Лежит мой ум, раскрыв глаза, и так

Он видит формы тьмы и наслажденья;

В гармонии в часы ночного бденья

И траур ночи, и душевный мрак4.

(перевод Л. Темина)

Символический смысл ряда стихов Сидни становится понятным из сопоставления с любовным циклом Джордано Бруно "Eroici furori", посвященным Сидни и явно вступающим в диалог с "Астрофилом и Стеллой"5. Бруно разъясняет, что эротическая сторона его стихов должна пониматься в духе неоплатонического Эроса. В цикле имеется эмблема двух звезд как двух глаз с подписью: "Mors et vita". Свет звезд-глаз в интерпретации Бруно -- это обнаруживающий себя мистический божественный свет. Бруно поясняет: "Таким образом, свет прикрывается веками, и облачное небо человеческого разума не проясняется проникновением в метафоры и загадки"6.

Эдмунд Спенсер, друг Сидни, посвятивший ему ряд произведений, создал неоплатонические гимны "Небесной любви" и "Небесной красоте", в которых звезды прямо уподобляются божественному свету7.

Было бы натяжкой возводить письмо Хармса к Стелле Сидни. В обоих случаях мы имеем, однако, единый смысловой ход, питающийся общим послеренессансным культурным фондом8, в котором уже в сред

____________

3 Сидни Филипп. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука, 1982. С. 33.

4 Там же. С. 131.

5 Цикл Сидни был завершен в 1583 году, но напечатан только в 1591-м. Цикл Бруно был напечатан в 1585 году.

6 Yates Francis A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London: Routledge and Kegan Paul; Chicago: The University of Chicago Press, 1964. P. 277.

7 Complete Works of Edmund Spenser. London: Macmillan, 1879. P. 599--605.

8 И Сидни, и Спенсер, и Хармс интересовались Гермесом Трисмегистом. В бумагах Хармса имеется даже переписанная им от руки "Изумрудная скрижаль" Гермеса Трисмегиста (Жаккар, 326). В "главном" труде "Трижды Величайшего" Гермеса -- "Божественном Паймандере" (сыгравшем решающую роль в формировании ренессансного неоплатонизма) -- содержится знаменитое уподобление божественного Света Слову (Логосу), которое, по-видимому, имело значение и для Хармса (одним из наиболее доступных Хармсу источников по этому поводу могла быть популярная в России книга Эдуарда Шюре "Великие посвященные", в которой эта тема подробно развернута. -- Schure Edouard. Les grands inities. Paris: Didier-Perrin, 1905. P. 145-147.):

Некое Священное слово опустилось на Природу из Света, и чистый огонь вырвался вверх, в высоту из влажной природы (The Divine Pymander and Other Writings of Hermes Trismegistus. New York: Samuel Weiser, 1972. P. 2). Чуть ниже в том же тексте световое слово, исходящее из высшего Разума Бога, называется Сыном Божьим (Ibid. P. 3).

Окно 45

ние века начинает складываться устойчивая связь между Словом, Христом и Светом. Особое значение эта традиция имела для той части европейского богословия, которая известна как "негативное". Согласно учению основателя негативной теологии Псевдо-Дионисия Ареопагита, Бог не может быть назван, он не может иметь имени. Будучи единым и вбирая в себя всю полноту бытия, он "превыше любого слова". Поэтому Бог манифестирует свое единство и полноту не столько через имена (определяющие его лишь в аспекте его творения), сколько через Свет. Свет Бога -- это особый умопостигаемый Свет. Свет, в отличие от человеческого слова, не дискретен, целостен, всеобъемлющ, а потому манифестирует первообраз Бога, его Благо, которое

...является источником преизобилующего светоизлияния, от полноты своей озаряющее всеобъемлющим, всепроникающим сиянием всех разумных существ, пребывающих будь то во вселенной, над вселенной или вокруг вселенной, совершенно обновляя при этом их мыслительные способности, то есть, как Сверхсветлое Светоначало, оно просто само по себе господствует, превосходит, объемлет и собирает воедино всех как духовных, так и разумных существ, способных к восприятию света9.

Проблема, с которой столкнулась теология, -- в контексте "теофании" это проблема определения существа некоего божественного Первослова, которое обладало бы теми же свойствами, что и всеобъемлющий свет.

Николай Кузанский -- наиболее авторитетный представитель ренессансной негативной теологии -- предложил решение, представляющее для нас особый интерес. Кузанец начинает с того, что уподобляет божественное единство точке (традиционная для мистической теологии метафора):

Простейшая точка обладает необъятной силой, которая дает о себе знать -- как бы в разнообразных светах -- только в нисходящих от этой простейшей точки количествах. Настоящее (praesentialitas) обладает простейшей необъятной силой, которая может быть охвачена только во временной последовательности. Со своей стороны все вещи по числу -- в единице, по количеству -- в точке, по временной последовательности -- в теперь настоящего момента, а по всему тому, что они суть, чем они были и могут быть, -- в бесконечной силе всемогущества. Ибо наш бог есть абсолютно бесконечная, полностью актуальная сила, которая, желая по благости своей природы явить себя разнообразным светам, так называемым теофаниям, и во всех светах делает известными богатства сияния своей славы10.

________________

9 Дионисий Ареопагит. О божественных именах / Пер. Л. Н. Лутковского // Общественная мысль. Исследования и публикации. Вып. 2. М.: Наука, 1990. С. 178.

10 Кузанский Николай. О даре отца светов / Пер. В. В. Бибихина // Кузанский Николай. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1979, С. 329-330.

46 Глава 2

Сила Бога сосредоточена в некоем свернутом состоянии, похожем на каббалистическое Эн Соф, в точке. В точке не существует времени. Это место постоянного настоящего. Свет лишь репрезентирует точку в формах экстенсии, которые подключают к манифестации божества временное измерение. Андрей Белый, которого интересовала символика окна, заметил по этому поводу, что проникающий в окно луч сохраняет в себе некую свернутость, некую мистическую невыявленность:

Луч света может пронизать ряд призрачных стекол. Он не может распластать на них действительность. Нужно превратить стекло в зеркало, покрыв его амальгамой. Только тогда безмерность мира опрокинется в зеркальной поверхности11.

И все же свет принадлежит не самой сокровенной точке средоточия силы, он является лишь внешней манифестацией этой невидимой и немыслимой точки. Якоб Беме сформулирует эту оппозицию в терминах сердца Божьего и звезд:

...звезды все сплочены воедино из Бога; но ты должен понимать различие между ними, ибо они не суть сердце и кроткое, чистое Божество, которому должно воздавать честь и поклонение, как Богу; но они суть самое внутреннее и острое рождение...12

Сын Божий является Светом именно в той мере, в какой он рождается из сокровенного сердца Бога.

Какое же место во всем этом занимает Слово, Логос? Дискуссия о статусе имени Божьего, так называемое "имяславие", получила особое значение в православии, особенно в полемике вокруг так называемого Фаворского света -и в афонских дискуссиях 1912--1913 годов вокруг мистического опыта схимонаха Илариона. Активный участник этих дискуссий -- Павел Флоренский указывал, что свет, как и слово Божье, -- это божественная энергия, излучаемая единой и неделимой субстанцией. Флоренский приводит пример с солнечным светом:

...я могу сказать "Вот солнце", -- а на самом деле я вижу лишь его энергию, но она есть объективная энергия именно солнца, и, воспринимая ее, мы имеем интуицию солнечного зрения . Имя Божие есть Бог; но Бог не есть имя. Существо Божие выше энергии Его, хотя эта энергия выражает существо Имени Бога. То, что я вижу, глядя на солнце, есть именно солнце, но солнце само по себе не исчерпывается только действием, которое оно на меня производит. А так как на Бога мы можем смотреть только снизу вверх, то, следовательно, мы не можем отделить от Бога Его энергию, различить в Нем его Самого и Его энергию13 .

____________

11 Белый Андрей. Окно в будущее // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма М.: Искусство, 1994. С. 131.

12 Беме Якоб. Аврора. М.: Мусагет, 1914. С. 362. Хармс читал "Аврору" и даже, согласно воспоминаниям В. Н. Петрова, давал почитать эту книгу своему отцу (ГБР, 143).

13 Флоренский П. А. У водоразделов мысли // Флоренский П. А. Соч. Т 2 М.: Правда 1990 С. 328-329.

Окно 47

Флоренский в теологическом аспекте обсуждает уже знакомую нам проблему соотношения "предмета" и имени. Имя относится к Богу, но не исчерпывает его сущности. При этом оно исходит из Бога, подобно свету, не исчерпывающему сущности солнца, но от солнца неотделимому. Свет вступает с "предметом" в отношения совершенно особой интимности, особой репрезентативности. Имя получает "смысл", соприкасается с сущностью тогда, когда оно уподоблено свету.

Андрей Белый выразил эту связь между светом звезды и словом в стихотворении "Дух" (1914):

Звезда... Она -- в непеременном блеске. Но бегает летучий луч звезды Алмазами по зеркалу воды И блещущие чертит арабески14.

Неделимость сущностного, неподвижного света, олицетворяющая Бога, попадая на зеркало, трансформируется в движение, которое приобретает темпоральное измерение и линейность. Луч звезды оказывается уже не собственно звездой, а светом, существующим во времени и лишь отсылающим к иному, вневременному свету, звезде-точке. Высший свет преобразуется, таким образом, в свет-письмо. Но письмо это все-таки не обычное, хотя и не принадлежит "предмету", все же ему сосубстанциально.

3

Теперь мы можем вновь вернуться к письму Хармса Поляковской, в котором писатель по-своему сообщает об опыте постижения смысла. Он видит в окно звезду. Это рассматривание звезды сопряжено с поиском некоего слова, которое в каком-то смысле и есть звезда. При этом Хармс знает, что Слово, которое он ищет, по существу не является звездой:

Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать.

Хармс затрудняется сказать, на что именно он смотрит, потому, что он смотрит на некую точку, в которой имя еще не отделилось от смысла, от "предмета", которая поэтому еще не имеет имени, вернее, имя которой и есть свет.

Слово, заключенное в звезде, не может быть произнесено еще и потому, что оно лишено временного измерения, оно как бы свернуто внутрь себя и является неким мгновенным присутствием, моментом настоящего, не развертываемым в речевую цепочку.

_________

14 Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1966. С. 373.

48 Глава 2

Окно также создано из букв, составляющих слово Esther, но свернутых, спрессованных воедино, монограммированных таким образом, чтобы временное измерение этого слова-имени исчезло. Монограмма-окно оказывается эквивалентом точки-звезды. Точка-звезда подобна "предмету", окно -описывающему его слову. И то и другое лишено длительности.

Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, -- это слово, которое еще не стало словом. Это слово, как бы спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса.

Идея невидимого Слова, предшествующего видимому слову, характерна для каббалы и относится к Торе15. Так называемая "письменная Тора" видима только Богу, она написана белым невидимым огнем:

...белый огонь -- это письменная Тора, в которой форма слов еще невидима и которая приобретает эту форму согласных и точек-гласных лишь благодаря силе черного огня, которым является устная Тора. Этот черный огонь -- подобен чернилам на пергамене16.

Окно, в которое смотрит Хармс, -- странная прозрачная структура, в которой письмо "свернуто внутрь себя", непроизносимо и невидимо.

По сообщению Шолема, каббалисты считали, что в Торе одна из букв (предположительно "шин") искажена или даже одна, двадцать третья буква алфавита, вообще отсутствует, что делает Тору неполной и нарушает ее силу17. Невидимая и непроизносимая буквы составляют элемент тайны имени Божьего. Так, например, христианские ренессансные каббалисты считали, что имя Христа IESU является тетраграмматоном, то есть аналогом мистического и непроизносимого имени Божьего -- YHVH, в котором S ("син") делает произносимым непроизносимый тетраграмматон. Таким образом, Иесус манифестирует в звуке (делает видимым) непроизносимое имя Бога18.

Наличие непроизносимой буквы существенно и для Хармса, который неожиданно заявляет в письме, что он писал имя Эстер латинскими буквами: ESTHER. Единственная существенная разница между русским и латинским написанием этого имени заключается в непроизносимой, спрятанной, скрытой букве Н.

Эта буква -- скрытая буква имени Эстер, но она же является основой самой монограммы "окно", и ее название на иврите попросту означает "окно". В финикийском алфавите буква "хейт" имела в точности форму хармсовской монограммы. Хьюберт Скиннер, писавший в начале века о фигуративной стороне букв, однозначно связывает "хе" и "хейт" с окном. Из "хе" в латинском алфавите возникает буква Е, а из "хейт" -- Н:

________

15 Гершом Шолем, например, сообщает, что эта предсуществующая Тора -Тога Kelula,-- в свою очередь, возникает из некой мистической первичной Торы (Тога Keduma) и постепенно приобретает временное измерение, которое она придает вещам мира. И лишь постепенно возникает письменная Тора, за которой следует Тора устная -- наконец окончательно обнаруживающая себя.

16 Scholem Gershom. La Kabbale et sa symbolique. Paris: Payot, 1966. P. 62.

17 Ibid. P. 92-93.

18 Yates Frances A. The Occult Philosophy in the Elizabethan Age. P. 19--20.

Окно 49

Нежный придькательный звук, соответствующий нашему Н, назывался "khe" ("hay") и соответствовал изображению окна. В старину окна были в основном не похожи на наши и бьыи заставлены не стеклом, а решеткой. Слово означало погляди! или смотри!

Изначально это было восклицание -- чтобы привлечь внимание человека, к которому обращались. "Хей!" -- кричали люди из окон или отверстий в стене, и это восклицание дало имя окну и косвенно -- букве19.

Буква Н потому беззвучна, что она отделяется от голоса, превращается в графему, в которую сливаются иные буквы имени, превращаясь в некую монограмматическую точку, в "звезду".

Любопытно, что неслышимое придыхание внутри имени Эстер обнаруживается в имени Хармс как вполне слышимое "ха". Для Хармса эта неслышная буква имела, по-видимому, такое значение, что около 1929 года он иногда подписывается Ххармс, сдваивая "ха" и таким образом вводя в свое имя неслышимую букву рядом со слышимой (разумеется, границы, разделяющие два "ха", -- чисто условны). Любопытно, однако, иное. Это сдваивание "ха" позволяет Хармсу составить монограмму из собственного имени. Два "ха" в ней, составленные из двух полукружий, соединяются таким образом, что образуют в середине круг: )О( (Жаккар, 265).

Круг этот имеет множество значений в хармсовском творчестве -- это и знак Бога, и полноты бытия, и бесконечности, но это и ноль. Он в полной мере уместен внутри монограммы как воплощение бесконечной полноты неманифестированных смыслов20. Круг -- это и невидимая буква О внутри хармсовской монограммы. В одном из вариантов Хармс вписывает внутрь круга монограмму Эстер -- окно (воспроизведена в: Жаккар, 265), обрамляя одну монограмму другой -- образом полноты и пустоты одновременно. Происходит взаи

________________

19 Skinner Hubert M. The Story of the Letters and Figures. Chicago: Orville Brewer, 1905. P. 94. Ср. у Хармса:

Хармс из окна кричал один где ты моя подружка птица Эстер улетевшая в окно... (3,88)

20 Монограмматические конструкции Хармса приводят на ум иероглиф, придуманный английским мистиком XVI века Джоном Ди. Иероглиф Ди назывался Monas Hieroglyphica. Monas -- единица, нечто вроде неделимой монады -- взят из "Паймандера" Гермеса Трис-мегиста. Этот знак представляет из себя круг с точкой в центре. Сверху он пересечен направленной вверх дугой. Снизу к кругу примыкает крест, заканчивающийся двумя полукружиями, обращенными книзу. Ди попытался создать такой иероглиф, который вбирал бы в себя знаки планет, зодиак, -- в частности, знак Овна (два нижних полукружия), огня, придававший иероглифу алхимическое измерение. Крест символизировал четыре стихии. Иероглиф также включал в себя основные геометрические фигуры -- треугольник, квадрат, круг. К тому же он мыслился и как каббалистический знак, якобы связанный с элементами еврейского алфавита (Josten С. Я. A Translation of John's Dee "Monas Hieroglyphica" // Journal of the Society of Alchemy and Early Chemistry. 1964. XII. P. 155--165). Monas Hieroglyphica, по мнению его создателя, вбирал в себя одновременно и алфавиты, и астрологическое, и алхимическое, и математическое знания, свернутые в некий знак, как бы избавленные от текстовой развертки Характерно, что некоторые современники Ди называли его знак "иероглифической звездой" (stella hieroglyphica) (Yates Francis. The Rosicrucian Enlightenment. London; Boston: Routledge and Kegan Paul, 1972. P. 46).

50 Глава 2

мопоглощение монограмм, одной сверхзначимой точки -- другой, одного имени -- другим. И в основе этого соединения монограмм лежит неслышимая буква Н, вписанная в удвоенное X, "невидимая буква" внутри как исток самообнаружения.

Существенно, что Н дважды возникает в священном тетраграмматоне YHVH, обозначающем непроизносимое имя Бога. При этом в обоих случаях "хе" интерпретируется каббалистами как знак перехода. В первом случае эта буква обозначает переход от нерасчленимого единства божественного милосердия, воплощенного в букве Y ("йод") к диалектике милосердия и суда. Во втором случе "хе" обозначает переход от единства божественного имени к множественности материального мира21. Таким образом, переход от необнаружимого к манифестированному как бы заложен в переходе от Н к X.

В письме Хармса есть еще один момент, заслуживающий комментария. Это то место, где Хармс говорит: "звезду я называл раем". То, что Хармс видит через монограмму окна "звезду-рай", понять не трудно. Рай -- это состояние атемпоральности и полной прозрачности, где означающие абсолютно адекватны означаемым. Христианская традиция связала замутнение этого состояния первозданной семиотической ясности с грехопадением и изгнанием из рая. Видеть "изначальную" точку эквивалентно созерцанию рая, потому что в этой точке сущность еще равна себе самой, она не искажена материальной манифестацией, сходной в этом смысле с грехопадением.

Дискурс и фигурация возникают в результате грехопадения. Но сам по себе дискурс уже является фигурацией, то есть непрямым обозначением явлений, своего рода риторической системой тропов и фигур. И связано это с тем, что дискурс темпорален, что он линеен и вытянут в цепочку. Поэтому любое дискурсивное описание додискурсивного "райского" состояния всегда искажающе. Ведь оно вводит линеарность в описание того, что принципиально нелинеарно и атемпорально22.

4

То, что происходит в монограмматических текстах, также является своего рода фигурацией, но совершенно иной, нежели в текстах ли

__________________

21 Wald Stephen G. The Doctrine of the Divine Name: An Introduction to Classical Kabbalistic Theology. Atlanta: Sholars Press, 1988. P. 121.

22 С раем связано множество каббалистических интерпретаций, некоторые из которых представляют для нас интерес. Известный талмудический анекдот, пересказанный в "Зогаре", сопоставляет четыре реки рая с четырьмя уровнями экзегетики (Le Zohar. T. 1. Paris:

Verdier, 1981. Комментарий по этому поводу см.: Scholem Gershom G. La Kabbale et sa symbolique. Paris: Payot, 1966. P. 69--71). Четыре мудреца пытались войти в рай (PARDES), однако удалось это только бен Акибе, который проник в него через букву S -- мистический смысл:

Sod. Дело в том, что рай буквально составлен из букв тетраграмматона. Так, река, вытекающая из рая, сверху, из бесконечно трансцендентного мира, и иссякающая внизу (ср.: Исайя, 19:5), представлена буквой Y ("йод"), а сам нижний мир буквой Н ("хе"). Та же самая река в раю -- это буква V ("вав") (Le Zohar. Р. 149). Та же буква "вав" в раю обозначает дерево жизни (Ibid. Р. 151) и т.д.

Окно 51

неарного типа. Когда цепочка означающих разрушается, спрессовывается в точку, которая может быть сведена к букве, элемент, до которого спрессовывается синтагма, как бы вытесняется из темпоральности в атемпоральное парадигматическое пространство. Жак Лакан показал, каким образом слово "дерево" (все то же райское дерево, та же буква "вав") в состоянии изоляции может коллапсировать, подвергаться декомпозиции и трансформироваться в буквы, обнаруживаясь в форме креста или в знаке дихотомии -- Y23.

Это спрессовывание слова в букву -- это одновременно и его переход в изображение. Буква не просто остаток слова, она, как и любой граф, зачаточная "фигура", через нее пробивается фигурация. То, что Y оказывается и деревом, и знаком дихотомии, означает, что такой переход совершился.

Кант использовал метафору монограммы при обсуждении "схемы чувственных понятий". Схема, как и монограмма, представлялась ему "фигурой в пространстве", не имеющей еще никакой предметной конкретности, но делающей возможным само появление образов24. Монограмма как бы предобраз, чистая "схема", "фигура", какая-то запись в пространстве, из которой что-то может развернуться затем в чувственный образ предмета.

Луи Марен связал монограмму с утопическим пространством, с фигурой "опространствливания" утопического дискурса:

...монограмма -- это запись, но множественная. В единую форму, которую линии прочерчивают в пространстве воображения, вписаны несколько букв; несколько значимых пространственных очертаний дурачат друг друга и составляют фигуру имени. Таков код, позволяющий нам расшифровывать большую единицу означаемого, внутри единой записи. Эта единица дается здесь, но в скрытом виде. Она -- происхождение и продуктивный источник, но при этом ее нет в означающем в самом непосредственном смысле слова25.

Монограмма -- одновременно и перенасыщенная запись, в которой совмещено несколько знаков, и некая пустота, создаваемая отмеченным Мареном "отсутствием". Она буквально из себя самой запускает механизм субституции, парадигматической селекции, ведь в ней всегда есть одновременно и "отсутствие", и переизбыток скрытых элементов.

Но этот семантический механизм монограммы возможен только благодаря первичной изоляции букв и их элементов.

Какой смысл имеет эта изоляция? Наша речь дается нам как континуум. Только наши аналитические способности могут расчленить ее вплоть до минимальных смыслоразличительных единиц -- фонем.

______________

23 Lacan Jacques. L'instance de la lettre dans 1'inconscient ou la raison depuis Freud // Ecrits I. Paris: Seuil, 1970. P. 261.

24 "...Схема чувственных понятий (как фигур в пространстве) есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения a priori; прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы..." (Кант. Критика чистого разума / Пер. Н. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 125).

25 Mann Louis. Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1984. P. 10.

52 Глава 2

Основной механизм членения речевого континуума в культуре -- это алфавит, буквы. Именно буквы делают очевидной невидимую дискретность цепочки означающих, в том числе и существование фонем.

Принципиальную роль в членящем действии букв сыграла реформа алфавита, проведенная в Древней Греции. Здесь знаки силлабического финикийского письма подверглись дополнительному расчленению и впервые возникли отдельные графы для обозначения гласных и согласных. То, что согласные были впервые выделены из слогов, -- чрезвычайно важно. Дело в том, что согласная как таковая, без гласной, не может звучать, она соноризируется гласной и таким образом манифестируется. Тот факт, что согласные получили обозначение отдельно от гласных (и, следовательно, слогов), свидетельствует о существенном шаге, сделанном греками в абстрагировании звучания на письме. Отныне обозначение получили незвучащие разделители континуума, специальные графы были приспособлены для обозначения границ между гласными.

Платон в "Филебе" устами Сократа описал это алфавитное расчленение первичного Единого:

Первоначально некий бог или божественный человек обратил внимание на беспредельность звука. В Египте, как гласит предание, некий Тевт первый подметил, что гласные буквы [звуки] в беспредельности представляют собою не единство, но множество; что другие буквы -- безгласные, но все же причастны некоему звуку и что их также определенное число; наконец, к третьему Тевт причислил те буквы, которые теперь у нас называются немыми. После этого он стал разделять все до единой безгласные и немые и поступил таким же образом с гласными и полугласными, пока не установил их числа и не дал каждой в отдельности и всем вместе названия "буква" ["первоначало"]26.

Членение Единого алфавитом оказывается эквивалентом сотворению мира из Единого. Буквы оказываются манифестацией множества из нечленимого первозвука27.

Современный алфавит -- инструмент членения и разграничения, разрушения континуальности. Сама структура окна как монограммы -- это также диаграмма деления, отграничения, отсечения пространств. Это структура пустоты, в которую вписаны границы.

Лакан был прав, когда утверждал, что изолирование элементов речи необходимо для того, чтобы запустить механизм парадигматической субституции, на котором в конечном счете основан весь процесс фигурации. Мы можем мыслить метафорами и метонимиями только потому, что смогли изолировать элементы, свести их к "букве" и тем самым включить в игру подмен. Эта игра замещений, которую Марен определил как "дураченье", возможна только в сфере означающих и

_____________________

26 Платон. Филеб, 18с / Пер. Н. В. Самсонова // Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1971.С. 20.

27 Энн Карсон остроумно связала это изобретение греков с особым греческим сознанием границ и даже с изобретением греками пера, позволявшего подчеркивать остроту линии, граф как идеальную границу (Carson Anne. Eros. The Bittersweet. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 53-61).

Окно 53

только в результате членения их цепочки. Но эта риторическая игра замещений и фигураций, открывает, по словам Лакана, "нехватку бытия в отношении к объекту" (le manque de I'etre dans la relation de I'objet)28. Эта фигуративная антибытийность позволяет желанию вписываться в структуру означающих и открывать пространство замещений для объектов желания.

Либидинозные отношения начинают подчиняться внутренним правилам языка. Фридрих Киттлер так определяет смысл буквенных перестановок:

Именно потому, что буквы не встречаются в природе, они являются ключами к бессознательному. Они элиминируют сознательную установку и герменевтическое понимание во имя того, чтобы подчинить людей языку29.

Мир как бы исчезает в перестановке букв, которые навязывают "семиотизированному" миру свой собственный порядок.

Хармс использует монограмму окна для того, чтобы осуществить необходимые ему перестановки и замещения. Имена женщин подвергаются расщеплению на элементы, которые, в свою очередь, подвергаются перестановке. В результате эта первичная, ядерная фигурация приводит к фигурации иного порядка. Рая начинает заменять, вытеснять Эстер, рай -- звезду. И конечно, в этой перестановке "объектов желания" существенное значение имеет то, что имя Эстер кончается на Р, а имя Рая начинается с Р. Хармс описывает это алфавитное вытеснение, когда говорит об Эстер: "Эстер улетевшая в окно". "Улетевшая в окно" -- не просто метафора расставания, это прежде всего описание фигуративного сдвига, который сопровождается стиранием первоначального лица, его забыванием, исчезновением, по выражению Поля де Мана, -- "дефигурацией".

5

Окно оказывается местом "дефигурации". Именно в нем происходят неожиданные подстановки и перемещения лиц. Мне хочется коротко остановиться на нескольких поэтических текстах, связывающих окно с дефигурацией или трансфигурацией. Первый принадлежит перу Джона Донна. Это стихотворение "Прощание: О моем имени в окне" (A Valediction: Of My Name in the Window). Поводом для написания стихотворения был отъезд Донна, выгравировавшего алмазом на память любовнице свое имя на ее окне. Мне особенно интересна вторая строфа стихотворения:

'Tis much that glass should be As all confessing, and through-shine as I,

____________

28 Ibid. P. 274. В более широком контексте следовало бы перевести "отсутствие бытия".

29 Kittler Friedrich A. Discourse Networks, 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 283.

54 Глава 2

'Tis more, that it shows thee to thee, And clear reflects thee to thine eye. But all such rules, love's magic can undo, Here you see me, and I am you30.

Вначале Донн восхваляет стекло, которое столь же прозрачно и откровенно, как он сам. Эта полнейшая проницаемость, прозрачность окна парадоксально позволяет ему быть зеркалом. Адресат послания видит себя в окне потому, что видит в нем поэта, чью душу она заполняет. Надпись, однако, меняет ситуацию. Она не прозрачна, она работает как амальгама, та самая амальгама, о которой упоминал Андрей Белый. Таким образом, нарушая прозрачность, она меняет систему рефлексии. Теперь, глядя в окно, возлюбленная вновь видит поэта, но уже непроницаемого до конца, не расстворяющегося в ее собственном облике. Поэт, однако, вновь превращается в его возлюбленную, но происходит это иначе. Из-за того, что буквы частично разрушили прозрачность стекла, в нем проступает уже не образ возлюбленной, запечатленный в душе поэта, а собственное имя поэта. Поэт становится видимым. При этом ситуация зеркальности разрушена не до конца, она "дефигурирована". Возлюбленная смотрит в зеркало и видит в нем себя как поэта. Таким образом, в иной семиотической ситуации она вновь оказывается существом поэта, только полюса на сей раз поменялись местами -- поэт стал возлюбленной.

Зеркальность, описанная Донном, построена не на прямом отражении, а на стирании одного лица другим. И надпись, вписанная в окно, функционирует именно как механизм дефигурации, разрушающей прозрачность структуры, сходство отражения. Дефигурация основывается не на сходстве, а на различии. Слово выступает как отражение, как подмена иконического образа. Существенно, что стихотворение Донна соотнесено с расставанием, а следовательно, и с памятью/забыванием. Надпись на окне как бы сохраняет память, вгра-вировывает имя в поле зрения, но одновременно уничтожает прозрачность, стирает, замутняет.

Нечто сходное выразил Гельдерлин в конце "Патмоса", где возникает образ знаменитой "твердой буквы" (derfeste Buchstab -- ср. с мотивом твердости у Донна, донновскими сравнениями надписи со скалой, бриллиантом, гравировкой и т. д.), по мнению комментаторов, обозначающей богооставленность и в результате -- нарастание непрозрачности, темноты языка31. Это письмо, выталкивающее читателя наружу от сокровенного, действует прямо противоположно окну средневековых соборов (и в принципе -хармсовскому окну), по мнению Рильке, "втягивающему" человека в область божественного:

Вот так соборов окна-розы встарь,

взяв сердце чье-нибудь из тьмы кромешной,

его бросали богу на алтарь32.

_______________

30 Donne John. The Complete English Poems. Harmondsworth: Penguin Books, 1971. P. 87.

31 Santner Eric L. Friedrich Holderlin. Narrative Vigilance and the Poetic Imagination. New Brunswick; London: Rutgers University Press, 1986. P. 106.

32 Рильке Райнер Мария. Новые стихотворения / Пер. Е. Витковского. М.: Наука, 1977. С. 36.

Окно 55

Даниил Хармс. Автопортрет у окна

Среди целого ряда дошедших до нас автопортретов Хармса есть один у окна (воспроизведен: ПВН, 341). Автопортрет этот загадочен. Тяжелая, широкая рама окна рассекает видимого через нее человека надвое у пояса. Это значит, что человек за окном находится в доме и виден снаружи. Однако за его спиной располагается не комната, а схематически изображенный ландшафт. Иначе говоря, внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. Но самое любопытное -- у человека (то есть у самого Хармса) нет лица. На его месте черное пятно. Лицо стерто, дефигурировано и "фигурой" окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией пространств.

Второе стихотворение, которое мне хочется привести, написано Гете в 1827 году:

Стихи подобны разноцветным стеклам Церковных окон. Заглянув снаружи, Мы ничего там не увидим толком.

56 Глава 2

"Сплошная муть, а может быть, и хуже!"

Так скажет обыватель. Он сердит,

Когда он ничего не разглядит!

И пусть его.

А вы -- вступайте смело

В священные поэзии пределы!

Как хорошо! Как ясно и светло!

Сияет многоцветное стекло!

Да, новый свет откроется для вас.

Все возвышает дух, пленяет глаз,

И ежели в вас есть душа -

То вам

Он по душе придется, этот храм!

(перевод Б. Заходера)33

Гете разворачивает метафору письма, текста как игры прозрачности и непрозрачности. Текст кажется абсолютно непроницаемым, если смотреть на него снаружи. При этом эта непрозрачность, как и у Донна, создается "письмом" -живописью на стекле. В немецком подлиннике значится: "Gedichte sind gemalte Fensterscheiben"34. Много лет спустя Бодлер будет считать эту непроницаемость знаком некой особой инвертированной глубины, выворачивающей внутреннее на поверхность:

Тот, кто смотрит наружу через открытое окно, никогда не видит столько вещей, сколько смотрящий на закрытое окно. Нет более глубокого, более загадочного взгляда, более богатого, более темного, более ослепительного предмета, чем окно, освещенное свечой35.

У Гете, в отличие от Бодлера, смысл возникает не оттого, что он полностью разливается по непроницаемой поверхности, а оттого, что окно позволяет строить систему проникновений, превращающую поверхность в мембрану.

Смысл начинает прочитываться в результате двух "проникновении" -проникновения читателя внутрь храма и света через стекло. Смысл возникает именно на перекрестке взгляда и света, встречающихся в стекле. Это возникновение смысла в оконном стекле, которому уподоблены стихи, похоже на христианскую транссубстанциацию, преображение.

Лоренс Стерн придумал ироническую фантазию, касающуюся прозрачности окон и перехода души из одного мира в другой. В "Трис-траме Шенди" имеется фрагмент об окне, через которое можно заглянуть внутрь человека. Стерн фантазировал о жителях Меркурия, чьи тела от жары превратились в стекло:

...вместилища их душ сверху донизу представляют собой не что иное (поскольку самая здравая философия не в состоянии доказать обратное), как тонкие прозрачные тела из светлого стекла (за исключением пупочного узла); и вот, пока тамошние жители не состарятся и не пок

_____________

33 Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч. Т. 1. М.: Худлит, 1975. С. 433.

34 Goethe Johann Wolfgang. Gedichte, 1800--1832. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1988. S.542.

35 Baudelaire. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1986. P. 174.

Окно 57

роются морщинами, отчего световые лучи, проходя сквозь них, подвергаются чудовищному преломлению, -- или, отражаясь от них, достигают глаза по таким косым линиям,что увидеть человека насквозь невозможно, души их могут (если только не вздумают соблюдать чисто внешние приличия или воспользоваться ничтожным прикрытием, которое им представляет точка пупка) -- могут, повторяю я, с равным успехом дурачиться как внутри, так и вне своего жилища36.

Окна позволяют переход-преображение душ, и преображение это каким-то образом связано с тем, что поверхность метафорических окон покрывается слоем штрихов-графов, делающих видимым "текст" и нарушающих прозрачность. Уплотнение штрихов, создающее возможность чтения поверхности, делает, однако, непроницаемым смысл. Отсюда необходимость особого качества букв, графов, -- необходимость их проницаемости, их субстанциального родства с огнем, светом.

Аббат Suger, настоятель Сен-Дени, оставивший описание аббатства, писал о том, как он украсил двери собора, так называемые "золотые двери", стихотворной надписью, выполненной из блестящего металла. Среди прочего в стихах, обрамлявших дверь, значилось:

...Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret Clarificet mentes, ut eant per lumina vera Ad verum lumen, ubi Christus janua vera. Quale sit intus in his determinat aurea porta:

Mens hebes ad vemm per materialia surgit, Et demersa prius hac visa luce resurgit37.

(Светло благородное творение, но, будучи светлым, оно должно просветлять разум, так, чтобы он мог отправиться в путешествие через истинные светы к тому Истинному Свету, истинной дверью которого является Христос. То, как это случится, в этом мире определяет золотая дверь: непроясненный разум восходит к истине через материальное, и, видя этот свет, воскресает из своей бывшей погруженности [в материальное].)

Как заметил Луи Марен, само воскрешение духа, наступающее в результате проникновения внутрь через дверь, неотрывно связано со стихотворным текстом, "спроецированным" на дверь аббатом. Прохождение в храм означает и прохождение через буквы текста, которые столь же ответственны за преображение, что и свет, воплощенный в золоте двери38. Марен отмечает, что транссубстанциация происходит на переходе от письма к золоту (сокровищам) аббатства. Между тем золотые буквы сами осуществляют фигурацию света, иными словами, преображение материального в нематериальное.

Преображение, впрочем, -- та же дефигурация, что и у Гете, у Донна и у Хармса, и она осуществляется при проникновении, проходе через буквы, через письмо, как через окно.

_____________

36 Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. А. А. Франковского. М.; Л.: Худлит, 1949. С. 74.

37 Abbot Suger. On the Abbey Church of St-Denis and its Art Treasures / Ed. by Erwin Panofsky. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 46--48.

38 Marin Louis, Des pouvoirs de 1'image. Paris: Seuil, 1993. P. 216--218.

58 Глава 2

6

Описанная семиотическая ситуация своеобразна. Речь идет об означающих, которые располагаются на поверхности некоего материального носителя значений (листе бумаги, стекле и т. д.) и одновременно как бы проникают внутрь материи этого носителя. Стекло, бумага в таком контексте перестают быть просто внешней по отношению к знакам материей. Знаки входят в их плоть, проникают внутрь и тем самым преображают материю в нечто иное ~ они как бы пропитывают материю смыслом.

Знаки работают в данном случае подобно некоему метафорическому пятну, которое Поль Рикер связал с традиционным мотивом осквернения. Известно, что кровь или сперма обладают символическим "оскверняющим" свойством. Пятна, оставляемые этими жидкостями, подобны графам, они функционируют как знаки (греха, профанации и т. д.). Очищение от этих знаков предполагает ритуал очищения. Однако их невозможно просто смыть водой, потому что пятно в данном случае, по выражению Рикера, -- это не пятно, а "как бы пятно, символическое пятно"39. Страх их символического воздействия связан с тем, что они могут проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки здесь действуют именно как жидкость, а жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен проникнуть "внутрь" и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков в таком случае действует как защитная мембрана. По выражению Деррида, в данном случае мы переходим от логики поверхностей к "логике плевы"40 (гимена).

Знаки на окне -- это знаки, готовые к проникновению внутрь, готовые к преображению тела. Но само это проникновение носит энергетический, силовой характер. Фаворский свет, лучи звезды -- это к тому же и энергетические метафоры.

Нельзя не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщепление, разъятие и последующая перестановка элементов также имеют не просто семиотический, но и энергетический характер. Слово должно быть разъято почти как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм, пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы. Ритм не только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая возникает в результате разъятия. Хармс записал в "Записной книжке":

Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется (Х2, 127).

В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова:

Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила

________________

39 Ricoeur Paul. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press, 1967. P. 36.

40 Derrida Jacques. La dissemination. Paris: Seuil, 1972. P. 262.

Окно 59

слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов ритмических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Эти грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному пониманию. Пока известны мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ (ГББ, 93).

Есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на семантику, а на чистую энергетику, возникающую из определенного рода сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно, впрочем, не представимой в плоскости смыслов.

Но самое любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до уровня букв. Энергия алфавита -- это как раз энергия расщепления. Мишель Лейрис сравнил перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда каждое сочетание костей и знаков на них -- проявление случая и непредсказуемых столкновений, по словам Лейриса, "последовательности кризисов"41. Более того, расщепление действует "против" семантики, оно производит "дефигурацию" слова, стирание его семантического поля. Одна буква наслаивается на другую, происходит взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует зияния, которые обладают мощным энергетическим, в том числе и эротическим потенциалом.

Многие тексты Хармса строятся по принципу некоего энергетического вытеснения. Принципу такого вытеснения может соответствовать, например, неожиданная смерть героев, которые часто мгновенно умирают. При этом их смерть означает полное вытеснение их из наррации, стирание, забывание. К таким энергетическим структурам сдвигов и прерываний относятся типично хармсовские неожиданные потери, засыпания, просыпания и т. д. Все эти "неожиданности", "случайности", "случаи" в самом широком понимании создают ситуацию беспамятства, текстовой амнезии. Некий слой повествования прерывается и замещается иным блоком, "кирпичиком", элементом.

В рассказе "Утро" (1931), например, ситуация забытого слова, возникающая у Хармса неоднократно, мотивируется беспрерывной сменой пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать реальность от сна. При этом каждое пробуждение и засыпание действует как амнезический шок:

Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал.

__________________

41 Leiris Michel. Biffures. Paris: Gallimard, 1948. P. 41.

60 Глава 2

Мне хотелось узнать, что я должен написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать (ПВН, 442).

Любопытно при этом, что одно из засыпании рассказчика сопровождается странным видением окна:

Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать (ПВН, 443).

Засыпание связывается с процессом выметания, стирания. Метущий улицу дворник -- это персонаж, освобождающий сознание от знания. Отсюда и странное поведение рассказчика, обращающегося к дворнику с монологом о знании и письме. Может ли быть письмо из чистоты, незнания, белизны, в пространстве, очищенном от памяти и одновременно пространстве палимпсеста -- в окне?

Колоссальная энергетика беспрерывно возобновляющегося и прерывающегося начала, столь типичная для хармсовской наррации, сродни принципу "алфавитности", то есть расщепления на первоэлементы, которые могут переставляться в любом возможном порядке и высвобождать в результате таких перестановок "силу".

То, что амнезия связана с алфавитным принципом, явствует хотя бы из такой дневниковой записи Хармса 1932 года:

Я открыл окно и смотрел в сад. Было очень тихо и только под горой пели поезда. Сегодня я ничего не мог делать. Я ходил по комнате, потом садился за стол, но вскоре вставал и пересаживался на кресло-качалку. Я брал книгу, но тотчас отбрасывал ее и принимался опять ходить по комнате. Мне вдруг казалось, что я забыл что-то, какой-то случай или важное слово.

Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это слово начиналось на букву М. Ах нет! совсем не на М, а на Р. Разум? Радость? Рама? Ремень? Или: Мысль? Мука? Материя? Нет, конечно, на букву Р, если только это слово! Я варил себе кофе и пер слова на букву Р. О, сколько слов сочинил я на эту букву! Может быть, среди них было и то, но я не узнал его, я принял его за такое же, как и все другие. А может быть, того слова и не было (ГББ, 95-96).

Поведение Хармса в данном случае напоминает поведение некоторых из его собственных персонажей, например такого рассказа:

Один англичанин никак не мог вспомнить, как эта птица называется. -Это, -- говорит, -- крюкица. Ах нет, не крюкица, а кирюкица. Или нет, не кирюкица, а курякица. Фу ты! Не курякица, а кукрикица. Да и не кукрикица, а кирикрюкица.

Хотите я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а курякицу. Фу ты! не курякицу, а кукрикицу. Да не кукрикицу, а кирикрюкицу! Нет, опять не так! Курик-рятицу? Нет, не курикрятицу! Кирикрюкицу? Нет, опять не так!

Окно 61

Забыл я, как эта птица называется. А уж если б не забыл, то рассказал бы вам рассказ про эту кирикуркукукрекицу (Х2, 76).

То, что Хармс делает героя текста англичанином, иронически отсылает, вероятно, и к собственной его англомании, и, конечно, в первую очередь к Льюису Кэрроллу, к сцене из второй книги "Алисы", где она попадает в лес, "где нет никаких имен и названий":

По крайней мере, -- подумала Алиса, ступив под деревья, -- приятно немножко освежиться в этом... как его? Ну, как же он называется^... \ Она с удивлением заметила, что никак не может вспомнить нужного слова. -Когда спрячешься под... ну, как же их?.. под... этими... -- Она погладила дерево по стволу. -- Интересно, как они называются^. А может, никак? Да, конечно, никак не называются!42

У Хармса ситуация сходная, но одновременно и иная. Лес Кэрролла состоит из вполне представимых объектов, которые "потеряли" имена. У Хармса же есть один "предмет", который никак не представлен. Его явление, его репрезентация сами зависят от называния. Рассказ про "кирюкицу" невозможен потому, что имя все время ускользает через безостановочно действующую алфавитную машину перестановок. Идентичность объекта при этом не высветляется называнием, а стирается им. Одно слово вытесняется другим.

