Book: Главы о поэтике Леонида Аронзона



А.Степанов


ГЛАВЫ О ПОЭТИКЕ ЛЕОНИДА АРОНЗОНА

ВВЕДЕНИЕ


Леонид Аронзон – один из самых значительных и глубоких поэтов послевоенной поры. Когда речь идет о крупном литературном явлении, до сих пор, к сожалению, не знакомом широкому читателю, вероятно, целесообразно сравнить его с явлением намного более известным. И тогда можно сказать, что в 60-е годы Ленинград дал русской литературе двух наиболее замечательных поэтов: Бродского и Аронзона. (Сравнение окажется тем более оправданным, если учесть, что речь идет о почти ровесниках: Аронзон был всего годом старше.) Личная их близость продолжалась недолго, сменившись принципиальным внутренним расхождением. И это не случайно: трудно представить себе поэтов, чьи творческие позиции в большей степени являются антиподами друг другу.


Успех Бродского в начале 60-х гг. поразителен: вопреки почти полному отсутствию официальных публикаций его имя стало известно многим не только в Ленинграде, но и по стране. Восторженная реакция слушателей во время публичных выступлений, множество списков его стихов – характерные черты отношения к Бродскому читателей того времени. Успех у русских читателей сопровождался и весьма ранним международным признанием (которое, заметим, не только не спало, но и укрепилось после эмиграции автора, что свидетельствует о наличии отнюдь не только идеологических причин такого признания). Но вот что любопытно: отечественный читатель сейчас, кажется, несколько охладел к творчеству Бродского. И дело тут, конечно, не в закате дарований поэта – его талант по-прежнему незауряден – и, наверное, не только в труднодоступности западных изданий или в пресловутой «настороженности к эмигрантам», но изменился дух времени, бум славы (если не сказать моды) прошел, и внимание к упомянутым стихам стало более трезвым, спокойным (хотя и не менее серьезным).


Поэзии Аронзона была уготована почти противоположная участь. (Единственное, что их роднит, – это практически полное отсутствие официальных советских публикаций.) Хотя Аронзона и достаточно тепло принимала аудитория 60-х, но до популярности Бродского ему было далеко. Однако сейчас, когда прошло уже 15 лет со дня трагической гибели поэта, его творчество не только не забылось, но напротив, с каждым годом все больше и уважительнее говорят как о нем самом, так и о его влиянии на последующую литературу. Об Аронзоне написано около двух десятков статей и заметок, в самиздатских журналах и антологиях опубликован ряд подборок его стихотворений, вышла небольшая книжка «Избранное» (52 стихотворных и 2 прозаических текста) / 2 /, к настоящему времени подготовлено значительное по объему и текстологической проработке собрание сочинений [1]. Машинописи текстов Аронзона оказываются в самых различных городах. С каждым годом становится все очевидней: мы были современниками большого русского поэта.


Если магистральному пути поэзии 60-х была присуща социальная острота и рациональная ясность, то Аронзон избрал свой, с годами все более непохожий на другие маршрут и – как уже не раз бывало в истории русской литературы – стал представителем боковой ветви ее развития. Поэзии Аронзона, несмотря на ее подчас рельефную предметную точность, свойственна определенного рода условность. Вне зависимости от объектов непосредственного изображения в центре внимания автора находятся состояния не реального мира, а мира собственного сознания, к которому события окружающей жизни прорываются как будто приглушенными, прошедшими сквозь толщу избирательной, трансформирующей работы воображения. В отношении же к реальным предметам преобладает неподвижная созерцательность, отчего очертания поэтического мира приобретают сходство с почти застывшим, в той или иной мере торжественным пейзажем. Созерцание сопровождается значительным эстетическим переживанием и напряженным вслушиванием в дыхание собственного чувства. Дневной свет, проникающий словно сквозь витражи в пространство искусственного пленера, кажется каким-то иным, преображенным светом; объемные тени организуют пространство не меньше, чем свет. Подспудное, подразумеваемое, то, о чем можно только догадаться, является в поэзии Аронзона не менее важным, чем прямое авторское высказывание. Если Бродский живет речью, то Аронзона привлекает то, из чего речь родилась и к чему она по неотвратимым законам существования возвращается вновь. Следов социальности в поэзии Аронзона мы практически не встретим, автора главным образом занимает позиция человека, выпроставшегося, если можно так выразиться, из скорлупы истории и повседневности, человека как Адама, пребывающего в предстоящем ему и столь же первозданном, будто только по сотворении, мире.


В дневнике Р.Пуришинской [16] приведена краткая запись одного из споров Бродского с Аронзоном, состоявшегося в 66-м году:

Б: Стихи должны исправлять поступки людей.

А: Нет, они должны в грации стиха передавать грацию мира, безотносительно к поступкам людей.

Б: Ты атеист.

А: Ты примитивно понимаешь Бога. Бог совершил только один поступок – создал мир. Это творчество. И только творчество дает нам диалог с Богом.


Если Бродский, в соответствии с риторической традицией, отводил искусству слова роль вспомогательную, прикладную по отношению к сверхзадаче стихотворения (выражению определенной идеи и внушению ее читателю), то Аронзон исходил из убеждения, что в поэзии нет и не может быть ничего более важного, чем демонстрация таланта, чем наглядное и отчетливое выражение гармонии – общей как стиху, так и реальному миру [16]. И свою позицию Аронзон утверждал всем своим творчеством.


* * *


Леонид Львович Аронзон родился 24 марта 1939 года в Ленинграде и прожил в нем всю свою жизнь. Стихи начал писать с шести лет. В 1963 г. закончил историко-литературный факультет герценовского института, защитив дипломную работу о Заболоцком / 3 /. Путь Аронзона в искусстве не относится к разряду легких и стремительных. Так, сравнительно долгим и трудным, по сравнению с другими поэтами, оказалось поэтическое созревание Аронзона, включающее освоение предшествующих литературных традиций. Этот период продлился примерно до 1964 г. / 4 / В произведениях этого времени нередки подражания Маяковскому, Лорке, вновь открытым тогда Цветаевой, Пастернаку и др. Однако постепенно все чаще и все уверенней автору удается преодолевать вторичность и создавать весьма достойные и несомненно самобытные тексты, во многом предваряющие его дальнейшую эволюцию (см., например, стихотворения «За голосом твоим, по следу твоему…» (1958?), «О Господи, помилуй мя…» (1961), «Павловск» (1961), «Баюкайте под сердцем вашу дочь…» (1962), «Все ломать о слова заостренные манией копья…» (1962), «Все стоять на пути одиноко, как столб…» (1962), «В лесничестве озер припадком доброты…» (1963), «Что мучит? – музыка ли, Углич?…» (1963), поэму «Вещи» (1962-63?) и др.).


Эти годы были временем пробуждения общественного интереса к поэзии, временем, давшим русской литературе немало видных имен. Одновременно осваивались целые пласты культуры недавнего прошлого, художников и мыслителей, дотоле изолированных от внимания культурного индивида. Таким образом происходило заполнение литературного разрыва, восстановление духовных традиций. В Ленинграде заметную роль в этом восстановлении сыграла Анна Ахматова (Аронзон с ней дважды встречался [20]).


Отличительной чертой удивительного по интенсивности и масштабу интереса к поэзии в 60-е годы была обращенность не только к официальным, но и неофициальным авторам. Во многих местах города – в институтах, клубах, кафе – подготовленно, а чаще стихийно происходили выступления всевозможных поэтов. Нередким атрибутом чтений были полемические обсуждения – большей частью неквалифицированные, чисто вкусовые или идеологизированные (т.е. к литературе относящиеся лишь косвенно). Стихи чаще всего воспринимались как концентрированный жизненный факт, как непосредственное выражение личности. От поэзии требовали острой гражданской позиции. К основным литературным контактам Аронзона в этот период следует отнести «ахматовских сирот» (Анатолия Наймана, Евгения Рейна, уже упоминавшегося Бродского), поэтов Александра Альтшулера, Леонида Ентина и Алексея Хвостенко, прозаика Владимира Швейгольца и некоторых других.


Второй период творчества Аронзона, начавшийся в 1964 г., продлился до конца 1967. В это время поэтический голос автора окреп, приобрел особенную, не сводимую ни к кому интонацию, в традиционную ткань стиха вторгаются элементы авангарда, возникает то, что называют цельностью художественного мира. Именно в этот период становятся сквозными основные темы произведений Аронзона: восхищение красотой, любовь, смерть, природа, Бог, плоть, дружба, одиночество, тишина, отражение. В одних стихотворениях они служат лейтмотивом, в других – инструментом раскрытия иных, менее характерных тем, но значительность их роли в поэтике несомненна. Обращает на себя внимание большое количество почти чисто пейзажных стихотворений, становятся отчетливыми те черты, которые позволяют говорить о религиозности поэзии; формируется стиль, ориентированный скорее на суггестивное воздействие, чем на поэтическую декларацию.


В эти годы Аронзон участвует в публичных выступлениях, расширяется сфера творческих контактов (он знакомится, например, с поэтами Владимиром Эрлем, Александром Мироновым, Виктором Ширали, Виктором Кривулиным, Анри Волохонским, начинает дружить с художником Евгением Михновым-Войтенко, возобновляет отношения с художником Юрием Галецким). Во второй период написаны такие значительные стихотворения как «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (1964), «Послание в лечебницу» (1964), «Комарово» (1964), «Мадригал» («Глаза твои, красавица, являли…», 1965), «Там, где лицо на дне тарелки…» (1965), «Вступление в поэму “Лебедь”» (1965?), «Борзая, продолжая зайца…» (1966), цикл «Листание календаря» (1966), поэмы «Прогулка» (1964) и «Сельская идиллия» (1966) и многие другие тексты.


С конца 1966 г. Аронзон стал писать сценарии научно-популярных фильмов. Тексты сценариев, не требовавшие от него значительных умственных и душевных усилий, встречались на студии весьма одобрительно, принося признание (которого так не хватало по отношению к поэтической деятельности) и достаток. Из десятка фильмов, сделанных по сценариям Аронзона, два были отмечены первыми дипломами: на зональном фестивале в Киеве (1968) и на фестивале Международной ассоциации научного кино (Дрезден, 1969).


Работа в кино и связанный с нею «легкий» успех (а также детские стихи, их написано около ста) в известной степени повредили поэтическому творчеству. В 1967 г. наблюдается проявление признаков кризисности, в дневнике Аронзона появляется запись: «Я сознательно стал писать стихи хуже…» и т.п. (зап. кн. №6). И действительно, в некоторых стихотворениях этого года мы с удивлением обнаруживаем следы неуместной бойкости, а то и расхожести интонации, свойственной среднепоэтической норме официальной поэзии. Помимо работы над сценариями, этот процесс объяснялся, возможно, и желанием автора быть более доходчивым для читателя, и теплившейся надеждой добиться публикаций, но не исключено, что основная причина заключалась во внутреннем протесте против сложности лада собственной поэзии. Так или иначе, Аронзон почувствовал неудачность попыток в этом направлении и на время отказался от стремления к «простоте», обозначив начало нового, наиболее зрелого этапа творчества.


В третий, самый завершенный (и «совершенный») период поэтического развития написаны наиболее известные стихотворения: «Утро», «Хорошо гулять по небу…», «Вокруг лежащая природа…», «Несчастно как-то в Петербурге…», «В двух шагах за тобою рассвет…», «Как хорошо в покинутых местах…» и многие стихи к друзьям и сонеты, а также небольшие по объему, но весьма значимые прозаические произведения: «Отдельная книга» (1967), «Ночью пришло письмо от дяди…» (1970) и некоторые другие. Этот период продолжает тенденции предыдущего, но семантическая и эмоциональная емкость стиха возрастает; свойственная позиции автора созерцательность становится более активной, настойчивой, углубленной; в метафоре соединяются нередко совсем далекие друг от друга по непосредственному смыслу слова. Основная тематика хотя и не изменилась по сравнению со вторым периодом, сохранив традиционность, но отдельные мотивы вступают между собой в столь многообразные органические связи, что порою кажется, будто вообще все стихотворения написаны на одну, «интегральную» и уже не сводящуюся ни к одной из известных тему. К впечатлению от стихов именно этого периода относятся слова одного из исследователей современной поэзии А.Михайлова: «Представьте себе прекрасный, чистый как стекло, но столь же плотный поэтический воздух, заполняющий и связывающий все вокруг до небесного свода – тогда вобрать в себя, понять все сразу и целиком и продлить свое существование хотя бы на следующую минуту становится одним и тем же» / 5 /.


Вторая половина 60-х гг. ознаменовалась редукцией социально-художественной активности, организовывать публичные выступления становится все трудней, увеличивается изоляция от аудитории. В это же время в мироощущении Аронзона обостряются трагические мотивы.


Тексты со стилевыми особенностями третьего периода продолжали появляться до конца жизни поэта, но наряду с ними все чаще создаются вещи, достаточно отличные по своей форме от указанных, с более последовательным и решительным использованием приемов, свойственных авангарду. Сквозь прежний «традиционный», «многозначительный» стиль проступают чертежные контуры «прямоты и ясности», доходящей до профанирующей элементарности, заострились и стали более конструктивными черты эпатажа, присущего некоторым стихотворениям Аронзона и ранее. К произведениям «нового типа» следует отнести цикл «Запись бесед» (1969), стихотворение «Когда наступает утро – тогда наступает утро…» (1969), однострочия, дуплеты, пьесу «Эготомия» (1969-70) и ряд других.


Следует отметить, что авангардизм Аронзона заключался не только в специфически текстовых особенностях его новых стихов, но и в проникновении в их структуру методов других видов искусства. Так, начав в 1966 г. заниматься изобразительным искусством (сохранились два автопортрета, множество рисунков, карикатуры), Аронзон создает сборник стихов «Ave» (1969), представляющий собой синтезированное литературно-графическое произведение. Зрительный эффект приобретает важное значение и в ряде других текстов. Скорее всего, начинался новый, четвертый период, которому, однако, было не суждено не только завершиться, но и в достаточной мере определенно обозначить свои черты.


Сознание значимости того, что он делает в литературе, и внутренняя невозможность чем-либо в этом поступиться не делали Аронзона снобом. Ему, как и ряду других поэтов, были ведомы мучительные сомнения в своих писательских способностях, и возможно поэтому ему были чужды проявления всякого рода категоричности и нетерпимости. Стремление быть во всем первым не выглядело претенциозным, ибо при общей доброжелательности была видна готовность к подтруниванию над собой. Вел он себя со всеми естественно и на равных; его, например, сильно покоробило, когда Бродский в его присутствии принял покровительственную позу по отношению к более молодым поэтам [16].


Наибольшей удачей в жизни Аронзона была духовная близость с женой, Ритой Моисеевной Пуришинской (1935-1983), человеком эстетически и жизненно одаренным. Главным для нее была любовь к мужу и преданность его делу. Во многом благодаря близости их отношений в поэзии Аронзона появилась внушительная серия столь редких в современной литературе «семейно-лирических» стихотворений.


По свидетельству близких, значительная напряженность жизни Аронзона поддерживалась ощущением счастья. Если он говорил, думал и писал о смерти (а это происходило, сколько его помнят, всегда), то, по-видимому, внимание к ней было все-таки отстраненным. Однако в последний год происходит резкое углубление трагических настроений (переживание одиночества, безысходности), периоды подъема все чаще сменяются периодами душевного спада.


В 1970 году Аронзон поехал в Среднюю Азию. В ночь с 10 на 11 октября в горах под Ташкентом, выйдя из пастушьей сторожки, он выстрелил в себя из охотничьего ружья. К утру 13 октября Леонида Аронзона не стало.

Выражаю благодарность Владимиру Эрлю, оказавшему своими советами и замечаниями большую помощь в работе над статьей.


* * *


1. ТРАДИЦИОННОСТЬ И НОВАТОРСТВО


Преодолев подражательность ряда своих ранних стихотворений, Аронзон не порвал связей с поэтической традицией. Вполне каноничны для лирики, например, основные темы его поэзии, однако в зрелых стихотворениях они предстают перед нами в непривычном, но внутренне цельном и весьма привлекательном ракурсе. Взять, скажем, тему друзей:



Нас всех по пальцам перечесть,

но по перстам! Друзья, откуда

мне выпала такая честь

быть среди вас? Но долго ль буду?