Блокировка наррации связана с перестановками букв, которые каждый раз приобретают новый порядок именно в силу амнезии. То, что мы имеем здесь дело с проявлением энергии алфавита, прежде всего выражающейся в уничтожении нарративности или ее судорожном прерывании, подтверждается также и тем, что в письме Поляковской, которое бьшо в отрывках приведено выше, воспроизводится та же ситуация: писатель садится за стол, старается что-то написать, но ничего не может из себя выжать. Он судорожно пытается вспомнить какое-то ускользающее слово, которое в конечном счете Хармс уподобляет... звезде, хотя по уже описанной причине не может назвать звезду звездой. Эта ситуация насильственной "алфавитной" амнезии явственно вписывается в монограмматическую ситуацию с окном. Окно, кстати, мелькает и в наборе слов, которые производит Хармс, мучающийся выбором между М и Р: "рама".

7

Вдумаемся еще раз в описанную ситуацию. Что блокирует производство текста, линейного дискурса, континуума? Селекция в некоторых случаях может без труда проецироваться на ось комбинации (если использовать термины Якобсона). Хлебниковское "Заклятие смехом" отчасти похоже на хармсовский текст про кукрицу. В нем происходит сходное движение вокруг некоего корневого ядра. Но это движение

________________

42 Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой. М.: Пресса, 1992. С. 193.

62 Глава 2

воспринимается как освобождение, как творчество par excellence, как нарастающее обогащение семантического ядра, а не его стирание, разрушение.

У Хармса селекция никак не переходит в плавное развертывание оси комбинации. Происходит замирание в постоянном колебании между двумя возможными буквами -- М и Р. Иначе говоря, сама ситуация выбора, ситуация "селекции", которая порождается алфавитной изоляцией первоэлементов, удерживается. Хармс все время колеблется:

либо Р, либо М. Это колебание и не позволяет речи начаться. То же самое происходит и в истории с забывчивым англичанином. Возникает ситуация "замороженной селекции". Ситуация эта, конечно, с максимальной полнотой выражается именно в монограмме, где все буквы сосуществуют, а прочтение слова оказывается почти невозможным.

В языковой практике Хармса комбинирование элементов в цепочку блокируется как раз ситуацией беспрерывного чередующегося повторения: Р или М, М или Р. К тому же речь идет не просто о селекции, а об амнезической селекции. Она описывается Хармсом как невозможность "узнать" искомое слово. Впрочем, замечает Хармс, "а может быть, того слова и не было". Расхождение между "предметом" и именем, между невидимым, умозрительным и называемым переходит в постепенное стирание всякой репрезентации, в "дефигурацию", доведенную до конца.

Витгенштейн в "Философских исследованиях" обсуждает проблему "видения аспектов", то есть обнаружения в одной и той же форме разных "фигур", а следовательно, и разных смыслов. Среди прочего он, в частности, обсуждает видение некоего письменного знака:

Некий произвольный письменный знак -- скажем, такого вида -- я

могу представить себе как вполне правильно написанную букву какого-то неизвестного мне алфавита. Или же это могла быть буква, написанная неверно, с тем или иным искажением: скажем, размашисто, по-детски неумело или же с бюрократическими завитушками. Возможны многообразные отклонения от правильного написания. -- Так, окружив ее тем или иным вымыслом, я могу видеть ее в различных аспектах. И тут есть тесное родство с "переживанием значения слова"43.

Витгенштейн утверждает: для того чтобы увидеть разные "аспекты" одной графемы (как неправильно написанную знакомую букву или же букву неизвестного алфавита), ее следует окружить различными вымыслами, нарративами. У Хармса ситуация как бы вывернута наизнанку -- чередование аспектов (то Р, то М) делает невозможным выработку вымысла. Такое чередование содержит в себе мощный импульс разрушительной энергии.

Любопытно, что это "замораживание селекции" происходит вокруг двух букв: М и Р. Эти буквы соседствуют внутри писательского псевдонима и создают согласную основу его имени -- ХаРМс. Кроме того,

_______________

43 Витгенштейн Людвиг. Философские работы / Пер. М. С. Козловой и Ю. А. Асеева.Ч. 1. М.: Логос, 1994. С. 296-297.

Окно 63

МиР составляют согласную основу слова "Мир", о котором у Хармса есть рассказ. Рассказ называется "Мыр" и еще будет рассматриваться мной в ином контексте. В данном случае, однако, следует привести некоторые цитаты из этого текста, непосредственно связанные с алфавитной фрагментацией и дефигурацией. Текст этот вновь вводит мотив невидимого "предмета":

Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл только частями мира. И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. Но только я понял, что вижу мир, как я перестал его видеть (ПВН, 313--314).

В самом общем смысле речь идет об исчезновении "предмета" в момент обретения им имени. Но рассказ существует на нескольких уровнях, один из которых -- алфавитный. Видеть части означает также видеть буквы. Первая стадия зрения -- чередование частей (М и Р), затем эти части начинают пониматься как части целого, как части "МиРа". Но поскольку части вытесняют друг друга, мир воспринимается как "ничто", как чистый продукт "дефигурации". Поэтому увидеть "Мир" означает осуществить взаимную аннигиляцию чередующихся частей, его первоэлементов. Фигура, возникающая в итоге этого странного процесса, не может быть видна -- она результат стирания составляющих ее частей, она амнезическая фигура. Но именно в виде стертой амнезической неназываемой фигуры и предстают мир, бог, звезда. Они фигуры невидимого, возникающие в результате дефигурации.

То, что Р и М являются "частями" имени Хармса, вводит внутрь самого имени такой же процесс дефигурации, отчасти отражающийся в постоянной, навязчивой смене писательских псевдонимов, заставляющей вспомнить об аналогичной практике дефигурации и стирания у Кьеркегора.

Смена псевдонимов у Хармса означает, что он сам в данный момент не присутствует в тексте, что он "стерт", что он замещен иным лицом. Речь, по сути дела, идет о включении автора в затеянную им самим игру перестановок. Кьеркегор объяснял необходимость псевдонимов тем, что никто не в состоянии достичь того, что он называл состоянием "актуальности". Иными словами, речь идет о невозможности выражать себя "здесь и теперь" в качестве собственного "я". Кьеркегор пояснял:

...человек не существует целиком как личность, актуальность не может полностью овладеть им. Никто не говорит "я". Один человек говорит от лица столетия, другой -- от лица публики, третий -- от лица науки, иной говорит с точки зрения официальной, и всюду жизни их гарантированы традицией, согласно которой "другие" делают то же самое44.

_______________

44 Kierkegaard Seren. Papers and Journals: A Selection / Ed. by Aiastair Harmay. Harmondsworth: Penguin Books, 1996. P. 407.

64 Глава 2

Человек постоянно замещается другим. И это замещение фиксируется в смене имен. По мнению Валерия Подорога, такая смена имен позволяет Кьеркегору занимать нейтральную позицию, сохранять дистанцированность по отношению к себе самому. В результате события, описанные в тексте, отторгаются от индивидуальной психологии и удерживаются "в качестве идеальной экзистенциальной формы". В пределе речь идет о повествовании, в которое вписана смерть:

Псевдонимия была бы невозможна без нового понимания смерти. Действительно, разве не об этом говорит запрет Киркегора на произнесение собственного имени: имя не может быть произнесено, поскольку оно принадлежит экзистенциальному переживанию события, где не существует субъекта переживания. Поэтому знак смерти есть знак, который относим к субъекту, вступающему в экзистенциальные измерения события, и смерть более не понимается как "конец всего", но как знак, указывающий на возможность перехода в иную интенсивность жизни. Киркегор говорит об "идеальности" смерти...45

У Хармса перестановки букв, смена псевдонимов, чехарда смертей его персонажей и легкость их взаимозаменяемости, безусловно, взаимосвязаны. Дефигурация -- это процедура, связанная со смертью, вписанной в текст, так же как и установка Хармса на преодоление временного измерения текста, его коллапсирование во вневременную точку. Морис Бланшо показал, до какой степени писательский труд связан с опытом смерти. Писать -- значит отказываться от себя, забываться, расстворяться в чужом, обрекать себя на одиночество, в котором исключается временное измерение человеческого существования46. Все это в той или иной мере проступает в практике забывания (забывания себя) и работе "алфавитных машин", действующих как бы без воли автора, вне его психики. Литературное событие, таким образом, не становится событием индивидуального авторского сознания, но оказывается результатом внешнего по отношению к нему функционирования вневременного пространства амнезии. Псевдоним идеально выражает такое безличное функционирование текста, в котором "мир" возникает через перебор элементов и тут же исчезает вместе с субъектом.

8

Любопытно, между прочим, что основу ряда слов, которые как бы автоматически ассоциируются с буквами, составляет чередование Р и М: Разум, Рама, Ремень... А то, что слово "мир" внутренне монограмматично для Хармса (оно и читается как "М и Р"), подтверждается и записью в дневнике: "Весь мир -- окно -- Эстер" (ГББ, 101).

Еще раз вглядимся в отношение имен Эстер и Рая, как они вписаны в "окно". Эстер -- звезда, в нем звучит некое высказывание, ус

__________________________

45 Подорога Валерий. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995. С. 94.

46 См., например: Blanchot Maurice. La solitude essentielle et la solitude dans le monde // L'Espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 341--344.

Окно 65

кользающее от нас потому, что оно скрыто именем: "есть Р". Эстер означает утверждение Р, а следовательно, оно содержит в себе и самоотрицание, потому что Р -- это Рая. Утвердительная форма имени есть стирание его самого, его замещение.

В слове "мир" или "мыр" мы имеем одновременное соприсутствие или чередование элементов. При этом существование их дается через соединительный союз "и" именно как сосуществование, как "бытие с" (Mitsein). Для Хармса очень существенна эта двойственная форма сосуществования -- "там" и "тут", "вот и "вут" и т.д. (об этом подробнее ниже).

Характерный пример такого "двойственного" бытия -- девятый "случай" серии -- "Сундук". Здесь рассказывается, как "человек с тонкой шеей" забирается в сундук, начинает задыхаться в нем и наблюдать "борьбу жизни и смерти". Эта борьба понимается как чередование бытия и небытия. Смерть постоянно отменяется жизнью, жизнь смертью. В конце концов их чередование переходит в некое мерцание, которое может быть обозначено как "пауза", как состояние неразличимости элементов. Это состояние оказывается принципиально неописываемым:

Ой! что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что именно. Я что-то видел, или что-то слышал!.. Ой! опять что-то произошло! Боже мой! А это еще что такое? (ПВН, 363)

"Событие" тут располагается вне субъективности. Субъект не может его пережить, оно как бы существует вне его самого, в области действия автономной словесной машины. Человек с тонкой шеей не может описать происходящее в принципе по той же причине, по какой Хармс не мог вспомнить и записать "слово". Но в данном случае чередуются не буквы, не согласные, а состояния бытия и небытия, создающие "паузу" в бытии и паузу в дискурсе.

Смысл этой паузы более сложен, чем просто неопределенность. Эмиль Бенвенист показал, что в языке за глаголом "быть" скрываются два различных слова:

...одно из них -- "связка", грамматический показатель тождества; другое -- полнозначный глагол. Эти два слова сосуществовали и всегда могут сосуществовать, будучи совершенно различными. Но во многих языках они слились47.

Бенвенист показал, что глагол "быть" -- в смысле "существовать" -- в индоевропейских языках чаще всего связан с лексемой "es-". При этом функция выражения тождества часто закреплена (как в назывных предложениях) за паузой, нулевой морфемой.

Деррида показал, как в результате этого смешения постепенно складывается

сильное, в действительности едва ли преодолимое искушение рассматривать возрастающее значение формальной функции связки как про

______________

47 Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс. С. 203.

66 Глава 2

цесс выпадения, абстрагирования, упадка, выхолащивания семантической полноты лексемы "быть" и всех иных лексем, которые таким же образом подверглись усечению или замещению48.

В высказывании Хармса: "Весь мир -- окно -- Эстер" -- особенно хорошо видно это смешение "связки" и глагола существования. Эстер ("есть Р") -- не что иное, как демонстрация исчезновения "есть" в нулевой связке. В нарративной форме смешение между тождеством и существованием очевидно и в "Сундуке".

Хармс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождественно Эстер, но за указанием на тождественность проступает указание на присутствие. Окно производит некую компрессию текста во времени, которая также прочитывается как утверждение некоего вне-темпорального момента -- теперь, момента присутствия. Тот факт, что Р и М вытесняют друг друга, одновременно отсылает и к тождественности (М функционально тождественно Р), и к бытийности (М либо вытесняет собой Р из бытия, либо "событийствует" с ним). То, что человек с тонкой шеей из "Сундука" не может говорить, связано с нарушением процедуры установления языковых эквивалентностей (тождественности), но этот процесс оказывается и выражением метафизической взаимосвязи бытия и небытия, жизни и смерти.

То же самое можно сказать о самом имени Эстер: здесь утверждение бытия49 (ср., например, с испанским глаголом, выражающим существование, -estar) сейчас же подключается к игре буквенных эквивалентностей -Эстер тождественна Рае.

И наконец, важно то, что "связка" выражает абстрагирование, своего рода провал бытия, его ослабление, некий процесс кенозиса, опустошения бытия. В этом смысле окно -- это провал, пауза, связка -- это место установления знаковых, буквенных тождественностей, в которых бытие ослаблено. Это место провала, "выпадения" бытия, как об этом говорит Деррида.

9

"Дефигурация" неотделима от этой языковой связи тождественности и бытия. Она не просто "стирает" из памяти, ослабляет бытие, она нарушает сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в отношениях тождественности. Рая и Эстер могут подменять друг друга, потому что как бы не имеют лица, они дефигурированы. Ситуация тождественности оказывается ослабленной.

Силовой, энергетический аспект "дефигурации", как я уже упоминал, был описан и проанализирован Полем де Маном50. Де Ман гово

_______________

48 Derrida Jacques. The Supplement of Copula: Philosophic before Linguistics // Margins of Philosophy. Chicago: Chicago University Press, 1982. P. 203.

49 В древнееврейском Эстер связывается также с глаголом esthel -- покрывать, скрывать. Утверждение в этом имени сочетается с сокрытием. Выражаю благодарность за указание на этот "скрытый" смысл имени Ираду Кимхи.

50 Man Paul de. Shelley Disfigured // The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 93--124.

Окно 67

рит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing power of language), которая каждый раз подвергается фигурации, вытеснению, забыванию, деформации. Часто дефигурация осуществляется через разрыв повествования в сложной механике рамочных конструкций. Речь идет о неких топологиях пространств, проваливающихся друг в друга, выворачивающихся друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах или чередуются буквы в монограмме окна.

Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же степени, что и он, сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижановский. В 1924 году он написал очерк "Московские вывески", в котором специально остановился на словах, вписывающихся в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта семиотическая трансформация отражает общие изменения послереволюционной действительности, повальную "смену имен". Интересно, однако, то, что Кржижановский считает возможным описывать эту трансформацию в терминах перестановки букв и "окон":

Слова, сделанные монограммически, например, ГДУВВ -- НОГТИ -- ЦИТ и т. д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например, знаками звезды или серпа, скрещенного с молотом, на две (или более) буквенные группы: это значительно расширяет возможность графической композиции вывесочных слов51.

Монограммирование, как и у Хармса, превращает слова и буквы в некие автономные геометрические значки, как будто путешествующие по городу и случайно сочленяющиеся с предметными формами. При этом Кржижановский сознательно подчеркивает роль новых "астрологических" знаков в этих превращениях -- звезды и серпа52.

Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования. Вывески вписываются в окна:

Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна, обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет длину слова. Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца, ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: "ЧАЙ" вдруг превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.

_______________

51 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 406.

52 В 1931 году Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о "нашествии геометрических знаков" (3, 39), среди которых, как и у Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):

...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами. Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)

53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.

68 Глава 2

Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на окнах -- своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение "чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в устную. Но это "ай", конечно, намекает и на "рай", с потерянной первой буквой, так сказать, -- потерянный рай.

Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в вывесках, делающего внешнее внутренним:

...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.

Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с обратной перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта, расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка, соотносимая с "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу художника55.

Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в которой центральная точка перенесена по ту сторону "окна" и обозначает символическое "местоположение" Бога, от которого движутся к человеку буквы, постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность плоти.

Обратная перспектива имеет еще одну важную сторону. Она как бы переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан с тем, что буквы на витрине "движутся" на зрителя и само это движение вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка (куб) является результатом движения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата).

Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой они зафиксированы, вертикальна, то есть поднята, сдвинута по отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.

_________________

54 Там же. С. 413.

55 Damisch Hubert. L'origine de la perspective. Paris: Flammarion, 1987. P. 71.

Окно 69

Окно у Кржижановского -- это место трансформации тел. Тела здесь приобретают прозрачность и плоскостность графов, графы -- плотность и объемность букв.

Во время второй мировой войны Кржижановский пишет "физиологические очерки" "Москва в первый год войны" и открывает всю серию очерком "Окна", в котором образ оконного письма, трансформирующего пространство и тела, выворачивающего внутреннее вовне, оформляется окончательно:

Существует не слишком хитрая загадка: озеро стеклянно, а берега деревянны. Разгадка: окно. Но сейчас любое окно, глядящее на улицу Москвы, превратилось в загадку. Притом гораздо более хитрую и сложную, чем та, которая только что себя сказала. За бумажными иксообразно склеенными полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы. Попросту заклейщики. Работа ножницами, руками и клеем -- это уже высказывание. Демаскировка психики. На стеклянной ладони, хочешь не хочешь, проступают бумажные линии. Фенетрология получает старт. Пусть стекла теряют часть своей прозрачности, зато те, кто живут за их створками, делаются чуть-чуть прозрачны, доступны глазу и пониманию любого прохожего56.

Икс Кржижановского -- это крест, это греческое "хи" и русское "ха", в силу случайности -- инициал Хармса. Окно здесь -- та же динамическая монограмма.

10

В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную с окном:

Прежде чЪм притти к тебЪ, я постучу въ твое окно. Ты увидишь меня въ OKHЪ. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в дверяхъ. Потомъ я войду в твой домъ, и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя, и никто кроме тебя, не увидитъ и не узнаетъ меня.

Ты увидишь меня в окнъ.

Ты увидишь меня въ дверяхъ (ГББ, 91).

Эта запись, уснащенная старой орфографией, стилизована под некий библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, имеется упоминание окна57.

В этом фрагменте эротические элементы имеют и явное аллегорическое значение: "Я войду в тебя" -- означает также интериоризацию, превращение тела в слово, транссубстанциацию. Именно в этом контексте можно понимать и одно свойство старой орфографии в этом куске. Невидимая буква "Ъ.", возникающая в "окнЪ", имеет в своем

_________________

56 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 418.

57 "Друг мой похож на серну или молодого оленя. Вот, он стоит у нас за стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку" (2, 9).

70 Глава 2

написании крест. Но крест возникает и от наложения горизонтальной перекладины окна на вертикальную черту, разделяющую дверь посередине.

Зашифрованный в монограмме и решетке окна, наложенного на дверь, крест также оправдывает стилизацию фрагмента и отсылает к мотиву преображения. То, что кажется преходящим, плотским, тленным, обнаруживает через монограмму признаки вечности, атемпоральности. Окно как бы осуществляет переход в область трансцендентного. Не случайно Андрей Белый заметил: "вырезы в необъятность мы зовем окнами"58.

В "Лапе" крест обнаруживается в небе там, где Хармс видит звезду:

На небе есть четыре звезды Лебедя. Это северный крест. (2, 91)

Хармс явно идентифицирует окно с выходом к богу, часто олицетворяемому солнцем. В стихотворении "Окно" (1931) Окно так характеризует себя:

Я внезапно растворилось. Я дыра в стене домов. Сквозь меня душа пролилась. Я форточка возвышенных умов. (Т. 3. С. 16)

Неделей позже Хармс пишет стихотворение "Окнов и Козлов", где Окнов, "встав на колени видит Бога в лицо" и где Окно с небольшими изменениями цитирует то же самое самоопределение. В ином фрагменте 1933 года Николай II садится "возле форточки" и обращается к солнцу:

Ты -- царь.

Я тоже царь.

И мы с тобой два брата.

Свети ко мне в окно,

Мой родственник небесный.

Пускай твои лучи

войдут в меня как стрелы.

(ПВН. С. 153)

В июне 1931 года Хармс пишет еще один архаизирующий текст:

На сиянии дня месяца июня говорил Даниил с окном слышанное сохранил и таким образом увидеть думая свет говорил солнцу: солнце посвети в меня проткни меня солнце семь раз...

(Т. 3. С. 45)

Хармс здесь цитирует книгу Даниила:

____________

58 Белый Андрей. Окно в будущее. С. 131.

Окно 71

Даниил пошел в дом свой; окна же в горнице его были открыты против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена и молился своему Богу и славословил Его... (6, 10)

Такой авторитетный комментатор, как Ефраим Урбах, показал, что эта сцена связана с ветхозаветным пониманием местопребывания Бога в Храме, его присутствием, Шохина (Shekhina)59. Окно в данном случае оказывается действительно метафорической локализацией Бога. Даниил просит продырявить его тело и дать ему отверстия для речи, дыхания, слушания и "свету окно глаза мои". Бог проникает в окно, как свет. Эта аллегория вполне соответствует христианской. Существует, например, традиционная символика Богоматери как окна, а Христа как света, который прошел сквозь это окно к людям60. Важная функция окна и бога -- проецировать на мир слова, буквы и геометрические формы.

Несколько своих текстов начала 30-х годов Хармс начинает монограммой. "Вечерняя песнь к именем моим существующей" начинается с монограммы окна. В начале "Лапы" стоит то же окно, в которое вписана иная монограмма, как будто две буквы Ш пристроены одна под другой в центре "окна" к горизонтальной его перекладине. Тексты, начинающиеся с монограмм "окна", по-видимому, имеют особый характер. Они пишутся в режиме хотя бы частичного монограммирования образов в контексте обращения к трансцендентному.

"Вечерняя песнь к именем моим существующей" -- архаизирующий пастиш древнего гимна. Она обращена к дочери "дочери дочерей дочери Пе". При этом "Пе" -- это слог, монограммированный в "окне", состоящем из наложенных друг на друга П и Е. Гимн Хармса говорит об открытии некоего нового зрения:

Мать мира и мир и дитя мира су

открой духа зерна глаз

дото памяти открыв окно огляни расположенное поодаль

сосчитай двигающееся и неспокойное

и отложи на пальцах а неподвижные те

те неподвижные дото от движения жизнь приняв

к движению рвутся и все же в покое спут...

(Т. 2. С. 52)

Образы ясновидения проходят в память через окно, которое пропускает их через букву а -- первую букву алфавита, которую Хармс, по-видимому, олицетворял с Богом. Подвижность, то есть временное измерение, проникает в мир, проходя через неподвижное. Последнее понимается как буква, лишенная (как и бог) темпоральности. В дневнике Хармс несколько раз обращается к Алафу -- "алефу" -- первой

__________________

59 Urbach Ephraim Е. The Sages, Their Concepts and Beliefs. Cambridge; London: Harvard University Press, 1979. P. 58

60 Meiss Millard, Light as Form and Symbol in Some Fifteenth-Century Paintings // Meiss M. The Painter's Choice. New York: Harper and Row, 1976. P. 3--18.

72 Глава 2

букве еврейского алфавита (ГББ. С. 126, 127)61. Окно спрессовывает множественное в некую единицу (цифровое значение буквы "алеф"), предшествующую множественности.

В другом "монограммированном" тексте -- "Лапа" -- вновь возникает окно. Здесь Утюгов говорит о движении крови "по жилам", превращающемся в пульсацию, которую можно сосчитать:

...в пульсе пао пуо по

пеньди пюньди говорит

бубнит в ухе по по по

Я же слушаю жужжанье

из небес в мое окно

Это ветров дребезжанье

миром создано давно

(Т. 2. С. 101-102)

Характерно это смешение звуков изнутри -- пульса -- и извне -- миром созданного дребезжания окна. Нерасчленимое дребезжание ветров в окне превращается в дискретность пульса. Окно опять выступает в качестве мембраны внешнего и внутреннего, мембраны, преобразующей континуальное в прерывистое, исчислимое. И далее Хармс вводит в текст образ одного из своих "учителей" -Хлебникова, небесным всадником проезжающего на коне и говорящего: "Пульш пельш пепопей!" (Т. 2. С. 102).

Явление Хлебникова чрезвычайно существенно для всего этого "заумного" текста. В его уста вкладывается звук "Пе", тот самый, который монограммирован в "Вечерней песне к именем моим существующей". Хлебников также участвует в процессе преобразования движения в пульсацию, а пульсации в текст -- пение. Хлебников понимал звуки как диаграммы движения в пространстве, как фиксацию движения в невидимых графах, преобразуемых в пение. П, например, по его мнению, "означает рост по прямой пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой"62.

Приведу хлебниковское определение смысла согласных звуков:

Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком,то окажется, что эти слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из одной точки неба, все такие слова летят из одной и той же точки мысли о пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки, как простейшего имени (Творения. С. 622).

Эта дефиниция делает понятным смысл хлебниковского "монограм-мирования", имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как в божественной полноте и невыявленности, существует все богатство смыслов. Смыслы эти проявляют себя в падении как манифестации точки. Имя для Хлебникова -- это звук, скрывающий за собой некий пространственный образ. При этом в большинстве случаев -- это образ движения и особенно часто -падения (Л, напри

____________

61 О символике Алефа у Хармса см.: Герасимова Анна, Ники/паев Александр. Хармс и "Го-лем"//Театр. 1991. No 11. С. 48-49.

62 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 621.

Окно 73

мер, -- это "падающее тело [которое] останавливается, опираясь на достаточно большую поверхность"63 и т. д.).

Речь идет о понимании звука как своего рода падения, делающего слышимым в имени неслышимое в монограмме (в "алефе"). Монограмма манифестирует скрытый в ней смысл через падение. Окно поэтому как бы зашифровывает в себе падение. Вот почему в окно следует смотреть на падающие предметы. В своем падении они манифестируют то, что "спрятано" в окне. Они как бы выпадают изнутри наружу, делая слышимым звук, обнаруживая имя.

_____________

63 Там же. С. 629.

Глава 3. ПАДЕНИЕ

1

Обратимся еще раз к ситуации, рассмотренной в предыдущей главе. Писатель пытается писать, но не может, потому что он не в состоянии вспомнить слова, мысли или жанр, в котором он собирается творить. Эта неоднократно повторенная ситуация интересна потому, что она касается генезиса текста. Текст возникает из забвения, из состояния стертости всех предшествующих знаков, из своего рода "белизны" памяти и бумаги.

Такой взгляд на творчество вступает в противоречие с традиционными филологическими представлениями и литературной мифологией. Согласно бытующим представлениям, возникновению текста что-то предшествует. У текста предполагается источник -- это может быть текст, "повлиявший" на писателя. Предшествование предполагается и мифологией "вдохновения", как бы подключающего литератора к некоему метафизическому источнику, из которого в душу пишущего изливается "ток". Классическое определение вдохновенного рапсода в платоновском "Ионе" гласит:

...но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает свой голос1.

Речь поэта -- это просто трансляция предшествующей ей речи бога. Сама идея вдохновения интересна тем, что она предполагает длительность в любой дискурсивной деятельности, отмеченной "вдохновением". Дискурс сам предстает как временная линейность, он истекает во времени, и уже хотя бы в силу этого он предполагает некое предшествующее его появлению движение, существование до собственно высказывания, динамику линеарности и континуальности. Дискурс проявляется на волне своего рода инерции.

Классическое для русской литературы описание вдохновения в пушкинской "Осени" построено как раз на мотивах динамики и течения. Душа поэта переполнена неким импульсом, который стремится "излиться", и это истечение переходит в излияние стихов:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем

______________

1 Платон. Ион, 534 c-d / Пер. Я. М. Боровского // Платон. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1968. С. 139.

Падение 75

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.

Минута -- и стихи свободно потекут.

Пушкин кончает это описание "работы" вдохновения развернутой метафорой корабля, выходящего в плавание: "Громада двинулась и рассекает волны". Хотя генерация текста в таком контексте -- это акт творения как бы ex nihilo, но этот акт "подключен к истоку", который изливается потоком, постепенно переходящим в морскую пучину. Липавский в "Разговорах" ставил вопрос о том, что такое вдохновение, и отвечал, что это

...всегда естественная легкость, как бы пропадает всегдашнее трение, и вместе пропадает ощущение времени. Откуда это и истинно ли оно? Тут пока можно сказать только приблизительно: попасть в течение мира и плыть по нему, как по течению реки (Логос, 29).

Исчезновение "ощущения времени" -- это как раз знак вхождения "внутрь" временного потока, отказ от позиции внешнего по отношению к времени наблюдателя.

С точки зрения такой дефиниции Хармс не знает вдохновения. У него все принципиально иначе. Здесь совершенно господствует прерывистость, "трение". У истока текста -- полный паралич и незнание. Истоком текста оказывается не предшествование, не память, не исток некоего льющегося потока, а забвение и пустота. До текста нет ничего, никакого предсуществующего слова. Текст Хармса задается как существующий вне пространства интертекстуальности.

Мишель Фуко так сформулировал основные постулаты той традиции, с которой активно полемизирует Хармс:

...любой манифестированный дискурс втайне основывается на "уже-сказанном"; и это "уже-сказанное" -- не просто уже произнесенная фраза или уже написанный текст, но "никогда-не высказанный" дискурс, не имеющий тела, голос столь же безгласный, как дыхание, письмо, которое попросту -полость своего собственного следа. Предполагается, таким образом, что все в дискурсе артикулировано уже в том полумолчании, которое ему предшествует и которое упорно существует под ним, им заслоненное и лишенное голоса2.

Пушкинские незримые потоки, которые стремятся излиться на бумагу -это, собственно, и есть этот молчаливый и невидимый дискурс-предшественник, создающий континуальность там, где ее не может быть -- у самого "начала", в точке генезиса.

2

У Цицерона есть рассказ о происхождении искусства запоминания, мнемонической технике, рассказ об истоке памяти. Он достаточно короток, чтобы привести его здесь целиком:

__________________

2 Foucault Michel. The Archeology of Knowledge. New York: Pantheon Books, 1972. P. 25.

76 Глава 3

...однажды Симонид, ужиная в Кранноне у знатного фессалийского богача Скопы, пропел в его честь свою песню, в которой, по обычаю поэтов, много было для красоты написано про Кастора и Поллукса. Скопа, как низкий скряга, сказал, что заплатит ему за песню только половину условной платы, остальное же, коли угодно, Симонид сможет получить со своих Тиндаридов, которым досталась половина его похвал. Немного спустя Симонида попросили выйти: сказали, будто у дверей стоят двое юношей и очень желают его видеть. Он встал, вышел и никого не нашел, но в это самое мгновение столовая, где пировал Скопа, рухнула, и под ее развалинами погибли и он сам и его родственники. Когда друзья хотели их похоронить, но никак не могли распознать раздавленных, Симонид, говорят, смог узнать останки каждого потому, что он помнил, кто на каком месте возлежал. Это вот и навело его на мысль, что для ясности памяти важнее всего распорядок. Поэтому тем, кто развивает свои способности в этом направлении, следует держать в уме картину каких-нибудь мест и по этим местам располагать воображаемые образы запоминаемых предметов. Таким образом, порядок сохранит порядок предметов, а образ предметов означит самые предметы, и мы будем пользоваться местами как воском, а изображениями как надписями3.

Изобретению нового -- техники запоминания -- предшествует песнопение Симонида, строящееся по принципу континуальности. Во всяком случае Симонид вводит в свой текст заимствованный рассказ-предшественник -- историю Кастора и Поллукса. Скопа отказывается платить ему за эту часть поэмы как за заимствованную4. Неуплата Скопы, по-видимому, оказывается причиной появления двух незримых юношей -- то есть богов, которые компенсируют Симониду неуплату спасением его жизни. Компенсация, однако, простирается еще дальше -- боги позволяют Симониду изобрести мнемотехнику. Но сама ситуация изобретения искусства памяти связана с серией событий, нарушающих континуальность и, более того, разрушающих узнаваемость. Первое такое событие -- изъятие Симонида с пира и его неслучившееся соприкосновение с богами -- юношами без лица и фигуры, с некими зияниями, пустотой. Второй эпизод -- неожиданное падение крыши столовой. Падение это сочетает в себе непредсказуемость с дефигурацией. Оно не просто уничтожает людей и место их пира, оно уничтожает саму распознаваемость. Именно дефигурация, вызванная падением крыши, наводит Симонида на мысль о порядке как способе организации памяти, альтернативном прямому запоминанию внешности.

И наконец, порядок письма на восковой дощечке уподобляется Цицероном порядку в памяти. Порядок этот первоначально фиксируется благодаря падению крыши, он возникает как нечто новое, не

________________

3 Цицерон. Об ораторе. Кн. 2, 86, 352--354 / Пер. Ф. А. Петровского // Цицерон. Эстетика/ Сост. Г. С. Кнабе. М.: Искусство, 1994. С. 310-311.

4 Луи Марен в своем интересном разборе этого эпизода высказал предположение, что рассказ о Диоскурах помещается Симонидом в то место его поэмы, где он неожиданно забывает ее содержание, и заполняет "дыру в памяти" заимствованным текстом. Мне не кажется, что Цицерон дает основание для такой интерпретации (Marin Louis. Lectures traversieres. Paris: Albin Michel, 1992. P. 200--201).

Падение 77

что доселе не замечаемое в результате дефигурации, в результате отмены видимости. Можно сказать, что порядок письма, отражающий порядок предметов, миметически воспроизводит структуру раздавленного падением здания места. Фигуры пирующих впечатываются в места своего расположения, запечатлевают порядок, в котором они находились, благодаря падению на них крыши. Воск дощечки для письма оказывается прямым аналогом места дефигурации, уничтожения тел пирующих. Графы, оставляемые стилом на этой дощечке, эквивалентны раздавленным дефигурированным телам, впечатанным в место. Письмо в каком-то смысле создается первоначальным падением крыши. А искусственная память возникает в результате стирания распознаваемости, памяти. Луи Марен говорит даже о некоем "порождающем забвении" (oubli originaire), о консервации, возникающей из уничтожения.

Если прочитать притчу Цицерона как аллегорию возникновения нового, то мы видим, что оно, как и письмо -- основная мнемоническая техника человечества, -- возникает из дефигурации, разрыва, неумения вспомнить, амнезии, а не из пушкинского потока. Новое возникает в результате амнезии, связанной с падением.

3

Сопоставим два текста, в которых описывается творчество, так сказать, ars poetica Хармса. Один написан в 1935 году и описывает то, что Хармс не любит:

Мне стариков медлительный рассказ противен.

Пока тягучее скрепит повествованье,

начало фразы в памяти бледнеет,

и все что будет, наперед понятно.

Старик всегда, особенно разинув рот,

пытается ненужную фамилию припомнить,

то спотыкается на букву

то, выпучив глаза, -- молчит,

и кажется, что он способен задохнуться.

То вдруг подхваченный потоком старческого вдохновенья,

летит вперед, местоименьями пересыпая речь.

Уже давно "они" кого-то презирают,

кому-то шлют письмо, флакон духов и деньги.

Старик торопится и гневно морщит брови,

а слушатель не знает кто "они".

(Х4,83)

Хармс особенно не любит плавно текущего текста, который он сравнивает со "скрипучим" и "тягучим" повествованием и называет плодом "старческого вдохновенья". Этот поток вдохновения называется старческим потому, что он так же, как и многие хармсовские тексты, построен на амнезии, беспамятстве. Но старческая амнезия не блокирует текст, а, наоборот, его порождает. Каким образом?

78 Глава 3

Аристотель утверждал, что память связана с чувством времени. А время по своим характеристикам линеарно, оно подобно цепочке. Поскольку время дается нам через движение, то вспоминание оказывается как бы воспроизведением инкорпорированной в теле памяти, линеарного движения. Память, по существу, записана на теле, как на граммофонной пластинке, в виде непрерывной линии движения. Прошлое существует в виде серий, последовательных рядов. Эти серии наполнены разными множествами -- в том числе и событиями некоего первичного опыта:

...благодаря привычке мнемонические движения тяготеют к следованию одно за другим в определенном порядке. Соответственно, когда кто-то хочет вспомнить, он должен поступить следующим образом: он должен найти начало движения, чей последующий фрагмент он желает пробудить5.

Таким образом, память работает как линейная автоматическая машина, обладающая инерцией. Вспоминание должно начаться с начала, и, если таковое найдено, оно неотвратимо ведет к концу. Стариковская амнезия обязывает к рабскому следованию порядку темпоральности. Она неразрывно связана с нарративом.

Текст может лететь вперед именно потому, что какой-то его компонент забыт. Рабская зависимость от темпоральности делает недоступной такому склеротическому нарративу "сущность", располагающуюся по ту сторону времени, а следовательно, и линейной, "аристотелевской" памяти. Забвение сущности основывается также на забывании имен, которые подменяются местоимениями -то есть самыми пустыми знаками, не привязанными ни к какой "материи",-этими летучими значками без "сущности". Отсюда взрыв старческого вдохновения сопровождается выплеском бесконечных "они". Эти "они" -- свидетельства забвения сущности: "Старик торопится и гневно морщит брови, а слушатель не знает кто "они"". Текст легко порождается именно потому, что сущность забыта, а следовательно, не требует слов для своего выражения.

Существенно, что память вписана в тело как в старческий нарратив. Она оказывается в своем роде аналогом болезни, также вписываемой в дряхлеющее тело как безостановочный нарратив. Это особенно хорошо видно в "Смерти Ивана Ильича" Толстого . Когда Иван Ильич отправляется к врачу, чтобы установить причину своей немощи, он получает следующее объяснение:

Доктор говорил: то-то и то-то указывает, что у вас внутри то-то и то-то;

но если это не подтвердится по исследованиям того-то и того-то, то у вас надо предположить то-то и то-то. Если же предположить то-то, тогда... и т. д.6

Это "то-то" сродни хармсовскому "они", а "и т. д." Толстого -- знак бесконечности цепочек, в которые вписывается болезнь. Вернувшись

______________

5 Aristotle. On Memory and Reminiscense, 451b, 28--31 // The Works of Aristotle. V. 1. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. P. 693.

6 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. Т. 10. М.: Худлит, 1952. С. 292.

Падение 79

домой, Иван Ильич буквально "переводит" докторское объяснение в рассказ:

Он приехал домой и стал рассказывать жене. Жена выслушала, но в середине рассказа его вошла дочь в шляпке: она собиралась с матерью ехать. Она с усилием присела послушать эту скуку, но долго не выдержала, и мать не дослушала7.

Обычно этот эпизод интерпретируется как выражение безразличия окружающих и неспособности умирающего передать свой опыт другим. Но это не так. Нарратив о болезни с его бесконечной тягучестью "того-то и того-то" -это повествование о несущественном. До момента экзистенциального откровения Иван Ильич постоянно погружен в отслеживание "блуждающей почки" и "одной маленькой штучки в слепой кишке". И только после того, как он сам испытывает ужас и прикосновение смерти, он осознает лживость этого телесного рассказа:

Главное мучение Ивана Ильича была ложь, -- та, всеми почему-то признанная ложь, что он только болен, а не умирает...8

Тягучий рассказ о болезни -- не просто лживый рассказ. Это рассказ, заслоняющий сущность, А сущность стариковского рассказа -- это смерть. Склеротический нарратив -- это рассказ, в котором из памяти вытесняется только одно -- неотвратимость смерти. У Толстого смерть также является в виде местоимения. Она не может быть названа, но по иной причине, чем физиологическое "то-то". Главное ее свойство -- это неотвратимое ее присутствие, которое и объясняет упорство забывания:

Она мелькнула, он еще надеется, что она скроется, но невольно он прислушался к боку, -- там сидит все то же, все так же ноет, и он уже не может забыть, и она явственно глядит на него из-за цветов. Он шел в кабинет, ложился и оставался опять, один с нею. С глазу на глаз с нею, а делать с нею нечего. Только смотреть на нее и холодеть9.

Местоимение здесь означает неотступное присутствие. И больше ничего. Это присутствие не имеет формы -- это просто она. Она не локализована в пространстве -- она всюду, кругом. И лучшая форма контакта с ней -- это исключение повествования: лечь на диван, быть с нею "с глазу на глаз". Эта невозможность повествования: вытекающая из чувства ужаса и неотступного присутствия, формулируется Толстым: "а делать с нею нечего", только "смотреть" и "холодеть".

Понятно, что стариковское "то-то" -- это повествовательная подмена сущностного "она". Вместо лежания и созерцания предлагается безостановочно скучный, скрипучий, тягучий рассказ. Этот рассказ как бы сконцентрирован в образе "блуждающей почки":

_______________

7 Там же. С. 293.

8 Там же. С. 306.

9 Там же. С. 303.

80 Глава 3

"Почка, блуждающая почка". Он вспомнил все то, что ему говорили доктора, как она оторвалась и как блуждает. И он усилием воображения старался поймать эту почку и остановить, укрепить ее...10

Блуждающая почка, которую невозможно поймать, остановить, "укрепить", -- это знак вытеснения смерти, которая всегда здесь, которую не нужно ловить и останавливать, потому что она неотрывно смотрит на тебя. Почка -- это заместитель смерти, уводящий ее в наррратив забвения.

4

Осознание сущности происходящего наступает у Ивана Ильича как прозрение и одновременно как разрыв в "склеротическом нарративе". Прозрение приходит в виде слова "смерть". Вот как описывает это Толстой:

"И смерть, а я думаю о кишке. Думаю о том, чтобы починить кишку, а это смерть. Неужели смерть?" Опять на него нашел ужас, он запыхался, нагнулся, стал искать спичек, надавил локтем на тумбочку. Она мешала ему и делала больно, он разозлился на нее, надавил с досадой сильнее и повалил тумбочку. И в отчаянии, задыхаясь, он повалился на спину, ожидая сейчас же смерти11.

Нарратив забвения уподобляется Толстым кишке, которую Иван Ильич стремится "починить". Смерть -- это разрыв "кишки", и Толстой воплощает этот разрыв в падении. Падение восстанавливает сущность, но делает это через ужас и немоту.

Вспоминание забытого истинного у Толстого, как и у Цицерона, связано со смертью, создающей отпечаток, останавливающей скольжение нарратива. Сущность проявляется там, где на смену безостановочному линеарному движению приходит покой.

О себе Хармс, как известно, заявляет: "Я плавно думать не могу" (Х4, 56) -- и рисует картину собственного творчества, которое представляется как блокировка дискурса. Вот один из многочисленных текстов, изображающих такое творческое бессилие. Он датируется 2 августа 1937 года:

Я долго смотрел на зеленые деревья,

покой наполнял мою душу.

Еще по-прежнему нет больших и единых мыслей,

такие же клочья, обрывки и хвостики.

То вспыхнет земное желание,

то протянется рука к занимательной книге,

то вдруг хватаю листок бумаги,

но тут же в голову сладкий сон стучится.

Сажусь к окну в глубокое кресло,

Смотрю на часы, закуриваю трубку,

_________________

10 Тамже.С. 298.

11 Там же. С. 300.

Падение 81

но тут же вскакиваю и перехожу к столу, сажусь на твердый стул и скручиваю себе папиросу. Я вижу, бежит по стене паучок, я слежу за ним, не могу оторваться. Он мне мешает взять в руки перо. Убить паука!

Теперь я гляжу внутрь себя. Но пусто во мне, однообразно и скучно, нигде не бьется интенсивная жизнь, все вяло и сонно как сырая солома. Вот я побывал в самом себе и теперь стою перед вами.

Вы ждете, что я расскажу о своем путешествии, Но я молчу, потому что я ничего не видел. Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые деревья. Тогда быть может покой наполнит мою душу. Тогда быть может проснется моя душа, и я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь. (Х4, 55)

На обороте листа, на котором сохранился этот текст, Хармс написал:

Двух слов запомнить не могу Такая память! Такую память не пожелал бы я врагу.

(Х4, 156)

Память, на которую жалуется Хармс, иного порядка, чем стариковская "продуктивная амнезия". Главная особенность этой памяти в том, что она сохраняет "клочья, обрывки и хвостики". Эти "хвостики" мешают наступлению "покоя". Они похожи на ниточки, за которые можно потянуть, через которые можно проникнуть в аристотелевскую инерционную машину линейного вспоминания. Но именно этого не хочет Хармс. То, чего он хочет, принципиально ненарративно. Отсюда усаживание у окна-монограммы, выводящего за линейность дискурса.

Но главное, что необходимо Хармсу, -- это покой. Покой понимается им как трансцендирование времени. Все, что напоминает о времени, о дискурсивной линеарности, не позволяет ему писать: "смотрю на часы". Одна из таких помех -- бегущий по стене паучок, приковывающий к себе внимание литератора: "он мешает мне взять в руки перо". Невозможность взять перо обусловлена бегом, некой линейной разверткой, по существу напоминающей сам процесс письма (ср. с клише типа "бег пера") и манифестированной в нити, которую ткет паук. Исток творчества полагается в покое.

Хармс говорит о двух формах покоя -- одна возникает при обращении внутрь как "пустота" и однообразие. Она сравнивается с "сырой соломой". Вторая форма покоя существует по ту сторону окна, вовне. Покой наступает тогда, когда Хармс долго рассматривает деревья. Деревья у Хармса -- это часто "диаграммы" синхронного соприсутствия прошлого, настоящего и будущего, это тело в четвертом измерении, а потому тело вне изменений существования.

82 Глава 3

Хармс противопоставляет "сырую солому" внутреннего мира, мира памяти, "зеленым деревьям" созерцания. Память подобна соломе, потому что она имеет дело с уже прошедшим, высохшим и потому ---вневременным. Проект Хармса -это замена памяти незнанием, это вытеснение покоя памяти покоем незнания12.

Но покой этот редко достигается спокойным созерцанием. Эта идеальная стадия почти недостижима. Чаще всего постижение дается через разрыв, травматическую дефигурацию. Вспоминание дается как забвение. Для того чтобы Иван Ильич "вспомнил" про смерть, должен быть разорван (падением) нарратив его болезни. Но в разрыв этот проникает нечто невидимое, необнаружимое, то, чего нет. Обнаружение дается как фигура зияния, провала.

5

У Хармса есть рассказ "Пять шишек", увязывающий мотивы падения и амнезии. В нем фигурирует некто Кузнецов, отправляющийся в магазин купить столярного клея. Покуда Кузнецов идет мимо недостроенного дома, ему на голову начинают падать кирпичи. На голове у него вскакивает шишка, и он забывает, зачем он пошел в магазин:

-- Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы... чтобы... чтобы... Ах что же такое! Я забыл, зачем я пошел в магазин! (Х2, 80)

В этот момент на него падает второй кирпич, и он забывает, куда он шел. Далее следует третий кирпич:

-- Ай-ай-ай! -- закричал Кузнецов, хватаясь за голову. -- Я гражданин Кузнецов, вышел из... вышел из... вышел из погреба? Нет. Вышел из бочки? Нет! Откуда же я вышел? (Там же)

Потеря памяти разрушает плавность речи, нарушает ее излияние, вместе с тем она радикально трансформирует ситуацию генерации дискурса. Дискурс становится непредсказуемым, в нем возникает элемент нового. Неожиданность падения кирпича каким-то образом непосредственно переходит в неожиданность дискурсивного движения. Деррида заметил, что у Кондильяка новое возникает из памяти, из повторения под воздействием некой силы. Сила производит некое отклонение (ecart) в системе языка и структуре семантических ассоциаций. И эффект этой силы проявляет себя именно в разрыве континуальности13 . У Хармса происходит нечто сходное, при этом действие силы буквально проявляется себя в "падении кирпича".

__________________

12 Аристотель утверждал, что платоновский анамнезис -- воспоминание -связан только со знанием общего, "ибо никогда не бывает так, чтобы единичное можно было знать заранее" (Аристотель. Первая аналитика, 67а, 23 / Пер. Б. А. Фохта // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1978. С. 244). Поэтому познание единичного оказывается связанным с незнанием. Предмет, сущность познаются как бы в незнании, в беспамятстве.

13 Derrida Jacques. The Archeology of the Frivolous. Lincoln; London: University of Nebraska Press, 1980. P. 71-74.

Падение 83

Наконец на Кузнецова падает четвертый кирпич, и на голове его вскакивает четвертая шишка. Ситуация начинает напоминать Алису Кэрролла в амнезическом лесу. Кузнецов забывает собственное имя:

-- Ну и ну! -- сказал Кузнецов, почесывая затылок. -- Я...я...я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут. Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я? (Х2, 80)

Герой попадает в уже известную ситуацию "смены" имен, как бы отделяющихся от своего "предмета". Имена выбиваются падением из своих гнезд, и "предмет" получает полную автономию от имени.

Процесс забывания в конце концов достигает полноты. Когда на голову Кузнецову падает пятый кирпич, он "окончательно позабыл все на свете и, крикнув "О-го-го!", побежал по улице". Так кончается эпопея с покупкой клея -- склеивание превращается в окончательную фрагментацию. Любопытно, конечно, что каждое забывание, каждое падение, выбивающее из головы Кузнецова один пласт континуальности за другим, разрушающее связность дискурса и в конце концов приводящее к тотальной амнезии, фиксируется на голове шишками -некими мнемоническими знаками, следами фиксации дефигурации, стирания. Мнезический след -- оказывается следом забывания. "Пять шишек" названия -это и пять "пальцев", на которых производится счет, которые задают "порядок" и которые могут быть мнемотехническими подспорьями. Но это -- и пять шишей -- знаков отсутствия, отрицания, пустоты. Шишки эти имеют парадоксальное свойство -- они напоминания о потере памяти. Они знаки амнезии. Они отрицают сам процесс отрицания, но по-своему все же вписываются в него. Хармс заканчивает рассказ обращением к читателю: "Если кто-нибудь встретит на улице человека, у которого на голове пять шишек, то напомните ему, что зовут его Кузнецов..." Шишки по-своему замещают имя. Они экстериоризируют знание, потерявшее место внутри сознания. И в этом смысле они действуют как письмо.

Хармса интересуют эти ситуации генерации текста из, провала, из зияния в памяти, из этого явленного небытия.

Паскаль записал в своих "Мыслях":

Иногда, когда я записываю мысль, она от меня ускользает; но это заставляет меня вспомнить о моей слабости, о которой я постоянно забываю, и сообщает мне не меньше, чем забытая мной мысль; ведь единственное, что меня интересует, -- это познание моего небытия14.

Паскаль считает, что именно в месте забвения, провала просвечивает ничто, смерть, слабость, небытие -- то есть то, что в действительности и делает дискурс необходимым и в конечном счете порождает его.

__________________

14 Pascal. Pensees // Pascal. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P. 589 (656 -- Lafuma, 372 - Brunschvicg).

84 Глава 3

6

В русской литературе поэтику дискурсивной безынертности, начала из забвения наиболее настойчиво развивал Андрей Белый, который неоднократно характеризовал свое состояние как косноязычие. Тексты Белого постоянно захлебываются в некоем спотыкающемся начале. Почти графоманское безостановочное производство текста связано с этим состоянием спотыкания и заикания, косноязычия, сквозь которое не удается прорваться. Сам Белый утверждал, что особенность его прозы связана с чрезвычайно ранними воспоминаниями лихорадочного бреда во время заболевания корью на рубеже третьего года жизни15. Именно в этой лихорадке сознание Белого-ребенка прорывается из некоего первичного небытия. "Документальному" описанию этого главного события-истока посвящена первая глава "Котика Летаева" "Бредовый лабиринт"16. Интерес этого литературного документа состоит в том, что он пытается воспроизвести память о состоянии, предшествующем памяти, память о беспамятстве.

Первоначальный образ, который использует Белый для описания этого состояния до сознания, -- образ провала:

Было хилое тело; и сознание, обнимая его, переживало себя в непроницаемой необъятности; в месте тела же ощущался громадный провал...17

Исток образов дается, по выражению Белого, в "безобразии", принимающем форму топологической фигуры -- провала, через который возможны прорыв, падение.

Первоначальные ростки сознания строятся почти по-гегелевски как состояние раздвоения, когда тело служит мембраной, разделяющей Я от Не-Я:

Безобразие строилось в образ: и -- строился образ.

Невыразимости, небывалости лежания сознания в теле, ощущение, что ты -и ты, и не ты,

а какое-то набухание,

переживалось теперь приблизительно так: -

-- ты -

не ты, потому, что рядом с тобою с т а р у х а -- в тебя полувлипла:

шаровая и жаровая; это она н а б у х а е т; а ты-

т а к с е б е, н и ч е г о с е б е, ни при чем себе... -

-- Но все начинало старушиться.

Я опять наливался старухой...18

______________

15 Белый объясняет так особенность своего языка: "Толстой и другие брали более поздние этапы жизни младенца; и брали ее в других условиях; оттого они и выработали иной язык воспоминаний; выросла традиция языка; "Белый" не имел традиций записывания более ранних переживаний, осознанных в исключительных условиях, о которых -- ниже; стало быть, иной язык "Белого" -- от иной натуры..." (Белый Андрей. На рубеже двух столетий. М.: Худлит, 1989. С. 178).

16 "Не Андрей Белый написал, а Борис Николаевич Бугаев натуралистически зарисовал то, что твердо помнил всю жизнь..." (Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 178).

17 Белый Андрей. Котик Летаев // Белый А. Старый Арбат. М.: Московский рабочий, 1989. С.432.

18 Там же. С. 435.

Падение 85

Образ старухи, многократно возникающий в "Котике Летаеве" и, конечно, сразу же приводящий на ум Хармса, трактовался Белым как некое вне-телесное состояние, не желающее принять Я и сохраняющее первоначальную безобразность сознания19. Старуха -- это то, отталкиваясь от чего возникает младенец. Но это одновременно и образ беспамятства, бесконечно пребывающий в памяти как всеобъемлющая неподвижность. Трудно сказать, до какой степени хармсовская старуха зависит от Белого, но с ней тоже явно связана тема остановки времени, отслоившейся памяти беспамятства.

Любопытно, что Белый не знает, как описать начало иначе, чем в категориях падения. Первоначально протосознание задается как некая непроницаемость, сквозь которую можно выпасть, упасть в мир. Это выпадение из предначала в начало Белый называет "обмороком". Обморок предполагает "окно" -- провал в оболочке тела или здания:

Мне порог сознания стоит передвигаемым, проницаемым, открываемым, как половицы паркета, где самый обморок, то есть мир открытой квартиры, в опытах младенческой памяти наделяет наследством, не применяемым ни к чему, а потому и забытым впоследствии (оживающим как память о памяти!) в упражнениях новых опытов, где древние опыты в новых условиях жизни начинают старушиться вне меня и меня -- тысячелетнего старика -превращают в младенца...20

Белый пытается описать, каким образом недифференцируемая непроницаемость протосознания, не знающего времени, а потому приближенного к вечности, вдруг вспоминается в момент падения. До выпадения, до "обморока" это воспоминание было невозможно, потому что протосознание, "не применяемое ни к чему", не может быть спроецировано на мир феноменов, оно забыто. Воспоминание поэ

______________________

19 Там же. С. 436. Любопытно, что Блок экспериментировавший с темой беспамятства, также вводит в нее тему "другого". Но "другой" Блока противоположен старухе Белого, другой у него -- именно носитель памяти, выразитель темы предшествования, а потому он влечет за собой традиционную, "платоновскую" образность вдохновения. Процитирую из стихотворения 1914 года "Было то в темных Карпатах":

Это -- я помню неясно,

Это -- отрывок случайный,

Это -- из жизни другой мне

Жалобный ветер напел...

Верь, друг мой, сказкам: я привык

Вникать

В чудесный их язык

И постигать

В обрывках слов

Туманный ход

Иных миров,

И темный времени полет

Следить,

И вместе с ветром петь... (Блок Александр. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. Л.: Худлит, 1980. С. 196)

Обрывки, выражающие темы забвения, принадлежат голосу другого как безличному предшествованию ("сказки"), которое настигает поэта протяжной песней ветра. Поэт лишь должен подключиться к потоку песни, напеваемой ветром. Обрывки здесь -- знак предшествования, памяти в большей степени, чем знак амнезии.

__________________

20 Белый Андрей. Котик Летаев. С. 463.

86 Глава 3

тому задается как начало сознания. Начало парадоксально дается как воспоминание о недифференцированности, совершенно аналогичной беспамятству. Вспомнить беспамятство означает выпасть из него и тем самым ввести различие в себя самого. Рождение младенца -- истинное, великое начало -- дается как выпадение (воспоминание) из бессознательной недифференцированности, "безобразия" -- "старушечности". Рождение -- это невозможное воспоминание о забытом беспамятстве, резко отделяющее младенца от предшествующей его появлению "старухи".

Весь процесс самого первичного генезиса дискурса описывается Белым как процесс раздвоения и анамнезиса (воспоминания) о беспамятстве -- "небытии" Паскаля, проскальзывающем в зияние, оставленное ускользнувшей от памяти фразой. "Обморок" Белого не может быть описан, потому что он припоминание ничто и отделение от ничто.

7

Процесс первичного генезиса дискурса напоминает становление субъекта в описании Лакана. Фрейдовское бессознательное возникает там, где амнезия вычеркивает знание, там, где проявляет себя процесс забывания.

По мнению Лакана, бессознательное обнаруживает себя в зиянии, оставляемом амнезией. Что же происходит в этом зиянии? По мнению Лакана, -встреча с бессознательным, которая переживается субъектом как неожиданность, как нечто ошеломляющее:

То, что происходит в этом зиянии, в самом полном смысле глагола происходить, представляется как встреча21.

Встреча -- это случай, это неожиданность, это нечто не предполагающее инерции и памяти, это нечто не имеющее предшествования.

Девятнадцатый текст серии "Случаи" был назван Хармсом "Встреча". Здесь не происходит ничего иного, кроме непредвиденной встречи двух людей, встречи, как будто не имеющей смысла:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно и все (ПВН, 378).

Несмотря на совершенную обыденность произошедшего, это маленькое "событие" имеет, однако, полное основание называться случаем. Лакан, рассуждая о случае, применяет к нему термин, позаимствованный из Аристотеля -- tuche, и противопоставляет его идее повторности, автоматизированности существования -- automaton:

________________

21 Lacan Jacques. Le Seminaire. Livre XI. Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1973. P. 33.

Падение 87

...tuche мы позаимствовали из словаря Аристотеля, когда он пытается найти причину. Мы перевели его как встречу с реальностью. Реальность располагается по ту сторону automaton'a, возврата, повторения, настойчивости знаков, к которым мы приговорены принципом удовольствия. Реальность всегда скрывается за automaton'ом...22

Встреча аналогична травме, она вытесняет память и сталкивает с реальностью. Она фактична, она не относится к разряду символического и одновременно нема, амнезична.

Аристотель, на которого опирается Лакан, указывал, что случай возникает в результате некоего сознательного решения, но одновременно как нечто непредвиденное:

...случай есть причина по совпадению двух событий, происходящих по [предварительному] выбору цели. Поэтому размышления и случайность относятся к одному и тому же, так как нет предварительного выбора без размышления23.

При этом парадоксально

случай есть нечто противное разуму, так как разумное основание относится к тому, что существует всегда или по большей части, а случай -- к тому, что происходит вопреки этому24.

Случай, таким образом, оказывается некой разумной неразумностью. Показательно, что Аристотель отказывает в случайном поведении тому, что не может действовать сознательно и не имеет выбора, -- неодушевленным предметам, животным и детям. Проявление непредвиденного в их сфере он относит к области "самопроизвольного". Так, Аристотель уточняет:

...треножник сам собой упал; стоял он ради того, чтобы на нем сидели, но не ради сидения упал25.

Треножник падает по причине внешней по отношению к нему, а потому это падение не может быть случайным. Падение старух из окна у Хармса -- это случайное падение. Старухи высовываются из окна по собственному выбору, но не ради того, чтобы упасть.

Вернемся к Лакану. Встреча с реальностью, если перевести ее в аспект рассуждений Аристотеля, оказывается результатом сознательного выбора, который одновременно бессознателен, так как не связан ни с каким повторением и автоматизмом.

Один человек Хармса "пошел на службу [то есть действовал сознательно] , да по дороге встретил другого человека [и в этом заключается случайность], который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси" (то есть так же действовал сознательно и одновременно "без размышления"). С реальностью как с травмой встречаются имен

___________________________

22 Lacan Jacques. Op. cit. P. 64.

23 Аристотель. Физика. Кн. 2, 6--9 / Пер. В. П. Карпова // Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Наука, 1981.С. 93.

24 Аристотель. Физика. Кн. 2, 17--21 // Аристотель. Цит. соч. С. 93. 25 Аристотель. Физика. Кн. 2, 18--19//Аристотель. Цит. соч. С. 94--95.

88 Глава 3

но так, без всякой инерции. Обэриуты называют себя объединением "реального искусства", как будто предвосхищая лакановское определение реальности как случайности.

8

Случайная встреча вытесняет из сознания намерение, обессмысливает инерцию, делает сомнительной причину. Встреча -- это факт, делающий инерцию сознания холостой. Паскаль записал в "Мыслях":

Случай дает мысли и отбирает их. Нет такого искусства, которое бы сохраняло и давало новые.

Я хотел записать ускользнувшую мысль: я пишу на том месте, где она ускользнула26.

Текст производится там, где случай оставляет зияние, где выбивается из колеи намерение.

Хармс включает в серию "Случаи" несколько эпизодов, посвященных ломке намерений. Пятнадцатый случай -- "Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного". Здесь представлены четыре микродиалога. В первом фигурируют Писатель и Читатель, во втором -- Художник и Рабочий, в третьем -- Композитор и Ваня Рублев, в четвертом -- Химик и Физик. Все они строятся по одной модели:

Писатель: Я писатель. Читатель: А по-моему, ты г...о!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят (ПВН, 372).

Привычный писательский дискурс неожиданно шокирующе прерывается, и в результате писатель падает и гибнет. Он не может существовать без сознания своей идентичности и без инерционного дискурса, столь важного для профессионального производства текстов. Случай здесь также понимается как "встреча с реальностью", уничтожающей и дискурс и его носителя. Текст же Хармса пишется как раз в том месте, где исчезает сознание и самосознание Писателя.

Но что это за место, в котором случайное исчезновение мысли, дискурса производит иной текст? В письме Поляковской такое место определяется как окно. Я хочу напомнить один фрагмент этого письма:

Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что я смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать.

__________________

26 Pascal. Pensees // Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P. 579 (542 -- Lafuma, 370 -- Brunschvicg).

Падение 89

Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь стекло (ПВН, 460).

Вся ситуация здесь построена для "ловли" случая. Когда человек подходит к окну, он тем самым заявляет о некоем намерении -- намерении посмотреть. Любовь возникает как трансформация намерения в желание, уловленное в механизме встречи как случайности27.

Но если я подхожу к окну, чтобы увидеть дерево за окном, я исключаю случайность: я ведь знаю, что именно я увижу. К окну, однако, можно подходить как раз с таким странным намерением, которое описывает Аристотель. Я "смотрю в окно на... Но на что же я смотрю?" Мы имеем намерение, которое не направлено на некий определенный объект. Подойти к окну означает проявить простое намерение увидеть, не направленное ни на какой конкретный объект. Окно поэтому предлагает нам случайность. Я смотрю в него -- это значит, что я осуществляю сознательный выбор. Но то, что я вижу, никак не является результатом этого выбора. То, что Поляковская в данный момент подошла к своему окну -- этой ловушке случайностей, -- чистый случай -tuche28.

Луи Марен так описывает функционирование окна:

В этом странном устройстве (dispositif), соединяющем (фантазматический) взгляд и прохожих, никак не овладевающих этим взглядом, именно в этой банальной мизансцене и происходит встреча; но она имеет место исключительно в письме, которое из нее возникает, или, точнее, в пустоте разрыва, в котором "человек (поместившийся у окна)" вдруг теряет слово, которое делало его субъектом и через которое он таковым полагал себя29.

Исчезновение слова -- это знак исчезновения субъектности. Именно выпадение слова предшествует встрече у Хармса. Он не может назвать объект видения, он теряет способность говорить, как бы перестает быть субъектом, открывая поле для случайности. Марен отмечает, что слово, которое оставляет после своего зияния пустоту, -- это

___________________

27 Знаменитую сцену встречи Натанаэля и Олимпии в "Песочном человеке" Гофмана можно прочитать и как случай, пробуждающий любовь с помощью специального оптического механизма встречи:

Итак, он взял маленькую карманную подзорную трубку весьма искусной работы и, чтоб попробовать ее, посмотрел в окно. Невольно он поглядел в комнату Спаланцани;

Олимпия, по обыкновению, сидела за маленьким столом, положив на него руки и сплетя пальцы. Тут только узрел Натанаэль дивную красоту ее лица (Гофман Э. Г. А, Новеллы / Пер. А. Морозова. М.: Московский рабочий, 1983. С. 123). Очевидно, что "встреча" возникает именно как результат непреднамеренности.

28 У Хармса есть текст 1933 года, демонстрирующий невозможность "неслучайной" встречи в окне:

Гиммелькумов смотрел на девушку в противоположном окне. Но девушка в противоположном окне ни разу не посмотрела на Гиммелькумова. Гиммелькумов раскрасил себе лицо зеленой тушью и подошел к окну. "Пусть думают все: какой он странный", -- говорил себе Гиммелькумов. Гиммелькумов таращил на девушку глаза и приказывал ей мысленно повернуть голову. Однако, это не помогало. Тогда Гиммелькумов стал мысленно приказывать девушке не смотреть на него. Это тоже не помогло (МНК, 86).

29 Mann Louis. Lectures traversieres. Paris: Albin Michel, 1992. P. 218.

90 Глава 3

прежде всего местоимение "я". Существо, потерявшее субъектность, не может больше произнести "я". Оно как бы перестает быть само собой. В одном из своих текстов Хармс записал:

А мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна. Мы не хотим смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна, -- очень нравится (МНК, 141).

Это положение в стороне как раз и есть положение субъекта, который не "смешивается" с другими. Встреча как бы выбивает субъект из удобного, безопасного для него положения "по ту сторону окна"30. Поскольку встреча происходит помимо воли субъекта, она как бы превращает его в пассивный, инертный объект.

В одном из своих рассказов -- "Новые альпинисты" (1936) -- Хармс придумывает метафору, сочетающую взгляд, тело и падение. Повествуется здесь о двух альпинистах -- Бибикове и Аугенапфеле. Начинается с того, что Бибиков "залез на гору, задумался и свалился под гору" (Х2, 86). Чеченцы подняли Бибикова снова на гору, и снова он упал с нее. Тогда на гору залез Аугенапфель с биноклем и стал рассматривать все вокруг. В результате и он

...скакнул куда-то вбок и свалился под откос. В это время Бибиков, вторично свалившийся под откос еще раньше Аугенапфеля, пришел в себя и начал подниматься на четвереньки. Вдруг чувствует, на него сверху кто-то падает (Х2, 87).

Так происходит встреча двух альпинистов. Хармс заключает: "Таким образом Бибиков и Аугенапфель познакомились друг с другом" (Х2, 87).

То, что один из альпинистов именуется Аугенапфель -- то есть "глазное яблоко"31, что он вооружен трубой, делает ситуацию особенно комичной. Взгляд описывается Хармсом как буквальное падение глаза на человека. Tuche в данном случае -- это травма от падающего глазного яблока, ситуация, когда взгляд -- одно из коренных выражений субъективности -- буквально становится вещью32.

9

Почему у Хармса старухи вываливаются из окна? Ответ на этот вопрос имеется в тексте Хармса -- от любопытства:

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

___________________

30 Писатель у Хармса говорит: "Я писатель". Но после того как его ошарашивает читатель, он падает, как неодушевленная вещь. Он перестает быть "я".

31 Эта говорящая фамилия -- не просто плод капризной фантазии, она "работает" в рассказе. Показательно, что Аугенапфель падает с горы, когда видит всадника, который "вынул из кармана деревянное яблоко и раскусил его пополам". Альпинист идентифицирует себя с яблоком,

32 Ср. со сценой, где Спаланцани швыряет в Натанаэля окровавленные глаза Олимпии в "Песочном человеке" Гофмана.

Падение 91

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась (ПВН, 356).

Старухи, по существу, следуют в окно за собственным взглядом33. Взгляд первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любопытствующий взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг Гадамер считает, например, что любопытство -- это парадоксальное состояние полной поглощенности объектом, который в действительности не имеет для субъекта никакого существенного значения. Но это безразличие объекта не мешает человеку "совершенно забывать себя" в созерцании34. Нечто подобное обнаруживается и в рассказе Хармса "Упадание", где свидетели невероятно возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел.

Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное отступление, за которое прошу прощения у читателя.

Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны между собой. Это "Бытие и время" Мартина Хайдеггера. Хайдеггер говорит о падении (Verfallen) Dasein'а, отделяющегося в этом падении от самого себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей поглощенности Другими. Среди форм такого "падения" Хайдеггер называет любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании, в зрении, направленных на Других и повседневность35.

Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание.

Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном в "Риторике темпоральности". Де Ман обращает внимание на фрагмент из "Сущности смеха" Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на себя со стороны.

________________________

33 У Сигизмунда Кржижановского сходная ситуация описана в рассказе "Грани". Здесь мифологические Грайи роняют единственный на троих глаз в ущелье и падают следом за ним:

...глаз, мелькнув белым бликом над пропастью, не долетел до другого ее края и канул в бездну. Тогда одна из безглазых решилась. Прыжок бросил ее легкое тело через бездну с достаточной силой, но не по прямой, а наискось: и, не достигнув земли, старуха, взвыв, рухнула в пропасть. Третья не смела. В воздухе просвистел острый крюк, и Грайя, раскинув руки, без стона свалилась вниз -- вслед глазу и сестре (Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 231-232).

Старухи, падающие вслед за взглядом у Хармса, превращаются у Кржижановского в старух, падающих вслед за глазом. Материализация взгляда в глазе напоминает "Новых альпинистов" Хармса и падающего Аугенапфеля. Сходство между текстами Хармса и Кржижановского еще и в том, что последний в "Грайях" превращает глаз в подобие яблока, растущего на деревьях. Я, конечно, не предполагаю в данном случае ситуации заимствования.

34 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1994. P. 126.

35 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper, 1962. P. 219--224.

92 Глава 3

Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием. Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он может перенести "я" из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от эмпирии существования:

Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое "я", погруженное в мир, и "я", которое становится подобно знаку в его попытке дифференциации и само-определения36.

Действительно, смех над самим собой -- это не просто знак разделения "я" надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно инертном, "предметном" характере тела в его отношении с окружающим миром и т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое "я", существующее в мире неаутентичности, и языковое "я", осознающее неаутентичность этого состояния.

Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.

Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение "как выявление его собственной природы, которая для него заключалась в инертности"37. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим отделением языкового "я" от "я" эмпирического, производимого в момент падения.

Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение одновременно как бы и разделяет "я", и стирает из памяти это различие, оно производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело превращается в "безъязыкую" инертную массу. Флобер, так сказать, становится писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком падения, соприродным обмороку, смерти38.

У Белого падение сопровождается отделением "старушечьего" от "младенческого". Это отделение -- одновременно и переход от вневременного состояния "старости" как вечности к существованию во времени. Но это одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты -немоте младенческого беспамятства.

________________

36 Man Paulde. Blindness and Insight. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. P. 213.

37 Sartre Jean-Paul. The Family Idiot. V. 4. Chicago: University of Chicago Press, 1991. P. 87.

38 О забывании в системе иронического удвоения см.: Bahti Timothy. Lessons of Remembering and Forgetting // Reading de Man Reading / Ed. by Lindsay Waters and Wlad Godzich. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. P. 244--258.

Падение 93

10

Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, -обмороку. Провал, в который падает "я", он, например, описывает как переход от двухмерного мира к трехмерному:

...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к соске; у него нет осознания дистанций39.

Поэтому провал -- это переход от плоскости к объему. Возникает образ жизни "в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда..."40.

В романе "Москва" Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора Коробкина:

...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой: состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат бьш квадратом кареты. но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение; и улепетывали в невнятицу -- оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной -- быстрее, быстрее, быстрее! Тело, опоры лишенное, -- падает; пал и профессор -- на камни со струечкой крови, залившей лицо41.

Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата, который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры42. Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры. Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.

По сути дела, квадрат Белого -- это окно, падение из окна и понимается им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, -- в мире без времени. Движение -- это привнесение временного измерения туда, где царит плоскостная геометрия. Падение поэтому -- это и топологическая, и темпоральная операция одновременно.

________________

39 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 179.

40 Тамже.С. 182-183.

41 Белый Андрей. Москва. М.: Сов. Россия, 1990. С. 61. Любопытно отметить, что падение Коробкина переводит его из некоего "отсутствия" в мир повседневности: "Василиса Сергеевна вполне поняла, что профессор отсутствием только присутствует в доме; присутствием он вызывал раздражение..." и т. д. (Там же. С. 76).

42 Весь эпизод является развитием мотивов из "Петербурга" -- сцены проезда Аполлона Аполлоновича в карете, где движение Облеухова по городу превращает квадрат в "черный, совершенный, атласом затянутый куб" (Белый Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 21).

94 Глава 3

Белый развивает эту тему в "Петербурге", особенно в эпизоде встречи Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ -- звуковая, речевая галлюцинация, обретающая плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как особым местом генерации:

Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке становился все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, черной бумаги, неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый центр голоса -- от окна -- по направлению к Александру Ивановичу; это был самостоятельный, невидимый центр . Петербург имеет не три измерения -четыре; четвертое -- подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там -- в точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...43

Плоскость окна -- это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение источника звука, "точки", от плоскости к центру комнаты. Но это движение точки, "находящейся на подоконнике", вообще производит тело, как нечто переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это характерное для Белого касание квадрата кареты ("окна") и "полой сферы вселенной". Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой, с шаром, с трехмерным или четырехмерным миром. И связь эта создается падением.

И наконец, "невнятица" из "Москвы", бессмысленное "Шишнарфнэ" из "Петербурга" -- это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти44.

Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании позиции субъекта дискурса, "я" начинает блуждать. И это блуждание отражает переход от одного измерения к другому, от плоскости к глубине например. Происходит повторение ситуации встречи, о которой

__________________

43 Белый Андрей. Петербург. С. 296-298.

44 Шишнарфнэ -- это слово, как бы забывшее свое происхождение. По мнению Омри Ронена, это слово взято из газетной рекламы "персидского порошка" против тараканов. На рекламе значилось по-французски -Enfranchise, превратившееся в Энфраншиш, а затем перевернутое в псевдоперсидское Шишнарфнэ. См.: Bely Andrei. Petersburg / Translated and annotated by Robert A. Maguire and John E. Malmstad. Bloomington: Indiana University Press, 1978. P. 346--347. Белый подвергает французские слова трансформации и "переводу", коды которых вытеснены из памяти. Речь идет, по существу, о некой амнезической криптографии. ШИШнарфнэ -- такой же след амнезии, забытого генезиса, как пять ШИШек на голове хармсовского персонажа. Имя это, как и шишки, -- знак дефигурации.

Падение 95

Марен говорил как о ""скачке" от взгляда одного у окна к дискурсу другого, того, кто там проходит, от "он" к "я"..."45

Эта ломка дискурса хорошо видна на примере финальной сцены "Крестовых сестер" Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывается из окна. Сцена сначала строится как детальное описание ощущений Маракулина, кончающееся падением:

И вот перепорхнуло сердце, переполнилось, вытянуло его всего, вытянулся он весь, протянул руки -- -

И не удержавшись, с подушкой полетел с подоконника вниз... И услышал Маракулин, как кто-то, точно в трубочку из глубокого колодца, сказал со дна колодца:

-- Времена созрели, исполнилась чаша греха, наказание близко. Вот как у нас, лежи! Одним стало меньше, больше не встанешь. Болотная голова. Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе46.

Повествователь сначала буквально сливается с Маракулиным, но падение его оказывается как бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин выпадает в "колодец". Падение задает дистанцию, и вместо голоса повествователя издалека приходит "чей-то" голос.

Маракулин продолжает фиксировать ощущения в то время, как для рассказчика уже он мертв. Расслоение пространственное выливается в расслоение временное. Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отлетающей. Расстояние от рассказчика -- это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения строится на разломе ясного соотношения дискурсивных ролей -- кто пишет, кто говорит, кто слышит. Разлом этот проходит через чередование-смену пассивного и активного.

Мандельштам также соединяет падение с синтаксической ломкой речи, "враньем", путаницей ролей, невнятицей47. В "Стансах", однако, где он упоминает собственный прыжок из окна в порыве безумия, прыжок восстанавливает расслоение, распад мира, преодолевает "кутерьму" да "враки", собирает "я" воедино: "Прыжок -- и я в уме".

_________________

45 Marin Louis. Lectures traversieres. P. 219.

46 Ремизов А. М. Избранное. М.: Худлит, 1977. С. 311.

47 Сначала в январе 1925 года:

Жизнь упала как зарница,

Как в стакан воды ресница,

Изолгавшись на корню

Разве кошка, встрепенувшись,

Диким зайцем обернувшись,

Вдруг простегивает путь,

Исчезает где-нибудь...

Как дрожала губ малина,

Как поила чаем сына,

Говорила наугад, Ни к чему и невпопад...

Как нечаянно запнувшись,

Изолгавшись, улыбнувшись...

(Мандельштам О. Э. Соб. соч. Т. 1. М.: Терра, 1991. С. 147)

96 Глава 3

Ситуация, разрешаемая прыжком, подобна галлюцинации Шишнарфнэ у Белого. Она также связана с расслоением "я". Надежда Мандельштам так описывает мандельштамовские галлюцинации времен "прыжка":

Они ощущались не как внутренний голос, а как нечто насильственное и совершенно чуждое. Он [Мандельштам] объяснял, что голоса, которые он слышит, не могут идти изнутри, а только извне: не его словарь. "Этого я не мог даже мысленно произнести" -- таков был его довод в пользу реальности этих голосов48.

Прыжок лишь отчасти снимает эту остроту расслоения, Мандельштам как бы падает в самого себя, оставляя "чужое Я" на подоконнике49 . Но в обоих случаях речь идет о состоянии некоего распада инстанции, порождающей дискурс, синтаксического надлома.

Ситуация падения, выпадения, встречи вписывается в структуру речи, которая может пониматься как разнообразие встреч предиката с объектом, "темы" и "ремы". Само слово "падеж" включает в себя этот оттенок падения. Хайдеггер так описал первоначальное существо греческого падежа -ptosis или enklisis:

Слова ptosis и enklisis означают падение, опрокидывание, наклон. Это предполагает отклонение от стояния вертикально и прямо50.

Это состояние стояния (im Stand bleiben), по мнению Хайдеггера, понималось греками как бытие, как присутствие и одновременно как пред-стояние и предоставление. Стояние предполагает наличие формы, то есть некой границы, а потому пред-стояние как пред-ставление -- это также и само-презентация, явление видимости -- эйдоса. У греков само слово может "стоять", пред-стоять, а потому как бы быть видимым:

На письме разговорная речь является, чтобы стоять. Язык есть, то есть стоит в письменной форме слова, в письменных знаках, буквах, grammata. Соответственно грамматика представляет язык в бытии. Но в потоке речи язык вытекает в непостоянное51.

Падеж -- это как раз такое выпадение стоящего в непостоянное, энтелехии в фюсис.

Форма окна -- монограмматической, вневременной конструкции -- позволяет тексту Хармса как бы "стоять", если использовать хайдеггеровский лексикон, не выпадая в речь, не вытекая в непостоянное.

_________________

48 Мандельштам Надежда. Воспоминания. Paris: YMCA-Press, 1982. С. 69.

49 В ситуации прыжка это выпадение из "чужого Я" выражается в выпадении из собственного пиджака (визитки Парнока, "шинели").

Вдова вспоминала: "Он вывернулся из рукавов и рухнул вниз, и я услышала шум падения -- что-то шлепнулось -- и крик... Пиджак остался у меня в руках" (Мандельштам Надежда. Воспоминания. С. 63). Хочу вновь обратить внимание на признаки синтаксического слома в описании: "Он вывернулся...", "что-то шлепнулось"... Мандельштам трансформируется в падении из "он" в "что-то".

50 Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. New Haven; London: Yale University Press, 1959. P. 59.

51 Ibid. P. 64.

Падение 97

Коллапс линеарности в монограмме -- это форма беспамятства, из которой дискурс выпадает в темпоральность. Именно в форме окна язык дается как видимое, как эйдос, он пред-стоит и представляет себя. Он буквально является графом -- видимым абрисом. Поток речи размыкает эту вертикаль "бытия" в непостоянство становления, форма падает в падеж, в ptosis, в enklisis. Одновременно складываются синтаксические связи, соединяются между собой "тема" и "рема". Происходит встреча, выражающая непостоянство речи, в которой субъект и объект находятся в некой опасной нестабильности.

11

Падение в таком понимании отсьыает нас к догалилеевской физике, к представлениям о динамике времен Аристотеля. Пол Фейерабенд так сформулировал смысл эпистемологической реформы Нового времени относительно концепции движения:

...метод Галилея резко сузил содержание динамики. Аристотелевская динамика была общей теорией изменения, включающей перемещение в пространстве, качественные изменения, возникновение и уничтожение, она также подводила теоретическую базу под теорию колдовства. Динамика Галилея и его последователей имеет дело только с перемещением в пространстве, и при этом только с перемещением в пространстве материи52 .

Действительно, Аристотель не делал принципиального различия между перемещением из одного места в другое и иными формами движения -- развитием, распадом. Последние, правда, подпадали под категорию mutatio, в то время как движение в пространстве обозначалось как motus localis. Однако поскольку движение -- это прежде всего переход из потенциальности к бытию, то оно связано и с обретением формы53.

В принципе ни одно тело с такой точки зрения не может упасть или переместиться в пространстве, сохранив свою идентичность. Падение в аристотелевской перспективе вводит в саму категорию случая нечто существенное. Случай не может произойти с неизменным телом, тело, начинающее "случай", отличается от тела, его завершающего. Случай оказывается не событием с телом, а событием трансформации самого тела.

Теперь я вновь возвращаюсь к Хармсу. Восьмой случай серии-- "Столяр Кушаков" -- как раз обыгрывает эту ситуацию. Кушаков отправляется в лавочку, чтобы купить столярного клея, но по дороге падает и расшибает себе лоб. Он идет в аптеку и заклеивает себе лоб пластырем.

______________

52 Feyereabend Paul. Against Method. London; New York: Verso, 1978. P. 99.

53 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 21.

98 Глава 3

Но когда он вышел на улицу и сделал несколько шагов, опять поскользнулся, упал и расшиб себе нос.

-- Фу! -- сказал столяр, пошел в аптеку, купил пластырь и заклеил пластырем себе нос.

Потом он опять вышел на улицу, опять поскользнулся, упал и расшиб себе щеку. Пришлось опять пойти в аптеку и заклеить пластырем щеку (ПВН, 361).

В итоге, когда Кушаков приходит домой, его не узнают и не пускают в квартиру. Кушаков, хотя и сохраняет имя, перестает быть Кушаковым. Падения трансформируют его. Трансформация тела начинается в момент падения и завершается, когда тело достигает земли.

В уже упоминавшемся рассказе "Пять шишек" (1935) ситуация сходная, хотя и видоизмененная. В одном случае падает сам Кушаков, во втором случае кирпич падает на Кузнецова. В первом случае Кушаков становится неузнаваемым для окружающих, во втором случае Кузнецов сам себя не узнает.

Эти рассказы-"двойчатки" связывают относительность движения и покоя с относительностью внешней и внутренней позиции наблюдателя.

У Хармса есть рассказ, в котором падение и окно соединены вместе. Такое соединение позволяет ему специально остановиться на соотношении падающих тел и наблюдателя. Рассказ этот -- "Упадание" (1940). Тела же, как обычно в "экспериментах" Хармса, -- тела двух людей:

Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется, школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать (ГББ, 62).

Падение растягивается надолго. Хармс говорит о высоте пятиэтажного дома, по которой можно едва ли не точно вычислить хронометрическую длительность падения столь растянутого в рассказе. Растянуто оно, впрочем, для свидетелей, для тех, кто переживает падение из своего собственного окна как "встречу". Свидетели и оказываются главными героями рассказа:

Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши. В это время падающих с крыши увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна. Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что забила окно внизу гвоздем и кинулась к печке, в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи (ГББ, 62--63).

Покуда тела падают, события продолжают разворачиваться. Хармс создает специальную конструкцию для слежения за падением. Он

Падение 99

возводит напротив, "кажется, школы", откуда падают тела, многоэтажный дом. Падение тел буквально отмеряется этажностью. Покуда первая Ида Марковна протирает стекла, тела подлетают уже к квартире второй Иды Марковны на два этажа ниже.

Система строится из двух слоев, каждый из которых оказывает свое влияние на другой. Первоначальное название рассказа было "Вблизи и вдали"54. Название показывает, что Хармс изначально в основном акцентировал разделенность двух временных и событийных слоев. Но разделенность эта имеет смысл только благодаря их встрече, организованной окном. Поведение свидетелей находится в разительном контрасте с поведением падающих. Падающие спокойно съезжают по крыше, в их поведении как будто нет ничего случайного, непредсказуемого. Свидетели же визжат и мечутся. Очевидно, что "событие" заключено не столько в падении, сколько именно во встрече с ним через окно. Неожиданность случая -- целиком на стороне свидетелей. Более того, вся активность "субъектов" -- также на стороне свидетелей, вся непредсказуемость поведения целиком на их стороне.

Гегель определил падение как "относительно свободное движение"55 . Оно свободно потому, что задается тяжестью самого тела, то есть чем-то имманентно присущим телу как понятию. И оно обусловлено расстоянием от некоего центра, к которому оно направлено. Это сочетание свободы и обусловленности делает падение плохим кандидатом на воплощение идеи случайности. Падение происходит в соответствии с законом, имманентным понятию тела. Поведение свидетелей зато совершенно непредсказуемо.

Хармс подчеркивает контраст медленно, "закономерно" съезжающих по крыше тел и судорожно дергающихся, взвизгивающих, мечущихся свидетелей. Первые тела подчинены физической силе инерции, вторые совершенно безынерционны. Конвульсии Ид Марковн провоцируются "встречей" с падающими телами в окне.

Окно -- это пространство вне времени, это чистый вырез, в котором происходит встреча. Конвульсивная моторика свидетельниц как бы не имеет предшествования, она не связана с памятью, она порождается беспамятством встречи. Она воспроизводит безынерционность дискурса, порождаемого встречей.