На всякий случай: будь здоров

любой из вас! На всякий случай,

из перепавших мне даров,

друзья мои, вы – наилучший!


Прощайте милые. Своя

на всё печаль во мне. Вечерний

сижу один. Не с вами я.

Дай Бог вам длинных виночерпий.


1969


Несомненно, приходят на память пушкинские стихи к лицейской годовщине, но все же – насколько у Аронзона иначе: сколь быстры и неожиданны у него переходы от экстатического проявления дружеских чувств к глубокой уединенной задумчивости, как «спрессованно-косноязычна» первая фраза стихотворения, задающая тон последующему восприятию, сколь значительно это дважды повторенное «на всякий случай» (причем во второй раз оно весьма экспрессивно, но фраза теряет свою классическую ясность, так же как далек от традиций «школы гармонической точности» оборот «Вечерний сижу один»).


Приметы пушкинского присутствия в произведениях Аронзона многочисленны и разнообразны: от проскальзывающих интонаций (напр., в строках «Есть легкий дар, как будто во второй / счастливый раз он повторяет опыт» / 6 / или в строке «Случалось, Феб промчится мимо нас» / 7 /), подобия отдельных выражений (ср. «… пчела, / в поля летящая за данью» в стихотворении Аронзона «Я и природу разлюбил…», 1966 с пушкинским «пчела за данью полевой») до тех произведений, в которых Пушкин выступает в качестве персонажа («Поле снега. Солнцеснег…», 1968, «Вода в садах, сады – в воде…», 1968, «Проснулся я: еще не умер…», 1968-69, пьеса «Действующие лица», 1967 и др. тексты).


В неменьшей, возможно, степени в творчестве Аронзона явственны и следы поэзии Баратынского. Так, лирическому герою стихотворения «Финляндия. Все время забегают…» (1967) “нравится”:стоять красиво на разбухшем пне

и, обратясь глазами к тишине,

цитировать «Пиры» и «Запустенье».


В одном из вариантов «Размышлений от десятой ночи сентября» (1970) есть такая фраза: «Переписываю сюда две строки Баратынского, думая: вот на что уходит моя жизнь: В тягость мне роскошь твоя,

О бессмысленная вечность!»


Не менее очевидна связь строки Аронзона «в своей высокой тишине» с выражением Баратынского «душа полна высокой тишиной» / 8 /. Также можно отметить сходство оборота «дикая пустыня» с «пустыней небытия» Баратынского / 9 / и т.д.


Кроме Пушкина и Баратынского, в список литературных источников поэзии Аронзона следует внести поэта середины 1950-х – начала 60-х годов Станислава Красовицкого (ср., напр., «Танцуют кони у дороги / с роскошной девой при луне» Аронзона / 10 / со строками Красовицкого «тихо пляшут при луне / и целуются как кони» / 11 /, а также родство аронзоновских строчек «Там лампочка без света / и нет любовных уз, / и вдруг из пистолета пробить червовый туз» / 12 / с поэтическим стилем указанного автора). Список необходимо также пополнить именами Державина, Грибоедова, Веневитинова, Батюшкова, Тютчева, Мандельштама, Б.Лифшица, Ахматовой, Заболоцкого, Хлебникова, Киплинга, плюс поэтов-современников.


Говоря о влиянии, следует дифференцировать их по степени и характеру использования Аронзоном всевозможных достижений предшествующей поэзии. Здесь явное и скрытое цитирование, аллюзии, реминисценции, контаминация стихотворных фрагментов из уже существующих, заимствование элементов стиля, подобие интонаций и тропов, перекличка мотивов, отдельных черт художественного мира, принципов поэтического построения и вплоть до едва уловимых веяний, когда почти невозможно понять, что именно и кого напоминает, но создается впечатление «чего-то знакомого». В стихотворении «Каким теперь порадуешь парадом…» (1961?) поэт писал: «каким расподобленьем истин / заполнится мой промысел ночной, / когда уже стоят у букинистов / мои слова, не сказанные мной» / 13 /.


Высокая степень освоения в стихотворениях Аронзона множества самых разнородных элементов поэзии прошлого наряду с наличием собственного твердого голоса заставляет задать вопрос: всегда ли правомерно тогда говорить о «влияниях», не скрывается ли за тем, что порою за них принимается, некий намеренный прием? Действительно, тот факт, что в ряде зрелых стихов Аронзона мы без труда узнаем источники тех или иных строк и образов, не только не портит нашего впечатления, но напротив, узнавание явно наращивает семантическое пространство стихотворения, добавляя в его объем еще и заключенный в источнике смысл. В таком случае это позволяет фиксировать не столько «влияния», сколько диалог поэта с искусством прошлого, намеренную адресацию читателя к тем или иным художественным произведением. Так, в посвященном Хлебникову стихотворении («Запись бесед», III) одна из строк: «И умер сам, к чему рыданья?» очевидно перекликается со строкой стихотворения Лермонтова «Смерть поэта»: «Убит!… К чему теперь рыданья». И в данном случае мы говорим не столько о заимствовании, сколько о диалоге, потому что, во-первых, лермонтовская строка подверглась заметной смысловой и интонационной трансформации и, во-вторых, и это главное, – строка Аронзона помещена в контекст совершенно иной, чем у Лермонтова [ 1] / 14 /.


Переклички с поэзией прошлого могут быть и куда более тонкими, сложными по конструкции. Стихотворный шедевр Аронзона «Несчастно как-то в Петербурге…» завершается строками: Нет, даже ангела пером

нельзя писать в такую пору:

«Деревья заперты на ключ,

но листьев, листьев шум откуда?»


О каких деревьях и о каких листьях идет речь? – В предшествующем тексте прямых объяснений мы не находим. Также не удается найти и источник взятых в кавычки, обозначенных как цитата строк – они, очевидно, новые. При этом наиболее близким аналогом оказывается конец одного из стихотворений самого автора («Чтоб себя не разбудить…», 1967): Иль трескучею свечою

отделясь от тьмы пишу:

«Мокрый сад и пуст и черен,

но откуда листьев шум?»


Мотивы смерти, присутствующие в этом стихотворении, а также его концовка вызывают в памяти лирическое стихотворение другого автора – Якова Полонского – «Могила». В последнем речь идет о том, какое настроение может посетить двух любовников, вечером севших отдыхать под тенью дуба, выросшего на чьей-то забытой могиле, заключительная строка звучит так: «И темных листьев шум, задумавшись, поймут». В стихотворении же Баратынского «На смерть Гете», в котором сказано об оправдании творчества поэта его могилой, присутствуют близкие строки: «И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье». Стихотворение «Чтоб себя не разбудить…» очевидно перекликается со стихотворениями «Могила» и «На смерть Гете»; «Несчастно как-то в Петербурге…» явно связано с первым. В результате мы понимаем источники (а заодно и дополняем смысл) строки «но листьев, листьев шум откуда?». Примененный автором прием прямой речи оказывается цитированием не текстовым, а, так сказать, «цитированием настроения» семантическая емкость строки, а вместе с ней и всего стихотворения возрастает за счет отсылки читателя к поэзии прошлого.


Специальное исследование «чужого слова» в творчестве Аронзона – достойная задача литературоведов, я же отмечу лишь то, что присутствие в нем отголосков большого числа поэтов различных эпох и культур, поэтов очень разных, вызывает удивление – как эта разнородная масса обрела внутреннюю цельность и стала неотъемлемой составляющей собственного поэтического голоса Аронзона?


По всей видимости, в этом разнородном множестве «стихотворных составляющих» было обнаружено то, что их внутренне объединяет, то, что порой называют самой «субстанцией поэзии». Тут потребовались переосмысление природы стиха, глубинные сдвиги в восприятии и репродуцировании традиции. Поэтому трудно не согласиться с Вл.Эрлем, который писал, что для поэтики Аронзона характерно наличие взрываемой, разрушаемой изнутри традиционной основы и эксперименты в области, условно говоря, авангардной поэтики [26]. Я бы лишь уточнил, что здесь до поры до времени присутствует не только (а зачастую и не столько) разрушение как таковое, сколько значительная, но не производящая разрывов трансформация, вызванная несомненной новизной поэтического видения, а рассечение традиционной ткани стиха произведено в первую очередь там, где непрерывная трансформация уже невозможна.