12

В "Упадании" есть одна любопытная деталь, заслуживающая упоминания. У Хармса свидетели, по существу, мало что видят -- в одном случае окно запотело, в другом окно не открывается. Все старания свидетелей направлены на то, чтобы открыть окно, чтобы увидеть. Иды Марковны и видят, и одновременно не видят падающих.

____________________

54 Kobrinsky Aleksandr. Some Features of the Poetics of Kharms's Prose: The Story "Upadanie" ("The Falling") // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd / Ed. by Neil Cornwell. New York: St. Martin's Press, 1991. P. 149.

55 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 80.

100 Глава 3

Первая Ида Марковна видит, что кто-то падает, но не может понять, кто именно: "вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши".

Поскольку падающее тело -- это тело, претерпевающее метаморфозу, оно как бы лишается идентичности, имени, оно становится неопределимым. Запотевшее, неоткрывающееся окна -- это лишь метафора невозможности увидеть и назвать. Вертикальное и неподвижное пред стояние делает тело видимым как эйдос, падение (падеж) нарушает видимость.

Если принять хармсовское понимание окна как связанного с Богом, то отпадение от окна оказывается как бы отпадением от Бога как от сферы эйдосов. Такое отпадение начиная с Платона описывалось как выпадение в область "различия"56. Именно о теле, оказавшемся в этой области, действительно невозможно сказать, кто это.

Область "различия" достигается выпадением из вневременного состояния, знаменующего собой регресс, на стадию "начала" и материальной аморфности, неразличимости формы. Эйдос как бы выпадает в бесформенное, неназываемое и неразличимое. Различие, таким образом, оказывается неразличимостью.

У Хармса падение (и у Кузнецова, и у Кушакова, и в "Упадании") приводит не просто к трансформации тела, но к потери им различимости. Речь идет действительно о каком-то выпадении в состояние "до формы", а у Кушакова и у анонимных падающих в "Упадании" -- до имени. Имя в каком-то смысле аналогично эйдосу, оно делает тело отличимым, "видимым".

То, что для Хармса существенна ситуация неразличимости, следует из всей структуры "Упадания". Прежде всего обращает на себя внимание удвоение как падающих, так и свидетелей.

Отсутствие имен у падающих показывает, что два падения здесь постоянно рассматриваются как неразличимые. Падающие одновременно съезжают по одной и той же крыше. Они одновременно начинают падать и одновременно достигают земли:

К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.

___________________

56 "Область различия" первоначально возникает у Платона в "Политике" (273 d). Платон здесь рассказывает миф о том, как космос перестает соблюдать закон Демиурга и постепенно им вновь "овладевает состояние древнего беспорядка", он начинает разрушаться и погружаться "в беспредельную пучину неподобного" (Платон. Политик / Пер. С. Я. Шейнман-Топштейн // Платон. Соч. : В 3т. Т. 3 (2). М.: Мысль. С. 32). У Плотина в "Эннеадах" (1,8, 13) "область различия" также лежит внизу, и в нее дух погружается, как погружаются в материю, покуда он не опускается в некую первичную грязь, прах (Plotinus. The Enneads. Harmond-sworth: Penguin Books, 1991. P. 67--68).

Падение 101

Когда вываливаются старухи, они выпадают одна за другой, и минимальное различие в их "упадания" вносится порядком падений. В данном же случае Хармс меняет условия события. Два безымянных тела падают одновременно, в один и тот же момент, неразличимо они достигают земли. Отсутствие же имен еще в большей степени делает эти два падения -- одним событием. "Два" -- в данном случае не более чем условность, указание на существование неформулируемого различия.

Хармс снимает различие и между свидетельницами. Бросается в глаза, конечно, навязчивая идентичность их имен. Хармс строит рассказ таким образом, чтобы два тела без имен совершили одно падение с крыши и были увидены двумя женщинами с одним именем. Событие, таким образом, все время то сводится воедино, то разводится надвое. Различие перестает эффективно распространяться и на падающих, и на свидетельниц. Ситуация различия как неразличимости распространяется и на сам "прибор" наблюдения -- окно перестает быть прозрачным.

13

Падающее тело отсылает еще к ряду аспектов, вероятно, не безразличных для мира Хармса.

Аристотель подразделял все виды движения на естественные (природные) и насильные, когда к телам прикладывается сила некоего видимого движителя. Падение относится к числу естественных движений и в качестве такового подтверждает естественный порядок вещей, складывающихся в "космос":

Тот факт, что grave падает вниз, то есть к центру мироздания, a leve -- вверх, то есть к лунной области, может также быть сформулирован иначе: в соответствии с порядком космоса первое как будто имеет свое естественное место в центре, а второе -- на периферии, и они мгновенно начинают двигаться в этих направлениях, если им ничто не препятствует57 .

Но такое понимание падения основано на геометрической схеме мира с раз и навсегда определенным понятием центра и периферии, верха и низа. Заболоцкого интересовала такая аристотелевская концепция пространства. Он, в частности, утверждал, что падение всегда направлено вниз, низ же -- не некое условное понятие, это полюс, который может быть определен как нечто абсолютное. Л. Липавский зафиксировал в своих "Разговорах":

Н. А. [Заболоцкий] видел сон, который взволновал его, сон о тяготении. Н. А.: Тяготения нет, все вещи летят и земля мешает их полету, как экран на пути. Тяготение -- прервавшееся движение и то, что тяжелей, летит быстрее, нагоняет.

________________

57 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. P. 25.

102 Глава 3

Д. X. [Хармс]: Но ведь известно, что вещи падают одинаково быстро. И

потом, если земля препятствие на пути полета вещей, то непонятно,

почему на другой стороне земли, в Америке, вещи тоже летят к земле,

значит, в противоположном направлении, чем у нас.

Н. А.: Те вещи, которые летят не по направлению к земле, их и нет на

земле. Остались только подходящих направлений.

Д. X.: Тогда, значит, если направление твоего полета такое, что здесь

тебя прижимает к земле, то, когда ты попадешь в Америку, ты начнешь

скользить на брюхе по касательной к земле и улетишь навсегда.

Н. А.: Вселенная, это полый шар, лучи полета идут по радиусам внутрь,

к земле. Поэтому никто и не отрывается от земли (Логос, 19).

Хармс в споре отстаивал современные физические представления о пространстве и падении. Есть, однако, в "упадании" его тел нечто, казалось бы, противоречащее классической механике. Его тела как будто не подвержены ускорению, они падают не спеша.

Известно, что Галилей свел движение к области чистых форм58. Движение вошло в сферу чисел и геометрии. Но это введение в сферу чистых форм могло быть осуществлено только за счет абстрагирования от материальности тел. Ганс Блуменберг показал, например, что одно из главных нововведений Галилея было требование исчислимости самой материи59. Тела, абстрагированные от собственной материальности, были превращены в своего рода движущиеся "точки". Существенный элемент галилеевской теории падающих тел -утверждение, что

...тяжелое тело от природы подчиняется внутренне присущему ему принципу движения к общему для тяжелых объектов центру (то есть к центру нашего земного шара)60.

Таким образом, падение, по выражению Гегеля, -

есть лишь абстрактное полагание центра, в единстве которого различие отдельных масс и тел полагает себя как снятое: масса, вес не имеют поэтому никакого значения в величине этого движения. Но простое для-себя-бытие центра как это отрицательное отношение к самому себе является по существу отталкиванием самого себя...61

Центр у Гегеля -- это совершенное снятие материальности и самообнаружение чистого самоотрицания, выражающееся в "абсолютно свободном движении".

При этом движение тела, приближающегося к центру земли, претерпевает изменения, никак не объяснимые природой падающих тел, но именно воздействием этого общего для всех и чисто умозритель

____________________

58 По мнению Кассирера, концептуализация в математике лишает объекты их физической природы и превращает в примеры, иллюстрирующие "форму порядка" (Cassirer Ernst. Substance et fonction. Elements pour une theorie du concept. Paris: Les Editions de Minuit, 1977. P. 115). Разрозненные факты вводятся в математически оформленные "серии". Галилей открыл законы падения именно как чисто формальную корреляцию фактов, абстрагированных от своего физического значения (Ibid. P. 287--288).

59 Blumenberg Hans. The Genesis of the Copernican World. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1987. P. 413.

60 Galilei Galileo. Two New Sciences (118). Toronto: Wall and Thompson, 1974. P. 77.

61 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. С. 85.

Падение 103

ного центра. Галилей показал, что тело, приближающееся в некоем туннеле к центру земли, будет двигаться хотя и с возрастающей скоростью, но с уменьшающимся ускорением, которое в центре земли равно нулю. При продолжении падения по ту сторону центра, скорость будет падать до полной остановки тела.

В такой ситуации время оказывается как бы гибким, изменчивым. В странном падении Алисы через туннель (предположительно ведущий к центру земли) она движется со скоростью, явно противоречащей идее нарастающего ускорения. Падая, Алиса ставит на полочку банку с вареньем, делает реверанс и даже спит62. Это растягивание времени падения, напоминающее хармсовское "Упадание" (возможно, непосредственно восходящее к сказке Кэрролла), создается падением, формирующим особый временной слой для падающего тела. В этом странном времени тело меняет свою идентичность. Оно "дематериализуется", как бы исчезает (превращается в точку).

После падения Алиса размышляет:

Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется, уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае?63

Когда же Алиса начинает говорить, она вдруг говорит чужим голосом (в духе галлюцинации Мандельштама):

...голос ее зазвучал как-то странно, будто кто-то другой хрипло произносил за нее совсем другие слова...64

Этот галлюцинаторный сдвиг у Кэрролла объясняется невозможностью упавшего тела занять свое прежнее место вновь. Эта невозможность выражена в знаменитой песенке падающего Шалтая-Болтая:

Humpty Dumpty had a great fall.

All the King's horses and all the King men

Couldn't put Humpty Dumpty in his place again65.

Дело в том, что этого место больше не существует. Пространство не обладает статической неизменностью, оно не сохраняет "места". В Зазеркалье безостановочно падающий Белый Рыцарь рассказывает Алисе, что он изобрел огромный, похожий на сахарную голову шлем:

Когда я падал с лошади, он упирался тут же концом в землю, так что падать мне было совсем недалеко. Одно нехорошо, конечно, было -- я мог упасть и в него. Однажды так и случилось; хуже всего, что только я застрял в шлеме, как вдруг подъезжает второй Белый Рыцарь и надевает его на себя. Он думал, это его шлем...66

___________________

62 Кэрролл неоднократно обращался к теме падения, в том числе и бесконечно долгого. В "Сильвии и Бруно" он описывает поезд, падающий через туннель сквозь землю (The Works of Lewis Carroll. Feltham: Spring Books, 1965. P. 585), там же рассказывается о доме, который столетиями падает на планету и в котором происходит чаепитие (Ibid. P. 422--423).

63 Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой. М.: Пресса, 1992. С. 24.

64 Там же. С. 25.

65 The Works of Lewis Carroll. P. 170.

66 Кэрролл Льюис. Цит. соч. С. 262.

104 Глава 3

Любопытно, что Кэрролл, подобно Хармсу, сдваивает падающих. Описанная им ситуация касается также относительности места. Вопрос ставится так: падаю ли я внутри некоего места или вместе с ним? Является ли шлем -- место -частью меня или неким автономным от меня пространством, в которое я могу упасть и которое может быть занято другим.

Как бы там ни было, слепота свидетелей в "Упадании" может быть объяснена и тем, что в падении тело как бы лишается своих физических характеристик и превращается в некую невидимую, умозрительную точку. Это исчезновение тела как раз и делает совершенно неправомочным вопрос о месте, занимаемом падающим телом.

Александр Койре заметил, что вопрос о месте вообще невозможен в пустом пространстве. Он так формулирует постулаты Аристотеля:

...двигателем является природа самого тела, его "форма", которая стремится вернуть его в свойственное ему место и таким образом поддерживает движение. В пустоте нет и не может бьггь "естественных" мест. Следовательно, помещенное в пустоту тело не будет знать, куда ему двигаться, у него не будет никакого повода, понуждающего его направиться скорее в одном направлении, чем в другом, и, следовательно, не будет никакого повода вообще сдвинуться с места67.

Койре сравнивает пустоту с геометрическим пространством, в котором могут двигаться не "естественные", но лишь геометрические тела, то есть тела, не имеющие места по определению, потому что они не имеют реальной протяженности.

В тексте "Праздник" (1935) Хармс поместил на крышу двух чертежников -геометров -- своего рода жителей умозрительных пространств. Они решают провести эксперимент, пародирующий опыты Галилея:

Вдруг один из чертежников радостно вскрикнул и достал из кармана длинный носовой платок. Ему пришла в голову блестящая идея -- завязать в кончик платка двадцатикопеечную монетку и швырнуть все это с крыши вниз на улицу, и посмотреть, что из этого получится (Х2, 73)68.

Опыт, однако, не удается завершить, как было намечено:

Однако внимание обоих чертежников было отвлечено от опыта с платком и двадцатикопеечной монеткой. На крыше, где сидели оба чертежника, произошло событие, не могущее быть незамеченным.

________________

67Койре Александр. Очерки истории философской мысли. М.: Прогресс, 1985. С. 135, 137.

68 Опыт геометров связан также и с темой случайности, которой я здесь в данный момент касаться не буду. Использование монетки отсылает к жребию. Хармс строит некий гибридный опыт между теми, которые якобы проводил Галилей, изучавший ускорение падающих тел, и опытами по исследованию случайности, постановка которого, конечно, не требует бросания монеты с крыши. Соединение двух опытов делает эксперимент чрезвычайно двусмысленным. То, что монета, например, завернута в платок, исключает саму возможность падения на орел или решку -- то есть ситуацию жребия. Да и кидание монеты с высоты неожиданно трансформирует тему случайности в тему неотвратимости. Именно в таком контексте использует Хармс метафору падения в рассказе "Медный взгляд":

Когда тонкая фарфоровая чашка падает со шкапа и летит вниз, то в тот момент, пока она еще летит по воздуху, вы уже знаете, что она коснется пола и разлетится на куски (Х2, 118).

Падение 105

Дворник Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом (Х2, 74).

Выясняется, что "в городе праздник". Сообщение об этом приводит к неожиданному следствию: "И чертежники, устыженные своим незнанием, растворились в воздухе".

Хармс обыгрывает несовместимость геометрического и реального пространств. Геометры ничего не знают про место, в котором проводят эксперимент. Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса, отмечено знаками социальной реальности. Так, например, дворник Ибрагим сообщает геометрам, что "любимый поэт сочинил новую поэму" к празднику. Характерно и то, что дворник имеет имя, а два протагониста геометрического пространства не названы, точно так же, как и два падающих в "Упадании".

Но, в отличие от двух падающих с крыши в "Упадании", геометры остаются на месте и занимают позицию наблюдателей. При этом из их поля зрения выпадает падающая монетка, исчезающая, как точка, в пространстве геометрии и пустоты. Исчезновение ее связано с травмой реальности. Сами наблюдатели, впрочем, также исчезают от соприкосновения с феноменальным миром.

Ситуация "Праздника" еще раз возвращает нас к тому, о чем речь шла выше. Столкновение с Ибрагимом -- это соприкосновение с реальностью, то самое, которое Лакан описывал как tuche, как встречу и травму. Столкновение это и приводит к вычеркиванию, к исчезновению, к потере. Но эта потеря, эта амнезическая травма по-своему уже реализовалась в падении, в исчезновении монетки, как бы не долетевшей до земли. Хармс не делает различия в причинах этого исчезновения: от падения или от встречи с реальностью. Предмет исчезает вместе с реальностью как геометрическая фигура и как фигура вычеркивания, забывания, стирания.

Глава 4. ВРЕМЯ

1

Когда я писал о том, что смерть предполагается самой семой старости, я исходил из общего представления о том, что человеческая жизнь имеет предел, отмерена. Жизнь -- не просто существование, но существование, ограниченное во времени.

Наше существование заключает в себе два свойства. С одной стороны, оно разворачивается из прошлого в будущее, от начала к концу, как нечто неотвратимое и линейное. Этой стороне нашего существования соответствует абстрактно линейный характер времени, неотвратимо и неизменно движущегося в безграничное будущее, не имеющее предела.

С другой стороны, наша жизнь имеет конец и начало. И именно существование конца, его осознание предопределяет темпоральность человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера, "бытие-к смерти". По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца. Конечность жизни и желание избежать конца накладывают на человеческое понимание времени неизгладимый отпечаток. Они придают времени циклический характер, сочетающий неизменность прогрессии с формулой повторения начал и концов. Хельмут Плесснер был прав, когда утверждал, что древняя эмблема смерти -- песочные часы -- идеально выражает отношение между формализованным временем и смертью1. Часы неотвратимо отмеряют движение времени вперед, но количество песка в них конечно, а потому в какой-то момент их следует перевернуть, чтобы они могли отмерять новый цикл абстрактно-умозрительного времени. Плесснер обращает внимание на то, что механические часы не имеют такой операции реверсии в их функционировании.

Усложняющиеся отношения человека со смертью отчасти объясняются ослаблением цикличности в переживании времени. Время все более и более становится похожим на бесконечную прогрессию натурального ряда чисел. В такой абстрактно-линеарной картине времени, идущего из бесконечности в бесконечность, смерти трудно найти себе место. Смерть оказывается как бы вытесненной из темпоральной картины мира.

_________________

1 Plessner Helmuth, On the Relation of Time to Death // Man and Time / Ed. by Joseph Camp-bell. Princeton: Princeton University Press, 1957. P. 247.

Время 107

2

Многие из текстов Хармса строятся на критике однонаправленного линейного времени. В "Упадании", например, хотя время и линейно, оно слоится на несколько потоков. При этом тот временной поток, в который вписаны падающие тела погибающих, имеет совсем иной ход времени, чем поток, в который погружены наблюдатели. Расслоение этих двух потоков прежде всего задается падением, смертью.

"Старуха"2 Хармса отчасти построена именно на невозможности смерти вписаться в мир, построенный по правилам абстрактно-линейного хода времени. В повести множество часов, и каждый такой "прибор" имеет свою собственную систему измерения, в которую никак не вписывается время иных часов и иных людей. Это мир множественности несоотносимых между собой временных абстракций.

Вот начало повести:

На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: "Который час?"

-- Посмотрите, -- говорит мне старуха.

Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.

-- Тут нет стрелок, -- говорю я.

Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:

-- Сейчас без четверти три (ПВН, 398).

Эти часы без стрелок -- не некий зловещий символ вроде часов без стрелок в "Земляничной поляне" Бергмана. Это просто часы, время на которых прочитывается старухой, но не рассказчиком.

"Без четверти три" -- это "стартовое время" повести. Рассказчик выходит из двора на улицу, залитую солнцем, встречает на углу Садовой Сакердона Михайловича и т. д. Наконец, он возвращается домой, вынимает из жилетного кармана часы и вешает их на гвоздик. С этого момента в повесть начинает вмешиваться какое-то иное время. Повествователь ложится на кушетку и пытается заснуть. Еще явно не

_______________________

2 "Старуха" -- произведение, сложно связанное с целым рядом текстов-предшественников. Эллен Чансис называет "Пиковую даму", "Преступление и наказание", "Мертвые души" (Chances Ellen В. Daniil Charms' "Old Woman" Climbs her Family Tree: "Starucha" and the Russian Literary Past//Russian Literature. 1985. 17-4. P. 353-366). Повести предпослан эпиграф из "Мистерий" Гамсуна. Сьюзен Скотто попыталась выявить несомненно существующую связь между "Старухой" и этим произведением Гамсуна (Scotto Susan D. Xarms and Hamsun:

Staruxa Solves a Mystery? // Comparative Literature Studies. 1986. 23-4. P. 282-296). Эпиграф взят из восьмой главы "Мистерий" и отсылает, вероятно, к рассказу Нагеля о сумасшедшем старике -- "Человеке с фонарем" и его слепой дочери. Впрочем, у Хармса во многих текстах можно найти ситуации, явно перекликающиеся со "Старухой". Сошлюсь хотя бы на две новеллы: "Даму из Тиволи" и "Голос жизни", переведенный на русский Александром Блоком. В последней новелле герой спит с некой молодой женщиной, в то время как в соседней комнате лежит ее мертвый старый муж:

Я стою у умывальника. Эллен идет зачем-то в соседнюю комнату, я оборачиваюсь, пока дверь открыта. Холодом веет от открытых окон, и среди комнаты, на длинном столе, лежит мертвец. Мертвец в гробу, с седой бородой старик. Худые колени торчат под покровом, точно бешено сжатые кулаки, а лицо желтое и непреодолимо страшное (Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С. 427--428).

108 Глава 4

вечер, потому что с улицы доносится крик мальчишек. Рассказчик лежит и вспоминает:

А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки (ПВН, 399).

И опять это не просто забавная эмблема. Это знак какого-то особого времени, превративший абстракцию темпоральности в осязаемую конкретность поедания завтраков, обедов и ужинов.

Наконец рассказчик вскакивает с постели в намерении писать "восемнадцать часов подряд". И Хармс вновь точно фиксирует время:

Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер и ночь (ПВН, 400).

Но случается что-то странное. Если "сейчас" пять часов дня, то как можно сказать, что "впереди весь день". Но если "сейчас" пять часов утра, то как вписать в повествование странный временной провал? Время, однако, идет вперед. Хармс фиксирует: "Ведь уже двадцать минут шестого" (ПВН, 400) и дает деталь, позволяющую уточнить время, явно склоняющееся к вечеру:

Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо (ПВН, 401).

Космические часы -- солнце -- как будто вносят ясность в ход повествования. Далее в квартиру приходит старуха, которая заставляет повествователя стать перед ней на колени, потом лечь на пол на живот. Когда повествователь приходит в себя на полу, он неожиданно как бы отделяется от собственного тела:

Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола. В комнате не очень светло, потому что сейчас, должно быть белая ночь (ПВН, 402).

Повествователь обнаруживает в кресле мертвую старуху и одновременно слышит за стеной шаги встающего соседа: "Чего он медлит? Уже половина шестого" (ПВН, 403).

Время неожиданно трансформируется в раннее утро, но при этом оно как бы продолжает двигаться линейно, полностью пренебрегая повторностью и цикличностью. Ведь последний раз Хармс фиксировал "двадцать минут шестого", а сейчас "половина шестого". Иначе говоря, время, несмотря на смену дневного цикла на ночной, продолжает двигаться вперед как несокрушимая последовательность чисел.

Далее рассказчик снова укладывается на кушетку и лежит восемь минут. Он засыпает, и ему среди прочего снится, что у него "вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны -- вилка" (ПВН, 404). Нетрудно понять, что во сне повествователь воображает себя в виде кухонных часов. Когда же он просыпается, чуть ли не первая его мысль -- вновь о времени:

Однако, сколько же времени я спал? Я посмотрел на часы: половина десятого, должно быть утра (ПВН, 405).

Время 109

Время продолжает двигаться все дальше и дальше от "стартовых" "без четверти три", однако в какой-то момент смешение дня и ночи делает движение времени нерелевантным.

3

Структура времени в этом тексте во многом сходна с темпоральностью некоторых гамсуновских текстов, в первую очередь "Голода" и "Мистерий". Чтобы понять, что происходит у Хармса, есть смысл сопоставить его повесть, например, с "Мистериями".

У Гамсуна, так же как и у Хармса, поражает неизменное присутствие часов. С удивительной настойчивостью рассказчик и персонажи фиксируют время. В большинстве случаев это повышенное внимание к времени как будто впрямую не связано с сюжетом. Если в "Голоде" постоянное упоминание часов мотивируется тем, что у героя нет часов и он постоянно спрашивает о времени прохожих и теряет реальное ощущение хронометрического времени, то в других произведениях эта мотивировка отсутствует. "Дама из Тиволи", например, начинается с того, что рассказчик со своим знакомым сидят "на скамье, как раз против университетских часов"3. Упоминание этих часов по существу никак не отражается на дальнейших событиях.

Разговор с "дамой из Тиволи" -- центральный для рассказа -- также включает в себя эпизод с часами:

В конце концов мне стало страшно от этого пронизывающего, больного взгляда, я хотел встать, но сделал над собой усилие и положил руку в карман, чтобы взять часы.

-- Десять часов, -- сказал я.

Ответа не было. Ее глаза, не отрываясь, смотрели на меня. Вдруг она

сказала, не делая ни малейшего движения:

-- У вас хватило бы духу откопать похороненного ребенка? Мне стало совсем жутко. Становилось все ясней, что я имею дело с сумасшедшей, но одновременно мной овладевало и любопытство, мне не хотелось уходить, поэтому я сказал и пристально посмотрел на нее:

-- Похороненного младенца, -- почему же нет? Я охотно помогу вам в этом.

-- Потому что его похоронили живым, -- сказала она: -- и мне надо его увидать4.

Упоминание часов и времени здесь включено в очень странный контекст. Героя смущает совершенная неподвижность взгляда его собеседницы, он хочет встать и уйти, но -- делает над собой усилие и вынимает из кармана часы. Часы эти соотнесены с намерением уйти, однако действуют как бы вопреки этому намерению. Рассказчик смотрит на часы, упоминает время и остается сидеть. Ситуация эта повторяется и после удивительной просьбы собеседницы: "Мне стало совсем жутко но одновременно мне не хотелось уходить..."

_____________

3 Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С 277.

4 Там же. С. 280.

110 Глава 4

С другой стороны, тема часов каким-то образом вписана в тему смерти -умершего младенца, которого женщина считает похороненным заживо.

В "Мистериях" тема часов становится еще более навязчивой. В восьмой главе романа, откуда Хармс позаимствовал эпиграф для "Старухи", Нагель рассказывает Дагни мистическую историю о том, как некий старик явился к нему ночью в дом, как он пошел за этим стариком в лес и переночевал в его башне в лесу. Здесь также многократно упоминаются часы, а структура повествования становится все более похожей на хармсовскую:

"Хорошо, -- сказал я наконец и вынул часы как бы для того, чтобы посмотреть, который час, -- а теперь пойду-ка я домой!" Но я вовсе не пошел домой, я был почему-то не в силах повернуть назад, что-то неудержимо гнало меня дальше5.

Ситуация напоминает "Даму из Тиволи": герой смотрит на часы, и этот взгляд как бы парализует его намерение и превращает в некий автомат, который инерционно продолжает уже начатое -- сидит или идет. Нагель продолжает свой путь из города в лес:

Из города до меня донесся бой башенных часов. Пробило полночь: раз, два, три, четыре -- и так до двенадцати, я считал удары. Эти знакомые звуки меня очень обрадовали, хотя я был раздосадован, что мы все еще находились совсем близко от города, несмотря на то, что бродили уже так долго6.

Время оказывается в расхождении с пространством. Герой наконец приходит в башню и через некоторое время устраивается там спать. Гамсун педантично отмечает:

Я лежал не шелохнувшись . Прошла минута. Я лежу и слушаю, и вдруг раздается где-то вдали тяжелый резкий удар, я слышу его с какой-то жесткой отчетливостью, звук еще долго гудит в воздухе -- это снова пробили городские часы: час ночи!7

Когда же Нагель уходит из башни назад в город, его вдруг поражает странная амнезия, которую он описывает как остановку времени:

Прошло двенадцать часов, но я не могу рассказать, как я их провел. Тут у меня какой-то провал в памяти. Куда затерялись эти часы, не знаю. Помню, как я ударяю себя по лбу и говорю: "Прошло двенадцать часов, они спрятались где-нибудь здесь, в башне. Они просто притаились, я должен их найти". Но найти их мне так и не удалось8.

Нагель завершает свой рассказ Дагни, которая неожиданно спрашивает его:

__________________

5 Гамсун Кнут. Мистерии / Пер. Л. Лунгиной // Гамсун К. Избранное. Л.: Лениздат, 1991 С. 238.

6 Там же. С. 239.

7 Там же. С. 242.

8 Там же. С. 244.

Время 111

-- Который час?

-- Который час? -- переспросил он рассеянно. -- Наверное, около часу. Еще не поздно, да и вообще -- какая разница9.

Разговор переходит на другую тему, но через некоторое время Дагни возвращается к теме времени:

Дайте-ка я посмотрю на ваши часы. Бог ты мой, уже четвертый час, скоро четыре! Почему же вы недавно сказали, что только час?10

Педантически отмечая движение времени, Гамсун создает ощущение его безостановочной прогрессии. Но эта прогрессия как будто выходит из рамок вставного рассказа Нагеля и затягивает в себя самого Нагеля и его собеседницу. Последний раз Нагель фиксирует время как "час ночи", затем проходит ночь, Нагель упоминает о двенадцати часах, провалившихся в память, и сразу же после завершения рассказа утверждает, что сейчас опять "час ночи". Время как будто остановилось, одновременно безостановочно двигаясь вперед. Но движение его сохраняет сильный элемент неопределенности.

Движение времени отмечается постоянными провалами, которые Гамсун, как и Хармс, определяет как провалы в сон. Нагель так описывает эти провалы:

...на другой день вы рассказываете об этом происшествии своим знакомым, и они начинают вас уверять, что все это вам приснилось. Ха-ха-ха! вам твердят, что вы спали, хотя сам господь бог и все его ангелы свидетели того, что вы и глаз не сомкнули в ту ночь. Только примитивная школьная премудрость может назвать это сном -- ведь вы стояли у печки в здравом уме и твердой памяти, курили трубку...11

В мои намерения не входит, разумеется, рассматривать темпоральность гамсуновского романа в подробностях. Я, однако, должен упомянуть о конце книги, о той финальной сцене, где больной, лихорадящий Нагель кончает самоубийством. В этом эпизоде суицидального безумия часы и время опять играют принципиальную роль.

Нагель лежит в кровати и пытается уснуть. Взгляд его падает на палец руки. Он замечает, что на пальце нет кольца:

Он разом вскакивает с кровати. Одевается впопыхах и мечется как одержимый по комнате. Сейчас десять, до полуночи кольцо должно быть найдено, крайний срок -- последний, двенадцатый удар! Кольцо, кольцо...12

Далее идет эпизод ночных блужданий, который оканчивается пробуждением Нагеля, который, как выясняется, все же заснул:

Несколько мгновений Нагель лежит неподвижно и думает. Он подносит руку к глазам: кольца нет. Он глядит на часы -- полночь. Двенадцать часов ночи без нескольких минут. Быть может, беда миновала, быть

______________

9 Там же. С. 246.

10 Там же. С. 249. 11 Там же. С. 281. 12 Там же. С. 414.

112 Глава 4

может, он спасен! Но сердце его отчаянно колотится, и он дрожит с головы до ног. Быть может, пробьет двенадцать и ничего не случится. Он еле удерживает часы в дрожащей руке. Он считает минуты... секунды...

Вдруг часы падают на пол, и он в ужасе вскакивает. -- Зовет! -- шепчет он и, не мигая, смотрит в окно13.

Нагель выбегает из дома, устремляется к набережной и топится.

4

Нетрудно заметить сходство конструкции Гамсуна с конструкцией Хармса. В обоих случаях смерть каким-то образом вписана в повествование, отмеряемое ходом времени и настойчивым упоминанием часов. В обоих случаях временная прогрессия разрушается провалами -- амнезией, сном, но все же не останавливается и пронизывает собой все слои наррации.

Чтобы понять темпоральную систему повествований Хармса и Гамсуна следует сказать несколько слов о психологии существования во времени.

Физическое или математическое время представляется в виде некой линии, поделенной надвое точкой настоящего. Настоящее лишь условная точка деления совершенно единообразного и абстрактно членимого потока. Часы с их циферблатом и монотонным ходом измеряют такое абстрактное время. Для субъекта же такой темпоральной однородности не существует. Прошлое совершенно не равнозначно будущему, а настоящее никак не сводится к условной точке деления, не имеющей протяженности.

Ницше в эссе "О пользе и вреде истории для жизни" воображает себе образ идиллического счастья в виде стада пасущихся животных. Животные счастливы потому, что не имеют памяти, то есть прошлого:

Человек может, пожалуй, спросить животное: "Почему ты мне ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?" Животное не прочь ответить и сказать: "Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать", -- но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека14.

Животное счастливо потому, что оно "растворено в настоящем" и не знает бремени истории. Среди разных причин, обусловливающих человеческое несчастье, Ницше называет неспособность к забвению и предлагает представить некоего урода, полностью лишенного умения забывать. Ницше называет его "учеником Гераклита":

Представьте себе как крайний пример человека, который был бы совершенно лишен способности забывать, который был бы осужден видеть

_______________

13 Там же. С. 417.

14 Ницше Фридрих. О вреде и пользе истории для жизни / Пер. Я. Бермана // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 161.

Время 113

повсюду только становление: такой человек потерял бы веру в свое собственное бытие, в себя самого, для такого человека все расплылось бы в ряд движущихся точек, и он затерялся бы в этом потоке становления:

подобно верному ученику Гераклита, он в конце концов не нашел бы в себе мужества пошевелить пальцем15.

Счастье животных в стаде связано с тем, что они существуют только в настоящем. Им дано поэтому переживание полноты бытия. Поскольку "ученик Гераклита" не может провести различия между настоящим и прошлым, он как бы множится, распадается на различные временные фазы существования и гибнет под тяжестью собственного становления.

Ницше, однако, не учитывал одной существенной детали. Счастье, о котором он говорит, неотделимо от ощущения будущего, от способности проектировать свою жизнь. Более того, отсутствие полноценной памяти у животных -- следствие как раз того, что животные не могут проектировать будущее. То же самое и с детьми. Отсутствие долговременной памяти у детей связано с тем, что они не могут мыслить будущее. Время не просто исходит из человека и удаляется в прошлое, оно протекает через человека в бесконечное будущее. По выражению Эмманюэля Левинаса, "в той же мере, в какой беспамятство занимает место истока, бесконечное является телеологией времени"16 .

Вернемся к воображаемому разговору с животными. Животные ничего не могут сказать Ницше потому, что не имеют памяти. Они не помнят, что, собственно, они хотели сказать, они забывают "ответ". Такое понимание речи делает ее продуктом некоего предшествующего намерения. Речь как бы возникает из прошлого. В терминах Фуко, всякий дискурс традиционно понимается как "уже-сказанное", как незримо предсуществующий в прошлом.

Однако можно посмотреть на молчание животных и иначе. Они ничего не могут говорить еще и потому, что не способны проективно мыслить, потому что не имеют временной перспективы, в которую могла бы уходить, разворачиваться речь.

Проективная функция будущего времени в психологическом аспекте была наиболее полно изучена экзистенциальным психоанализом и феноменологической психиатрией. Эжен Минковский обратил внимание на то, что в некоторых случаях отношение пациентов к будущему времени может претерпеть изменения, оказывающие влияние на всю картину мира. Например, в результате травматического опыта будущее оказывается блокированным, человек как бы отказывается от движения в будущее. В результате время, которое для обычного человека движется как некий жизненный поток, становится иным. Минковский описал такого пациента, у которого "отказ" от будущего приводит к тому, что течение времени начинает восприниматься как монотонное, унылое, неотвратимое:

________________

15 Там же. С. 162.

16 Levinas Emmanuel. Dieu, la mort et le temps. Paris: Grasset, 1993. P. 128.

114 Глава 4

Не было больше ни действий, ни желаний, которые бы исходили из настоящего и были направлены в будущее и соединяли между собой тоскливые, однообразные дни. В результате каждый день приобрел необычную независимость и больше не был погружен в восприятие какого-либо жизненного континуума; каждый день жизни начинался сначала, как одинокий остров в сером море проходящего времени17.

Жизнь, таким образом, лишается смысла и становится, по выражению Людвига Бинсвангера, объектом возобновляющихся вторжений "неожиданного в неподвижность мировых часов"18.

Навязчивый образ часов -- это как раз образ психологического времени, у которого блокировано будущее и которое становится однообразно корпускулярным временем, чрезвычайно похожим на линеарное и равномерное время классических физики и математики. Это время, которое не может двигаться вперед в виде потока. Бергсон, наиболее полно сформулировавший концепцию времени как потока, между прочим, относил смерть, ощущение конечности существования не к первичному переживанию времени -- длительности, а связывал их с деградацией жизненной энергии. У Гамсуна очевидна эта связь появления часов с невозможностью проективного поведения и в конечном счете со смертью. Персонаж не может встать, не может уйти, продолжает по инерции двигаться во времени, которое теряет качества проективного жизненного потока и становится уныло хронометрическим временем.

Существенно то, что такое время часового механизма лишь кажется нам включенным в континуум. В действительности оно прерывисто. И эта прерывистость выявляет связь с остановкой, отмечает отсутствие потока, направленного в будущее. Это заикающееся, останавливающееся движение, в которое вписана повторяющаяся микротравма, блокирующая его.

Минковский однозначен в понимании существа травмы, блокирующей будущее. Ее фундаментальным воплощением является смерть. Смерть, сознание конца -это как раз то, что блокирует будущее, вычеркивает его из сознания. Но смерть, расположенная в будущем и блокирующая его, обязательно дублируется некой травмой, пережитой человеком в прошлом. Травма в каком-то смысле становится интериоризацией смерти, ее заместителем в актуальном опыте. Травмой такой может, между прочим, быть и падение, как разрыв континуальности и одновременно разрыв в непрерывности существования как становления. Показательно, например, что перед самым самоубийством Нагель "во сне" падает: "..:он падает как подкошенный лицом вниз, лбом оземь, но даже не вскрикивает"19. Но, конечно, самая

_______________

17 Minkowski Eugene. Findings in a Case of Schizophrenic Depression // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 132-133.

18 Binswanger Ludwig. The Existential Analysis School of Thought // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 205.

19 Гамсун Кнут. Мистерии. С. 417.

Время 115

первая и главная травма, предвосхищающая опыт смерти, -- это рождение20 . Рождение, как шоковый переход от одного мира к другому, и будет, вероятно, моделью смерти в течение всей нашей жизни.

Страх перед будущим, страх перед смертью может привести к возникновению нескольких видов темпоральности. Бинсвангер показал на примере своей пациентки Эллен Вест, что она жила сразу в двух типах времени. Одно время он назвал "эфирным" -- оно связано с иллюзорной заменой трагического будущего фантазмом парения, текучести, невесомости. Бинсвангер называет это время "временем неуатентичного будущего". Другое целиком подчинено теме смерти, в нем нет никакой прогрессии, это время замершего настоящего или, даже вернее, "вечно присутствующего прошлого", здесь господствует "уже-случившееся". Пространственным образом первого времени является широко раскинувшийся радужный ландшафт, второго -- башня, нора, могила21. В обоих случаях подлинный мир теряет свое значение, свое "референтное присутствие" и практически исчезает. Мы увидим, что у Хармса исчезновение подлинного мира -- одна из наиболее устойчивых тем, неразрывно связанная с процедурой темпорализации.

В случае Эллен Вест особое значение имеют два типа времени, которые в пространственном отношении как бы распределены по вертикальной оси. Одно время -- эфирное, небесное, время полета -- течет наверху, другое время -"могильное" -- течет внизу. Оба они в той или иной степени заданы травмой смерти и отражают неуатентичность существования пациентки. Мишель Фуко, посвятивший Бинсвангеру одну из своих ранних работ, говорит о некой вертикальной оси времени, связывающей низ и верх и позволяющей расшифровывать смысл существования в разных его аспектах:

Нужно, таким образом, приписать совершенно особое место в ряду иных значимых измерений существования подъему и падению: только через это измерение и никакое другое могут расшифровываться темпоральность, подлинность и историчность существования22.

Наличие этой вертикальной оси должно рассматриваться на фоне той линейной хронометрической оси, которая задается тиканием часов. Ось эта как бы пересекает "вертикаль аутентичности", выявленную Бинсвангером.

5

У Гамсуна хорошо видно, что повествование строится как раз на постоянном пересечении горизонтальной и вертикальной осей темпо

________________

20 Отто Ранк считал, что ребенок не может усвоить абстрактной идеи смерти иначе, как идентифицируя ее с "расставанием", рождением на свет, иными словами "первичной травмой" (Rank Otto. The Trauma of Birth. New York: Dover, 1993. P. 24).

21 Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An Anthropological-Clinical Study // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology /Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 304--306.

22 Foucault Michel. Dits et ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. P. 109.

116 Глава 4

ральности. Герой постоянно соскальзывает от некой романтической неаутентичности (особенно очевидной в рассказе Нагеля в "Мистериях" с его образом слепой певицы и ангелов, слетающих ночью к нему прямо с потолка) к мотиву смерти, могилы, неподвижности, макабра. И при этом повествование все время пронизывается монотонным ходом часов, которые как бы движутся, но не сдвигают наррацию с мертвой точки, а если и толкают ее вперед, то к смерти.

Наррация, впрочем, сама тесно связана с экзистенциальной темпо-ральностью. Классические представления о словесности всегда включают в себя образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности литературного дискурса. Ролан Барт заметил, что наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, -- это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время. Одна из наиболее трудно осваиваемых читателями черт современной литературы -- это прерывистость наррации:

За этим осуждением прерывистости, безусловно, таится миф о самой жизни: Книга должна течь, потому что в основе своей, несмотря на столетия интеллектуализма, наша критика хочет, чтобы литература всегда была спонтанной, грациозной деятельностью под покровительством бога, музы, а если так случается, что бог или муза проявляют некоторое упрямство, литератор должен "скрыть усилия": писать означает выделять из себя слова под знаком великой категории континуальности, которая и есть повествование...23

Барт, безусловно, прав, когда утверждает, что за текучестью литературы скрывается "миф о жизни", ощущение которой переживается именно как текучесть, как протекание из прошлого в будущее. Ощущение текучести дискурса, однако, не может скрыть принципиальной дискретности, фрагментарности, лишь камуфлируемой техникой континуальности. Литература похожа на хронологическую линеарность часового тиканья, которое стремится выглядеть потоком. Техника классической наррации во многом направлена именно на преодоление этих остановок, разрывов между главами, абзацами, фразами, словами, буквами. Текст, построенный из интервалов, выдается за поток, имитирующий саму жизнь. У Гамсуна сомнамбулическое поведение персонажей, наслаивающееся на провалы сознания, моменты неподвижности, лежит в основе этой техники псевдопотока, заслоняющего мертвящее тиканье часов.

Но, конечно, истинная техника континуальности действует на более глубоком уровне. Прежде всего, следует задать вопрос: каким образом дискретный фрагмент, отделенный от соседних интервалом -- этой микрорепрезентацией смерти в дискурсе, -- может переживаться как часть потока? Вопрос этот может быть сформулирован и иначе: как осуществляется темпорализация фрагментов, составляющих дискурс?

_____________

23 Barthes Roland. Critical Essays. Evanston: Northwestern University Press, 1972. P. 173.

Время 117

Кант утверждал, что "арифметика создает понятия своих чисел последовательным прибавлением единиц во времени"24. То есть понятие о времени предшествует понятию о последовательности и прогрессии. В восьмидесятые годы прошлого столетия это утверждение Канта подверг критике Георг Кантор, указавший, что пространство и время не могут лечь в основу геометрии и арифметики потому, что сами они могут быть объяснены только через понятие континуума, которое, в свою очередь, получает обоснование в математике25.

Эрнст Кассирер попытался показать, что наше понимание времени невозможно без предшествующего понимания числовой серии, которая дает нашему мышлению модель упорядоченной последовательности. Конечно, указывал он, три следует за двумя совершенно иначе, чем гром следует за молнией. В арифметической последовательности нет и признака подлинной темпоральности:

"Последующее" становится таковым в действительности потому, что оно возникает из базовой единицы относительно сложным образом через приложение порождающего отношения, и потому, что оно таким образом инкорпорирует в качестве составляющих и логических этапов предшествующие ему элементы. Так что время -- понимая под ним конкретную форму "внутреннего чувства" -предполагает число, без того, чтобы число, однако, предполагало время26.

В данном случае меня, конечно, интересуют не основания математики и не основания темпоральности, а тот факт, что серийность, то есть упорядоченность дискретных элементов, может быть основой ощущения времени. Означает ли это, что тиканье часов создает для нас время? Отчасти да, хотя такое утверждение, конечно, непростительное упрощение.

Вернемся к травме рождения, которая играет фундаментальную роль в блокировке будущего и формировании "патологической" темпоральности. Одна из интересных попыток рассмотреть "событие" рождения принадлежит Эрвину Штраусу, задавшемуся вопросом: в силу чего это событие может восприниматься как нечто первое, изначальное? Что вообще делает рождение неким "унитарным" событием? Что придает ему смысл? Анализ Штрауса показал, что рождение приобретает смысл через увязывание целой цепочки ощущений в некое целое. Обращаясь к примеру, рассмотренному до него Зиммелем, он утверждал, что битва может быть разложена на массу микросоставляющих, на движение отдельных ее участников. Но единый смысл битве придается через некое увязывание всех этих микрособытий воедино.

Фрейд утверждал, что подавленность, тревога связываются с рождением в силу того, что порядок, в который организуются ощущения травмы, -- это порядок нарастания интенсивности стимулов,

_________________

24 Кант Иммануил. Пролегомены / Пер. Вл. Соловьева // Кант И. Соч.: В б т. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 99.

25 См.: Whitrow G. J. The Natural Philosophy of Time. New York; Evanston: Harper, 1961. P. 118.

26 Cassirer Ernst. Substance et fonction. Paris: Ed. de Minuit, 1977. P. 55.

118 Глава 4

требующих и не получающих разрядки27. Штраус по этому поводу заметил, что нарастание интенсивности стимулов упорядочивает их в некую серию, придает им направленность, а следовательно, проецирует на эту серию темпоральность. Рождение в такой перспективе -- это первособытие лишь в силу того, что оно организовано сериально, а следовательно, и темпорально. Темпоральность, проецируемая на серию, и преодолевает корпускулярный характер события. Единство возникает тут не на уровне структуры, а на уровне смысла.

Если принять утверждение Штрауса, то темпоральность -- это способ организации порядка, а потому он с неизбежностью проецируется именно на дискретные элементы:

Ощущения должны быть организованы согласно темпоральному принципу. Они должны получить направление в сериях нарастающей интенсивности, и к этому должно быть присовокуплено еще особое качество:

только темпоральный порядок, направленность и их специфическое качество могут вместе составить основу для переживания угрозы28.

Мне кажется, что штраусовское "особое качество" сходно с качеством аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у Бинсвангера и Фуко.

Эти соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе с точки зрения организации смысла текста. Темпоральность возникает именно через серии. Но серии эти -- не просто монотонное тиканье, организуемое в уныло-гомогенные ряды. Серии Штрауса имеют смысл потому, что в них нарастает или спадает интенсивность, потому, что сериальный принцип в них не исключает внутренней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл, замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне представляется столь важной вертикальная ось, соединяющая/ разъединяющая "эфирность" и "могильность".

Карл Густав Юнг в своей ранней статье "Случай истерического ступора у заключенной" рассказывает о женщине, которая впала в состояние истерической каталепсии. Это состояние обусловило почти полную неподвижность ее тела и общую выключенность из временного потока. И хотя Юнга не интересует переживание темпоральности больной, некоторые из сообщаемых им сведений крайне любопытны.

Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы дискурсивной серийности:

-- Скажите мне, который час. (Я показал ей мои часы, на которых было 11.)

-- Один час.

-- Сколько будет трижды четыре?

--Два.

_______________

27 Freud Sigmund. Inhibitions, Symptoms and Anxiety// Freud S. On Psychopathology. Harmond-sworth: Penguin Books, 1979. P. 286--301.

28 Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1982. P. 56.

Время 119

-- Сколько здесь пальцев (5)?!

-- Три.

-- Нет, посмотрите внимательно!

-- Семь.

-- Сосчитайте их.

-- 1, 2, 3, 5, 7.

-- Сосчитайте до десяти.

-- 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12.

Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение.

Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор;

правой рукой она не могла написать ни одного членораздельного слова . С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между четырьмя и пятью29.

Распад времени и всех форм серийности в принципе может пониматься как метафорическая смерть -- то есть блокировка будущего, остановка развертывания.

6

В "Старухе" сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о "хронометрическом ряде", отмечающем движение времени по часам. Второй тематический ряд -- "дискурсивный". Рассказчик предпринимает попытку за попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим, то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон -составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет написать повествователь, -- это

рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает (ПВН, 400).

Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который также не может производить чудеса30, как не может писать тот, от лица которого ведется повествование. Таким образом, структура прерывающегося времени, провалов в "Старухе" впрямую соотнесена с неосуществляющимся рассказом, с блокировкой дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность -- все это явления одного порядка. Мертвая старуха -- лишь материализация причины, блокирующей любой тип "пластической" темпоральности, кроме

_________________

29 Jung С. G. A Case of Hysterical Stupor in a Prisoner in Detention // Jung C. G. Psychiatric Studies. Princeton: Princeton University Press, 1970. P. 140--141.

30 Анна Герасимова считает, что ожидание чуда входит в тематический блок рассказов Хармса о творчестве, писательстве. По мнению Герасимовой, этот цикл текстов автобиографичен и определяется ею как "не-случаи", то есть как описание не-случающегося (Герасимова Анна. Даниил Хармс как сочинитель. Проблема чуда // Новое литературное обозрение. 1995. No 16. С. 129-139).

120 Глава 4

монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относятся к общему смысловому слою.

Явлению старухи предшествует вторжение монотонного с т у -к а, механизация человека:

Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на

механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.

-- Тюк, -- говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401).

Это "тюк" отыгрывается Хармсом в одном из "случаев" в сходном контексте.

Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор, поразивший повествователя. Ее смерть -- это буквальный отклик невозможности писать:

Мне надо работать. Я прошу вас уйти.

Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403).

Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, -- чувство голода. Ценой долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа:

"Чудотворец был высокого роста".

Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401).

Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка письма, связанная с голодом:

С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы -- с десяток жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на эти слова, на эту недописанную страницу, вперившись в странные, шаткие буквы, которые торчали на бумаге...31

В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, -- дискурсивный поток связан с неким движением жизни через организм, с течением жизненных соков. Голод -это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует заполнения, и в этом качестве -- это предвосхищение смерти. Пустой шкапчик Хармса -- блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь -- это то же самое, что и пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может писать:

Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было... (МНК, 140)

_______________

31 Гамсун Кнут. Голод/Пер. Ю. Балтрушайтиса// Гамсун К. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 93.

Время 121

Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или боль относятся к тому, что он называл переживаниями "проживаемого тела" (Leib), или "органическими ощущениями"32. Органические ощущения отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в теле, что они "экстенсивны". Так, боль "распространяется", голод -- это нечто "случающееся в желудке и в области груди". Даже усталость имеет смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер:

Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся "в" пространстве, ни в объективном (то есть в руке как в объективной анатомической форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве. Напротив, они разделяют "вне-пространственность" со всем тем, что принадлежит к чисто психическому33.

Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают некоторой динамикой и экстенсивностью, которая придает им временное измерение. Это нечто происходящее, меняющееся, а следовательно, отмеченное сменой интенсивностей и, в сущности, сериальное.

Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма предъявления феноменов "проживаемого тела" не имеет пространственности и темпоральности. Эти явления не имеют бытия в "объективном времени"34, но они, по его мнению, -- база, на которой возникают переживания "бытия в прошлом", "бытия в настоящем", "бытия в будущем". В этом смысле можно говорить об их связи с дискурсивностью.

У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства "серийности" в тексте.

Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть трансформирует пластику серий, смысл которым придается

______________________

32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией "двойного схватывания", согласно которой тело дается нам и как "тело-субъект" (Leib), и как "тело-объект" (Кдгрег) одновременно. См. об этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р. 125-129.

33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413.

34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов, описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время "вестников". Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил, создающего смену дня, ночи, времен года. Поэтому нет никакого ощущения времени в нашем понимании:

Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет последовательно одно за другим, точно так же, как и на земле, и даже без всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при этом у Сведенборга -- чисто внутренние интенсивности, то есть смена состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем.

122 Глава 4

нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35.

Это "отчужденное" мертвое время, время без движения в будущее и без "смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами, повторами, возвратами.

7

Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти, сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой неортодоксальной концепцией времени.

Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию темпоральности и серийности.

С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом?

Впрочем, если рождение -- это темпоральная серия с нарастающей интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой интенсивности угасают до полного исчезновения.

Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа -- "Утро" -акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:

Да, сегодня я видел сон о собаке.

Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.

Я закурил папиросу. Осталось еще только две.

Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже

не будет. И обедать негде.

Надо скорее вставать. Уже половина третьего.

Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)

Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро, потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?).

Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором, осуществляемым из другой временной точки:

______________________

35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57).

Время 123

Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно -- обдумать сон до конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать о другом.

Вчера я сидел за столом и много курил. Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет, три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.

Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег (ПВН, 442--443).

Чудотворец из "Старухи" здесь превращается в "моление о чуде", которое можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами. Папиросы -- как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы.

Папиросы -- пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчезновение мерит время как бы в обратном направлении36. Ряд чисел на циферблате часов идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно, что вся ситуация разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении). Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж.

Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени, предшествующий "началу" рассказа -- условному "утру", на деле оказавшемуся днем. В воспоминании возникает вечер накануне "утра", когда повествователь еще только ложится в постель. В "повторе" он просыпается, однако, не днем, как в начале рассказа, а ночью, зажигает свет и обнаруживает, что на часах -- семь минут четвертого. В начале же рассказа последнее зафиксированное время -- половина третьего. Таким образом, хотя, казалось бы, повтор осуществляется из иного временного момента, он оказывается отделенным от начала

________________

36 Нечто сходное можно обнаружить и в одном из рассказов об Иване Яковлевиче, где герой стремится заснуть, не может, "выкурил подряд четыре махорочных папиросы", сидит до половины девятого, покуда в коридоре не раздаются три звонка... (МНК, 203). Протекание времени передается через упоминание различного ряда цифр и нумерованные действия -- выкурить четыре папиросы, позвонить три раза..,

124 Глава 4

тридцатью семью минутами, при этом день уже успевает смениться ночью.

Как видно, временная структура здесь такая же, как в "Старухе", хотя она и усложнена дублированием повествования -- воспоминанием-повтором, предлагающим иную темпоральную схему. Кроме того, еще больший удельный вес в нарративной структуре приобретает сон, играющий существенную роль и в "Старухе".

8

Фрейд описал некоторые темпоральные черты сновидения -- отсутствие в нем временного измерения, обозначение времени с помощью "номеров" (то есть подчеркивание "серийности" в его организации), казалось бы ко времени не относящихся (ср. с хармсовскими папиросами), и, наконец, -- реверсию причинности. Фрейд также утверждал, что во сне типичное построение ставит в начало следствие, а причину после нее37. Реверсию временного развертывания отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается не от "причины действующей", а от "причины конечной" -- телоса. Сновидение протекает в "телеологическом", обращенном вспять времени38. Именно это движение вспять и позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека, как бы видящего себя во сне со стороны. "Я", существующее в хронологическом времени, как бы пересекается с "я", живущим в "телеологическом" времени.

Сон, как и смерть, относится к телеологическому по своей структуре миру39. Сходство мира смерти с миром сновидения в полной мере обыгрывается Хармсом в "Старухе", как бы и умирающей, и одновременно движущейся во времени вспять.

Смерть и сон создают иное, "обращенное вспять" временное направление, которое может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы раздваивается. Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении.

Сновидение при этом трансформирует статус субъекта, который его переживает. Сновидение не дается человеку как продукт его собственного выбора. Оно как бы посещает человека без его на то воли. Поэтому Мишель Фуко отнес сновидение к "мысли внешнего" (la pensee de dehors), мыслимого нами, но вне нашей субъективности. Человек сталкивается со сном, как с "чужим", как с чем-то данным ему извне. Как заметил Бинсвангер,

______________

37 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York: Avon Books, 1965. P. 349--351.

38 Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил: Русская книга, 1993. С. 14--15.

39 Ср. утверждение Фуко: "В самой глубине сновидения человек встречает свою собственную смерть -- смерть, которая в своей наиболее неаутентичной форме -- это просто грубое и кровавое прерывание жизни, а в своей подлинной форме -- увенчание существования. Не случайно, конечно, Фрейд был остановлен в своей интерпретации сновидений повторением сновидений смерти..." (Foucault Michel. Ditset Ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. Р. 94).

Время 125

ни в коем случае человек не дается себе как делающий сон, но, скорее, как некто, для кого -- "неизвестным ему способом" -- сон сделан40.

Человек не знает, что значит его собственный сон. Он сталкивается с ним как с загадкой другого.

Это свойство так или иначе связано с ночью. Роже Кайуа как-то заметил, что ночь размывает границы тела, делает тело невидимым и позволяет человеку как бы выйти за пределы самого себя. "Я" деперсонализируется, растворяется в темном мире с неясными очертаниями. Кайуа назвал это "деперсонализацией через ассимиляцию пространства", своего рода ночной "психастенией" -ослаблением "эго"41.

В "Старухе" есть сцена, где рассказчик на грани сна прислушивается к происходящему за стенкой:

Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого! Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот проклятый машинист!

Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу. Проходит восемь минут, но чай у соседа еще не готов и примус шумит. Я закрываю глаза и дремлю. Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь... (ПВН, 403--404)

Это прислушивание к шуму за стенкой постепенно погружает рассказчика в полудрему и одновременно как бы выводит его за пределы собственного тела, сознание переходит туда, откуда доносится шум. Морис Бланшо писал о существовании "другой ночи", ночи, которая не принадлежит тебе, которая не принадлежит никому и которая размывает противостояние "я" и "другого"42.

Фуко заметил, что, когда внутреннее выходит из себя, внешнее как бы создает для него место и в результате возникает иная форма, нечто вроде формы. Индивидуальность человека растворяется, как бы вытягивается из него этой анонимной формой, и человек раздваивается надвое. Возникает двойник43. Этот процесс связан с ночью и сном, расслоением единой темпоральности на несколько слоев.

В "Утре" Хармс дает развернутую картину диссоциации:

Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что

__________

40 Binswanger Ludwig. Dream and Existence // Binswanger L. Being-in-the-World / Ed. by Jacob Needleman. New York; Evanston: Harper and Row, 1963. P. 247.

41 Caillois Roger. Mimetisme et Psychasthenie legendaire // Caillois R. Le mythe et 1'homme. Paris:

Gallimard, 1972. P. 109.

42 Его описание может быть без насилия отнесено и к процитированному эпизоду из "Старухи":

В ночи всегда существует такой момент, когда один зверь слышит другого зверя. Это другая ночь. Она совсем не страшна; она не говорит о чем-то необыкновенном и не имеет ничего общего с привидениями и трансами. Она -- просто придавленный шепот, шум, который едва отличим от тишины, сыпучий песок молчания. Другая ночь всегда другая, и тот, кто чувствует ее, становится другим. Тот, кто к ней приближается, отдаляется от себя самого, тот, кто приближается, -- это уже не он, он уходит, он приближается и отдаляется одновременно (Blanchot Maurice. L'espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 223-224).

43 Foucault Michel. Op. cit. P. 534.

126 Глава 4

либо, надо знать слова, которые надо написать. Я вижу всю мою комнату, но не сбоку, не сверху, а всю сразу, зараз. Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз. Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо. В комнате все серого цвета. Это не цвет, это только схема цвета. -- Заснул, -- слышу я голос (ПВН, 444).

Рассказчик телесно, пространственно совпадает с самим собой, но расслаивается во времени. Его глаза и открыты, и закрыты одновременно. Он и спит, и проснулся. Чередования засыпаний и пробуждений, из которых складывается сюжет "Утра", создает некий временной зазор. На кушетке лежит единое тело, но существующее в разных временных измерениях.

Раздвоенность в какой-то момент принимает форму самосозерцания через окно, двойник в окне разглагольствует с дворником о временной последовательности и причинности (нужно знать слова, прежде чем их написать)44.

Постепенно нарастающая диссоциация -- герой теперь занимает позицию, не совпадающую ни с какой конкретной точкой зрения, -- приводит к абстрагированию видимого. Цвет заменяется схемой цвета. Субъективность окончательно уходит в "другую ночь".

9

Сон имеет для Хармса большое значение именно потому, что он маркирует отсутствие воспринимающего сознания, субъективности. Время сновидения -- это особое время, переживаемое в отсутствие. "Отсутствие" субъекта ставит целый ряд вопросов. Если время -- лишь форма апперцепции, как утверждал Кант, то отсутствие субъекта должно радикально сказаться и на характере времени, оно как бы должно "исчезнуть". Вспомним, как Хармс описывает пробуждение рассказчика:

Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.

Тот факт, что в комнате все по-прежнему после пробуждения, специально отмечается Хармсом. В комнате "ничего и не должно было измениться" потому, что время здесь во время сна рассказчика остановлено. "Должно измениться что-то во мне" означает, что время изъято из внешнего пространства и целиком перенесено в область внутреннего.

______________

44 Диссоциация здесь напоминает ту, что возникает в результате падения. См. главу о падении.

Время 127

Сон создает такую ситуацию в хармсовском мире, когда то внутренний, то внешний слой оказываются включенными в существование. Более того, потому, что сон позволяет осуществлять реверсию времени, субъект может в такие минуты как бы жить вспять.

Я продемонстрирую хармсовскую "работу сновидения" на двух примерах.

Первый -- стихотворение "Постоянство веселья и грязи" (1933). Оно строится на противопоставлении неотвратимого хода времени, уничтожающего все на своем пути, и неизменного образа "дворника с черными усами", который всегда стоит "под воротами". Этот хорошо знакомый нам российский дворник дается Хармсом как образ сновидения:

...и гаснет в небе свет.

И птицы уже летают в сновиденьях.

И дворник с черными руками

стоит всю ночь под воротами...

(ПВН, 157)

Кстати, в "Утре" дворник уже фигурировал как знак сновидения.

Дворник возникает в стихотворении на склоне дня, с наступлением ночи. Движение времени, однако, как и в иных текстах Хармса, продолжается, но сновидение остается как бы на точке замерзания времени, вне временного потока:

Проходит день, потом неделя,

потом года проходят мимо,

и люди стройными рядами в своих могилах исчезают.

А дворник с черными усами стоит года под воротами...

(ПВН, 157)

Второй пример -- двенадцатый случай, "Сон". Он напоминает историю столяра Кушакова, на которого падают кирпичи, изменяя его до неузнаваемости, но в данном случае герой текста Калугин трансформируется не под воздействием падений, а в результате "работы сновидения".

Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер (ПВН, 367).

Калугин просыпается, снова засыпает и каждый раз видит сон с теми же компонентами, но по-разному между собой связанными. И наконец, Калугин засыпает и спит четыре дня и ночи подряд...

...и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной (ПВН, 367) и т. д.

Трансформации компонентов в сновидении по-своему отражаются на всей физике калугинского тела, которое как бы подвергается гротескной метаморфозе. Субъект странным образом претерпевает на своем теле работу сна. Сон превращает его в "другого".

128 Глава 4

Метаморфоза Калугина -- это и знак быстро текущего субъективного времени сновидения, но это и в конце концов этап на пути полного исчезновения героя из пространства материального мира. Хармс кончает "Сон" типичным для него финалом:

Калугина сложили пополам и выкинули его как сор (ПВН, 367). Спящий перестает принадлежать этому времени и этому миру.

10

В "Утре" герой одновременно и раздваивается, и остается самим собой: "Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз". Эта странная ситуация означает чисто пространственное совпадение себя прошлого с собой настоящим. Два "я" существуют в разных фазах -- тогда, когда одно "я" закрывает глаза, второе "я" лежит с открытыми глазами.

Это раздвоение можно описать в терминах диссоциации между органически "проживаемым телом" и "телом-вещью" (согласно Гуссерлю--Шелеру). Каждое из них обладает своей темпоральностью. "Тело-вещь", то есть собственное тело, видимое со стороны как нечто внешнее, может принадлежать темпоральности смерти, неподвижности (например, тело рассказчика, неподвижно лежащее с закрытыми глазами, по-своему превращается в "старуху"), а "проживаемое тело" может существовать в некоем временном потоке, пронизанном сменой интенсивностей и ощущениями.

Но во всех случаях диссоциация проходит через блокировку слова. По мнению Франсуазы Дольто, "только через слово трансформировавшиеся желания смогли организоваться в схему тела"45. Слово выступает как унификатор различных тел, как их собиратель воедино. Дольто, например, считает, что имя человека -- одно из таких первичных слов, собирающих тело человека в единую бессознательную схему.

Сон, конечно, -- область таких диссоциаций par excellence. При всей отделенности сна от человека он, однако, переживается как жизненный, органический континуум. Только пробуждение производит передистрибуцию ролей в сновидении. Тот, для кого "делался" сон, в момент пробуждения понимает, что он сам был его производителем. Но это "присвоение" сновидения связано с его прекращением, с разрывом континуальности и органически воспринимаемого жизненного, темпорального потока. По выражению Бинсвангера, пробуждение превращает сновидение в "историю" собственной жизни человека, его "внутреннюю жизненную историю"46. В следующей главе я подробнее буду говорить об истории как остановке времени. В данном случае достаточно просто заметить, что для сновидения нерелевантно разграничение прошлого, будущего и настоящего. Пробуждение поз

______________

45 Dolto Francoise. L/image inconsciente du corps. Paris: Seuil, 1984. P. 41.

46 Binswanger Ludwig. Op. cit. P. 247.

Время 129

воляет мне "присвоить" "данный мне сон", но одновременно делает его прошлым, моей историей. В этом смысле и сновидения (через диссоциации), и пробуждение (через сходную процедуру перераспределения ролей) функционально похожи на символическую смерть.

Введенский дал в "Серой тетради" чрезвычайно выразительное описание времени сна:

В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным. И если представить его пространственно, то это как бы один стул, на который и он и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле (Введенский, 2, 79--80).

Строкой ранее Введенский определил смерть как "остановку времени". В сновидении она и задается как такая остановка. Введенский уточняет, что время стоит вместе с приговоренным и бежит вместе с рассказчиком. Но именно в сновидении эта раздвоенность времени, которое одновременно стоит со смертью и бежит с жизнью, позволяет осуществить опыт времени как раздвоение. Метафорой этого раздвоения можно считать образ сидения на одном стуле приговоренного и живущего. Тела их совпадают на какое-то время, но они могут и разойтись. Речь, конечно, идет об оппозиции спящего и бодрствующего, но и об оппозиции жизни и смерти. При этом сон позволяет как бы пережить смерть собственного тела извне. Финал описания Введенского очень выразителен. Финальное смыкание двухдиссоциированных тел означает и их окончательное расставание.

11

Сидение на одном стуле, лежание на одной кровати создает особый пространственный образ текущего времени, для которого Хармс находит точный образ в "Сабле" (1929):

Жизнь делится на рабочее и нерабочее время. Нерабочее время создает схемы -- трубы. Рабочее время наполняет эти трубы (ПВН, 433).

Это противопоставление двух типов времени47 можно понимать именно как противостояние неподвижного места и подвижного потока. Одно время выражает статику остановки. Это схема, труба, по отношению к которым ток рабочего времени осуществляет движение. Хармс уточняет:

____________

47 Ср. у Борхеса: "Почему мы считаем время одной-единственной последовательностью? Не знаю, доступна ли нашему воображению идея, что существует множество времен и эти временные последовательности не соотносятся друг с другом, хотя их члены, разумеется, следуют друг за другом, друг перед другом и одновременно друг с другом. Это разные последовательности" (Борхес Хорхе Луис. Время // Борхес X. Л. Соч.: В 3 т. Т. 3. Рига: Полярис, 1994. С. 308).

130 Глава 4

Нерабочее время -- пустая труба. В нерабочее время мы лежим на диване . Мы отделяем себя от всего остального и говорим, что вправе существовать самостоятельно (ПВН, 433).

Для того чтобы "проживаемое" время начало течь, как бы отделяясь, подобно времени сновидения, от внешнего мира, само тело спящего должно быть неподвижным. Эта неподвижность "пустой трубы" необходима, чтобы "проживаемое" время наполнило "трубу", "как ветерки", если воспользоваться выражением Хармса.

В одно из самых обэриутских и самых концептуальных стихотворений Заболоцкого "Время" (1933) включена "Песенка о времени", в которой время уподоблено "легкому току", перетекающему из одной чаши в другую:

Легкий ток из чаши А

Тихо льется в чашу Бе,

Вяжет дева кружева,

Пляшут звезды на трубе.

И уходим навсегда,

Увидавши, как в трубе

Легкий ток из чаши А

Тихо льется в чашу Бе48

Здесь образ вечности, связанный с круговращением звезд (аристотелевскими часами) и Пенелопой, вечно ткущей и распускающей ткань, соединен с трансформирующимся мотивом трубы, которая первоначально возникает как печная труба, на которой пляшут звезды, а второй раз фигурирует именно как труба, по которой течет время.

Стихотворение Заболоцкого -- о безумном замысле четырех охотников -Ираклия, Тихона, Льва и Фомы -- уничтожить время, подстрелив часы. Уничтожение времени, по их замыслу, равно смерти. Поэтому, чем охотиться на каждого животного в отдельности, легче просто остановить время и осуществить всеобщую смерть природы одним выстрелом. Часы описаны Заболоцким как некое живое, кричащее тело. Уничтожение часов превращает охотников в подобие богов, но богов безумных, не понимающих, что время относится только к миру людей, а мир природы ему неподвластен. Он питается иными соками, нежели абстрактным ходом времени (ср. с наблюдениями Ницше о безвременном состоянии животных). Заболоцкий дает картину этих иных временных потоков в природе:

...Ив каждой травке, как в желудке,

Возможно свету было течь.

Мясных растений городок

Пересекал воды поток.

И, обнаженные, слагались

В ладошки длинные листы,

И жилы нижние купались

Среди химической воды49.

_____________

48 Заболоцкий Н. Столбцы и стихотворения. Поэмы. М.: Худлит, 1989. С. 70. 49 Тамже.С.71.

Время 131

Стихотворение в причудливой форме осмысливает классическую оппозицию "природа/история". История и природа существуют в разном временном измерении. При этом природа вовсе не понимается как царство безвременной вечности, но как царство "конкретно-телесного" времени, олицетворяемого материальными потоками света и жидкости.

Труба -- не просто "место", своей неподвижностью создающее условия для течения времени (ср. Аристотель о реке как "месте"), это еще и очень узкое место, как бы не позволяющее увидеть находящееся вокруг. Создавая трубу временного стазиса, человек "отделяет себя от всего остального". В стихотворении "На смерть Казимира Малевича" (1935) Хармс пишет: "десять раз протекала река перед тобой" (4,42), придавая знаменитому Гераклитову афоризму форму арифметического абсурда. Река протекает перед наблюдателем столько раз, сколько у него пальцев на руках. Сторонний наблюдатель может мерить время по пальцам именно потому, что он сторонний.

В дневниковых записях Хармса (1926) обсуждается вопрос своего рода временной трубы, в которую заключено и которой ограничено знание человека:

Некоторые люди путем эфира могут постигать тайны вышеположен-ные, но все же в чрезвычайно узком аспекте, как например

a------------------

-------- x -----

---------- x -----

---------- b

c

d

Если б вся истина укладывалась бы на линии ab, то человеку дано видеть лишь часть, не далее последней возможности (с). Возможно путем эфира можно перенести свое восприятие в иную часть мировой истины, например d, но суждение иметь о "виденном" человек вряд ли сможет ибо знать будет лишь части мира друг с другом не связанные: ас и d. Суждение же может быть лишь путем нароста истины от а к b. В данном случае последовательность нарушена куском cd (MHK, 8).

Хармс описывает реальность как линейность, которая одновременно является и линейностью логики (причинности), и линейностью языка, и линейностью времени. Освобождение языка и логики поэтому требует некой радикальной операции со временем. В "Сабле" Хармс рассуждает об обособлении, изоляции мира предметов таким образом, чтобы каждый предмет был как бы вынут из линейности трубообразного времени. Но это вынимание также возможно, только если наше время изолировано от времени предметов этой самой "трубой". И тогда наступает царство свободы:

Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные как новый глагол (ПВН, 434).

Время исчезает в трубе... Вернее, оно вытягивается, втягивается в трубу, превращается в ускользающую нить. Такого рода понимание

132 Глава 4

времени обозначается теоретиками темпоральности как "движущееся теперь". Гуссерль считал, что восприятие темпорального объекта, например музыкальной мелодии, начинается с выделения некоего момента, отмечающего начало. Этот момент Гуссерль обозначал как "точку-источник"50. Однако как только эта точка-источник, это особо маркированное "теперь" выделяется воспринимающим сознанием, оно сейчас же оказывается в прошлом. От восприятия эта точка, этот момент переходит в сферу удержания. Удержание, хотя и фиксирует момент, отошедший в прошлое, все же актуально существует, но постоянно меняет свое качество, как бы все более и более теряя свежесть своего присутствия и отодвигаясь в прошлое. Таким образом, возникает континуум, длительность, но они создаются именно постоянной трансформацией момента, который как бы передается от одного удержания к другому, постепенно исчезая, растворяясь в темноте прошлого. Время конституируется движущимся "теперь".

То, что мир не разорван на куски, то, что он представляется именно как непрерывность, связано как раз с удержанием момента и его передачей по эстафете трансформирующихся удержаний. Собственно, "труба" времени и создает единство мира, выпрямляя его в линейность.

Это выпрямление может быть также описано через метафору дерева. Будущее в таком дереве представляет крону, каждая из расходящихся ветвей которого -это возможное, но еще не реализованное развитие: нечто сходное с "Садом расходящихся тропинок" Борхеса, в котором представлены все возможные варианты как прошлых, так и будущих событий. Однако по мере того как точка "теперь" приближается к будущему, поглощая его, возможные варианты спрямляются в одну нить -- своего рода единый ствол дерева.

Время, таким образом, может пониматься как процесс спрямления разветвленной кроны в ствол, как "перевернутое" движение вниз от кроны к стволу (о перевернутом дереве подробнее речь пойдет в главе "Переворачивание").

И все же полного слипания событий и времени в единую линию не происходит. Еще в начале нашего столетия Мак Таггарт (McTaggart) попытался доказать, что "движущегося теперь" не существует. Он исходил из того, что если бы события располагались на временной оси, идущей из прошлого в будущее (и на которой откладывались бы моменты отдаленного прошлого, вчерашнего дня, только что минувшего), вроде той, которую Хармс изобразил в своем дневнике, то события имели бы абсолютное временное значение. Иначе говоря, событие N всегда бы определялось как вчерашнее, а событие М -- как только что минувшее. Поскольку время постоянно отодвигается в прошлое, а события как бы расположены в определенной констелляции по отношению друг к другу, то их положение на оси времени постоянно

________________

50 Husserl. The Lectures on Internal Time Consciousness from the Year 1905 // Husserl. Shorter Works / Ed. by Peter McCormick and Frederick Elliston. Notre Dame: University ofNotre Dame Press; Brighton: The Harvester Press, 1981. P. 280.

Время 133

меняется. Событие N, вчера бывшее вчерашним, сегодня становится позавчераш ним.

Отсюда -- необходимость располагать события и время в виде двух параллельных серий:

Серия А -

далекое прошлое

вчера

теперь

завтра

далекое будущее

Серия В -

-- а -

-- b -

-- с -

-- d -

-- е

Серия А -- это серия времени, которая соотнесена с серией В, в которой расположены события, но соотнесена подвижным образом, так что в данный момент "теперь" соответствует событие "с", завтра же ему будет соответствовать событие "d", а вчера соответствовало событие "b"51.

Расположение времени и событий в параллельных сериях позволяет времени двигаться как бы независимым параллельным рядом, а событиям просто сохранять взаимную распределенность по принципу "раньше чем" и "позже чем". Нечто подобное мы и наблюдаем, например, в "Утре" Хармса, где время течет независимо от феноменов в виде бесконечной прогрессии, напоминающей линейную ось. События при этом могут вообще отрываться от временной оси и рассматриваться как вневременная констелляция, как некое образование скорее пространственного, чем временного толка. Такую вневременную констелляцию, такую совокупность событий, как бы остановленных в неподвижной картинке, можно называть "историей". Собственно, это то, что делает пробуждение со сновидением или смерть с жизнью человека.

"История", однако, может возникать лишь в тех системах, которые позволяют расщепление, диссоциацию различных временных потоков, где дискурсивная линеарность разрушается темпоральной относительностью и "остановкой" времени.

____________________

51 О взглядах Мак Таггарта на проблему реальности и нереальности времени см.: Harwich Paul. Asymmetries in Time. Problems in the Philosophy of Science. Cambridge, Mass; London- The MIT Press, 1987. P. 15-28.

Глава 5. ИСТОРИЯ

1

Расхождение между временем и событиями особенно явственно ощущается, когда речь заходит об истории. Историография, как минимум до XVIII века, не относилась к области научного знания, так как она касалась сферы человеческого произвола и случайностей, то есть находилась вне области действия законов. Для Аристотеля, например, мир разделялся на две сферы -небесную, где господствует детерминизм, нет изменений и становления, где небесные тела движутся с абсолютной регулярностью, и земной мир, где действует случай, становление, где регулярность нарушена и в основе происходящего лежит событие, регулярность нарушающее1. Таким образом, время -- выражение регулярности -- как бы относилось к небесной сфере, а события -- к земной. Параллелизм событийного и временного миров, их сериальность в такой картине превращается в настоящее двое-мирие.

Сериальность, однако, в действительности имеет гораздо более изощренный характер и не может быть сведена к двум сериям. Дело в том, что историческая реальность состоит из огромного количества событийных рядов, многие из которых связаны не только с темпоральной шкалой, но и друг с другом.

Историография в принципе не интересуется временем. Ее гораздо больше интересует взаимосвязь и своего рода констелляция событийного ряда, чем его соотнесенность с абсолютным "небесным" временным рядом. Тот факт, что Французская революция произошла в 1789--1795 годах, интересен для историка лишь в той в мере, в какой позволяет локализовать это событие или, вернее, множество событий, условно называемых Французской революцией, поместить его после одних и перед другими событиями или одновременно с третьими. Иными словами, дата, как некая привязка к темпоральной шкале, в действительности нужна лишь для уточнения оси событий, строящихся по принципу "позже чем" или "раньше чем". Принцип соотнесенности с временем лишь позволяет историку ввести в историю причинно-следственную логику, или, по выражению Поля Вейна, включить событие в сюжет.

______________

1 См. об этой оппозиции: Veyne Paul. Writing History. Middletown: Wesleyan University Press, 1984. P. 28-29.

История 135

Это включение в сюжет отрывает историю от линейного движения из прошлого в будущее и придает ей характер "человеческой истории". Само понятие истории связано с существованием человечества. Природное время мыслится нами как неисторическое. Жан-Люк Нанси утверждает, например, что история неотделима от понятия сообщества, а сообщество невозможно вне истории:

...история принадлежит сообществу, а сообщество истории. История одного человека или одной семьи становится исторической только в той в мере, в какой она принадлежит сообществу2.

По сути дела, история -- это обозначение сосуществования людей как единовременной констелляции. Нанси замечает, что возможность сказать "наше время" означает попросту, что мы как некая совокупность складываемся благодаря существованию времени3. Но тогда история перестает соотносится с временем и становится лишь онтологическим условием существования человечества как коллективного субъекта. Идея истории становится идеей человечества. Адорно формулировал эту ситуацию иначе:

...историчность обездвиживает историю во внеисторическом пространстве, равнодушном к историческим условиям, обусловливающим состав и констелляцию субъекта и объекта4.

История в итоге отменяет историчность как темпоральность.

2

Хармс проблематизирует понятие исторического времени в целом ряде текстов. В цикл "Случаи" включено несколько таких текстов. Прежде всего это "Анекдоты из жизни Пушкина" и "Исторический эпизод"5.

Снискавшие большую популярность и породившие целый фольклор "Анекдоты из жизни Пушкина", как и полагается анекдотам, оторваны от всякого временного измерения, от всякого контекста. Это История, полностью сведенная к вымышленным комическим эпизодам, чья связь с историей дается только через соотнесенность с исторической личностью. Два раза в "Анекдотах" присутствует тема времени. В пятом анекдоте уточнено время действия:

_________________

2 Nancy Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford: Stanford University Press, 1993. P. 152.

3 Ibid. P. 151.

4 Adomo Theodor W. Negative Dialectics. New York: Continuum, 1992. P. 129.

5 Валерий Сажин прав, когда утверждает, что в некоторых случаях слово "история" у Хармса синонимично понятию "происшествие":

Многочисленные "Истории", то и дело озаглавливающие тексты Хармса (см. "Историческая личность", "История", "История дерущихся" и мн. др.), вполне могут происходить из каламбура Гоголя по поводу Ноздрева: "Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории. Какая-нибудь история непременно происходила" (Сажин Валерий. Тысяча мелочей // Новое литературное обозрение. 1993. No 3. С. 201).

И все же этим смысл "истории" у Хармса не исчерпывается.

136 Глава 5

Лето 1829 года Пушкин провел в деревне. Он вставал рано утром, выпивал жбан парного молока и бежал к реке купаться. Выкупавшись в реке, Пушкин ложился на траву и спал до обеда. После обеда Пушкин спал в гамаке (ПВН, 393).

Анекдот повествует о "событиях", настолько не обладающих никакой событийностью, что привязка их к определенному хронологическому моменту как бы не имеет смысла. В пятом пушкинском анекдоте мы имеем привязку к временной шкале, но не имеем события. В третьем "Анекдоте" мы имеем иную ситуацию:

Однажды Петрушевский сломал часы и послал за Пушкиным. Пушкин пришел, осмотрел часы Петрушевского и положил их обратно на стул. "Что скажешь, брат Пушкин?" -- спросил Петрушевский. "Стоп машина", -- сказал Пушкин (ПВН, 392).

Анекдот описывает остановку времени, которая, собственно, и делает историю. Остановка часов во многих текстах Хармса связывается с темой смерти. История подобна смерти. Она отсылает случившееся в прошлое, где часы перестают идти, где время останавливается.

И наконец, в последнем, седьмом, пушкинском анекдоте опробована иная система измерения. Здесь нет никакого соотношения событий с временной шкалой вообще. Само событие начинает строиться по принципу периодичности и отмеряет свое собственное время как некий сериальный маятник. Речь здесь идет о четырех сыновьях Пушкина, которые не умели, как, впрочем, и сам поэт, сидеть на стуле:

Бывало, сплошная умора: сидят они за столом; на одном конце Пушкин все время со стула падает, а на другом конце -- его сын (ПВН, 393).

Событие здесь (как и в ряде иных текстов) организовано в некоем квазитемпоральном ритме. Ритм этот задается падениями, то Пушкина, то сына (ср. со "случаем" "Пушкин и Гоголь"). При этом "событие" понимается как самодостаточное развертывание некой периодичности, никак не соотнесенной ни с какой иной, внешней периодичностью времени -- регулярностью мировых часов. Для того чтобы такая квазивременная система начала работать, необходимо, чтобы часы встали.

3

"Исторический эпизод" повествует об Иване Ивановиче Сусанине -- том самом "историческом лице, которое положило жизнь за царя и впоследствии было воспето оперой Глинки". Событийного времени здесь тоже нет. Сусанин -фигура легендарная, возможно, апокрифическая, используя термины Кеннета Берка, имеющая сущность, но не существование. История Хармса рассказывает о том, как Сусанин поел в русской харчевне "антрекот", как у него заболел живот и как, выйдя во двор по нужде, он получил по зубам ковшом, пущенным через окно боярином Ковшегубом. Подлинного события, как и в

137 История

иных исторических анекдотах, в этом эпизоде нет, но есть одна особенность, представляющая интерес. Хармс дотошно отмечает течение времени, фиксирующее полнейшее отсутствие событийности. При этом он изобретает некую несуществующую старинную русскую единицу времени:

Прошло тридцать пять колов времени, и хозяин принес Ивану Ивановичу антрекот . Вот тут-то и произошла неприятность, так как не прошло и пятнадцати колов времени, как в животе у Ивана Ивановича начались сильные рези. Несколько колов времени Сусанин лежал на земле и прислушивался, но, не слыша ничего подозрительного, осторожно приподнял голову и осмотрелся (ПВН, 387--389).

Слово "кол" для обозначения времени, вероятно, было позаимствовано у Хлебникова, который писал в 1922 году:

Есть корень из

Нет-единицы,

Точку раздела тая

К тому, что было,

И тому что будет. Кол6.

"Кол" для Хлебникова -- это прежде всего "раскол", "разрез", это мнимая точка ("корень из Нет-единицы"), отделяющая прошлое от будущего. Это момент "теперь", не имеющий собственной длительности, но необходимый для того, чтобы мыслить время как то, что было "до" и будет "после".

У Хармса "колы времени" отмечают условную длину неких пауз, периодов бездеятельности -- ожидания антрекота, лежания на земле. Это моменты, когда время замирает в некоем "теперь", замирает или движется как что-то совершенно автономное от события, то есть как нечто парадоксально обездвиженное, как нечто остановленное "колами".

Флоренский в своих этимологических штудиях приводит наблюдения Миклошича, который

...сравнивает слово "вре-мя", старо-слав. врЪ-МА с vert-men от врЪт-Ъ-ти, как коловорот, с чем можно было бы сблизить пре-врат-н-ый, о времени7.

То, что время, как некое вращение на месте, может описываться как "кол-оворот", хорошо выражает хармсовское понимание времени в истории с Сусаниным. Кол стоит на месте и вращается -- пятнадцать раз, тридцать раз и т. д. Кол оказывается своего рода осью исторических часов без стрелок.

Время приобретает автономный смысл именно тогда, когда событие как бы совершенно исчезает. В параллельных сериях времени и

___________________

6 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 177. Несколько раньше, в 1921 году, Хлебников озаглавил цикл своих утопических текстов "Кол из будущего". При этом в тексте "О простых именах языка" он отнес слово "кол" к группе слов на К, обозначающих смерть, покой, исчезновение движения (Собрание произведений Велимира Хлебникова. Т. 5. Л.: Изд-во писателей, 1933. С. 205).

7 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990. С. 795.

138 Глава 5

событий темпоральный ряд имеет смысл именно тогда, когда события нет. Хармсовская логика примерно такая -- когда ничего не происходит, изменения не могут измеряться событиями и, соответственно, отношениями "до" и "после". Именно бессобытийные куски вынуждают наблюдателя прибегать к абстрактной временной шкале. Еще Льюис Кэрролл описывал в "Сильвии и Бруно" людей, которые "накапливали ненужные часы", с тем чтобы использовать их после, когда возникнет нужда во времени8. Часы становятся почти материальными объектами именно тогда, когда они ничем не отмечены.

Любопытно это обозначение временной шкалы у Хармса не через "колы", как у Хлебникова, а именно через "колы времени". Хармс берет школьное обозначение единицы -- кол -- для обозначения единицы времени. Таким образом, кол оказывается не обозначением единицы определенной длины (как, например, час или минута), а именно эквивалентом самого понятия "единица времени" -- потому слово "время" всегда присутствует в тексте.