Как известно, в лирике значение традиции велико как нигде – возможно оттого, что присущий ей оттенок интимной задушевности сообщения требует наибольшего доверия от читателей, а доверие принадлежит прежде всего привычному. Однако доверие доверием, а традицию, как вечно новорожденную, положено побуждать к дыханию периодическими шлепками. В 1966 г. Аронзон начинает стихотворение: «Я Пушкина любимый правнук…», – а в 1969 (?) записывает (зап. кн. №9): «Бунт срывается. То, что не удалось похоронить Пушкина – живучесть убогости…».


Необходимость самоотрицания традиций в новаторстве может приводить и ко второй ступени отрицания: когда «все кругом» модернисты, тогда новой, необычной начинает казаться именно традиционность. Таким образом традиционность и новаторство могут «меняться местами», а иногда выступать вместе, единым фронтом, объединяя авангард с традиционной поэзией. Так, Аронзон пишет иронические сонеты, в нормативно-привычную лексику вторгаются «низкие», уличные слова, во многих зрелых стихах присутствуют «невозможные» для прежней поэтики приемы: перечисление несходного («отдайся мне во всех садах и падежах»), наличие «лишних» слогов в слове («одиночечества стыд»), неологизмы («богоуханна»), тавтологии, необычные метафоры и т.д. Нарушения классичности превращаются в неотъемлемую особенность стиля (ср. запись Аронзона: «Не хватает ошибки»). Подобные «ошибки» становятся, так сказать, нервными узлами стиха, обнажившимися вследствие рассечения его ороговевшей классической ткани.


Но проблема взаимоотношений Аронзона с традицией далеко не сводится к вопросу о прямых или косвенных заимствованиях, а также к применяемому поэтом приему адресации читателя к тем или иным произведениям прошлого. Возможны и другие способы использования достижений предшествующей поэзии.


Среднепоэтическую норму ощущают все, кто в достаточной мере знаком с литературой определенного времени. Эпигоны эту норму эксплуатируют и придают текстуальную плоть тем или иным ее сторонам. Но кроме этого среднеарифметического версификаторства, связывающего наиболее доступные черты разных способов поэтического выражения, существует еще и связь на значительно более высоком уровне, трудноуловимая, более одухотворенная. Речь идет о так называемом «общем духе поэзии». Большой художник всегда с той или иной степенью отчетливости ощущает наличие этого духа. В периоды существования устойчивых жанров и традиций такой «дух» даже имеет определенные «ячейки», в которых ему следует обитать. Но его присутствие – по крайней мере, острая нужда в таком присутствии – выступают на первый план в эпохи глубинных сдвигов традиций, когда устоявшиеся принципы поэтического творчества утрачивают свою прежнюю значимость и казавшееся еще вчера исходным и непреложным приходит в расстройство, в разброд.


Зачастую в такие периоды художники выбирают в качестве принципов своего ремесла лишь отдельные из существовавших традиций, смело попирая другие (время новаций, активных поисков, частных задач). Именно на такой период и выпала поэтическая активность Леонида Аронзона: время поэтического разрыва, время изжитости господствующих стихотворных форм (но и время оживления литературного энтузиазма).


Отказавшись от путей официальной поэзии, Аронзон, однако, не сосредоточился исключительно на изобретении новых технических приемов стиха, на данном этапе он избрал иной, по тем временам один из немногих возможных, путь к «высокой» поэзии. Осваивая традиционную версификацию во всевозможных ее проявлениях, обнаруживая то, что объединяет эти проявления, в третий период творчества автор осуществляет как бы реконструкцию самих истоков поэзии. Нет, поэзия, конечно, не возвращается к своей эмбриональной стадии, но с высоты своих достижений она оглядывается назад и задается вопросом: что ответственно за ее бытие, что делает ее существование возможным? Взгляд назад сопровождается своеобразным сгущением, доведением до логического завершения наиболее существенных достижений прошлого версификаторства. Причем производится это средствами самой же поэзии. Возникает то, что хочется назвать типологической или «первопоэзией», живой поэтической сутью самой поэзии.


Если заимствования, позитивные влияния могут осуществляться только по направлению от предшествующих авторов к последующим, то взаимодействие через скрытый «вечносущий поэтический дух» (в данном случае осуществляемое путем конструирования «первопоэзии») не подчиняется власти обычного времени, и тогда последующие поэты могут оказывать влияние на предыдущих. Не это ли имел в виду Аронзон, отмечая в своей записной книжке 67-68 гг.: «Пушкин влиял на Державина, Ломоносова и пр.»?…


Можно предположить наличие исторических предпосылок определенных признаков ахронизма поэтического ощущения зрелого Аронзона. Поскольку жизнь литературных традиций возможна только при свободном, непрерывающемся развитии искусства, а деятельность Аронзона пришлась на период, последовавший за неестественным для развития литературы разрывом, постольку возникла необходимость скорейшего преодоления этого разрыва. И творчество Аронзона по-своему выполнило задачу тех лет, как бы повторив в свернутом виде поэтический опыт отчужденного прошлого, освоив его живое дыхание для современников, а читателям будущего дав образец своего рода «концентрированной» поэзии / 15 /. И, добавим, после чтения стихов Аронзона мы отчетливей осознаем, что такое вообще поэзия, и с новым чувством открываем томики того же Пушкина, Тютчева, а то и Кантемира.


Движение творчества Аронзона к истокам стихотворства имеет свои особенности, и одна из них такова. Как справедливо отмечал в своем выступлении Р.Топчиев [21], в поэзии Аронзона точные рифмы заменены ассонансами, часто весьма богатыми (красиво – перерыва, мука – буквы, чем я – ночах, ниоткуда – забуду, раздумий – не умер, вперед – спасет, многоточье – ночи). Созвучия сопрягают не только надлежащие стихотворные строки, но иногда размещены и внутри строки. Отказываясь от жестких фонетических связей между стиховыми окончаниями, Аронзон сопрягает слова скорее по общему впечатлению от них, по звучанию слова в целом. Такому характеру фонетической связи соответствует определенный характер связей семантических. Стихотворение зачастую уходит весьма далеко от последовательно развивающегося сообщения, будто распадается на самодовлеющие строки, непосредственная семантическая связь между строками истончается до почти полной неощутимости. То же происходит и внутри строки. Стихотворные фрагменты (строфы, строки, части строк) как бы обретают частичную замкнутость, и связь между ними может осуществляться главным образом на уровне скрытом от «здравого смысла», на уровне очень тонком, духовном.


Свойства нашего языка таковы, что точные рифмы обычно выпадают на одинаковые части речи (глагол – глагол, существительное – существительное и т.д.). Культурологами установлено, что существует тесная корреляция между частями речи в языке и системой философских категорий, в которой отражаются стихии бытия. Созвучия Аронзона почти неизменно сталкивают разнородные жизненные стихии: явления языка и действительности, мира прекрасного и природного мира, чувственного и рассудочного и т.д. И это, в свою очередь, ставит нас перед лицом простой первоначальной стихии.


Однако наряду с текстами, новизна которых в первую очередь заключалась во внутреннем переформировании области традиционной поэзии, в ее, если можно так выразиться, «непрерывной деформации», а изобретение новых стихотворных приемов было отодвинуто на второй план или растворено в устоявшихся способах выражения, у Аронзона со временем все чаще и все настойчивей проявляется стремление овладеть истоками стихотворства с помощью средств из арсенала авангардной поэтики – роль приема скачкообразно возрастает, в поэзии становятся явственней звуки ее постукивающего скелета.


Известный факт: нередко стихотворения у поэтов рождаются из одной-двух строчек, а то и из приглянувшегося словесного оборота. При этом «зародыш» стихотворения уже распознается автором как поэзия, которую в дальнейшем следует лишь «развернуть», развить. А не может ли возникнуть обратная задача – «сворачивания» стихотворения: сжать текст так, чтобы поэзия в нем все-таки сохранилась, обнаружив тем самым текстуально-поэтическую единицу? В последний, четвертый период творчества (и в текстах, тяготеющих к этому периоду) Аронзон пишет дуплеты: «На груди моей тоски / зреют радости соски» / 16 /, «Как прекрасны были вы / с розой вместо головы!», «Вдохновляя на рулады, / ходит женщина по саду», – однострочия: «Я плачу, думая об этом», «Строка не знает младшую сестру», «Недвижно небо голубое», «Бог шутил, когда лепил», – перевертыши / 17 / и производит даже разложение слов: Страх!




трах!


рах!


ах!


х!


Тремсмерть

Смерть

мерть


ерть


рть


ть


ь


(1969 -70?)


Можно подозревать, что в подобного рода текстах Аронзон пытается добраться уже до атомарной сути поэзии, и остается только сожалеть, что четвертому периоду не удалось завершиться. На означенном этапе Аронзон сталкивает верлибр с рифмованным стихом («Запись бесед», I, II, IV), пишет тексты, представляющие собой «наборы стихов-рифм»: «Шуты красоты», «Здания трепетания», «Сучность сущности», «Notre-Dame создам», «Рабочий ночи», «Тишина вышины» («Ave»), – создает и другие стихотворения, столь же мало напоминающие традиционные, напр., «Держась за ствол фонтана»:

О, я смешной и странный, о, я смешной и странный,


о, я смешной и странный,

о, я, о, я, о, я!


(июль 1970).


В четвертый период Аронзон прибегает и к новому методу работы с текстами предшествующих поэтов. Если в прежних стихотворениях он стремился более или менее сохранить настроение, «поэтическое содержание» использованных источников, а текст «цитаты» мог быть в значительной мере деформирован, то в последние годы положение меняется порой на обратное: одним из строительных материалов собственных произведений могут становиться точные (или почти точные) языковые выражения других поэтов, но Аронзон по своему изменяет их «поэтическое содержание», используя эти готовые «текстовые блоки» в своих, часто весьма отличных от первоисточника, целях.


Так, одно из стихотворений Аронзона зимы 68-69 гг. – «Из Бальмонта» («Русалку я ласкал…»), включенное в «Ave» – состоит из совсем не измененных первых строк стихотворений Бальмонта, помещенных в оглавлении книги «Будем как солнце»; другое – «Лесная тьма», то же время – образовано аналогичным путем на материале стихотворений Брюсова (использовано оглавление собрания большой серии Библиотеки поэта); два стихотворения Аронзона – «День с короткими дождями…», «Проснулся я: еще не умер…», 1968 или 1969 – возникли в результате работы с дневниками и записными книжками Блока (прозаич.), из которых Аронзон «выуживал» отдельные поэтические выражения, переосознанные как фрагменты самостоятельного произведения.


Чтобы рельефней обозначить особенности указанной манеры Аронзона, полезно отметить следующее. В новом искусстве существуют, грубо говоря, два альтернативных способа работы с чужими текстами. Первый предполагает аналитическое разложение этих текстов с последующей «деформацией», монтажом и т.д., при этом исходные тексты изменяются часто до неузнаваемости, их физиономия не сохраняется (такая возможность реализуется, например, у конструктивистов). Художники, использующие второй способ, стремятся по возможности в полном виде сохранить типические особенности первичного текста, эти особенности нужны им для того, чтобы вступить с ними в языковой д и а л о г (на втором способе основаны, в частности, многие произведения Д.А.Пригова). Разумеется, четких границ между двумя способами нет, и скорее можно заметить спектр перехода между ними согласно мере сохранения характеристических особенностей чужого текста, и место позднего Аронзона в этом отношении тяготеет ко второй границе, представляющей собой одну из тенденций концептуализма.


Хотя иногда небезосновательно и замечают, что так называемое авангардное творчество Аронзона не всегда последовательно (по сравнению с авангардом Запада и нашего прошлого), однако своеобразие текстов четвертого периода все же весьма заметно и реформа стиха достаточно существенна для того, чтобы стало возможным говорить о смене принципов поэтического мышления / 18 /, о смене, если можно так выразиться, типа поэтического чутья, критериев поэтичности, а не сводить оригинальность автора к очередному введению в литературу каких-то дотоле не изображенных оттенков человеческих чувств или пополнению версификационного арсенала. Смена «типа поэзии» становится тем более очевидной, если обратить внимание на контраст: новые тексты появляются после или на фоне произведений, возведенных на фундаменте «традиционной» поэтики (и, добавим, автору удалось создать в своей новой манере несомненно высокохудожественные тексты – напр., «Запись бесед», «Ave», – что, возможно, труднее было бы оценить читателю, если бы Аронзон не расставлял по пути тут и там опознавательные знаки более привычного для читателя стихосложения.


Стремление Аронзона к простоте – местами намеренно профанированной, – которому не удалось должным образом реализоваться в 1967 г., нашло свое адекватное выражение в ряде поздних произведений. Эти произведения как бы «снижаются по жанру» по сравнению со многими текстами второго и третьего периодов, элементы стиля, свойственные «высокой» поэзии, вытесняются элементами куда более «веселыми», изобретательными. Если в литературе иногда обнаруживают черты религиозных мистерий, языческой (или полуязыческой) карнавальности, то в новом искусстве заметней сходство с цирковыми приемами, приемами скоморохов, которые с помощью всевозможных трюков вызывали удивление зрителей, считая этот эффект ценным самим по себе. Теряет ли «серьезность» (здесь как синоним «значительности») подобное искусство, превращаясь в род развлечения? – В данном случае нет. Но происходит замена выразительных средств, и путь к сознанию и сердцу читателя прокладывается с существенной помощью упомянутого удивления – одного из основных инструментов авангарда вообще и ряда поздних произведений Аронзона в частности.


В заключение настоящей главы хочется сделать одно замечание. Нередко употребляемый Аронзоном прием переклички с текстами других поэтов применяется и в отношении к собственным текстам. Сюда можно отнести, во-первых, одну из характерных примет художественного стиля поэта – переход излюбленных образов из одного произведения в другое (ручей рисует имя, на вершине холма на коленях, семяизвержение холма, зеркала-озера), и, во-вторых, со временем появляются не только трансстихотворные образы, но происходит и цитирование самого себя, причем осознанное не как повторение, а именно как цитирование, ссылка (ср. строки «Записи бесед», IV: «И я восхитился ему стихотворением: – Не куст передо мной, а храм КУСТА В СНЕГУ», – со строками стихотворения «Благодарю Тебя за снег…»: «Передо мной не куст, а храм, храм Твоего КУСТА В СНЕГУ» / 19 /. Со своим словом поэт обращается как с чужим, а с чужим как со своим. Поэтический факт обретает надындивидуальную значимость, как факт реальный. С поэтическим фактом оказывается даже возможным сравнивать реальные предметы (или человека):

И здесь красива ты была,

как стих «Печаль моя светла» / 20 /


(«Листание календаря», IV, 1966). Но здесь мы уже выходим за рамки темы главы и переходим к материалам главы второй, в которой будет рассматриваться


2. СООТНОШЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ И РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ


Наверное, в сознании всякого автора нет и не может быть глухого барьера между феноменами творчества и реальными событиями его жизни. Не исключение и Аронзон. Свидетели тех быстро уходящих в прошлое лет вспоминают, что он был весьма чуток к всевозможным проявлениям поэзии. Так, будучи в Гурзуфе, Аронзон с женой получили из Ленинграда письмо, начинавшееся словами: «Печально как-то в Петербурге без вас…». Фраза превратилась в начало стихотворения «Несчастно как-то в Петербурге…» (причем первоначальный вариант был именно «Печально»). Или другой пример. Идя как-то со своим другом Альтшулером по залитому солнцем Литейному, Аронзон восхитился: «Боже мой, как все красиво!» Восклицание вскоре стало строчкой одноименного стихотворения.


В такого рода событиях самих по себе еще нет ничего необычного, и они остались бы общим местом в описании жизнетворчества поэта, если бы они не были особым образом связаны со спецификой художественного стиля автора. А речь пойдет вот о чем. Цитирование и трансформация различных реальных высказываний в произведениях Аронзона, несомненно, перекликается с нередко употребляемым им приемом цитирования и трансформации текстов других авторов. Создается впечатление, что Аронзон почти одинаково относился к реальным и литературным событиям, считая их в равной мере сырьем для творчества. Опыт поэтический и реальный жизненный опыт не только не разграничивались глубокой межой, а наоборот, становились нераздельными друг от друга.