Иными словами, Сусанин бездействует сначала тридцать абстрактных единиц времени, потом пятнадцать единиц времени и, наконец, "несколько" единиц времени. Поскольку мы не знаем размера единицы, то это указание мало что сообщает, если, конечно, не считать информацией то, что Сусанин ждет антрекота вдвое дольше, чем резей в животе.

Мы имеем отрезки времени неопределенной длины, поделенные на неопределенные единицы. Единицы эти, однако, не чистая абстракция. Слово "кол" отличается от слова "единица" гораздо большей семантической конкретностью. Кол -- это, конечно, оценка по пятибальной шкале, но это и заостренная палка (смутно отсылающая к сусанинской "дубине" народной войны). В рамках же архаизирующего стиля текста "кол" выступает и как некая пародийная старая реалия. Это как бы единица, но обладающая образной конкретностью деревянного кола. Но это еще и знак некой неподвижности, остановки. Когда что-либо стоит колом, предмет теряет пластичность, текучесть. Кол -- это и полная абстракция в плане обозначения отрезка времени, и некая невнятная конкретность.

Хармсу принадлежит стихотворение, в котором он описывает, каким образом "колы" соотнесены с регулярным, абстрактным временем:

Вечер тихий наступает.

Лампа круглая горит.

За стеной никто не лает

И никто не говорит.

Звонкий маятник, качаясь,

Делит время на куски,

Я лежу задравши ноги,

Ощущая в мыслях кол!

______________

8 The Works of Lewis Carroll. Feltham: Spring Books, 1965. P. 584.

История 139

Помогите мне, о Боги!

Быстро встать и сесть за стол.

(XI, 239)

Маятник членит время на куски, и эти куски, эта дробленая текучесть превращается в сознании в колы. Кол -- это обломок времени, усвоенный сознанием, парализованным членением временного потока. Каждый удар часов -это кол, не позволяющий сдвинуться с места, встать.

Поскольку кол --- это пародийная реалия прошлого, он как бы обозначает историческое время как совершенно особое, специфическое, присущее только определенному историческому периоду. Речь идет об иллюзии историзма, спроецированной на само время истории. Сформулирую иначе: в контексте истории, когда все: речь, нравы, политика и т. д. -- должно быть "историзировано", само время также должно подвергнуться историзации. Время, сохраняя регулярность, теряет свою универсальность. В XVII веке оно движется как-то иначе, колами, а не минутами. Мы, однако, не знаем значения "кола", а потому, историзируясь, время становится еще более абстрактным.

4

Идея, что историческое время, принадлежа минувшему, отличается некими специфическими чертами, обсуждается Хармсом в тексте, условно названном "Я решил растрепать одну компанию". Речь здесь идет о "ловле момента", как если бы момент сам по себе был отмечен некой спецификой:

Я слышал такое выражение: "Лови момент!"

Легко сказать, но трудно сделать. Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно.

Так же невозможно "ловить эпоху", потому что это такой же момент, только побольше.

Другое дело, если сказать: "Запечатлевайте то, что происходит в этот момент". Это совсем другое дело.

Вот например: раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел момент, в который ничего не произошло.

Я сказал об этом Заболоцкому. Тому это очень понравилось, и он целый день сидел и считал: раз, два, три! И отмечал, что ничего не произошло

(ПВН, 448-449).

В том же тексте Хармс замечает, что он изобрел оригинальный способ "запечатлевать то, что происходит в нашу эпоху, потому что ведь из моментов складывается эпоха" (ПВН, 449).

Этот фрагмент -- хороший комментарий к "Историческому эпизоду". Эпоха, то есть исторически окрашенный отрезок времени, здесь описывается как совокупность моментов, или некий большой момент. Поймать момент означает остановить его, сделать время окаменевшим обломком некоего остановленного становления. Поэтому

140 Глава 5

остановка момента, его фиксация равноценна поломке часов. Это, по существу, "стоп машина" из пушкинского анекдота.

Само понятие эпохи формируется в конце XVIII века и отражает складывающееся ощущение, что история не является безразличным континуумом, но членится на куски, каждый из которых имеет начало и конец. Когда Хармс считает "раз, два, три", он не просто фиксирует что-то, он начинает что-то, он как бы предполагает, что его "раз" -- это начало. Действительно, понятие эпохи тесно связано с ролью наблюдателя, который осознает момент начала и конца, а в некоторых случаях проецирует начало и конец на временной поток.

Кант, например, различал два типа людей в их отношении к течению времени -- "механические умы", которые встроены, как часы, в регулярность временного потока, и гении, прерывающие эту регулярность:

...больше всего способствуют росту искусств и наук механические умы (хотя они и не составляют эпохи) с их будничным рассудком, который медленно продвигается, следуя опыту...9

Механический ум не разрывает временного потока, его деятельность соприродна ему, как деятельность постепенного накопления. Гений составляет эпоху, потому что нарушает ход времени. Иначе говоря, для Канта эпоха -- это разрыв в непрерывности. Джанни Ваттимо в своем комментарии к этому рассуждению Канта указывает, что "историчность, создаваемая механическими умами противостоит видимой антиисторичности гения"10.

В греческом языке epoche означает паузу в движении, а также место, где совершилась остановка. В астрономическом жаргоне epoche-- это специальная точка, в которой следует наблюдать небесное тело, либо когда оно находится в зените, либо когда оно находится на ближайшем расстоянии от другого тела (то есть включено с ним в отношения констелляции)11. Эпоха задается неким совпадением исторического объекта с наблюдателем в некой привилегированной точке остановки истории. Гете, страстно желавший увидеть начало "эпохи", мог заметить в письме Шиллеру (13.7.1796):

Сегодня у меня особый юбилей: со времени моей женитьбы прошло восемь лет, со времени Французской революции -- семь12.

Ганс Блуменберг считает, что сближение исторической эпохи с личной судьбой у Гете -- признак индивидуализации исторического периода13 . Наблюдатель членит эпохи, вписывая в них себя.

Вычленить эпоху означает начать новый счет времени с внеисторической позиции наблюдателя. По отношению к внесобытийному вре

________________________

9 Кант Иммануил. Антропология с прагматической точки зрения // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Мысль, 1966. С. 468.

10 Vattimo Gianni. La fin de la modemite. Paris: Seuil, 1987. P. 98.

11 Blumenberg Hans. The Legitimacy of the Modern Age. Cambridge; London: The MIT Press, 1983. P. 459.

12 Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка/Пер. И. Е. Бабанова. Т. 1. С. 230--231.

13 Blumenberg H. Op. cit. P. 459.

История 141

мени это вообще единственная возможность его историзации. Поскольку в момент "счета" не происходит ровным счетом ничего, то событием становится сама фиксация времени: "прошло несколько колов времени" или -- "раз, два, три!". Эти "раз, два, три!" отмечают чистое движение времени, как событие, как случай. Но это движение строится из пауз, из моментов остановки, из "колов". "Раз" -- время остановилось, "два" -- оно замерло снова. Эти паузы, маркированные личным участием наблюдателя, складываются в "эпоху". Включаясь в "эпоху", они перестают быть простым нейтральным счетом, сопоставимым с ходом часов, они становятся исторически индивидуализированными моментами ("колами"). "Раз, два, три" оказываются эквивалентны "колам".

5

В таком контексте "раз, два, три" или "пятнадцать колов времени" выступают не просто как некое числовое обозначение, а как определение некоего свойства исторического времени. Числительные в данном случае становятся определениями. "Раз" -- это обозначение минувшего момента, "два" -- обозначение иного момента. "Раз" и "два" -- это определения моментов, означающие, что момент "раз" отличается от момента "два", что он маркирован как отличный, как индивидуальный, ведь из их совокупности постепенно складывается неповторимое лицо "эпохи". В этом смысле "раз" и "два" могут пониматься как имена отличных друг от друга моментов.

Еще Евклид употреблял слово "монас" и как обозначение объекта, который должен быть исчислен, и как обозначение его свойства. В ситуации, описанной Хармсом, момент маркируется самим процессом его называния. Момент приобретает индивидуальность прежде всего потому, что Я отмечаю его словом "раз". Если бы Заболоцкий не называл один момент за другим разными именами, эпоха не обрела бы индивидуального лица. Называние момента отмечает его прежде всего как настоящий момент, как теперь. Именно этим он отличается от всех остальных моментов, расположенных в прошлом или будущем.

Возможно, взаимодействие с наблюдателем едва ли не единственный критерий выделения момента "теперь" из серии прошлых и будущих моментов. По мнению Дж. Данна, серийность временных моментов означает лишь, что они представали перед наблюдателем в определенной последовательности. А это, в свою очередь,

отделяет наблюдаемую систему от системы наблюдателя наиболее эффективным способом, снабжая каждую из этих систем (и это легко может быть доказано) двумя различными системами времен, взаимодействующих в "теперь"14.

________________

14 Dunne J. W. The Serial Universe. New York: Macmillan, 1938. P. 68. [It separates the observed and observing systems in the most effective fashion possible -- by providing them with what are (as easily may be proved) two different time systems interacting at a "now ".]

142 Глава 5

Действительно, временная система наблюдателя в "запечатлении момента" имеет принципиальное значение, она позволяет маркировать движение времени, отсчитывать "раз, два, три".

6

Между седьмым анекдотом о Пушкине, повествующим о чередовании падений Пушкина и его сына за столом, и седьмым (случайно ли здесь совпадение номеров?) "случаем" "Пушкин и Гоголь" есть много общего, но есть и существенное различие. В обоих случаях время события создается мерным чередованием падений. В "Пушкине и Гоголе", однако, случай представлен в виде пьесы. Он и начинается так, чтобы подчеркнуть его принадлежность театру:

Гоголь падает из-за кулис на сцену и смирно лежит (ПВН, 360).

Он и кончается словом "Занавес".

Пьеса отличается от анекдота тем, что она, хотя и изображает момент минувшего, переносит это минувшее в настоящее, реконструирует его в прямом контакте со зрителями. Театр строится на деятельном соположении двух временных систем (наблюдаемого и наблюдателя), каждая из которых обладает своим независимым временем. Обе системы, однако, встречаются в момент "теперь".

Двадцатый случай -- "Неудачный спектакль" -- маленькая пьеска Хармса, построенная на обыгрывании такого взаимодействия двух систем. Один за другим на сцену выходят актеры, которых тошнит, так что они не могут начать спектакля. Спектакль кончается, не начавшись. События-спектакля не происходит, время пьесы не начинается. Вместо его начала и последующего разворачивания нам предлагаются повторяющиеся попытки начать. Время зрителя строится из чередующихся неудач начать разворачивать время спектакля. Оба времени здесь решительно разъединены и все же встречаются в точке "теперь", которая как бы искусственно удерживается застопорившимся началом. Прерывающееся начало за счет повтора приобретает периодичность, по-своему отмеряющую время несостоявшегося спектакля.

Сразу за "Неудачным спектаклем" в серии "случаев" следует еще одна пьеса "Тюк", разыгрывающая ситуацию раздвоения времени события и времени наблюдателя (как в "Упадании"). В пьесе действуют два персонажа -- Ольга Петровна, колющая колуном полено, и Евдоким Осипович, сидящий в креслах и курящий. Каждый раз, когда Ольга Петровна ударяет колуном по полену, Евдоким Осипович произносит: "Тюк!" Хармс здесь, вероятно, играет на внутренней форме слова "колун", связанной с сусанинским "колом".

"Тюк", произносимое Евдокимом Осиповичем, -- это как бы звук удара колуна, отделившийся от колуна и переданный в виде словца наблюдателем. Одновременно это фиксация момента, аналогичная хармсовским "раз" или "кол". Характерно, что писатель выбирает сло

143 История

во, напоминающее "тик-так" часового механизма, но одновременно ассоциируемое с ударом. Комизм и парадоксальность пьесы заключаются в том, что один человек осуществляет действие, а второй откровенно занимает позицию зрителя, наблюдателя, фиксирующего это действие. При этом действие и его фиксация как будто находятся в одном временном потоке и вместе с тем отделены друг от друга. Это отделение времени наблюдателя от времени события мешает событию свершиться. Событие как бы лишается своего собственного существования, мгновенно абстрагируясь в языковом и хронометрическом мирах Евдокима Осиповича. Полено поэтому обречено оставаться целым.

7

Гуссерль показал, что рефлексия, осознание события возможны только тогда, когда это событие относится к прошлому15. В момент настоящего сознание погружено во временной поток и не способно рефлексировать по его поводу. Возникает характерная раздвоенность наблюдающего, но как бы пассивного сознания, для которого его объект -- это всегда объект воспоминания, существующий в прошлом, и активного сознания, пребывающего внутри деятельности и длительности16 .

Это раздвоение сознания характерно для каждого человека, но в литературе оно может принимать форму оппозиции действующего и наблюдающего персонажей, как в "Тюк" или в "Упадании", или как в "Зависти" Олеши, где Кавалеров рефлексирует, а Бабичев действует. Я вспомнил Олешу потому, что кавалеровская рефлексирующая бездеятельность связана с совершенно определенной формой видения -- а именно с членением действия на фрагменты, превращающие его в совокупность почти не связанных между собой моментов. Вот как Кавалеров видит, например, прыжок:

Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя, вытянувшись параллельно препятствию, -- точно он не перепрыгивал, а перекатывался через препятствие, как через вал. И, перекатываясь, он подкинул ноги и задвигал ими подобно пловцу, отталкивающему воду. В следующую долю секунды мелькнуло его опрокинутое искаженное лицо, летящее вниз, и тут же Кавалеров увидел его стоящим на земле, причем, столкнувшись с землей, он издал звук, похожий на "афф"...17

Двумя абзацами ниже Олеша описывает увиденный Кавалеровым проход Бабичева по галерее:

______________

15 Husseri Edmund. Lemons pour une phenomenologie de la conscience intime du temps. Paris: PUF, 1964. P. 158-167.

16 Schutz Alfred. The Phenomenology of the Social World. Evanston: Northwestern University Press, 1967. P. 45-96.

17 Олеша Юрий. Избранные сочинения. М.: Худлит, 1956. С. 112.

144 Глава 5

По галерее идет кто-то. Окошки расчленяют идущего. Части тела движутся самостоятельно. Происходит оптический обман. Голова опережает туловище18.

Расфазирование действия и расчленение тела свидетельствуют о том, что событие распадается на паузы, что мгновенное действие, как и "эпоха" членятся на останавливающие движения картинки. Это членение у Олеши принимает форму расчленения тела. Ответственность за это накопление пауз и "разрезов", за эти "тюки" и "колы" лежит на наблюдателе.

8

Некоторые "исторические" тексты Хармса написаны в виде пьес. Их отличие от исторических анекдотов заключено в гораздо более радикальном введении анахронизмов. Принцип их обыкновенно -- совершенно откровенное смешение реалий разных эпох. В 1933 году Хармс написал пьеску с участием Николая II. Она начинается монологом царя:

Я запер дверь.

Теперь сюда никто войти не сможет.

Я сяду возле форточки

и буду наблюдать на небе ход планет.

Взмахну крылами и на воздух

с землей простившись, отлечу.

Прощай, земля! Прощай, Россия!

Прощай, прекрасный Петербург!

Народ бросает кверху шапки,

и артиллерия гремит,

и едет в лентах князь Суворов,

и князь Кутузов едет следом,

и Ломоносов громким басом

зовет солдат на поле брани,

и средь кустов бежит пехота,

и едет по полю фельдмаршал.

(ПВН, 153)

Эта смесь персонажей разных исторических эпох, конечно, отражает общую мифологию российской "славы", смешивающей воедино Суворова, Кутузова и Ломоносова. Но еще в большей степени (и это особенно хорошо видно в более ранней "Комедии города Петербурга") здесь релевантна та литературная традиция (Лукиан, Данте и т.д.), которая сводит в царстве мертвых героев разных эпох. Лукиан, между прочим, был одним из источников хлебниковских "Детей выдры", вероятно, важных для Хармса.

Однако у Хармса это смешение времен обусловлено определенной позицией наблюдателя. В приведенном фрагменте 1933 года Нико

_____________

18 Там же. С. 112.

История 145

лай II запирает дверь, чтобы никто не мог зайти к нему в комнату, и садится у форточки, служащей ему чем-то вроде телескопа для наблюдения за небесными телами19. История, как "эпоха", как остановка времени, обеспечивающая сосуществование некоего сообщества, задается в результате помещения наблюдателя вне наблюдаемого универсума.

Царь превращает себя в наблюдателя, способного скользить по временной оси и маркировать в качестве "теперь" любой момент минувшего. Эта изоляция и позволяет времени слоиться, слоям перемещаться, перемешиваться и соединять воедино разные временные пласты.

В "Комедии города Петербурга", писавшейся ранее (начата в 1926 году) и, к сожалению не полностью сохранившейся, очевидны мотивы, прямо связывающие ее с цитируемым фрагментом. Там также действует Николай II, также первостепенное значение имеет тема Петербурга-Ленинграда. "Комедия города Петербурга" в гораздо большей степени, чем более поздние тексты, ориентирована на заумь и поэтику абсурда. Здесь и смешение времен куда более радикальное. Петр I, Николай II тут действуют одновременно с комсомольцем Вертуновым, чье имя отсылает к вращению, возможно, светил или часов.

9

Одна из загадочных тем "Комедии" -- тема сторожа. Фигура сторожа, Цербера (в "Божественной комедии" -- фурий, Медузы) от античности до Кафки воплощает неприкосновенность границы между мирами, обычно миром живых и миром мертвых, а в интересующем меня аспекте -- мира минувшего и мира актуального. ,

В Библии роль сторожей выполняют ангелы-хранители. Например, в "Исайе": "На стенах твоих, Иерусалим, я поставил сторожей, которые не будут умолкать ни днем, ни ночью" (62, 6). Хранитель возникает и в особенно значимой для Хармса книге Ветхого завета -- "Книге Даниила": "И видел я в видениях головы моей на ложе моем, и вот, нисшел с небес Бодрствующий и Святый" (4,10). "Бодрствующий" -- все тот же ангел-часовой. Ангел впервые играет такую роль именно в "Книге Даниила"20. Неподвижность ангела позволяет времени состояться. Обэриутская метаморфоза ангелов, придуманная Липавским,-- "вестники". Они также совершенно неподвижны и существуют вне времени. Друскин записал в 1933 году:

Жизнь вестников проходит в неподвижности. У них есть начала событий или начало одного события, но у них ничего не происходит. Происхождение принадлежит времени (Логос, 91)21.

____________

19 В "Детях выдры" в начале второго "паруса" упоминается Боскович -русский астроном XVIII века.

20 LacocqueAndre. The Book of Daniel. Atlanta: John Knox Press, 1979. P. 78-79.

21 О неподвижности вестников см.: Жаккар, 125.

146 Глава 5

Сторожем в "Комедии" могут быть разные персонажи. Николай II, например, говорит:

Вон рыцарь ходит с алебардой

хранит покой чиновника.

Вон сторож, комсомолец Вертунов... (1, 97)

Одновременно в пьесе фигурируют Сторож и Часовой. В одном из эпизодов комсомолец Вертунов назначает сторожем Крюгера, гибель которого -- один из основных мотивов второго действия:

Царь не волнуйся.

Я приказал стоять у входа Крюгеру

он смел и безобразен

мальчишка не пройдет

и ветер не промчится22

он всякого поймает за рукав

толкнет в кибитку

свистнет пальцем,

не бойтесь!

Крюгер воин.

Он хранит.

(1, 101)

Гибель Крюгера -- событие невероятной важности. Факельщики связывают с его смертью наступление ночи:

В небе лампа потухает

освещая Ленинград.

(1, 103)

Петр произносит отчаянно-трагические монологи, в которых странным образом путается минувшее и настоящее. И сам Петр как бы двоится, представая и императором российским, и апостолом, охраняющим небесные врата -- также своего рода часовым. Во всяком случае, его обратимость в часового очевидна:

С тех пор как умер Крюгер

я опечален

.

Тогда у Зимнего дворца печален

стоит как прежде Крюгер на часах

глядит в безоблачное небо Крюгер...

Тпфу-ты!

не Крюгер в небо посмотрел

а ты.

Ч а с о в о й -- Который час?

П е т р -- Четыре.

(1, 104-105)

То, что смерть Крюгера равнозначна исчезновению солнца, а сам он описывается как человек, глядящий "в безоблачное небо", связывает

________________

22 О мотиве ветра, противостоящего часовому, см. ниже.

История 147

Крюгера с темой астрономии, тем более что сам выбор фамилии отсылал к русскому астроному XIX века Адальберту Крюгеру -- директору обсерватории в Гельсингфорсе. Крюгер Хармса протягивает руку Босковичу Хлебникова.

Когда-то Аристотель видел в Боге своего рода неподвижного наблюдателя за космическими часами, обеспечивающего наличие объективного времени. Часовой у Хармса выполняет отчасти сходную роль. Неподвижность часового постоянно подчеркивается, как едва ли не основное его качество. В тексте 1933 года часовой выведен в качестве героя, постепенно замерзающего и превращающегося в кучу снега и льда (3, 68--69). Такое же одеревенение часового описано в стихотворении Заболоцкого "Часовой" (1927), который "стоит как башня" и одновременно ассоциируется с часами:

Там вой кукушки полковой

Угрюмо тонет за стеной.

(Заболоцкий, 22)

Наблюдение за планетами, конечно, связано с мотивом наблюдения и измерения времени. Такова основная и почти единственная функция хармсовского часового. В качестве наблюдателя-великана Крюгер появляется в загадочном стихотворении 1929 года "Папа и его наблюдатели". При этом "папа" в конце стихотворения оказывается просто "золотой звездочкой", летающей по небу (1, 78--79).

Сторож или часовой у Хармса охраняет ход времени. Часовой должен следить за временем, но быть, как "вестник", вне времени и движения. При этом переход из вневременного состояния к тикающим часам может пониматься как переход из позитивного в негативное. В стихотворении "Дни клонились к вечеру" (1931) упоминается дьявол, разгуливающий "по улицам в образе часовщика" (3, 104). От ангела-часового до дьявола-часовщика -- один шаг. Выражение "стоять на часах" понимается в пьесе буквально. Характерно, что часовой при этом сам не знает времени, вместо пароля он спрашивает: "Который час?" -- а Петр машинально отвечает: "Четыре".

В первоначальных вариантах пьесы связь Крюгера со временем еще более очевидна. Хармс обнажает ассоциацию Крюгера с пушкой, как известно, выстрелами отмечавшей ход времени в Петербурге. Петр в первоначальном варианте своего монолога замечает о Крюгере: "Не человек, а пушка!" (1, 190). Смерть Крюгера в черновых набросках связывалась с выстрелом отмечавшего ход времени орудия. Комсомолец Вертунов так характеризует Крюгера:

Смотрите.

Как свечка стоит и не вздыхает

пушку слушает, ушами востроглаз...

(выстрел. Крюгер падает.)

(1, 189)

При этом пушка не просто отмеряет время, она "называет" его. Хармс пишет в одном из стихотворений 1931 года: "...на Неве грохотала пушка, называя полдень..." (3, 104). Выстрел -- это имя, подоб

148 Глава 5

ное "раз" или "тюк". Выстрел "называет" момент и одновременно останавливает ход времени. В небольшом фрагменте 1933 года говорится:

Остановка истории!

На Неве стреляют из пушек! (Х2, 60)

10

Крюгер -- это своего рода часы "при оружии", своим ходом производящие подобие временного порядка. Одним из его "метрических" орудий, которыми он отмеряет время и охраняет его с чрезвычайной пунктуальностью, является сабля. Сабля, конечно, -- очень странная мера времени. Возможно, первоначально она возникает как русская трансформация французского слова sable -- "песок" и ассоциируется с песочными часами (sablier).

Сабля формой несколько напоминает часовую стрелку. В "Елизавете Бам", где тема времени играет существенную роль, Петр Николаевич сражается с Папашей Елизаветы за ее жизнь. И сабли, столкнувшиеся в поединке, напоминают стрелки часов, отмеряющих жизнь:

Прошу внимательно следить За колебаньем наших сабель, -- Куда которая бросает острие И где которая приемлет направленье... (ПВН, 200)

Это сражение соотносимо с несколькими литературными сражениями сразу, например с битвой Смеха и Горя в хлебниковском "Зангези"23, где сражение двух аллегорических персонажей описано как временной механизм. Смех говорит:

Час усталый, час ленивый!

Ты кресало, я огниво!

Час и череп, чет и нечет!

И, удары за ударом,

Искры сьшятся пожаром,

Искры сьшятся костром.

Время катится недаром,

Ах, какой полом!24

Смерть Смеха ("полом") предстает как поломка часового механизма. Иным литературным аналогом "сражения двух богатырей" является

________________

23 Зависимость эпизода "сражение двух богатырей" от "Зангези" отмечена А. Александровым (ПВН, 523).

24 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 503--504.

История 149

битва Твидлдама25 и Твидлди в "Алисе в Зазеркалье" Льюса Кэрролла. Где перед битвой сражающиеся смотрят на часы, на которых "четыре тридцать", и решают биться до шести.

Идея связи битвы со временем была выражена Кэрроллом в форме каламбура из "Алисы в стране чудес": to beat time -- отбивать ритм и одновременно "бить время".

Остановившиеся часы -- мотив "Безумного чаепития" из "Алисы", где, между прочим, фигурируют часы, показывающие не часы, а дни месяца. Здесь же Алиса, отмеряющая время по часам кролика, сообщает, что сейчас "четвертое". Цифра "четыре" систематически возникает у Хармса в контексте измерения времени. "Четыре", -- отвечает Петр на вопрос часового "Который час?" в "Комедии". Эта сцена буквально повторена в "Елизавете Бам" с явной отсылкой к Кэрроллу:

И в а н И в а н о в и ч. Который час скажите мне?

П е т р Н и к о л а е в и ч. Четыре. Ой пора обедать (ПВН, 196--197).

Цифра эта не просто кэрролловская. Четыре в традиционной нумерологии означает статику, отсутствие движения. У Хармса же эта упорно повторяемая цифра отсылает, вероятнее всего, к четвертому измерению, которое, согласно Петру Демьяновичу Успенскому, предстает в нашем трехмерном мире как время.

Но прежде чем перейти к этому аспекту хармсовской темпоральности, я бы хотел коротко остановиться на "Елизавете Бам". Пьеса эта -- чрезвычайно "темная", я же коснусь здесь лишь одного аспекта -- темпоральности.

"Елизавета Бам" -- ранняя пьеса (1927), насыщенная абсурдом и богатая по своему чрезвычайно разнородному содержанию. Здесь уже встречаются многие мотивы, которые получат систематическую разработку в более поздних текстах. Пьеса начинается с того, что два человека врываются в дом к Елизавете Бам, чтобы ее арестовать. Героиня обвиняется в убийстве одного из явившихся -Петра Николаевича, якобы убитого ею в поединке на эспадронах. Затем в пьесе разыгрывается вставной эпизод -- "сражение двух богатырей". Эту пьесу в пьесе анонсирует второй явившийся -- инвалид без обеих ног Иван Иванович. Пьеса якобы принадлежит некоему Иммануилу Красдайтерику. По ходу эпизода Петр Николаевич (якобы ранее убитый Елизаветой) сражается с ее Папашей на саблях и погибает. Вставной эпизод -- своего рода "мышеловка" Хармса -представляет то, что якобы случилось до начала пьесы. Начало этого вставного эпизода, по словам Ивана Ивановича, "объявит колокол" (ПВН, 198). Колокол звучит: "Бум, бум, бум, бум". После окончания сражения умирающий Петр Николаевич опять поминает колокол:

Ты слышишь, колокол звенит

На крыше -- бим и бам,

Прости меня и извини,

Елизавета Бам.

(ПВН, 201)

________________

25 Твидлдам обозначается Кэрроллом как Dum. Ср. с именем Елизаветы Бам.

150 Глава 5

"Елизавета Бам" завершается возвратом к началу, его повтором, на сей раз в дом Елизаветы вновь врываются Иван Иванович и "дважды покойный" Петр Николаевич.

Эта структура любопытна своей подчеркнутой цикличностью, как бы неспособностью времени к линейной развертке. Смерть оказывается лишь эпизодом, включенным в систему повторов. В этом смысле гибель Петра Николаевича в принципе не отличается от смертей хармсовских старух.

Существует несомненная связь между именем героини и звучанием колокола, который обозначает и начало, и конец вставного эпизода. "Бам" -- это звук, чем-то напоминающий "тюк" или "раз, два, три" и самым непосредственным образом связанный с колокольным "бум", "бим" и "бам". Более того, сама Елизавета утверждает, что ее голос -- это голос часов, то есть ее "Бам" -это бой часов, называющий время точно так же, как выстрелы пушки. В пьесе этот эпизод звучит так:

И в а н И в а н о в и ч: Лишены всякого голоса.

Е л и за ве т а Б а м: Я не лишена. Вы можете проверить по часам (ПВН, 179)26.

Почему Хармс в эпизоде "сражения", однако, дал говорить не часам, а колоколу, хотя и связанному с темой времени, но менее однозначно? Этому, по-видимому, есть две причины. Первая заключается в том, что у колокола есть язык, а потому его речь как бы связана с называнием более непосредственно. Вторая причина -- это вероятная отсылка к девятой плоскости "Зангези", где описывается "большой набат в колокол ума". Колокол хармсовского сражения выглядит явной пародией на Хлебникова:

З а н г е з и. Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума! Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте все вместе за мной!

I

Гоум.

Оум.

Уум.

Паум.

Соум меня

И тех, кого не знаю.

Моум.

Боум.

Лаум.

Чеум.

--Бом!

Бим!

Бам!27

_____________

26 Эта реплика обычно понимается как проявление чистого абсурдизма и ностальгическая отсылка к несостоявшемуся спектаклю Радикса "Моя мама вся в часах" (ПВН, 522; Мейлах Михаил. Заметки о театре обэриутов // Театр. 1991. No 11. С. 177).

27 Хлебников Велимир. Творения. С. 482.

История 151

Хлебников дает расшифровку почти всех приведенных им слов "благовеста": гоум -- "высокий, как эти безделушки неба, звезды, невидные днем", оум -- отвлеченный, озираю все кругом себя, с высоты одной мысли"28 и т. д.

В соответствии с общей хлебниковской установкой -- эти "слова" имеют универсальное пространственное значение. Хлебников так определяет смысл "благовеста": "...вы увидите пространство и его шкуру"29. Колокол и нужен ему прежде всего потому, что его звучание пронизывает пространство. Временное измерение в данной "плоскости" для Хлебникова малосущественно.

Опространствливание ударов колокола существенно для Хармса, который, однако, сохраняет акцент на временном измерении, на связи с часами.

В "Елизавете Бам" намечаются мотивы более позднего случая "Тюк". Сначала они обнаруживаются в сцене ареста Елизаветы. Петр Николаевич объясняет, что расставил у дверей стражу и предупреждает, что при малейшем толчке Иван Иванович будет икать. Персонажи демонстрируют Елизавете работу такого икающего часового: "Петр Николаевич опять толкает тумбу, а Иван Иванович опять икает" (ПВН, 179). Игра эта, по существу, -- такая же, как и в "Тюк", где Ольга Петровна колет полено, а Евдоким Осипович говорит: "Тюк!" Кстати, колка дров возникает в "Елизавете Бам", когда после "сражения двух богатырей" победивший Папаша заявляет, что устал: "дрова колол" (ПВН, 202). Уничтожение Петра Николаевича каким-то образом связывается с колкой дров. Звучащий в пьесе колокол также в какой-то степени -- все тот же аппарат колки и производства колов:

кол-о-кол.

Расслоение действия и его называния, как и отслоение фиксации хода времени от собственно хода времени, оказывается повинно в смерти, в остановке движения и в конечном счете в цикличности. Линейность времени как бы ускользает в паузу между событием и его временной фиксацией. Время события не совпадает с его свершением, которое всегда фиксируется, хронометрируется с запаздыванием. Поэтому линейность перестает быть абсолютной, она вся ткется из пауз, расфазирования, остановок. Попытка поймать и уничтожить Елизавету Бам -- это в том числе и попытка восстановить линейный прогресс времени. Дому Елизаветы Бам в пьесе противопоставляется "бесконечный дом" (ПВН, 192), в который должна быть доставлена Елизавета. Здесь как бы происходит собственно движение времени, никем не отмечаемое:

Никто в нем не живет,

И дверь не растворяет,

В нем только мыши трут ладонями муку,

В нем только лампа светит розмарином

_________________

28 Там же. С. 483.

29 Там же. С. 481.

152 Глава 5

И в а н И в а н о в и ч.

А кто же лампу зажигает?

П е т р Н и к о л а е в и ч.

Никто. Она горит сама.

Есть бесконечное движенье,

Дыханье легких элементов.

Планетный бег, земли вращенье,

шальная смена дня и ночи...

(ПВН, 196)

Это дом движителя времени, где нет наблюдателя, где лампа подобна солнцу. Этот дом -- мельница времени, где мыши "трут ладонями муку" (о мельнице у Хармса речь подробнее пойдет дальше)30. Время здесь не фиксируется, не производится "языком", в том числе и колокольным.

10

Наблюдатель останавливает время и мерит его саблей. Сабля -- это некий хронометрический механизм, буквально режущий время на куски, на ломти. Измерение, конечно, не случайно превращается в резание. Отрезание -- не просто установление "отрезка", это прежде всего полагание конца. Когда я отсекаю что-то саблей, я одновременно прекращаю его существование, перевожу нечто существующее в прошлое. Святой Августин заметил, что мы не можем измерять длящееся потому, что длящееся постоянно растягивается, удлиняется и тем самым делается неизмеримым. Он говорит, например, об измерении длины двух звуков, двух пауз, двух слогов:

Могу ли я измерить длинный [слог], пока он наличествует, ведь я способен измерить его лишь тогда, когда он кончил звучать? Но для него закончиться означает перестать существовать31.

Августин делает логический вывод -- мы можем измерять лишь отсутствующее, лишь исчезнувшее, мы измеряем, собственно, только следы в нашей памяти. Сабля -- это и инструмент измерения, и инструмент уничтожения одновременно. Функции эти -- неразделимы.

Сабля может в этом своем качестве быть эквивалентна и иным способам членения временного потока, -- например, шагам. Шаг -- это мера, но это и обозначение завершения действия. Шаг -- это всегда шаг в прошлом. С саблей появляется в "Комедии" Щепкин, который напоминает некий вертящийся заводной механизм: "Я бегу верчу ногою Ну ка саблю вынь из ножен и взмахни над голым пнем...." (1, 88). Нога может быть буквально эквивалентом сабли с помощью нехитрой игры звуков: нога, нож-ка, нож... Хлебников в шестнадца

______________

30 Хлебников в "Зангези", между прочим, упоминает "мельника времен" и часового, стремящегося их остановить (Хлебников Велимир. Творения. С. 492).

31 Saint Augustin. Les confessions. Paris: Gamier; Flammarion, 1964. P. 277.

История 153

той плоскости "Зангези" "Падучая" обыгрывает эту связь. Плоскость начинается: "Азь-два... Ноги вдевать в стремена! Но-жки! Азь-два" 32. И кончается:

Шашки выдер-гать -

Вон! За мной!

Направо руби,

Налево коли!

Слушай, браток:

Нож есть?33

Эта реплика про нож вдруг возникает в "Елизавете Бам" в самом начале: "У вас ножа нету?" (ПВН, 176) -- и отсылает к отсутствию ног у Ивана Ивановича. У Хлебникова, и это примечательно, нож, шашка -- это знаки "падучей", выпадения из времени, создаваемого войной. О войне же говорится, что она "перерезала наши часы, точно горло"34.

Кроме того, сабля это -- совершенно умозрительная и вместе с тем конкретная мера, и в этом смысле она как бы противостоит абстрактной универсальности принятых эталонов измерения. Хармс записывает в тексте под названием "Измерение вещей" (здесь же, между прочим, подчеркивается связь сабли с шагами):

Л я п о л я н о в. Но физики считают вершок

устаревшей мерой.

Значительно удобней

измерять предметы саблей.

Хорошо также измерять шагами.

П р о ф е с с о р Г у р и н д у р и н. Вы не правы Ляполянов.

Я сам представитель науки

и знаю лучше тебя положение дел.

Шагами измеряют пашни,

а саблей тело человеческое,

но вещи измеряют вилкой (Логос. С. 105--106; ср. с часовой стрелкой в виде вилки в "Старухе").

Шашка, сабля подобны стрелкам часов. Они вращаются над головой, сея смерть. Они превращают часового в полное подобие часового механизма. В 1929 году Хармс поясняет в тексте "Сабля":

Козьма Прутков регистрировал мир Пробирной палаткой, и потому он был вооружен саблей.

Сабли бьши у: Гете, Блейка, Ломоносова, Гоголя, Пруткова и Хлебникова35 . Получив саблю, можно приступить к делу и регистрировать мир.

Регистрация Мира.

(сабля -- мера) (ПВН, 439).

Удары сабли -- это удары часов.

__________________

32 Хлебников Велимир, Творения. С. 489.

33 Там же. С. 490.

34 Там же. С. 490.

35 Особенного внимания в этом списке заслуживают Гете и Хлебников,

154 Глава 5

Часовой -- это механизм, расчленяющий поток, континуум. Указание на то, что, пока Крюгер стоит на часах, "и ветер не промчится", особенно показательно, если учесть, что ветер постоянно ассоциируется с движением времени. Характерно, что третья часть "Комедии" начинается с вторжения в страну ветра, сквозняков, струй:

...и криком воздух оглашая

ворвется в дом струя большая.

Дудит в придворные глаза

в портьеры, в шторы, в образа

колышет перья, фижмы, пудру

вертится, трогает струну

дворцы ломает в пухи к утру

потоком льется на страну.

Летит волна, за ней другая

царицу куклой кувыркая

козлиный комкая платок

царя бросая в потолок.

(1, 119)

Время как поток в данном случае явно враждебно истории, которая может совершаться, только если континуум остановлен, отмерен часовым. Часовой саблей создает Историю. Смешение времен, нарушение соотношения темпоральных и событийных серий, гибель истории связаны со смертью часового.

11

Каким образом сабля мерит время и "человеческое тело" одновременно? Рассекая, разрезая, распиливая.

Понять роль сабли помогает важная для Хармса концепция времени, особенно активно распространявшаяся в России П. Д. Успенским. Речь идет о понимании времени как четвертого измерения пространства. Успенский исходил из того, что линия является результатом движения точки, движение линии создает плоскость, а движение плоскостей -- трехмерные тела. Согласно такой логике, нет оснований считать, что трехмерное тело, двигаясь, не создает некоего пространственного образования, которое может быть воспринято только из четырехмерного пространства. Направление движения трехмерного тела, по мнению Успенского, воспринимается нами как время. Успенский подчеркивал, что существа, живущие в двухмерном пространстве, не в состояний воспринять трехмерное тело. Он приводил пример, принадлежащий теософу Лидбитеру (Leadbeater), который писал, что рука, упершаяся пальцами в стол, оставит на его поверхности пять кружков -- следов от пальцев -- и будет воспринята существом, обитающим в двухмерном пространстве, как пять раздельных кругов, пять изолированных срезов руки36. Примерно так воспринимаем мы

_____________

36 Успенский Я. Д. Tertium Organum. СПб., 1911. С. 21.

История 155

четырехмерное тело, движущееся в направлении, которое мы воспринимаем как время. Оно как бы рассекается точкой настоящего, точкой "сейчас" и дается нам как некий срез тела, четырехмерный объем которого существует в воображаемом восприятии "четырехмерна" как некое невидимое продолжение в прошлом и будущем, недоступных, по понятным причинам, нашему восприятию. Успенский утверждал, что

Четырехмерное тело есть бесконечное число моментов существования трехмерного тела -- его состояний и положений. Трехмерное тело, которое мы видим, является как бы фигурой, одним из ряда снимков на кинематографической ленте.

Пространство четвертого измерения, -- время, -- действительно есть расстояние между формами, состояниями и положениями одного и того же тела (и разных тел, т. е. кажущихся нам разными)37.

Успенский утверждал, что такое невидимое тело как бы является формой одновременной явленности, например человеческого тела от младенчества до старости. Это тело беспрерывно меняется, но одновременно является самим собой. Такое странное тело, в котором единовременно существуют и новорожденный, и умирающий старик, Успенский называл термином индуистской философии (позаимствованным у Блаватской) Линга Шарира (Linga-Shariri).

Понятно, что фиксация настоящего момента разрубает Линга Шарира на части, предстающие как бы срезом, спилом четырехмерного тела. Этот момент -- остановка, которая оказывается как бы смертью четырехмерного тела, но в действительности таковой не является, потому что смерть находится где-то в четырехмерном пространстве как часть Линга Шарира. Поэтому каждое существо, данное нам в восприятии, -- это только одна из множеств ипостасей невидимого четырехмерного тела -- равная себе и всегда отличная от себя самой. Четырехмерное тело Успенского по некоторым своим характеристикам напоминает "предмет" Хармса, существующий в мире чистой умозрительности. Отсюда, возможно, и странная игра Ивана Ивановича в "Елизавете Бам", называющего Елизавету то Елизавета Таракановна, то Елизавета Эдуардовна, то Елизавета Михайловна. Все эти имена, не отражая сущности "предмета", могут относиться к его "срезам". Елизавета Бам дается нам лишь как некие временные ломти ее Линга Шарира,

12

Часовой отмеряет время, режет его саблей на ломти и одновременно находится вне времени. Поэтому ему дается возможность видеть то, что невидимо простому смертному -- временную развертку настоящего в прошлое и будущее. Вместе с тем он олицетворяет точку зрения, которая позволяет соотносить между собой множество темпо

______________

37 Там же. С. 34.

156 Глава 5

ральных слоев, как бы направлять их в нужное русло. Сохранился набросок Хармса от декабря 1926 года, в котором есть такие строки:

.. .ходили патрули

потом на Часовую будку

прилаживали рули...

(1, 127)

Эти "рули", вероятно, позволяют часовому разводить и сводить воедино "трубы" времени.

У Введенского есть пьеса "Четыре описания" (1932). Эта пьеса -- одна из наиболее близких по жанру лукиановским разговорам в царстве мертвых. Здесь четыре покойника дают описания того, как они умерли. Пьеса начинается с того, что один из говорящих мертвецов, Зумир, ставит вопрос из того безвременья, в котором они теперь пребывают:

Существовал ли кто?

Быть может птицы или офицеры,

и то мы в этом не уверены...

(Введенский, 1, 164)

Птицы относятся к сфере существования потому, что они парят в потоке, то есть как бы влиты в ту нерасчленимую струю, которая и есть существование. Другой говорящий покойник -- Чумир поясняет, почему к существовавшим относятся офицеры:

...когда следишь за временем,

то кажется что все бежит

Везде как будто видны сраженья,

все видим в площади движенье.

(Введенский, 1, 164-165)

Офицеры включены в битву и существуют в ее хаотическом движении, которое есть временное существование. Но существование это, постоянно прерываемое смертью, которая равноценна фиксации среза тела на временной кинематографической пленке. Четвертый "умир.(аю-щий)" -- так Введенский обозначает персонажей, произносящих монологи в его пьесе, -- следующим образом начинает описание своей смерти в бою:

Был бой. Гражданская война

в Крыму, в Сибири и на севере.

Днепр, Волга, Обь, Двина.

Концы ужасной этой битвы

остры как лезвие у бритвы,

я даже не успел прочесть молитвы,

как от летящей пули наискось

я пал подкошенный как гвоздь.