И в самом деле, в поэтических произведениях Аронзона достаточно явственны следы сближения, «существования на одном уровне» фактов реальной и литературной, языковой действительности. Так, одно из стихотворений 1962 года начинается строчками: «Как предлоги СКВОЗЬ и ЧЕРЕЗ ЛЕД извилистых ручьев»; в стихотворении «Холодный парк и осень целый день…» (1966) поэт пишет: «то, в парк спустившись, вижу на воде / свои стихи – уснувших лебедей». В черновиках Аронзона мы встречаем сравнение: «Парк длиною в беседу о русской поэзии». То же может происходить и в метафоре: «Пушкин скачет на коне на пленер своих элегий» (стих. «Снег и поле. Солнцеснег…». Или вот эпиграф к «Отдельной книге»:где бабочки – цитаты из балета,

стоите вы, от счастья хорошея,

и этот лес вам служит отраженьем,

раскроется бутон, а в нем – пчела…


Примеры можно умножать: это и ручей, рисующий на песке «мое имя», и «китайский текст ночного тростника», и повисший над головою жены шмель, уподобляемый сравнению ее с цветком, и т.д. Порою поэту даже кажется, что ничто в мире не могло бы существовать, если бы его не сотворил художник: Ветра не было б в помине,

не звенела бы река,

если б Пушкин по равнине

на коне б не проскакал.


«А.С.Пушкин», 1968


Сближение литературной и рельной действительности в поэзии Аронзона соответствует более общему явлению – сопряжению понятий, принадлежащих различным семантическим рядам, отвечающим различным бытийным стихиям. Что позволяет поэту соединять несоединимое? Что сходного он находит в вещах, которые принято считать разнородными? Возможно, причину следует искать в том, что элементами стиля Аронзона служат не столько реалии действительного или языкового мира, сколько переживание этих реалий (или видение их). В таком случае общая для всех элементов поэтического мира субстанция переживаний позволяет объединять то, что «объективно» разрознено. В 1969 г. поэт писал:Мой мир такой же, что и ваш, не знавших анаши:

тоска – тоска, любовь – любовь, и так же снег пушист,

окно – в окне, в окне – ландшафт,

но только мир души.


Отличительной чертою ощущений поэта в процессе видения оказывается явственное переживание красоты (когда равно прекрасными и в одном и том же смысле прекрасными могут быть и стихи, и чувства, и деревья).


Слово и реальное действие в поэзии Аронзона соединяются не только указанным выше способом. Их совместное появление возможно, например, и в театре. Театрализация литературного действа является одним из излюбленных приемов Аронзона. Вот первое стихотворение из цикла «Лесничество»:

О Господи, помилуй мя

На переулках безымянных,

Где ливни глухо семенят

По тротуарам деревянным,

Где по булыжным мостовым,

По их мозаике, по лужам,

Моей касаясь головы,

Стремительные тени кружат.


И в отраженьях бытия -

Потусторонняя реальность,

И этой ночи театральность

Превыше, Господи, меня.


1961


Во «Вступлении к поэме “Лебедь”» стихи сравниваются с балетом: «Благословен ночей исход / в балеты пушкинских стихов», – наконец, театр вторгается и в прозу: «Несмотря на то, что мы уже много лет прожили вместе, я только недавно узнал, что самое приятное занятие для нее (жены. – А.С.) – дарение подарков. Когда она мне сказала об этом, я не только восхитился ею, но и воспринял такую прихоть как самое верное и мое желание, скорее даже, как самое счастливое желание, осуществить которое сам я был неспособен. В этой прихоти сказалась не столько доброта, сколько мудрость и опять же умение осязать радость. Получался некоторый театр, спровоцированный подношением, изысканность которого зависела от участников, но простор уже был дан» («Отдельная книга»). Напомним читателю о наличии и собственно драматических произведений Аронзона.


Наконец, в то же русло попадает и экспрессия часто встречающегося в поэзии Аронзона приема аллитерации:

стрекотанье стрекоз, самолет, тихий плес и сплетенье цветов


(«Послание в лечебницу»),


Как будто я таился мертв

и в листопаде тело прятал


(«Листание календаря», I).


Какова направленность этого приема? В первом примере импрессионистически (звукоподражание), а во втором более семантически аллитерация служит приближению поэтической действительности к реальной, т.е. поэзия Аронзона не только лексически, но и на фонетическом уровне стремится передать ощущение единства поэзии и реальности.


Если нераздельность текстовых и реальных явлений, с одной стороны, способствовала достижению порою пронзительной достоверности текстов, заставляя читателя поверить в реальность плодов литературного вымысла, и заодно позволяла дать наглядно-ощутимое выражение «духовных», иначе трудно уловимых переживаний / 21 /, то смешение реальности и фантазии в сознании как автора, так и читателя, обладает и теневой стороной. Мир превращается в галлюцинацию, а галлюцинации, материализуясь, без стука входят в открытую дверь существования. Сам характер поэтической реальности – «видение» – способствует этой мучительной пертурбации. Ситуация столь осложняется, что приходится опасаться за свое психическое здоровье. Вот строки из «Отдельной книги» Аронзона: «Паркет в моей комнате рассыхается, и каждый такой маленький взрыв напрягает меня, потому что в последнее время я непрерывно жду безумия и боюсь его. Пока моя психика здорова, я знаю, что мои галлюцинации не превратятся в плоть и реальным будет только мой страх перед их появлением, когда же придет безумие, сумасшествие мнимое обретет плоть, и я увижу это». Оказывается, литературные игры бывают рискованными не на шутку. Случается, автор даже опасается браться за перо: «Сейчас я бы мог писать, если бы не боялся потерять благо» (из зап. кн. №9, 1968 г.).


Однако тот факт, что одной из особенностей поэтического стиля Аронзона является соединение предметов литературной и реальной действительности, разумеется, не означает превращения его творчества в нечто отличное от самой литературы. В неоконченной поэме «Качели» (1967) Аронзон писал: «Внутри поэзии самой открыть гармонию природы». Вот как, целью художественной деятельности объявляется не пресловутый «выход поэта на арену реальной действительности» или приглашение этой действительности на поэтические страницы, а пристальное вглядывание в саму поэзию для того, чтобы обнажить заключенную в ней гармонию, которой она (т.е. поэзия), быть может, отчасти и обязана столь зыбкой иногда гармонии реального мира. При этом указанная ассоциация явлений реальности и словесности оказывается в первую очередь одним из л и т е р а т у р н ы х п р и е м о в, одной из граней определенного литературного мифа, выражающего непреходящую пигмалионовскую тоску художников [ 2].


Расширяя постановку вопроса, обратимся к значимости и специфике вклада творчества Аронзона в практическое определение статуса литературы. Да, противоречия между литературой и реальной действительностью весьма обостряются. Верно и то, что, с одной стороны, присутствие в художественном мире Аронзона достаточно точных образов реальных предметов в определенном смысле приближает литературную действительность по своему статусу к реальной, увеличивая силу воздействия первой на читателя (это и на самом деле происходит, но лишь отчасти). С другой же стороны, широкое использование точных образов реальных предметов в рамках литературной конструкции приводит к тому, что сами эти предметы начинают казаться, как никогда, условными, вымышленными (ибо вымысел в литературе, конечно, остается одним из важнейших компонентов). И чем более активно поэзия привлекает читателя с помощью образов окружающей его реальности, тем в конечном счете острее ощущается условность уже не столько поэзии (она, наоборот, кажется более реальной), а условность самой реальности, столь тесно переплетенной с фантазией (а условность реальности, вроде бы, противоречит непосредственным показаниям наших чувств).


Отчетливость ощущения дематериализации реальности при чтении произведений Аронзона столь значительна, что это позволяет, кстати, утверждать, что в настоящем случае мы имеем дело с так называемым «чистым» искусством, причем форма конструирования этой «чистоты» достаточно нетрадиционна и отличается как от модели «отгораживания от реальности» (Парнас), так и от модели «разрушения ее», т.е. реальности (как декларирует Ортега в своей концепции авангарда: реальная действительность необходима искусству как «жертва для удушения» / 22 /). Аронзон (творчески, а не декларативно) в очередной раз демонстрирует нам противоречия между литературой и реальностью, но не разводя их, а почти предельно сближая. Пафос реализма доходит до своей противоположности.