(Введенский, 1, 171)

Битва первоначально предстает как некое глобальное событие, никак не сосредоточенное в каком-то определенном пространстве-време

История 157

ни. Но смерть вносит в эту неопределенность видимость хронологической ясности. В зрачках умирающего неожиданно отражается "число четыре" -- та же, что и у Хармса, навязчивая отсылка к четвертому измерению. И далее фиксируется, как и в монологах иных умерших, дата смерти: "тысяча девятьсот двадцатый".

Сражение описывается Введенским как некое странное пространственно-временное образование, в котором множество тел появляются и сосуществуют в событии с "острыми как бритва краями", как бы рассекающими время. Битва располагается между Крымом и Сибирью и являет из себя причудливую топографическую конфигурацию. Успенский предложил представить себе лист бумаги, на котором помечены Петербург и Мадрас, годы 1812-й и 1912-й. Если согнуть бумагу так, чтобы Мадрас приблизился к Петербургу и отпечатался на нем, 1812-й совпал бы с 1912-м. Совпадение этих точек оказывается непонятным только в двухмерном мире, в трехмерном же оно не вызывает возражений38. Битва -- это, конечно, колоссальное сближение людей, времен и пространств39.

Битва оказывается с конца XVIII столетия воплощением исторического времени, кристаллизованного в понятии "эпоха". Гете писал, что битва при Вальми отмечает начало новой эпохи40. Битва как бы останавливает движение времени в драматической встрече тел, отмеченных смертью. Именно здесь сабля действует как резатель и остановщик времени -- как инструмент отслаивания среза эпохи.

Хлебников описывал образ битвы как события, трансцендирующего линейность времени:

Мертвый, живой -- все в одной свалке!

Это железные времени палки,

Оси событий из чучела мира торчат...41

Такое же трансцендирование времени в битве дается в "Стихах о неизвестном солдате" Осипа Мандельштама42.

Битва, война традиционно понимаются как события, разрывающие временную длительность и преобразующие само качество исто

_________________________________

38 Успенский Я. Д, Цит. соч. С. 36.

39 Ср. У Эрвина Штрауса: "Можно также разложить военную битву на тысячу индивидуальных действий участников. Можно представить себе использование сложного аппарата для регистрации всех этих движений, выполняемых отдельными солдатами, всех произнесенных слов и всех физических событий: выстрелов, взрывов, газовых атак и т.д. Смысл исторического события, "битвы", однако, не может быть извлечен ни из одной из этих деталей, ни даже из их совокупности. Смысл таится не в индивидуальном процессе; в действительности он существует только как порядок, охватывающий все эти частности (Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Dusquesne University Press, 1982. P. 54).

40 См.: Blumenberg Hans, The Legitimacy of the Modern Age. P. 457.

41 Хлебников Велимир. Творения. С. 493.

42 Битва между силами хаоса и порядка входит в древнейшую мифологию. Но с определенного момента (например, в некоторых мифах об Ахура Мазде) такого рода битва заменяется "последней" битвой между силами добра и зла и окончательной, вечной победой добра, ознаменовывающей фундаментальную трансформацию миропорядка и трансцендирование времени. Миф о битве преобразуется в апокалиптический миф (Cohn Norman. Cosmos, Chaos and the World to Come. The Ancient Roots of Apocalyptic Faith. New Haven; London: Yale University Press, 1994. P. 112-115).

158 Глава 5

рического времени. Роже Кайуа так формулирует роль войны в переживании исторического времени:

...война выступает как веха в истечении длительности. Она разрезает жизнь наций. Каждый раз она начинает новую эру; некое время кончается, когда она начинается, когда же она завершается, начинается иное время, отличающееся от первого своими наиболее зримыми качествами43.

13

Битва позволяет остановить время, кристаллизовать его в эпоху и вместе с тем увидеть многоголовую гидру невероятного тела, "концы" которого спрятаны в прошлом и в будущем, в четвертом измерении.

Основным "действующим" лицом этой битвы парадоксально оказывается не воин, а наблюдатель. Наблюдатель -- это как раз та фигура, которая радикально отделяет прошлое от настоящего, рубит "истечение длительности". Мишель де Серто заметил, что существуют два подхода к пониманию истории. Один он идентифицировал с психоанализом. Для психоанализа прошлое существует в настоящем, оно повторяется. С этой точки зрения психоанализ как бы видит "тело" истории в четвертом измерении. Второй подход связан с историографией, разрывающей прошлое и настоящее:

Историография рассматривает это отношение [между прошлым и настоящим] в виде последовательности (одно после другого), корреляции (большее или меньшее сходство), следствий (одно следует за другим) и дизъюнкции (либо то, либо другое, но не оба одновременно)44.

Часовой, ответственный за время, конечно, занимает позицию историографа, отсекающего историю от настоящего. Историю в таком понимании создает не ее протагонист, а наблюдатель. Именно он -- главное "историческое лицо".

Время в такой перспективе перестает быть чисто темпоральным феноменом, оно как бы откладывается в неких пространственных состояниях, соотнесенностях, смежностях, соприсутствиях. Гегель говорил о "месте" как "пространственном "теперь""45. Паралич времени в некой пространственной конфигурации -- и есть сущность битвы, сущность историчности. Зрение фиксирует место как пространство реализации истории.

_________________

43 Caillois Roger. L'homme et le sacre. Paris: Gallimard, 1950. P. 225. История новейших войн, прежде всего войны 1914--1918 годов -- модели битв для Хармса и его современников, продемонстрировала, каким образом война из экспедиций, протекающих в пространстве, постепенно преобразуется в некое "тотальное" временное событие. Тотальная война "на истощение" захватывает всю мыслимую территорию и становится войной прежде всего во времени. По выражению Поля Вирилио, война на истощение из-за отсутствия пространства распространилась на время; длительность стала фактором выживания (Virilio Paul. Speed and Politics. New York: Semio-text(e), 1986. P. 56).

44 Certeau Michel de. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Paris: Gallimard, 1987. P. 99.

45 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 60.

История 159

Это превращение времени в пространство легко связывается с идеей четвертого измерения, где время для "умеющего видеть" превращается в пространственное "тело".

Все это заставляет пересмотреть определение случая. Раньше я говорил о случае как о событии, нарушающем обычную рутину, предсказуемость происходящего. В свете сказанного можно уточнить это определение. Случай может происходит в серии события, или в серии наблюдения за ним, его регистрации, или в двух сериях одновременно. Регулярность, на фоне которой только и возникает понятие случая, также может относиться и к серии события, и к серии наблюдения. При этом серия наблюдателя -- едва ли не более важная, чем ряд, в котором находится "событие". Случай это не только нарушение регулярности, это некая приостановка, "паралич" длительности, задаваемый внешней точкой зрения.

Вспомним еще раз "Голубую тетрадь No 10". Я уже писал о том, что название это случайно: этот "случай" значился под номером 10 в голубой тетради. Текст этот повествует о некоем "негативном" человеке, который в принципе не мог существовать. На оси событийности, на оси существования, таким образом, имеется сплошное ничто, превращаемое в "случай" именно формой регистрации.

Пространство наблюдения избавляется от предметности и становится чистым "местом" -- то есть не чем иным, как "пространственным "теперь"". Ситуация наблюдения, фиксации избавляется от всего несущественного и дается как чистый акт зрения. И этот чистый акт зрения, чистая фиксация "ничто" помещается Хармсом на эмблематическое "первое" место в цепочке "случаев".

Регистрация в первом "случае" осуществляется не в пространстве события, а в пространстве существования голубой тетради, разбитой на порядковые номера. Именно порядковый номер в тетради, а не в темпоральности события создает определенную систему регулярности, обеспечивающую переход из временного в пространственное. Линейный ряд, идентифицируемый со временем, здесь превращается в ряд белых плоскостей -- страниц, пространственных двухмерных срезов.

Гегель заметил, что фигуративная способность времени обнаруживается лишь тогда, когда

отрицательность времени низводится рассудком до единицы. Эта мертвая единица, в которой мысль достигает вершины внешности, может входить во внешние комбинации, а эти комбинации, фигуры арифметики, в свою очередь, могут получать определения рассудка, могут рассматриваться как равные и неравные, тождественные и различные46.

Хармс играет на способности "единиц" ("колов") создавать видимость сравнимых порядков. В итоге "случай номер один" оказывается "номером десять" "Голубой тетради". Ряды не совпадают, номера противоречат друг другу, вписываясь в разные серии. Только "часовой", наблюдатель может знать, что "номер десять" одной серии является

_______________

46 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских наук. Т. 2. С. 56--57.

160 Глава 5

"номером один" другой, что его местоположение по-разному выглядит из разных точек "теперь".

В третьем "случае" -- "Вываливающиеся старухи" -- определяющая роль также придана наблюдателю. Именно его позиция создает унылую повторность и регулярность события, о котором трудно с уверенностью сказать, состоит ли оно из одного случая, но увиденного в различных временных перспективах, или из множества разных. Конец этого случая -- это конец наблюдения за ним:

Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок... (ПВН, 356)

Отсюда и странное расслоение события в "Упадании", когда время наблюдения над падением двух тел с крыши может быть гораздо большим, чем время их падения.

Распад события, вернее, его закрепление на четырехмерном, синхронном и невидимом для читателя теле создает такую ситуацию, при которой автор оказывается не в состоянии формулировать непротиворечивые суждения о происходящем. В одной временной перспективе смерть происходит, но в другой ее нет. Отсюда тела, которые, казалось бы, сохраняют свою идентичность, неожиданно начинают называться иначе или вообще теряют свои имена.

Все это в иной перспективе проблематизирует понятие "случая", но также и "предмета".

Глава 6. ИСЧЕЗНОВЕНИЕ

1

Значение наблюдения, зрения для Хармса очевидно в шестом "случае" под названием "Оптический обман". Тема этого текста, по всей вероятности, отсылает к важному для Хармса эссе Ралфа Уолдо Эмерсона "Опыт", в котором, в частности, говорится: "Оптическая иллюзия распространяется на любого человека, которого мы встречаем" ("There is an optical illusion about every person we meet")1. У Хармса, как и у Эмерсона, речь идет о ненадежности восприятия мира. Случай построен как серийное, повторяющееся действие:

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит

мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне

никто не сидит.

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на

сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление

оптическим обманом (ПВН, 359).

Тема "оптического обмана" привлекала обэриутов, хотя в этом они не были особенно оригинальны. Большое влияние на культуру начала века оказал эмпириокритицизм, теории Маха и Авенариуса, утверждавших, что мы получаем доступ к явлениям мира только в форме чувственных ощущений, которые преобразуют в соответствии с кодами восприятия реалии мира. Этот преображенный вариант кантианства спровоцировал всплеск интереса к разного рода галлюцинациям, видениям.

Вопрос о том, видим ли мы предмет, в таком контексте заменяется вопросом о том, какого рода субъективные восприятия мы получаем и как они зашифровывают реалии мира. В "Разговорах" Липавского регистрируется интерес к физиологии зрения, к глазам как к машине, производящей собственные ощущения.

Глаза могут видеть нечто не предъявленное им в виде материального тела. В "Утре", тексте, о котором уже шла речь, рассказчик видит с закрытыми глазами:

Закрытыми глазами я вижу, как блоха скачет по простыне, забирается в складочку и там сидит смирно, как собачка.

__________

1 Emerson R. W. Essays and Other Writings. London; New York: Cassell, 1911. P. 256.

162 Глава 6

Я вижу всю комнату, но не сбоку, не сверху, а всю зараз. Все предметы оранжевые (ПВН, 443).

То, что видит рассказчик, -- не результат его "непосредственного" (если таковое бывает) восприятия. В "Оптическом обмане" Семен Семенович видит "мужика" только через очки, а не непосредственно глазами. Очки, конечно, не закрытые веки, но они трансформируют видение предмета, пропуская его через "деформирующее стекло". Вся ситуация "Оптического обмана" отчасти напоминает ситуацию "Утра", где видение и невидение, сон и бодрствование также чередуются.

Эрнст Мах, писавший о зрении в конце XIX века, различал "память ощущений" от галлюцинаций. Галлюцинации -- это псевдовосприятие образов предметов, которые никогда не были увидены. "Память ощущений" -- это всплывание некогда увиденных образов из глубины памяти. Мах, например, рассказывает, что в молодости на грани засыпания постоянно видел яркий узор известного ему ковра. Иногда Маху даже удавалось по собственной воле трансформировать образы, всплывавшие перед его взором. Так, он смог однажды превратить лицо в череп. Он же описывает феномен псевдовосприятия, чрезвычайно сходный с тем, который Хармс описал в "Утре":

Вот какое странное явление часто случалось со мной на протяжении нескольких лет. Я просыпаюсь и лежу без движения с закрытыми глазами. Перед собой я вижу покрывало со всеми мелкими складками на нем, а сверху на покрывале во всех деталях я вижу свои неподвижные и неменяющиеся руки. Если я открываю глаза, оказывается либо довольно темно, либо светло, но покрывало и мои руки лежат иначе, чем мне они только что виделись2.

Эти два видения -- одно с закрытыми глазами, одно с открытыми -связаны между собой. Первое -- видение памяти, образы которой проникают в область псевдовосприятия. По существу, речь идет о взаимоналожении прошлого и будущего обликов одного и того же объекта. Восприятие настоящего момента заменяется воспроизведением образа, растянутого во времени.

Мах отнес к сфере "памяти ощущений" фантазматические следы на сетчатке, возникающие тогда, когда актуальное восприятие ослабляется:

Фигуры, которые, как нам кажется, мы тогда видим -- если они, конечно, не создаются прямым участием внимания в отборе или комбинировании отчетливо воспринимаемых пятен, -- безусловно, не производные репрезентации; это, по крайней мере отчасти, спонтанные фантазмы, которые на время своей манифестации и в некоторых местах начинают управлять процессами возбуждения в сетчатке3.

Олейников считал себя знатоком "эндоптического зрения". Он пытался проанализировать происходящее у него в глазу, наблюдал за

______________

2 Mach Ernst. Contributions to the Analysis of the Sensations. La Salle: Open Court, 1897. P. 88

3 Ibid. P. 88.

Исчезновение 163

пятнами, помутнениями и искрами. При этом его особенно интересовало движение этих ничего не представляющих пятен:

Искры совершают непрерывное движение, как туча мошек вечером перед хорошей погодой. Н. М. [Олейников] на основании различия движений этих телец и их размеров (он вычислил их), устанавливает, что видит человек в своем глазу. Он считает также, что пятна находятся довольно далеко от дна глаза, это сгустки в стекловидном теле, они поворачиваются вместе с глазом и уплывают из-за стремления уловить их в центр зрения. Искры или светлые точки, наоборот, обладают самостоятельным движением (Логос, 13).

Движение глаза и движение иллюзорных точек и пятен связаны с самой сущностью зрения. Чтобы обнаружить предмет, наш глаз должен двигаться по нему, сканировать его. Неподвижный глаз -- слеп. Точки и искры -- это следы памяти восприятия, как памяти движения. Но всякое движение -- это установление последовательности и, следовательно, предполагает наличие времени.

Еще Лессинг, относивший живопись, в отличие от поэзии, к пространственным, а не темпоральным искусствам, был вынужден признать условность такой чистой пространственности:

Каким образом достигаем мы ясного представления о какой-либо вещи, существующей в пространстве? Сначала мы рассматриваем порознь ее части, потом связь этих частей и, наконец, целое. Чувства наши совершают эти различные операции с такой удивительной быстротой, что операция эта сливается для нас как бы в одну, и эта быстрота безусловно необходима для того, чтобы мы могли составить себе понятие о целом, которое есть не что иное, как результат представления об отдельных частях и их взаимной связи4.

Друскин в трактате 1934 года "Движение" высказывает сходные мысли и увязывает движение и восприятие с дискурсивной линейностью:

Осматривая, не перехожу ли от одного к другому? Если же перехожу, то это движение. Таким образом, осматривание неподвижной последовательности есть движение. Может ты скажешь: ты осматриваешь, а другой не осматривает, он видит сразу. Но если он видит сразу, он не видит последовательности. Он видит одно. Поэтому нет последовательности, если кто-либо видит сразу. Но, может быть, есть неподвижная последовательность, которую никто не видит? (Логос, 99--100)

Что такое эта "неподвижная", невидимая последовательность, как не последовательность, зафиксированная в памяти. Движение глаза растягивает предмет во времени. Тем самым предмет уже преобразуется, он перестает быть тем, чем он "является" в настоящем. Восприятие предмета во времени, заданном движением глаза, преобразует его в нечто иное, в иероглиф предмета, в подобие слова, вытянутого в цепочку. Сам же предмет, как нечто единое и неизменное, как бы исчезает из поля зрения, преобразуясь в невидимую, "неподвижную по

_____________

4Лессинг Г. Э, Лаокоон/ Пер. Е. Эдельсона //Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 452.

164 Глава 6

следовательность". Неподвижная последовательность невидима по определению.

Липавский в собственных "Разговорах" рассуждает о роли движения в преобразовании видимого мира, например в восприятии перевернутого мира на сетчатке:

Вверх-вниз: это только отношение к движению тела или руки, оно определяется ориентировкой по уже известным по положению предметам и движению глаза. В том случае, когда этими признаками пользоваться нельзя, возможна ошибка. Это подтверждает опыт с булавкой: ее подносят так близко к глазу, что видна уже не она сама, а ее тень, падающая на дно глаза; и она видна в перевернутом виде (Логос, 10--11).

Отмеченное Липавским явление только кажется парадоксальным. Предмет "как он есть" -- булавка, поднесенная к глазу, -- исчезает и предстает в перевернутом и теневом обличии, как только мы извлекаем его из контекста, то есть изолируем его из некой предметной последовательности. Только пропущенный сквозь призму движения, временной растяжки мир становится нашей "реальностью".

2

В 1937 году Хармс написал текст "О том, как меня посетили вестники". Вестники, придуманные Липавским и ставшие в дальнейшем постоянной темой размышлений Друскина, -- это умозрительные существа, сходные с ангелами, они живут в некоем мире, соотнесенном с нашим, но нам недоступном. Одна из главных особенностей вестников та, что они, как некие "наблюдатели-часовые", не знают времени, а следовательно, и событий, которые для них всегда внешни. Они существуют в том мире, где "случаи" невозможны, потому что в нем нет временной растяжки, а следовательно, и серийности . Друскин в тексте "Вестники и их разговоры" (1933) так определяет форму существования вестников:

Жизнь вестников проходит в неподвижности. У них есть начала событий или начало одного события, но у них ничего не происходит. Происхождение принадлежит времени. У них нет конца событий, потому что нет промежутков между мгновениями (Логос, 91).

Поскольку вестники -- "неподвижные последовательности" (в терминах того же Друскина), то они не могут быть воспринимаемы, они даются человеку только тогда, когда часы остановлены, движения невозможны и глаза как бы замирают в глазных впадинах.

В тексте "О том, как меня посетили вестники" Хармс как раз и рисует картину такого минус-восприятия, связывая ее с течением (напомню читателю, что и сквозняк, упоминаемый Хармсом, это метафора временного потока) или остановкой времени:

В часах что-то стукнуло, и ко мне пришли вестники. Я не сразу понял, что ко мне пришли вестники. Сначала я подумал, что попортились часы. Но тут я увидел, что часы продолжают идти и, по всей вероятности,

Исчезновение 165

правильно показывают время. Тогда я решил, что в комнате сквозняк. И вдруг я удивился: что же это за явление, которому неправильный ход часов и сквозняк в комнате одинаково могут служить причиной? -- Вода может помочь, -- сказал я и стал смотреть на воду. Тут я понял, что ко мне пришли вестники, но я не могу отличить их от воды. Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника. Что это значит? Это ничего не значит. Выпить можно только жидкость. А вестники разве жидкость? Значит, я могу выпить воду, тут нечего бояться. Но я не могу найти воды. Я ходил по комнате и искал ее. Я попробовал сунуть в рот ремешок, но это была не вода (Х2, 95--96).

Неподвижность вестников, как уже говорилось, связана с тем, что они существуют вне времени, вернее, во времени вечности, не делимом на сегменты, то есть не измеримом каким-либо прибором, часами например5. Но это неделимое время ("...потому что нет промежутков между мгновениями", как писал Друскин) похоже на водный поток (вот почему -- "вода может помочь"), который также нечленим на элементы множества. Липавский описал такую воду в своем трактате "Исследование ужаса":

Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделений, нет изменений, нет ряда (Логос, 78).

Эта неподвижная вода -- скорее всего "постоянная вода" (aqua реrmanens) алхимиков, связанная с водой крещения, как мертвой водой. Ср. у Апостола Павла в "Послании к колоссянам" (2, 12): "Бывши погребены с ним в крещении..." Это алхимическая вода, в которой растворяются все предметы, погребаясь в ней, исчезая и уничтожая все разделения6 (подробнее об этом в следующей главе).

Поскольку время вестников похоже на воду, которая отменяет любые деления, оно отрицает возможность события, ведь событие предполагает локализацию точки во временном потоке. Вода же, пройдя мимо меня, мимо наблюдателя на берегу и его настоящего, продолжает существовать и передвигается. "Та же" вода может быть вновь увидена с другой точки берега. Момент времени в такой реке никогда не исчезает. Движение времени странным образом останавливается. Одновременность прошлого и будущего во времени, построенном по модели реки, предопределяет неподвижность вестников, которым прошлое и будущее дается как вечное и неизменное7.

_________________

5 Ход часов только отмечает остановку времени, как, например, в стихотворении "Я плавно думать не могу" (1937):

Остановилось время,

Часы бесконечно стучат

Расти трава, тебе не надо время...

(4, 56)

6 См.: Jung C. G. Mysterium Coniunctionis. Princeton: Princeton University Press, 1970. P. 235--237.

7 Валерий Подорога так определяет характеристики времени, уподобленного потоку воды:

Я бы назвал это время не объективным, но, скорее, непостижимым -временем вечности. Это время находится вне нас и в нас, и поскольку оно вне нас -- оно вечно, ибо, изменяясь в себе, остается неподвижным для всякого внешнего наблюдателя... (Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р. 132).

166 Глава б

Вода движется и не движется (река течет и остается на месте), не имеет частей, совершенно континуальна и т. д. Вода подобна миру вестников потому, что она останавливает время, не может быть расчленена на части, разрезана. Сабля бессильна против воды.

Вода похожа на парменидовское неподвижное бытие, представлявшееся греческому мыслителю в виде шара, который воплощал в себе неделимое Все, Единое, неделимое и одновременно ограниченное, потому что совершенство бытия предполагало наличие предела8 Показательно, что в некоторых текстах Хармса шары играют роль, отчасти сходную с ролью воды, а мотив водяного колеса существенен для ряда его текстов9. То и другое "неделимо", а следовательно, связано с особым типом неподвижной темпоральности.

В одном из текстов 1940 года Хармс рассуждает о воде:

Еще лучше смотреть в таз с водой. На воду смотреть всегда полезно, поучительно. Даже если там ничего не видно, а все же хорошо. Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели, и скоро нам стало скучно. Но мы утешали себя, что все же сделали хорошее дело. Мы загибали пальцы и считали. А что считали, мы не знаем, ибо разве есть какой либо счет в воде? (Цит. в: Жаккар, 167)10

В воде нельзя считать, потому что она лишена частей. В ней невозможно видеть отдельные предметы, потому что вода как бы существует сразу в прошлом, настоящем и будущем. Она сама есть неподвижное "тело времени".

3

Хармсовские представления о времени несут на себе печать влияния Бергсона.

Бергсон утверждал, что "прошлое" не исчезает, что оно до мельчайших подробностей фиксируется в нашей памяти и существует в невидимом, невостребованном виде в нашем подсознании:

...нет больших оснований утверждать, что прошлое, единожды воспринятое, стирается, чем утверждать, что материальные предметы перестают существовать, когда я перестаю воспринимать их11.

Прошлое накапливается в так называемой истинной памяти (memoire vraie), которая может быть отождествлена с сознанием, фиксирую

_____________

8 Comford F. M. Plato and Parmenides. Indianapolis; New York: Bobbs; Merill, n. d. P. 43--44.

9 Об этом речь пойдет ниже. Здесь, однако, приведу короткий текст Хармса о колесе и воде (1937?) -- как двух парадоксальных формах неподвижности:

1. Не маши колесом, не стругай колесо, не смотри в воду, не грызи камни. 2. Колесом не бей, не крути колесо, не ложись в воду, не дроби камни. 3. Не дружи с колесом, не дразни колесо, опусти его в воду, привяжи к нему камень (МНК, 215).

10 О мотиве неподвижной воды см.: Жаккар. С. 166--170.

11 Bergson Henri. Matiere et memoire. Paris: Felix Alcan, 1910. P. 153.

Исчезновение 167

щим и удерживающим последующую смену состояний субъекта на протяжении всей его жизни.

Прошлое, по мнению Бергсона, востребуется лишь в моменты практической нужды. Поскольку потребность в нем ограниченна, оно держится в огромных складах "истинной памяти" в состоянии амнезии.

Бергсон предложил представить себе память в виде перевернутого конуса, вершина которого опрокинута вниз и касается плоскости, представляющей настоящее время. Память, таким образом, касается настоящего только острием конуса. В этой точке настоящего сосредоточено ощущение нашего тела:

...наше тело -- не что иное, как неизменно возобновляющаяся часть нашего представления, часть, всегда присутствующая, или, вернее, та, что всегда только что миновала. Будучи само по себе образом, это тело не может накапливать образы, поскольку само является их частью; вот почему столь нереалистична попытка локализовать наши минувшие, или даже настоящие, восприятия в мозге: они не в нем, он сам находится в них. Но этот совершенно особый образ, устойчивый посреди других образов и называемый мной моим телом, составляет в каждый момент времени, как мы говорим, поперечный срез всеобщего становления. Это, таким образом, место, через которое проходят полученные и отправленные вовне движения, это связка между вещами, действующими на меня, и вещами, на которые я воздействую, -- одним словом, место расположения сенсомоторных явлений12.

Память сжимается в этом острие конуса (в моем чувстве тела) до точки, в которой сосредоточивается вся совокупность накопленных за жизнь впечатлений. Но если у основания конуса они находятся, так сказать, в "развернутом" состоянии, то у острия они сконцентрированы до полной неопознаваемости. И все же именно они позволяют телу в его деятельности опираться на весь предыдущий опыт жизни.

Бергсоновская концепция памяти чрезвычайно своеобразна. В настоящем находятся какие-то неопределенные ощущения тела (мы бы сказали, "ощущения жизни"), память же обладает онтологическим статусом, потому что она как бы пребывает не в теле, а тело в ней. Память-конус оказывается очень похожа на невидимое тело прошлого, которое располагается в четвертом измерении и обнаруживает себя лишь в поперечном срезе, подобно любому четырехмерному телу в нашем трехмерном мире (по П. Д. Успенскому).

Прошлое поэтому не исчезает, оно как бы проваливается по ту сторону его востребования и существует как такое незримое тело. Оно являет себя в точке настоящего, которое одновременно -- сконцентрированное до предела прошлое. Речь идет о парадоксальном сосуществовании прошлого и настоящего. По выражению Жиля Делеза,

прошлое никогда не могло бы состояться, если бы оно не сосуществовало с настоящим, чьим прошлым оно является. Прошлое и настоящее не обозначают два последовательных момента, но два сосуществующих элемента...13

____________

14 Bergson Henri. Op. cit. P. 164-165. 13 Deleuze Gilles. Bergsonism. New York: Zone Books, 1991. P. 59.

168 Глава 6

По мнению Делеза, даже бергсоновское понятие длительности относится не к временной последовательности, а к сосуществованию. Иначе говоря, то, что дается нам как время, в действительности является именно невидимым "телом" -- пространственным образованием.

4

Прошлое -- это стоячая вода невидимого, это мир вестников. Хармс поминает Бергсона в маленьком шуточном стихотворении:

Шел Петров однажды в лес.

Шел и шел и вдруг исчез.

"Ну и ну, -- сказал Бергсон, -

Сон ли это? Нет, не сон".

Посмотрел и видит ров,

А во рву сидит Петров.

И Бергсон туда полез.

и лез и вдруг исчез.

Удивляется Петров:

"Я, должно быть, нездоров.

Видел я: исчез Бергсон.

Сон ли это? Нет, не сон".

(ПВН, 168)

Сон упомянут в стихотворении не случайно. Действительно, по мнению Бергсона, сон отличается от бодрствования тем, что он снимает препятствие, не допускающее прошлое до нашего сознания. Сон -- это неожиданное падение в прошлое, массивная актуализация прошлого в настоящем. В своем эссе о сновидениях Бергсон вновь возвращается к смутным ощущениям тела, в которых фиксируется настоящее. Он, между прочим, обращается к "эндоптическому" видению, интересовавшему Олейникова, пятнам и искрам Маха. Сновидение начинается как раз в этой неформулируемой точке настоящего, которая неожиданно может открыться на прошлое:

Вот, например, в поле зрения зеленое пятно, усеянное белыми точками. Оно может материализовать воспоминание о лужайке с цветами или о бильярде с шарами -- и многие другие14.

Сновидение рождается из "темного чувства" жизни, например, из того, что Бергсон называет "чувством внутреннего осязания" (les sensations de "toucher interieur"), и это чувство настоящего вдруг наполняется содержанием прошлого. Эндоптические иллюзии -- как раз такое чувство настоящего, способное открыться на образы прошлого. Для Хармса это чувство неопределенности переживаемого настоящего момента чрезвычайно важно. Он многократно описывает такое чувство, которое никак не может быть сформулировано, описано, названо. Хармсовская амнезия может пониматься как сжатие памяти до пол

____________

14 Bergson Henri. L'energie spirituelle. Paris: PUF, 1919 P. 105.

Исчезновение 169

ной ее нечитаемости в настоящем, как переживание жизни, момента "теперь", в котором память существует как беспамятство. Отсюда и тесная связь хармсовской амнезии со сновидениями. Хармсовское окно с его внетемпоральностью -- та же точка касания острия конуса и поверхности настоящего.

То чувство, которое Хармс связывает с созерцанием воды, -- типичный пример такого странного видения-невидения, воспоминания-беспамятства, чистого ощущения, почти что ощущения тела как жизни: "Даже если там ничего не видно, а все же хорошо. Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели..." Это состояние сходно с ощущением внутреннего осязания или с описанным Бергсоном генезисом сновидения:

Интересно видеть, как ощущения внутреннего давления поднимаются к визуальному полю и, используя заполняющую его световую пыль, могут трансформироваться в формы и цвета15.

Генерация этих форм описывается Бергсоном в категориях мифа, который он позаимствовал в "Эннеадах" Плотина. Плотин описал то, как души опускаются из мира трансценденции в тела. Первоначально они летают в своих эмпиреях подобно обэриутским "вестникам":

Неспособные к действию и даже не помышляющие об этом, они парят над временем и вне пространства16.

Но вдруг душа обнаруживает в неодушевленном теле какое-то внутреннее сродство с собой:

И душа, глядя на тело, в котором, как ей кажется, она видит свое отражение, завороженная, как будто при взгляде в зеркало, дает притянуть себя, нагибается и падает. Ее падение -- начало жизни17.

Так в образах Плотина Бергсон описывает проникновение прошлого в настоящее. Это проникновение представляется им в категориях встречи и падения. Миф Плотина сходен с "мифом" Хармса -- в обоих случаях речь идет о встрече и выпадении из безвременья ("окна") во время.

У Плотина душа спускается из безвременья к телу, как к "актуальному присутствию". Встреча создает контакт, который переводит душу в "сейчас", в "теперь", душа обретает настоящее и одновременно падает в тело18. Безвременье души оказывается родственно прошлому Бергсона.

Когда в тексте "О том, как меня посетили вестники" Хармс описывает невыразимое ощущение близости вестников, не отмеченной ничем материальным, он описывает чистое состояние присутствия. Что-то упало из безвременья, и возникло чувство "теперь", то есть

_______________

15 Ibid. Р. 90.

16 Ibid. P. 96.

17 Ibid. P. 97.

18 Plotinus. The Six Enneads. Chicago; London; Toronto: Encyclopaedia Britannica, 1952. P. 202-- 203.

170 Глава 6

присутствия, которое не может быть отнесено ни к какому конкретному телу и которое выражается именно в чувстве собственного тела ("а все же хорошо"), как актуального настоящего, открытого на прошлое. Приход вестников -- это актуализация прошлого в настоящем.

Текст Хармса был написан в ответ на послание Друскина об исчезновении вестников:

Дорогой Даниил Иванович, вестники меня покинули. Я не могу даже рассказать Вам, как это случилось. Я сидел ночью у открытого окна, и вестники еще были со мной, а затем их не стало. Вот уже три года, как их нет. Иногда я чувствую приближение вестников, но что-то мешает мне увидеть их . Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем. Но может быть, я не прав, может быть, сегодня день такой -- я чувствую близость вестников, но не могу их видеть (Жаккар, 129).

Текст Хармса перекликается с текстом Друскина. Оба описывают неописываемое состояние. Один -- отсутствия, другой -- присутствия, один -исчезновения, другой -- явления. В принципе тексты сходны, оба сосредоточены на описании ощущении до манифестации в этом ощущении памяти. Амнезия в данном случае выступает как чистое настоящее, как настоящее, переживаемое телом и поэтому как бы открытое на трансцендентность прошлого. Прошлое должно начать течь сквозь тело, спускаться в него, как душа сквозь окно (или, у Друскина, ушло в окно, перестало протекать сквозь тело).

Бергсон идет еще дальше и утверждает, что наше актуальное восприятие материального мира в чем-то аналогично сновидению. Мы не видим вещь, мы видим лишь ее абрис -- остальное дорисовывает наша память:

Так, в состоянии бодрствования познание объекта предполагает операцию, аналогичную той, что происходит в сновидении. Мы воспринимаем лишь набросок вещи; он вызывает воспоминания о завершенной вещи (chose complete); и полное воспоминание -- о чьем существовании не подозревало наше сознание, -- бывшее внутри нас просто как мысль, пользуется возможностью вырваться наружу. Когда мы видим вещь, мы предлагаем самим себе такого рода галлюцинацию, проникающую в реальность19 .

Это значит, что в восприятии мы всегда имеем смесь настоящего и прошлого, прошлое как бы обнаруживает в нем свое тело. Особенно характерно это для языковой практики. Бергсон, например, утверждает, что чтение всегда имеет галлюцинаторный характер, потому что мы воспринимаем лишь некие обломки слов, которые дополняются памятью. Философ пишет о чтении "несуществующих букв"20.

Такое чтение напоминает дешифровку монограмм, в которых в синхронном срезе сосуществуют "прошлые" и "будущие" буквы, а линеарность заменена единовременным соприсутствием.

________________

19 Bergson Henri. L'energie spirituelle. P. 99.

20 Ibid. P. 98.

Исчезновение 171

Восприятие, чтение оказываются в такой перспективе связаны с появлением и исчезновением, которые могут пониматься как переход из прошлого в настоящее и уход из настоящего в прошлое.

5

Тело, существующее в "четвертом измерении", то есть соединяющее в безвременье прошлое, настоящее и будущее, -- это тело в своем истинном облике. Истинное обличие тела недоступно нам, потому что мы в настоящий момент всегда имеем дело только с фазой становления, метаморфозы. Исчезновение тела -- финальный этап становления -- оказывается связанным с открытием истины о теле. В момент исчезновения тело как бы все, целиком, прошло перед наблюдателем, "фильм" тела кончается, и оно фиксируется в памяти во всех своих фазах. Тело полностью поглощается памятью в своем подлинном обличии только в финальный момент своего исчезновения.

Хармс неоднократно описывает ситуацию исчезновения объекта, предмета, мира, сопровождающего его явление в "истинном" виде. Один из наиболее выразительных текстов на эту тему -- уже упоминавшийся "Мыр" (1930):

Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл частями мира. И я наблюдал свойства этих частей, и, наблюдая свойства частей, я делал науку. Я делил их и давал им имена (ПВН, 313).

Возможность делить мир на части, связанная с фазовостью предъявления объекта в нашем восприятии, эквивалентна способности лингвистического членения мира, способности давать имена, называть. Хармс подчеркивает, что он делил мир на части и одновременно давал им имена. И вот происходит событие, части вдруг перестают восприниматься:

И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что

рухнет мир.

Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз.

Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то,

что я видел раньше, был не мир.

И я всегда знал, что такое мир, но что я видел раньше, я не знаю и

сейчас

Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его.

А потом и смотреть стало некуда.

Тогда я понял, что покуда было куда смотреть, -- вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир. Но мир это не я (ПВН, 314).

172 Глава 6

Этот текст напоминает тот, в котором рассказывалось о посещении вестников. Есть нечто (предмет), определяемое только негативно, потому что никакого материального проявления у этого "нечто" нет. Это нечто дается как ничто, но ничто -- это не просто формула отрицания, это формула присутствия21. Назвать его невозможно, ясно только, что это "не мир".

Хармс дает тексту заглавие "Мыр", но это слово в тексте ни разу не произносится, оно существует как бы за пределами текста. По существу, оно даже не есть некое позитивное слово -- оно просто негативное определение мира как "не мира". "Ы" в "мыре" -- это просто не "и".

Исчезновение мира не является полным исчезновением, оно связано с тем, что Хармс обретает способность видеть "все зараз". Но это означает, что он обретает способность нелинеарного восприятия, восприятия, не подчиняющегося принципу темпоральности. Не-мир -- это истинный мир, но это мир, в котором все существует зараз, одновременно, где нет различия между прошлым и настоящим.

То, что рассказчик лишается способности называть, что его адамическая функция ("я давал имена") больше не может осуществляться, как раз связано с тем, что мир, лишенный темпоральности, данный "весь зараз", не может больше соответствовать темпоральному дискурсу.

Святой Августин обсуждал проблему внетемпорального слова в контексте сотворения мира. Если время возникло вместе с миром, то каким должно было быть слово, сотворившее его, то есть существовавшее до темпоральности, спрашивал он. Какими словами говорил Бог до творения времени?

Как же вы говорили? Так, как говорил голос, звучавший с небес: "Сей есть Сын Мой Возлюбленный?" Эти слова послышались, и потом их не стало слышно; они имели начало и конец; эти слоги прозвучали, затем миновали, второй за первым, третий за вторым и так далее вплоть до последнего, явившегося после всех остальных, -- а потом наступила тишина. Из этого с совершенной ясностью следует, что слова эти были произнесены подвижным и во времени пребывающим органом существа на службе у вашей вечной воли22.

Но слово, сотворившее мир, не могло быть произнесено темпоральным телом, потому что тела еще не существовало. Августин приходит к выводу, что Первослово, сотворившее мир, было коэкстенсивно самому Богу -- то есть вечным:

Ваше Слово, будучи действительно бессмертным и вечным, непреходяще и непоследовательно23.

________________

21 Хармс сознательно играет с двусмысленностью слова "ничто", которое, по мнению Куайна, имеет тенденцию маскировать негативность под определенность. Куайн разобрал высказывания типа "I got plenty о' nothin" (Гершвин) или "I passed nobody on the road" (Льюис Кэрролл) и показал, каким образом префикс "по" функционально начинает замещать "some" или "each". Если два последних определителя указывают на единичность и неопределенность термина, то "по" не имеет такого смысла и парадоксально маскируется под определенность (Quine Willard Van Orman. Word and Object. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1960. P. 133).

22 Saint Augustin. Les confessions. Paris: Garnier: Flammarion, 1964. P. 257.

23 Ibid. P. 258.

Исчезновение 173

Это слово, которое не может быть ни произнесено, ни услышано человеком. Трансцендентальный "не-мир" может быть назван только таким вечно звучащим и не имеющим длительности Словом.

Подлинное явление мира фиксируется в невозможности называть, но и в невозможности видеть, поскольку внетемпоральность разрушает и зрение, связанное, как указывалось, с линеарностью. Но если невозможно и зрение, то каким оказывается статус субъекта, созерцающего мир. Как может существовать видящий, если мир исчез? Отсюда финальное утверждение "Мыра" - сначала нет ничего, кроме меня, то есть субъекта, окруженного непостижимым. А затем следует логическое заключение - но я есть часть мира. Если второе заключение верно, то я должен исчезнуть с миром. Поскольку же я не исчезаю, то я не един с миром и как-то ему противопоставлен. Хармс предпочитает зафиксировать этот парадокс в форме нескончаемого повторения:

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я,

А я мир.

(ПВН, 314)

6

Хармс любит описывать исчезновение предметов, и, как правило, в таких описаниях речь идет о негативном явлении чего-то неназываемого. Исчезновение предметов означает постепенное явление истинного мира.

В "Мыре" описано противостояние Я и мира как некая простая оппозиция: "Я/мир". В двух текстах под общим названием "О явлениях и существованиях" это отношение подвергается постепенному

градуированию.

Если любая часть мира - это только ложное "явление" - фаза в предъявлении всего его невидимого тела, то, спрашивает Хармс, можем ли мы вообще говорить о некоем изолированном теле как о некой сущности или речь идет просто о ложном "явлении". В тексте No 2 "О явлениях и существованиях" Хармс предлагает читателю "эксперимент" с двумя объектами: бутылкой водки "так называемым спиртуозом"24 - и Николаем Ивановичем Серпуховым, расположившимся рядом с бутылкой. Писатель предлагает читателю увидеть эти два объекта в полной изоляции от "мира":

Но обратите внимание на то, что за спиной Николая Ивановича нет ничего. Не то чтобы там не стоял шкап, или комод, или вообще что

________________

24 "Спиртуоз" - это, конечно, двусмысленная шутка Хармса, который в подтексте имеет в виду исчезновение тела в духе - spirit, его сублимацию. Спирт, да еще названный на пародийной латыни, переводит водку в область "духа".

174 Глава 6

нибудь такое, -- а совсем ничего нет, даже воздуха нет. Хотите верьте, хотите не верьте, но за спиной Николая Николаевича нет даже безвоздушного пространства, или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет. Теперь пришло время сказать, что не только за спиной Николая Николаевича, но впереди -- так сказать перед грудью -- и вообще кругом нет ничего. Полное отсутствие всякого существования, или, как острили когда-то: отсутствие всякого присутствия (ПВН, 317).

Хармс пытается вообразить ситуацию существования некоего отдельного тела в окружении нерасчленимого, а потому и невоспринимаемого "мыра". Логически он приходит к заключению, что изолированное тело не может существовать в мире нечленимой протяженности, а потому и "Николай Николаевич не существовал и не существует" (ПВН, 318). И далее в типичном для него ироническом пируэте он намекает на возможность объяснения хотя бы исчезновения водки:

нельзя исключить, что ее выпил несуществовавший Николай Николаевич.

Мир Хармс обладает некой пластической тягучестью. Предметы в этом, казалось бы, фрагментарном мире связаны в неразрывные цепочки. Как только "мыр" вестников начинает являть себя в исчезновении предметов, ничто с логической неизбежностью поглощает вокруг себя все без исключения. Исчезновение мира связано с исчерпанием линеарной темпоральности и с тем, что мы не можем установить границы между той сферой, где членения еще актуальны, и той, где их уже нет. Как только членение исчезает, исчезает и весь темпоральный универсум.

В первом "случае" "Голубой тетради No 10" описывался человек, который не может существовать, потому что у него не было "глаз и ушей". Но это логически означает, что у него не было и волос, и ног, и рук, то есть никаких частей тела, а потому он вообще не мог существовать как человек. Отсюда его исчезновение: "Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь" (ПВН, 353).