Это явление, заметим, отнюдь не безобидно для сознания поэта, ибо обнажает тщетность его тайных или явных надежд на реальное разрешение с помощью искусства ряда собственных и чужих жизненных коллизий. Так называемая «серьезность» намерений художника в процессе творчества оборачивается как против него самого, так и – во вторую очередь – против читателя.


Аронзон же, остро выразив в своем творчестве одно из неразрешимых противоречий канонически «высокого» искусства, тем самым дал очередную и весьма убедительную демонстрацию необходимости осуществления иных потенций литературы – более игровых, условных, заменяющих реальных персонажей их бутафорскими масками. Речь идет о смене доминант в современном искусстве, в определенной мере аналогичной переходу от романтизма к реалистическому направлению прошлого века. Если романтическому мироощущению тех времен была присуща своего рода «книжность» восприятия реальности, когда конкретные жизненные события воспринимались и корректировались согласно «высоким» меркам мифологических и литературных прототипов, то реализм, в соответствии с духом сменяющейся эпохи, предложил по сути обратное, частично перенеся пульт управления процессом творчества из мира переживаний автора в окружающую действительность (такую, какой она воспринимается «трезвым» сознанием): «книжность реальности» вытеснялась ее альтернативой – «реальностью книги». С новой точки зрения центральность позиции романтического литератора стала выглядеть неуместно претенциозной, его стиль – нелепо напыщенным, надуманным. Взамен предлагался более «естественный», разговорный язык, самосознание автора становилось более «скромным», снижалось по тону, его голос утрачивал безусловность своего довления в художественном произведении, сосуществуя с обретающими самостоятельность голосами персонажей, стилизуясь согласно этим голосам, а то и прячась за них. Благодаря подобным преобразованиям реалистическое искусство тех лет смогло подвергнуть поэтическому освоению целые области человеческого сознания и окружающей действительности, которые романтизмом отвергались как недостойные, «низкие».


Современная эпоха те же упреки адресует традиционному реалистическому искусству, считая, что в свое время оно ограничилось полумерами. И в самом деле – романтический литератор строил художественную действительность исходя из установки «высоты», центральности собственного сознания, а в конструкции произведения прежнего реалиста это сознание ставилось почти на один уровень с предметами изображения, оказываясь как бы среди них, а то и за ними, но в обоих случаях автор предъявлял читателю значительность своего взгляда, способного охватить и тем или иным образом упорядочить предстающую ему действительность. В противоположность им, современный художник с помощью ряда характерных приемов не стесняется показаться «глупее самого себя» (а заодно и читателя), то повествуя от лица персонажа, пребывающего заведомо «не в своем уме», то демонстрируя состояние собственного едва не наивного удивления перед непостижимым и разъезжающимся, как ветхая ткань, миром, то раскладывая, как на рыночном лотке, варианты происходящего, предоставляя выбор самому читателю, или ограничиваясь лишь намеками там, где прежний литератор не преминул бы дать более развернутое и определенное изображение (благодаря этому читатель может заглянуть сквозь тонкий сквозной прокол намека и сам увидеть, догадаться ли о той картине, которая предстанет уже его, а не авторским, глазам) / 23 / и т.д. Благодаря выбранной позиции современный художник рассчитывает не на пассивное («внимающее», в значительной мере детерминированное) восприятие читателя, а на художественно активное, раскованное, вмешивающееся, недвусмысленным образом стимулируя его к сотворчеству. Искусство перестает играть роль непосредственного свидетеля и судьи перипетий внутреннего и внешнего мира, не только не скрывая, но и подчеркивая субъективность продуктов авторского сознания, их условность, вымышленность. Литература вновь становится «книжной», но уже в ином, чем в прежнем романтизме, смысле. При этом, если пассеистический романтизм изображал лишь то, что могло казаться исключительным, ярким, а реализм в значительной мере перенес область поэтизируемой действительности на «обыденность» (исключительное начинает казаться ему театральным, лишенным истины и поэзии), то новая литература, с одной стороны, распространила ареал своих образов на те атрибуты человеческой жизни, с поэтизацией которых не могла справиться даже «видавшая виды» реалистическая литература, а с другой – объектами ее изображения все чаще становятся всякого рода «чудаки», «странные люди», причем, в отличие от прежнего романтизма, эти «странные люди» лишены традиционно-героических облачений. Таким образом, современное искусство оказывается непосредственным преемником (и разрушителем) традиционного реализма, но отчасти (лишь отчасти) вспоминающим своего «деда» – старый романтизм.


Трудно гадать, в чем причины подобных явлений – в том ли, что отвечающая победе реализма над романтизмом смена «рыцарской» эпохи на «торгашеский “век железный”» завершилась нынешним, еще более расчетливым «технологическим веком», оживляющим ностальгию о давно прошедшем устройстве; или в том, что социальному похмелью посленаполеоновского периода и сопутствующему ему болезненному переживанию снижения «роли личности в истории» соответствует нынешняя «эпоха масс» с ее куда более душным разочарованием в возможностях преобразовательной способности каждого человека (впрочем, именно эта «духота» заставляет растворить форточку «неприличных» и тщательно маскируемых надежд на грядущие изменения). Возможно же, причины следует искать на более скромном уровне – в последовательных изменениях объективного значения литератора в обществе, а то и в сугубо имманентных законах литературного развития. Как бы то ни было, традиционное искусство – вне зависимости от прежних разделений на реализм и романтизм и помимо признания его прошлых заслуг – кажется нам в свою очередь нередко напыщенным, претенциозным, а его методы – малопригодными для эстетической ориентации современного человека.


Многие художники ощущают необходимость очередных – более радикальных, чем прежние, – преобразований. В частности, условность каждого из голосов (в том числе и авторского) в литературном произведении может подчеркиваться обнажением авторского приема, демонстративно раскрывающим технологию творчества, и эта условность – как и возросшая в свое время «скромность» фигуры автора в произведении – открывает дорогу дальнейшему увеличению стилистической многоголосицы текстов / 24 /. Новая эстетика дозволяет совмещать и сталкивать то, что прежде казалось непреодолимо различным.


И в самом деле, как отчасти в произведениях Аронзона четвертого периода, так и во всей авангардной литературе отнюдь не возбраняется, а напротив, предполагается привлечение, строго говоря, инородных художественному слову элементов: будь то слово публицистическое, документальное или научное, жест, поза / 25 / или рисунок / 26 /, цвет или, к примеру, музыка / 27 / и проч. Однако это привлечение обязательно должно быть облечено двойным диэлектрическим слоем иронии, соответствующей пониманию вообще-то неуместности указанного совмещения. Эстетика монтажа, парадокса, трюка, эпатажа, маски, куклы отвечает новому уровню сознания искусства, и творчество Аронзона оказалось весьма наглядной демонстрацией закономерности осуществления этого уровня / 28 /.


3. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА В ПОЭТИКЕ АРОНЗОНА

3.1 Молчание


Увы, живу. Мертвецки мертв.

Слова заполнились молчаньем.

Природы дарственный ковер

в рулон скатал я изначальный, -


с этой строфы написанного Аронзоном в 1968 г. стихотворения начнем еще одну тему, относящуюся к исследованию художественного наследия поэта.


Молчание, тишина являются важными участниками его произведений: «Есть между всем молчание. Одно…», «Меч о меч ____________________ звук. / Дерево о дерево ____________________ звук. / Молчание о молчание ____________________ звук…», «Тишина лучше Баха!», «Из собранья пауз я строю слово для тебя…», «и появляются слова, во всем подобные молчанью…». Даже сами звуки получают иногда оформление скорее зрительное, пространственное, чем слуховое: «Гудя вкруг собственного У / кружил в траве тяжелый жук». Но тишина, молчанье, помимо присутствия в непосредственно высказанных поэтических раздумьях, определенным образом причастны всему творчеству Аронзона, будучи активным формообразующим фактором в отношении к интонации, лексике, тропам, композиции – как стихов, так и прозы.