Построение мира как бесконечной непрерываемой цепочки можно назвать бесконечно-ассоциативным, или гипертрофированно сериальным. Такое ощущение мира по-своему отражается на процессе производства дискурса. Казалось бы, описание такого универсума как раз предполагает творчество как "поток" вдохновения, в своем излиянии похожий на эту гиперконтинуальность. Но Хармс понимает непрерывность мира не как аналог линеарной дискурсивной цепочки, а как существование по ту сторону дискурса, как неназываемость. Невозможность писать связана с тем, что любой дискурс недостаточно континуален, а потому он может быть замещен только неким синхронным, "вечным" словом Августина, словом, которое нельзя произнести и вспомнить.

Описанию сверхсериального мира посвящен хармсовский "Трактат более или менее по конспекту Эмерсена" (1939). Упоминание Эмерсона, по-видимому, объясняется повышенным интересом американского мыслителя к теме всеобщей связи явлений в природе,

Исчезновение 175

которой и посвящен хармсовский текст. По мнению Эмерсона, "все является посредником всего" (everything is medial), "каждый последний факт является лишь первым фактом новой серии"25. Эмерсон по-своему выражает ощущение той же гиперсериальности мироздания.

Эссе Хармса состоит из пяти частей, первая из которых названа "О подарках"26. Здесь Хармс рассуждает о том, что следует, а чего не следует дарить:

Несовершенные подарки, это вот какие подарки: например, мы дарим имениннику крышку от чернильницы. А где же сама чернильница? Или дарим чернильницу с крышкой. А где же стол, на котором должна стоять чернильница? (Логос, 120)

Несовершенные подарки -- это части, фрагменты, которые предполагают наличие иных частей и фрагментов. Такой подарок плох потому, что он как бы включает "бесконечно-ассоциативный механизм" и принципиально пренебрегает качеством целостности. Совершенный подарок, по Хармсу, такой, который завершает неполную целостность, например, крышка от чернильницы тому, кто уже имеет чернильницу без крышки. Другой пример совершенного подарка:

...палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик. Такую палочку можно держать в руке или, если ее положить, то совершенно безразлично куда. Такая палочка больше ни к чему не пригодна (Логос, 121).

Палочка, описанная Хармсом, не предполагает включения ни в какую ассоциативную цепочку потому, что она не является частью какого-либо целого. Существенно также и то, что эту палочку нельзя назвать, она не имеет имени и может быть только описана. Наличие имени означало бы делимость, частность, фрагментарность.

Липавский описал сходный предмет как некий автономный и самодостаточный мир в трактате "Исследование ужаса":

Четыре человека сидело за столиком. Один из них взял яблоко и проткнул его иглой насквозь. Потом он присмотрелся к тому, что получилось -- с любопытством и с восхищением. Он сказал:

-- Вот мир, которому нет названия. Я создал его по рассеянности, неожиданная удача. Он обязан мне своим существованием. Но я не могу уловить его цели и смысла. Он лежит ниже исходной границы человеческого языка. Его суть так же трудно определить словами, как пейзаж или пение рожка. Они неизменно привлекают внимание, но кто знает, чем именно, в чем тут дело (Логос, 76).

Палочка Хармса и апельсин Липавского -- миры в силу своей автономности, они законченные предметы, а не части. Следовательно, они наделены своим собственным автономным смыслом.

___________

25 Emerson R. W. Essays and Other Writings. London; New York: Cassell, 1911.P. 188--189. 26 Жаккар считает, что Хармс ссылается в названии на Эмерсона потому, что последний написал эссе "Дары" (Жаккар, 370).

176 Глава 6

7

Эмерсон считал выделение автономного предмета главной задачей искусства:

Ценность искусства заключается в том, что оно выделяет один предмет из хаотического множества, изолирует его. Пока из последовательности вещей не выделена одна вещь, возможны созерцание, наслаждение, но не мысль27.

Почему мыслить можно только нечто выделенное, изолированное? Отчасти это связано с "законом изоляции", определяющим функционирование означающих (об этом в связи с принципом алфавитности речь шла выше).

Но дело не только в этом. Ассоциации включают мышление в некое дискурсивное разворачивание, которое, с одной стороны, делает мышление возможным, а с другой -- придает ему инерционность, автоматизированность. В дискурсе один элемент ассоциативно тянет за собой другой, "полуавтоматически" создавая блоки. В 1900 году Реми де Гурмон опубликовал эссе "Диссоциация идей", в котором в духе Эмерсона утверждал, что

человек ассоциирует идеи не в соответствии с логикой или верифицируемой точностью, но ради своего удовольствия и интереса28.

Де Гурмон утверждал, что, даже если идею пустить в мир "голой", она сейчас же обрастет растениями-паразитами29. Желание, вероятно, действительно скрывается в тени дискурса, если и не отменяя логику, то во всяком случае заменяя ее собственной "логикой желания".

Хайдеггер различал говорение на языке от использования языка. Использование как раз и строится по типу готовых ассоциативных блоков, не допускающих "подлинного" мышления. Говорение -- характерное, например, для поэзии -- это дезавтоматизация речи, это путь к мышлению словами. Вот почему так трудно дойти до смысла слова, проникнуть сквозь словарно-терминологические конвенции к некоему акту первоназывания, в котором слово обретает смысл. Одной из воображаемых процедур хайдеггеровской "диссоциации идей" является "раздевание слова догола", его сведение к чистому звуку, почти недостижимое для человека:

Для того чтобы услышать чистый резонанс простого звука, мы прежде всего должны отодвинуться от сферы, в которой речь встречается с пониманием или непониманием. Мы должны отвернуться от всего этого, абстрагироваться . Звук, который в данном концептуальном поле предположительно является "первым", рассматривается как непосредственно данный, -- это абстрактное построение, никогда не восприни

______________

27 Эмерсон Р. У. Искусство / Пер. А. М. Зверева // Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 270.

28 Gourmont Remy de. La culture des idees. Paris: UGE, 1983. P. 90.

29 Ibid. P. 105.

Исчезновение 177

маемое само по себе, никогда даже не достигающее нас первым, когда мы слышим, как кто-то говорит30.

Употребление речи привело к тому, что смысл слов оказался забытым, стертым, достижение смысла, согласно Хайдеггеру, аналогично вспоминанию.

Вот почему необходимо изолировать слово, изолировать "предмет". Мышление оказывается возможным только там, где дискурсивность преодолена стазисом. Условием мышления оказывается его остановка, осознание забытости слова как амнезии. Хайдеггер максималистски утверждал, что именно в моменты немоты поэт максимально приближается к бытию языка, к сфере подлинных смыслов:

Но когда язык сам говорит как язык? Любопытным образом тогда, когда мы не можем найти точного слова для чего-то нас касающегося, чего-то влекующего нас, подавляющего или подбадривающего. Тогда мы оставляем невысказанным то, что у нас на уме, и мысль, не получая возможности выразиться, проживает моменты, в которые язык сам издали и мельком коснулся нас своим истинным бытием31.

"Мир, которому нет названия" Липавского, "мыр" Хармса -- это такие изолированные неназываемые объекты, в которых язык перестает функционировать как автоматизированная машина, вокруг которых начинается мышление и кончается речь.

Липавский обнаруживает автономию смысла в геометрических фигурах:

Мне кажется, что любое очертание есть внешнее выражение особого, независимого от нас чувства. Мне кажется, геометрия есть осязаемая психология (Логос, 76).

Палочка Хармса с шариком и кубиком на концах -- такой "геометрический" объект, который не может быть включен в ассоциативную цепь фрагментарных явлений, потому что шар и куб никуда не вписываются, они абстрактны и самодостаточны, их смысл свернут на себя.

Поскольку достижение смысла виртуального истинного "мыра" достигается через сознательный разрыв возможных ассоциативных связей, абсурд становится для обэриутов способом трансцендентного познания.

8

Вторая главка "Трактата" называется "Правильное окружение себя предметами". Хармс придумывает "совершенно голого квартуполно-моченного"32, который решил окружить себя вещами:

__________

30 Heidegger Martin. What is Called Thinking? New York; Evanston: Harper and Row, 1968. P 129-130.

31 Heidegger Martin. The Nature of Language // Heidegger М. On the Way to Language. New York;

Evanston: Harper and Row, 1971. P. 59.

32 Тема голого человека -- отклик на трактат Друскина "О голом человеке", написанный несколькими годами раньше (Жакккар, 149--150).

178 Глава 6

Если он начнет с стула, то к стулу потребуется стол, к столу лампа, потом кровать, одеяло, простыни, комод, белье, платье, платяной шкал, потом комната, куда все это поставить и т. д. Тут в каждом пункте этой системы, может возникнуть побочная маленькая система-веточка: на круглый столик захочется положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу сунуть цветок (Логос, 121).

Такая система, "где один предмет цепляется за другой", -- неправильная система. Уничтожение одного предмета сказывается на всей системе, как изъятие одной карты на судьбе карточного домика33.

Задача Хармса и ОБЭРИУ -- произвести "диссоциацию идей", обнаружить автономный предмет. Хармс предлагает "правильную" схему окружения себя вещами голым квартуполномоченным: надеть на себя "кольца и браслеты", окружить себя "шарами и целлулоидными ящерицами" (Логос, 121). Только в таком окружении человек оказывается выключенным из ассоциативных цепочек и, подобно предмету, "выделяется в самостоятельный мир" (ПВН, 434). Характерно, что хармсовский "Трактат" завершается рассуждением о бессмертии, которое достигается только благодаря автономизации человека, изъятию его из фрагментарных цепочек, нарушение каждой из которых "опасно" и для мира, и для субъекта. Но эта постепенная автономизация человека, "окружение его шарами" делает человека все менее уловимым, он исчезает из нашего мира и переходит в "мыр" вестников, в мир трансцендентных смыслов. Отсюда связь освобождения человека, его автономизации, бессмертия со смертью, исчезновением.

7

Субъект существует в теле. Хармс часто обыгрывает ситуацию противостояния сознания телу, их относительной автономии. Он также интересуется иной проблемой -- изолированности тела от мира. В "Сабле" Хармс иронизирует над ситуацией, когда, "подходя к столу, мы говорим: это стол а не я, а потому вот тебе! -- и трах по столу кулаком..." (ПВН, 435). Это противостояние человека столу, их отделенность далеко не так безусловны, как кажется. Ведь человек -- часть мира. В "Трактате" Хармс обсуждает высказывание Альфонса Доде, который как-то заметил, "что предметы к нам не привязываются, а мы к предметам привязываемся" (Логос, 121). Эта привязанность к предметам -- лишь знак нашей собственной включенности в мир предметов, нашей с ним слитности. Отсюда мучения, которые испытывает человек, которого лишили подушки и кровати. Его тело не может без них существовать, оно находится с ними в нерасторжимом симбиозе.

_______________

33 Эмерсон писал в "Опыте", что одним из важных источников "иллюзий" является включенность предметов в последовательности. Предметы у Эмерсона оказываются скользкими и как бы выскальзывают из рук: "Я считаю эту мимолетность (evanescence) и скользкость предметов, из-за которой они проскальзывают сквозь пальцы, когда мы пытаемся схватить их крепче, одной из наименее привлекательных сторон нашего существования" (Emerson R. W. Essays and Other Writings. P. 255).

Исчезновение 179

Недостаточно, однако, установить сращенность тела с предметами, его окружающими. Само тело -- часть мира, а потому границы его условны. В "Сабле" Хармс так рассуждает об обособленности нашего тела от мира:

Тут мы стоим и говорим: вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я.

Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы лучше видать было, где начинаемся уже не мы. Почистим нижний пункт -сапоги, верхний пункт -- затылок -- обозначим шапочкой;

на руки наденем блестящие манжеты, а на плечи эполеты. Вот теперь уже сразу видать, где кончились мы и началось все остальное (ПВН, 435-436).

Амбивалентность этого текста заключается в том, что он как будто говорит о ясной отграниченности тела от окружающего пространства, но в действительности выводы его скорее неопределенны. Действительно, где кончается тело автора? Там, где кончается его вытянутая рука. Означает ли это, что тело распространяется за пределы его видимых границ и начинает занимать все пространство, которое может быть охвачено вытянутой рукой? Почему тело кончается не просто там, где тело ограничено кожным покровом, но именно там, где кончается вытянутая рука?

Эрвин Штраус, анализируя феноменологию человеческого тела в связи с его вертикальным положением, заметил, что вертикальное положение, освобождая руки, резко меняет пространственный образ человеческого тела по отношению к телу животного. Тело человека приобретает способность к экспансии. Вытянутая, ищущая рука в темноте создает ощущение пустоты, которое прямо связано со способностью руки вытягиваться вперед. Отсюда же возникает и ощущение дистанцированности тела от других. Вытянутая рука позволяет проецировать чувство дистанции на окружающее тело пространство.

Штраус так характеризует созданное рукой пространство, окружающее тело:

В вертикальном положении руки расширяют схему тела. Движение руки описывает сферу, окружающую тело, как территориальные воды страну. Так складывается сектор пространства, который, как и трехмильная зона, принадлежит центральному телу и вместе с тем не до конца. Это не неотторжимая собственность, а оспариваемое владение. Мое пространство вторжения (intervening space) -- посредник между мной и миром"34.

Таким образом, вытянутая рука делает сомнительным отграничение тела человека от мира. (В дальнейшем будет обсуждаться вопрос о руке как примитивной и универсальной счетной машине и о роли руки в мире Хармса.)

_____________

34 Straus Erwin W. Phenomenological Psychology. London; Sydney; Wellington: Tavistock Publications, 1966. P. 153.

180 Глава 6

Рука важна еще и потому, что именно она самым универсальным образом связывает человека с миром предметов. Курт Гольдштейн в работе "Показывать и хватать" описал, каким образом эти два разных жеста формируют богатство отношений между миром и человеком. "Хватать" выражает тенденцию к манипуляции и присвоению. "Показывать", наоборот, означает запрет на присвоение, сохранение дистанции между мной и предметом, формирует "называние" и познавательное отношение35.

Предметы, прежде всего одежда, могут входить в образ тела. Пауль Шилдер, например, пишет о том, что палка, шляпа, одежда становятся частью тела. Более того,

голос, дыхание, запах, испражнения, менструальная кровь, моча, сперма -- все еще части тела, даже если они и отделены от него в пространстве. Образ тела включает в себя предметы и сам распространяется в пространстве36.

Сапоги, шапочка, манжеты, эполеты -- все эти хармсовские обозначения границы тела -- также объекты, в полной мере характеризующие двусмысленность телесных границ.

В результате тело становится не просто неким единым и нерасчленимым образом, а двусмысленным агрегатом разных частей и фрагментов, которые так же соединены между собой, как столик, салфетка и вазочка. В "Истории Сдыгр Аппр" (1929) Хармс описывает разрывание тела на части таким образом, что каждая из частей предстает именно как полуслучайный компонент тела. Петр Павлович отрывает Андрею Семеновичу руку и держит ее "презрительно, наподобие портфеля". Затем Андрей Семенович откусывает ухо профессору Тар-тарелину. Его жена пытается пришить ухо назад, но веселый профессор просит ее: "...брось пришивать ухо где-то сбоку, пришей мне его лучше к щеке" (ПВН, 304--305). Ухо не обязательно находится там, где мы привыкли. Как и иной элемент ассоциативного комплекса, оно может перемещаться в пределах агрегата. Хармс говорит устами одного из своих персонажей: "У моего двоюродного брата так брови росли под носом" (ПВН, 305). Усы превращаются в "перемещенные" брови. Логика перестановок занимает в мире Хармса особое место.

В конце текста кровожадный Петр Павлович дает странное объяснение происходящему:

Кто-то тут впотьмах уснул,

шарю, чую: стол и стул,

натыкаюсь на комод,

вижу древо бергамот,

я спешу, срываю груши,

что за дьявол! это уши!

(ПВН, 306)

__________

35 Goldstein Kurt. Zeigenund Greifen. Nervenarzt, 1931. Развитие идей Гольдштейна см.: Меrleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard. P. 120--121, 140.

36 Schilder Paul. The Image and Appearance of the Human Body. New York: International University Press, 1950. P. 213.

Исчезновение 181

Хармс сознательно отсылает к логике сновидения, которое строится на разворачивании вязких ассоциативных цепочек. Но сама цепочка начинается уже знакомым нам изложением бытовой ассоциативной цепи: стол, стул, комод. Мир здесь строится так, что стол автоматически предполагает наличие стула и комода. Далее цепочка становится более прихотливой. Мебель ассоциируется с деревом, дерево с грушами, груши с ушами.

8

Эта "цепочка" из предметов мало чем отличается от соединения шаров и целлулоидных ящериц. Во всяком случае, между бергамотом и ушами трудно обнаружить сколько-нибудь логическую связь.

Одна из особенностей хармсовских ассоциативных цепочек -- что они не даются субъекту во всей их целостности. Зрению предъявляется только небольшая часть, фрагмент. То же самое происходит и в темпоральной перспективе. Все тело, составленное из конфигурации событий, остается невидимым. Высвечивается только настоящий момент, который предъявляется как фрагмент некоего невидимого и незнаемого целого. В этом смысле процитированное стихотворение очень показательно -- темнота, поэт шарит и натыкается на какие-то непредвиденные части, которые между собой соединены неясным образом. Любопытно, что и в описании границ собственного тела рассказчик Хармса производит такую же операцию постепенного предъявления частей, их нащупывания:

вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь.

Вытягивание руки -- здесь не только установление амбивалентной границы телесной экспансии -- это и обращенный на собственное тело жест нащупывания. Рука вытягивается и как бы находит себя, перерастая в жест указания -вот, где я кончаюсь. Происходит само-дистанцирование, отстранение от себя самого и одновременно растягивание тела в некую цепочку предъявляемых фрагментов.

Такого рода построения были названы Жилем Делезом и Феликсом Гваттари "дизъюнктивными цепочками означающих". Они включают в себя без всякой дискриминации очень прихотливые наборы элементов:

Ни одна из цепей не однородна; все они скорее напоминают последовательность букв из разных алфавитов, в которых неожиданно могут появиться идеограмма, пиктограмма, маленькая картинка проходящего мимо слона или восходящего солнца. В такой цепочке, смешивающей воедино фонемы, морфемы и т. д., без всякой их комбинации, могут неожиданно возникнуть папины усы, мамина поднятая рука, лента, маленькая девочка, полицейский, ботинок37.

____________

37 Deleuze Gilles and Guattari Felix. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: Minnesota University Press, 1983. P. 39.

182 Глава 6

Нет надобности входить в подробности работы "означающих" машин Делеза--Гваттари, отмечу только два важных для меня момента. Первый: эти машины действуют, трансформируя классические отношения части и целого. И второй: означающие здесь не отсылают к некой глубине смысла. Они полностью исчерпывают себя в цепях, спроецированных на поверхность тела (у Делеза и Гваттари -- знаменитого "тела без органов"). У Хармса мы с очевидностью обнаруживаем этот поверхностный характер ассоциативных цепочек. Они действительно спроецированы на некое тело -- "темпоральное тело" в одном случае, "тело-объект" в другом. Необходимо подчеркнуть это значение тела в хармсовском мире. Голое тело встраивается в квартиру, в кровать, в подушку и одеяло, в стул и стол и т. д. Все ассоциативные цепочки начинаются с тела, все предметы, включенные в цепочки означающих, -это предметы, оказывающиеся "расширением" тела.

У Хармса есть крошечный текст -- "Новая анатомия" (1935), в котором он излагает анатомический принцип его тел:

У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий ибо на одной ленте было написано "Марс", а на другой -"Юпитер" (Х2, 81).

Само хармсовское тело -- это "лента", на которую могут проецироваться означающие, в том числе -- слова.

То, что фрагменты, предъявляемые Хармсом, -- означающие, а не предметы, следует из нескольких их особенностей. В некоторых случаях их ассоциации строятся на чисто внешнем созвучии. "Комод" тянет "бергамот", а "груши" -"уши", только потому, что слова эти рифмуются. На вещах как будто действительно пишутся слова -- "Марс" и "Юпитер", объясняющие серийность и "ассоциативность" вещей. Вещи соединены между собой только как "свободные" означающие. Они и могут быть соединены вместе потому, что слово "комод" вовсе не отсылает ни к какому реальному комоду, а слово "бергамот" -- ни к какому бергамоту.

То, что мир Хармса не населен вещами, а их означающими, подтверждается также и ролью, которую в этом мире играют исчезновения. Исчезновение предметов позволяет означающим занимать их места. На коже хармсовских тел цепочками располагаются фрагменты, не отсылающие ни к какому целому. Их означаемое -- не вещи, а отсутствие.

Отсюда особенность таких тел у Хармса -- они легко распадаются, но не на материальные фрагменты -- а на чистые абстракции, которые не имеют никакого предметного смысла: шарики, пирамиды, кубики и т. д.

В 1936 году Хармс написал рассказ "О том, как рассыпался один человек":

Эх люблю грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, -- сказав это он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.

Исчезновение 183

Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор (МНК, 190).

Шарик, как известно, у Хармса -- знак полной автономии. Из шариков не могут состоять тела, потому что шарики в тело не складываются. Означающие соединяются в цепочки, в которых их предъявление отсылает к пустоте, невозможности означаемого (тела). Пустота обозначается через автономию означающих.

Мир текстов Хармса строится на чередовании предъявления означающих и провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы. "Оптический обман", упомянутый в начале этой главы,-- типичный пример такого чередования -- явление есть и его нет.

В том же 1936 году шарики, из которых состоял любитель женских грудей, возникают в ином тексте:

Однажды Марина сказала мне, что к ней в кровать приходил Шарик. Кто такой этот Шарик или что это такое, мне это выяснить не удалось. Несколько дней спустя этот Шарик приходил опять. Потом он стал приходить довольно часто, примерно раз в три дня (Х2, 82).

Сначала, конечно, возникает ощущение, что речь идет о собаке, но затем выясняется, что у Шарика есть "ученые труды" и что он живет в печке с некими Мишей и Синдерюшкиным, о которых Марина говорит, что они "золотые сердца". Несмотря на постепенную антропо-морфизацию Шарика, он все же остается чем-то неопределенным -- почему он живет в печке? Почему сапоги у него "сделаны из пробочки"? Имя -- Шарик, -- как уже указывалось, не связанное у Хармса с "предметом", здесь декларирует свою полнейшую независимость от конкретного тела. Это означающее без означаемого.

Хармс дополнил свой прозаический текст стихотворным продолжением "Подслушанный мной спор "Золотых сердец" о бешемели". Здесь описывается, как автор слышит в вагоне поезда разговор "золотых сердец", но не видит их:

Я поднялся, я иду,

я качаюсь по вагону,

если я не упаду,

я найду их, но не трону.

Вдруг исчезла темнота,

в окна станция мелькнула,

в грудь проникла теснота,

в сердце прыгнула акула.

Заскрипели тормоза,

прекратив колес погони.

Я гляжу во все глаза:

я один в пустом вагоне.

(Х2, 83)

Шарик оказывается пустотой, небытием, отсутствием. Его функция вообще сводится к скольжению в цепочке означающих. Каждый раз

184 Глава б

он соскальзывает с предписанного ему места, передвигается по цепочке. Его роль сводится к воздействию на субъект, которому он предъявляется. Равнодушие, ревность, расположенность сменяют друг друга, но эта смена возможна лишь потому, что Шарик скользит, оказывается обозначением отсутствия, исчезновения. В результате в стихотворении внимание Хармса концентрируется на ощущениях повествователя, впрочем лишенных всякой внятности: "в грудь проникла теснота, в сердце прыгнула акула..."

9

Хармса специально интересует гоголевская ситуация: отдельно гуляющий нос38 или оторвавшаяся от чиновничьего тела и зажившая собственной жизнью шинель. В этой гоголевской ситуации ему интересна прежде всего логика, позволяющая предмету обретать автономию. Ведь по существу нос и шинель -предметы совершенно несамостоятельные, они соединены с массой тела или лица нерасторжимыми узами.

Среди вариаций на гоголевскую тему упомяну хотя бы две. Первая -рассказ об Иване Яковлевиче Боброве, у которого прохудились штаны и который был вынужден купить себе "зеленые брюки с желтыми крапинками". Даже само имя -- Иван Яковлевич -- позаимствовано у цирюльника из гоголевского "Носа".

Рассказ начинается с того, что Иван Яковлевич "проснулся в приятном настроении духа" и стал рассматривать потолок:

Потолок был украшен большим серым пятном с зеленоватыми краями. Если смотреть на пятно пристально, одним глазом, то пятно становилось похоже на носорога, запряженного в тачку, хотя другие находили, что оно больше походит на трамвай, на котором верхом сидит великан,-- а впрочем, в этом пятне можно было усмотреть очертания даже какого-то города (ПВН, 319).

Это пятно -- типичное означающее без означаемого, это знак, который может в принципе отсылать к чему угодно, а потому ни к чему в конкретности не привязанный.

Это пятно из начала рассказа в закамуфлированной форме возвращается в повествование тогда, когда Иван Яковлевич покупает себе брюки:

В магазине Ивану Яковлевичу показалось, что брюки не очень уж яркого цвета и желтая крапинка вовсе не режет глаз. Но придя домой, Иван

______________

38 Хармс пародирует Гоголя:

Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед (МНК, 147) и т. д.

Или в ином тексте:

Говорят, скоро всем бабам отрежут задницы и пустят их гулять по Володарской (Х2,126).

Хармс намеренно сохраняет двусмысленность, не объясняя, кого "их".

Исчезновение 185

Яковлевич обнаружил, что одна штанина и точно будто благородного оттенка, но зато другая просто бирюзовая, и желтая крапинка так и горит на ней. Иван Яковлевич попробовал вывернуть брюки на другую сторону, но там обе половины имели тяготение перейти в желтый цвет с зелеными горошинами... (ПВН, 320)

Брюки с их способностью к цветовым метаморфозам неожиданно начинают вести себе сходно с пятном на потолке. Они приобретают независимость чисто цветового пятна, которое не связано до конца с материальным носителем цвета. Брюки как бы начинают жить своей самостоятельной жизнью, отделяясь от тела Ивана Яковлевича. Но в результате и само тело как бы теряет материальность.

В 1938 году Хармс сочинил еще один гоголевский пастиш под названием "Шапка". Разговаривают человек с длинными усами и "синеротый" (сами их характеристики как бы делают их состоящими из автономных фрагментов -- усов и синего рта):

Отвечает один другому: "Не видал я их". -- "Как же ты их не видал, -говорит другой, -- когда сам же на них шапки надевал?" -- "А вот, -- говорит один, -- шапки на них надевал, а их не видел".

-- Ах ты дьявол ты этакий, -- говорит ему усатый. -- Морочишь ты меня старика! Отвечай мне и не заворачивай мне мозги: видел ты их или не видел?

Усмехнулся еще раз другой и вдруг исчез, только одна шапка осталась в воздухе висеть.

-- Ах, так вот кто ты такой! -- сказал усатый старик и протянул руку за шапкой, а шапка от него, не дается в руки старику. Летит шапка по Некрасовской улице, мимо булочной, мимо бань (ПВН, 333).

Полет шапки заканчивается совершенно гоголевской интонацией:

Один человек ее видел на углу Пантелеймоновской, а уж на углу Фурштадской ее никто не видел (ПВН, 334).

В "Шапке" Хармс ставит, по видимости, абсурдный вопрос: может ли шапка существовать без тела, ведь шапка есть обозначение границы тела: в "Сабле" шапка обозначает "верхний пункт" тела.

А граница тела еще со времен Аристотеля понималась как его место. В "Физике" он вслед за Платоном утверждал, что ничто не может существовать без некоего места, которое это что-то занимает. Поэтому место должно предшествовать вещи, телу, оно "необходимо должно быть первым". Тот факт, однако, что место не принадлежит телу, делает его автономным от тела: "ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут"39.

Отделение шапки от тела -- это автономизация места. Шапка, несмотря на свою материальность, в действительности -- лишь место, получающее смысл только от помещения в нее тела. Она, собственно, создана, что бы быть "местом" для головы. Шапка -- это странный предмет, материализующий в себе мнимость несуществующей,

_____________

39 Аристотель. Физика, 209а / Перевод В. П. Карпова // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 3. М.:

Наука, 1981.С. 124.

186 Глава 6

отсутствующей формы тела. Сохранившаяся шапка -- это знак отсутствия, это обнаружение отсутствия. Вопрос старика о том, как возможно надевать шапку и не видеть тела, более сложен, чем кажется на первый взгляд, потому что шапка, именно как колпак, как материальное пространство, предназначенное для невидимой головы, уже делает голову "негативно видимой". И в этом смысле, конечно, шапка -- иной предмет, чем нос.

Зеленые штаны Ивана Яковлевича -- это цвет без тела, без формы и без границы. Это свободная автономия пятна. Шапка -- это свободная автономия места. Это автономия границ, не принадлежащих телу, как телу может не принадлежать цвет.

10

Когда английский философ Дж. Э. Мур (G. Е. Moore) попытался показать, что основой нашей познавательной деятельности является реализм здравого смысла, он задал знаменитый вопрос: "Каким образом я знаю, что это две руки?" Тогда он поднял одну руку за другой и подержал их перед своим лицом, отвечая: "Потому, что вот -- одна, а вот -- другая". (Вопрос этот обсуждается Муром в работе "Доказательство существования внешнего мира" -"Proof of the external World".)

Хармс в "Сабле" отчасти действует по логике Мура. Автор "Сабли" вытягивает руки, как бы показывая их себе, и сопровождает жест словечком "вот":

...вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука...

Это "вот" указывает на руку, предъявляет ее зрению, и одновременно является языковой условностью, обозначающей достоверность. Витгенштейн заметил:

Ведь к высказыванию "Я знаю, что это рука" можно добавить: "Рука, на которую я смотрю, -- это моя рука". Тогда здравомыслящий человек не усомнится в том, что я это знаю40.

Здравомыслящий человек -- это человек, знакомый с правилами данной языковой игры. В рамках такой языковой игры "знать" синонимично "быть уверенным", "не сомневаться". Витгенштейн замечает, например, что, когда я вижу дерево, "я не только имею визуальное впечатление дерева, но и знаю, что это дерево"41.

Пустая шапка вопиет об отсутствующем теле. Я знаю, что тела нет, именно потому, что мне предъявлена шапка. Точно так же пустой рукав вызывает уверенность в том, что руки нет. Но эта уверенность связана с уверенностью в том, что рука должна быть, раз ее нет.

_________________

40 Витгенштейн Людвиг. О достоверности / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асеева // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 325.

41 Там же. С. 354.

Исчезновение 187

Такая ситуация интересна тем, что вводит отсутствие, негативность, НИЧТО (за которое автор "Мыра" принял явление последнего) в сферу знания, уверенности. Эти знание и уверенность нужны Хармсу, чтобы превратить исчезновение в явление.

В тексте No 1 "О явлениях и существованиях" (1934) Хармс формулирует ситуацию почти в терминах Мура:

Говорят, один знаменитый художник рассматривал петуха. Рассматривал, рассматривал и пришел к убеждению, что петуха не существует. Художник сказал об этом своему приятелю, а приятель давай смеяться. Как же говорит, не существует, когда, говорит, он вот тут стоит, и я, говорит, его отчетливо наблюдаю (ПВН, 316).

Аргументация приятеля -- сродни муровской. То, что художник, которого Хармс называет Микель Анжело42 (нельзя исключить связь с ангелом-вестником), начинает сомневаться в существовании петуха,-- результат длительного вглядывания. Между аргументацией художника и приятеля существует пропасть, разделяющая самоочевидность предъявления (вот рука!) и длительное созерцание.

Что происходит в созерцании? Почему предмет может исчезнуть, если его созерцать, то есть поместить восприятие в относительно протяженный отрезок времени?

Существует почтенная традиция, понимающая сознание как некое образование, через которое проходит неудержимый поток разнообразных ощущений. При этом ни одно последующее ощущение в точности не является копией предыдущего. Юм, например, считал человека совокупностью стремительно меняющихся ощущений:

___________________________

42 По мнению Владимира Эрля, Микель Анжело -- "это, разумеется, не кто иной, как Казимир Малевич" (Хармс Даниил. Два рассказа. Письма Харджиеву/ Публ. В. Эрля // Хармсиз-дат представляет. СПб.: М. К.: Хармсиздат: Арсис, 1995. С. 39). Это, вероятно, так. И все же Микеланджело выбран не случайно. Не исключено, что Хармс имел в виду знаменитый рисунок итальянского художника "Сон". Связь со сном подтверждается и, вероятно, наиболее близким подтекстом этого рассказа -- диалогом Лукиана "Сновидение, или Петух". Герой этого диалога -- Микилл, что, возможно, объясняет выбор имени Микель Анжело. Петух сообщает Микиллу, что он "совсем недавно превратился в петуха", а до этого бьы Пифагором. Отсюда, в самом первом приближении, -- мотив исчезновения и шара. Структура диалога -- сновидение в сновидении и т. д. -- также близка Хармсу. См.: Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М.: Правда, 1991. С. 605--625. Эти интертексты могут объяснить конкретный выбор имени и предмета, но, конечно, очень далеки от всей проблематики хармсовского текста. На рисунке Микеланджело "Сон" (Sogno) изображен человек, опирающийся на большой шар. На заднем плане видны силуэты людей -- тени и призраки сновидения. Над фигурой парит крылатый ангел с трубой.

Аллегория Микеланджело, в интерпретации Иеронима Тетия (Hieronimus Tetius), изображает добродетель, пробуждающую Ум от сна, символизирующего погруженность в порок. По мнению Эрвина Панофского, шар, занимающий центральное место в композиции,

...описывается как земной шар и, таким образом, ассоциируется с ситуацией человеческого Ума (Mind), помещенного между лживой, нереальной жизнью на земле и небесной областью, откуда нисходит вдохновение, пробуждающее и разгоняющее злые сны (Раnofsky Erwin. Studies in Iconology. New York; Evanston: Harper and Row, 1972. P. 225).

Шар здесь играет, как мне кажется, еще более двусмысленную роль, чем представляется Панофскому. Это нечто обозначающее одновременно и земной шар, и небесную сферу. Шар, как воплощение неоплатонической "ноуменальной сферы" -- самого Ума, не может, конечно, принадлежать ни одной из областей до конца. Он существует именно "между". Весь рисунок посвящен ситуации перехода из сна в бодрствование, и этот переход определяет амбивалентность шара.

188 Глава 6

Сознание -- это театр, в котором различные ощущения последовательно возникают, проходят, вновь проходят, исчезают и смешиваются в бесконечное многообразие положений и ситуаций43.

Существенно, что ощущения возникают и исчезают в порядке линеарной последовательности. Одно ощущение вытесняет другое. Но самое важное -- то, что каждое из них отлично от другого. Меняется освещение объекта, меняется точка зрения на него, объект передвигается (подобно хармсовскому петуху). Чем длительнее восприятие, тем большее количество различных ощущений, различных аспектов предмета попадает в мозг, тем менее предмет остается неизменным самим собой.

Что же позволяет нам считать, что мы имеем дело с неким неизменным предметом, сохраняющим свою идентичность? Юм считал, что само понятие идентичности является продуктом нашего воображения, которое соединяет воедино последовательность сходных объектов, данных нам в ощущении:

Это сходство -- причина смешения и ошибки, оно заставляет нас подставлять понятие идентичности вместо [понятия] о связанных между собой объектах44.

Юм не исключение в ряду мыслителей. Он лишь сделал логический вывод о том, что сознание идентичности предмета созерцания -- просто "ошибка", "смешение". В действительности никакого предмета созерцания нет, он как бы исчезает за чередой совершенно разнородных восприятий.

Эта концепция доминировала, покуда Гуссерль не предложил понятие о ноэме -- то есть об объединяющем эти разнородные ощущения смысловом единстве. Согласно Гуссерлю, разнообразные ощущения отсылают к этому мыслительному синтезу, с которым и связана идентичность. Более того, само "объективное время" конституируется неизменностью ноэмы и, соответственно, предмета. Так, переживание временного потока в сочетании с переживанием предметной идентичности позволяет нам утверждать, что предмет был "перед нами" длительное время45.

Иными словами, созерцание или хармсовская ловля момента -- это как раз переживание времени в сочетании с ощущением неизменности предметного мира. Но, и это чрезвычайно существенно, ноэма -- это чисто трансцендентное построение. Ее не существует в реальности. Идентичность относится к предмету в той мере, в какой она является чисто смысловым конструктом. Парадоксально предмет

______________

43 Ните David. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1984. P. 301.

44 Ibid. P. 302.

45 Husserl Edmund. Lecons pour une phenomenologie de la conscience intime du temps. Paris:

PUF, 1964. P. 143--145. Об отношениях идентичности и темпоральности у Гуссерля см.: Gurwitsch Aron. On the Intentionality of Consciousness // Phenomenology. The Philosophy of Edmund Husserl and its Interpretation / Ed. by Joseph J. Kockelmans. Garden City; New York: Doubleday. 1967. P. 131-135.

Исчезновение 189

опять исчезает. Ноэма -- это как раз "ничто", обеспечивающее уверенность в существовании объективного мира.

В 1937 году Хармс написал еще один текст, связанный с созерцанием. В нем, правда, нет художника, но есть картина. Текст называется "Мальтониус Олэн" и входит в тетрадь "Гармониус":

Сюжет: Ч. желает подняться на три фута над землей. Он стоит часами против шкапа. Над шкапом висит картина, но ее не видно: мешает шкап. Проходит много дней, недель и месяцев. Человек каждый день стоит перед шкапом и старается подняться на воздух. Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все больше и больше подробностей. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения. И вот однажды, когда прислуга убирала комнату, она попросила его снять картину, чтобы вытереть с нее пьшь. Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине изображено то, что он видел в своем видении. Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину (МНК, 230).

Хармс описывает некий опыт, в котором человек сначала просто бесконечно долго смотрит на шкаф, затем шкаф уступает место видению, которое писатель называет картиной. Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не "вещь", а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, -- "уже-увиденное", -- имеет существенное значение. Кончается опыт пониманием того, что Ч. взлетал над шкафом -- назовем эту финальную стадию "изменением состояния тела".

Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина "вообще" -- картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа -- излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости:

Серия редукций вступает в действие, как только мы принимаем во внимание воспринимающего субъекта. Сначала я замечаю, что эта кость дана только мне одному. В конце концов, возможно, мои соседи ее не видят, и от одного этого замечания она уже теряет что-то от своей реальности; она перестает быть в себе и становится полюсом личной истории. Потом я замечаю, что кость дана только моему зрению, а следовательно, я вижу только оболочку всеобъемлющей кости, она теряет свою материальность, опустошается и сводится к визуальной структуре, форме, цвету, теням и свету. Благодаря третьей редукции осуществляется переход от визуального предмета к перцептивному аспекту: я замечаю, что все грани кости не могут оказаться перед моими глазами и что некоторые грани деформируются. Последней редукцией я наконец достигаю ощущения, которое больше не принадлежит ни вещи, ни перцептивному аспекту, но модификации моего тела46.

___________

46 Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 375.

190 Глава 6

Вещь в итоге оказывается коррелятом тела. У Хармса происходят сходные метаморфозы. Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм -- картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь "модификацию тела", проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти -- как "уже-увиденное".

Трансформация шкафа в видение-картину -- это переход материального предмета в умозрительный. И этот переход самым простым образом обозначается "взлетом" тела наблюдателя над землей, над сферой материального.

11

Не только Ч. претерпевает "модификацию тела". Исчезновение петуха вызывает резь в глазах художника -- "глаза что-то щиплет". Микель Анжело не видит петуха, но одновременно исчезновение петуха как-то воздействует на глаз, отчасти теряющий зрение. Петух также "вот тут вот стоит" и одновременно исчезает.

Это исчезновение уподобляет его геометрической фигуре -- шарику и кубику из хармсовского трактата. Отсюда очень странное на первой взгляд развитие темы в рассматриваемом тексте. Художник Микель Анжело уходит с того места, где он созерцал исчезающего петуха. По дороге он

...встречает Комарова, хватает его за руку и кричит: "Смотри!"

Комаров смотрит и видит шар.

"Что это?" -- шепчет Комаров.

А с неба грохочет: "Это шар".

"Какой такой шар?" -- шепчет Комаров.

А с неба грохот: "Шар гладкоповерхностный!" (ПВН, 315)

Шар может пониматься как некий трансцендентальный образ петуха, как его ипостась, принадлежащая "мыру". Возможны, конечно, и иные толкования. Существенно, однако, то, что исчезающему за сараем петуху противопоставлено видение возникающего в небе шара. Исчезновение здесь, как я пытался показать на иных примерах, это форма явления. Петух исчезает "на земле" почти одновременно с появлением "шара" в небесах. Шкаф исчезает, чтобы на его месте возникла картина. Эти два "события", безусловно, связаны.

И наконец, еще один аспект все того же. В первом тексте "О явлениях и существованиях" упоминается некто Николай Иванович Ступин. Контекст его возникновения следующий. Сразу после возникновения шара Хармс уподобляет это видение нелепым образам, возникающим в небесах и тучах. Так, в небе вырисовывается огромная ложка, потом упоминается комета величиной с пароход, показавшаяся на небе в 1884 году. Тут и появляется Ступин:

У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все -дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего,

Исчезновение 191

может быть, нет. Есть одно разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать (ПВН, 316).

Ступинская теория, что "все -- дым" -- это гротескная попытка объяснить "явления" и "исчезновения". Но что означает мнение рассказчика, что и дыма нет, а, возможно, есть "одно только разделение". Что это за разделение?

Понимать его можно по-разному. Это может быть разделение в смысле фрагментации, темпорального членения. Рука в таком контексте лишь результат умозрительного "разделения" человеческого тела на части. В "мыре" же, составленном из целостных тел, "может быть, и разделения-то никакого нет".

Если петух существует "сам-по-себе", а не является просто частью чего-то иного, то он, согласно хармсовской логике, должен быть автономен от мира, сам быть миром. Длительность созерцания петуха не только "уничтожает" его идентичность потоком разнородных ощущений, она к тому же и изолирует его от мира. Длительное созерцание -- это способ изоляции. В таком случае петух становится самодостаточным, автономным "предметом", миром, существующим "сам-по-себе", а потому петух оказывается эквивалентным шару -- форме, не приемлющей разделений, по выражению Хармса, "шаром гладкоповерхностным".

Он становится обэриутским "предметом", возникновение которого в манифесте ОБЭРИУ связывалось с созерцанием:

Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты (Ванна Архимеда. С. 458).

Увидеть предмет голыми глазами и означает увидеть его вне ассоциативных цепочек, увидеть его в семантической самодостаточности и изоляции. Но это означает -- и увидеть его в четвертом измерении, в застывшей и преодоленной темпоральности, которая эквивалентна вообще исчезновению предмета из поля нашего восприятия.

12

Исчезающий предмет -- напоминает эстетический предмет после-кантовской эпохи. Кант первым постулировал автономию эстетического опыта от всякого конкретного, в том числе и социального, содержания. Он писал:

Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения....47

Познание, понятия, объективность исключаются из эстетического опыта, который становится всецело субъективным. Эстетический объ

__________________

47 Кант Иммануил. Критика способности суждения,

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

XML error: Invalid character at line 2324

---

home | my bookshelf | Ямпольский Михаил | Беспамятство как исток (Читая Хармса) | Table of Contents Ямпольский Михаил Беспамятство как исток (Читая Хармс�     цвет текста   цвет фона   размер шрифта67891011121314151617181920212223242526272829303132  

fb2 txt html epub

Текст книги загружен, загружаются изображения…

Оцените эту книгу -ОтличноХорошоТак себеПлохоОтвратительно