Богатая оттенками поэзия Аронзона менее всего может быть отнесена к риторическому стилю. «Мысль изреченная есть ложь», – эта тютчевская строка является апофатической формулировкой особенностей творческих переживаний ряда поэтов. Переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, «дневного» смысла, противостоит вариативность, а то и «расплывчатость» значения этого слова при изображении предметов скрытых, «ночных». Аронзон исходит в своем творчестве из явственного ощущения существования таких предметов, и именно это ощущение приобретает для него устойчивую инвариантность / 29 /, тогда как всякое выражение неизбежно представляется приблизительным, обходящим свой предмет по одной из неисчислимо многих касательных. «Передо мной столько интонаций того, что я хочу сказать, что я, не зная, какую из них выбрать, – молчу», – говорит персонаж прозаической вещи «Ночью пришло письмо от дяди…». Читатель понимает, что автор имеет в виду значительно больше, чем непосредственно высказывает. Временами как раз самое важное вынесено в сферу подразумеваемого. Вот фрагмент из «Прямой речи» Аронзона:


«На острие копья замешан мой хлеб», – сказал Архилох.

«Скучно на этом свете, господа», – сказал Гоголь.

«Дико хочу что-нибудь в желудок», – сказал Мельц.

«Я жить хочу», – сказал Пушкин.

«Со мной случился “Бобок”», – сказал Михнов-Войтенко.

«Творчество или торчество», – сказал Галецкий.

«Хорошо, что мы видимся только для любви», – сказал дядя.


Нанизывание афористических изречений на невидимый стержень в приведенном примере связано и с весьма отличным от классической ясности способом связи между собой отдельных образов в стихотворных произведениях: см. «Вступление к поэме “Лебедь”», «Вспыхнул жук, самосожженьем…», «Несчастно как-то в Петербурге…», «То потрепещет, то ничуть…» и др. Лирически дерзкое сопряжение весьма далеких друг от друга по непосредственному смыслу (а то по видимости и взаимоисключительных) понятий и слов нередко происходит и в тропах: «свет – это тень», «о тело: солнце, сон, ручей!», «и пахнет небом и вином / моя беседа с тростником» и др. Такой способ образования выражений порой сравнивают со своеобразным «тоннельным эффектом» в литературе, когда мобилизуются внутренние потенции смысла их составляющих. Подобные «тоннели», интонационные и семантические паузы образуют внушительную систему, которая словно катакомбами скрытно доставляет читателя в различные точки поэтической картины.


Каковы причины столь значительной роли молчания в поэтике Аронзона? Стремление к максимальной концентрированности поэтического слова, приспособление его к нуждам выражения принципиально подспудного материала сознания приводят иногда к тому, что условно называют «изначальной первоосновой слова».


Что порождает стихию слова? Откуда появляется сама субстанция, возможность слова? Очевидно, что изначально слово может появиться только из того, что им еще не является. С другой стороны, подобное порождается подобным, значит, слово может выйти только из того, что по природе с ним совпадает. Стало быть, природа порождающей слово стихии должна одновременно совпадать и не совпадать с природой не-слова. А в чем природа слова совпадает с природой не-слова? – В молчании.


Одновременно словом и не-словом, кроме молчания, могут являться: на фонетическом уровне – несловесные звукосочетания («ЫЙ», «ОК», «НЫ» у Аронзона); на уровне графическом, по отношению к письменному слову – несловесные знаки, изображения, о них речь пойдет ниже; на уровне семантическом – слово намеренно обессмысленное, помещенное в инородный контекст; на уровне активности – реальное действие, жест и т.п. Но молчание – единственное (из приведенных возможностей), что не принадлежит никакой самостоятельной стихии, отличной от стихии литературы (ни в отдельности звуковой, ни изобразительной, ни смысловой, ни реальной, ни предметной). Хотя, поскольку литературный акт имеет различные аспекты: фонетический, семантический, графический, действенный, – постольку его истоки в определенной мере причастны тишине как необходимому логическому условию речения. А стало быть, литературный акт в известной степени связан с истоками своих отдельных аспектов: бессмыслицей, организующей структуры особого смысла; белым (вар.: черным, цветным) полем, на котором появляется изображение; бездействием, предшествующим стадии активности.


Но все же метафизические, непозитивные истоки слова, в полной мере принадлежащие исключительно литературной реальности, могут заключаться только в молчании. Разумеется, здесь имеется в виду не просто отсутствие речи, а молчание, порождающее слово, молчание, напряженной интенцией которого является слово, молчание как предел «сгущения», «свертывания» слов, молчание, которое представляет собой «я есмь» слова. Тогда слово – инобытие молчания, другая его сторона, как и молчание – инобытие слова. Слово рождается из молчания, сохраняет его суть и иногда к нему возвращается. Залог действенности слова, т.е. его способности влиять на отличные от него реальности, заключается в том, что оно – это не только конкретный факт письма, речи, но одновременно и не-слово. Слово – предикат особого субъекта, его глагол.


Удельный вес «вечных поэтических» слов в творчестве Аронзона весьма велик. Дева (жена), лицо (лик), небо (небеса), Бог (-и), ангел(ы), ручей (река), холм (горы), погода (дождь, снег), растения (деревья, рощи, леса, цветы), насекомые (бабочка, стрекоза, жук, пчела, шмель), кони и сравнительно немногие другие многозначительные для поэзии слова встречаются столь часто, что создается впечатление сжатости авторского словаря. Об этом впечатлении говорят почти все исследователи [3, 4, 9, 20, 21, 22, 26]. Но упомянутая лексическая сжатость вовсе не означает цветовой или оттеночной скудости. Напротив, поэтике Аронзона присуще значительное разнообразие отношений между мыслями, образами, словами и эмоциями, разнообразие интонаций и приемов. Роскошный «природы дарственный ковер» в полной мере присутствует в произведениях поэта.


Но творчество Аронзона при всей его стилевой разносторонности обладает и вполне определенной направленностью. Его поэзия менее всего похожа на утверждение языческого изобилия в мире. Разнообразие является тут скорее всевозможностью способов показать неизреченное одно, дать нам с несомненной отчетливостью его почувствовать. Это «одно» всегда подразумевается, всегда действительно, как равнодействующая множества векторов-усилий – различных, но имеющих общую составляющую. Оно ощутимо буквально в каждом произведении Аронзона. Сам лаконизм лексики вместе с ее испокон веков возделываемой поэтичностью указывает на сгущенность поэтического языка, поэтического содержания. Главное – то, о чем автор умышленно умалчивает, но образ чего для нас несомненен.


На коренное значения молчания, тишины у Аронзона указывают различные исследователи. Вл.Эрль в статье «Несколько слов о Леониде Аронзоне (1939-1970)» [26] утверждает: «Характернейшей чертой мира-пейзажа Аронзона является его полная тишина», – и чуть ниже: «В то же время нельзя сказать, что “мир Леонида Аронзона – тишина” ‹…› Поэт часто описывает тишину, но, говоря его же словами, Не сю, иную тишину. Иногда эта – иная тишина ‹…› определяется поэтом как молчание ‹…›, причем молчание, которое Есть между всем – и есть матерьял для стихотворной сети, где слово – нить (однако также заполненное молчаньем), с помощью которой блоки или куски молчаний сшиваются в одно целое!»


В докладе В.Кривулина содержатся, например, такие высказывания: «Для себя, внутренне, я определил движение поэзии Аронзона, движение каждого стихотворения, как движение слова к молчанию», «Бродский говорит все – мощно, талантливо, Аронзон ‹…› за этим всем ‹…› имеет еще и движение к молчанию», «Поэзия Аронзона стремится к пределу, молчанию уже, т.е. мы как бы разрываем, слово становится оболочкой чего-то, о чем можно подозревать только в момент любви» [9, с. 43-45].


«Любовь – это та тьма, которую видят и слепые, и та тишина, которая внятна и глухим», – говорит один из персонажей пьесы «Эготомия». И если Аронзону удается ощутимо свидетельствовать об этом чувстве, мало того, порой даже дать нам возможность «вещественно» приобщиться к нему, то немалая роль в этом процессе принадлежит технике умолчаний. Выразительная сила искусства заключается не только в открытии, но и в сокрытии чего-то важного, существенного.


Важная роль молчания в текстах Аронзона отражена и в специфике применяемых версификационных приемов. В стихотворении 1964 г. «Паузы» Аронзон попытался создать художественную реальность, обойдясь вовсе без слов – определенным образом заполнив белый лист знаками «х» и тем самым сделав значимыми в основном промежутки. Это стихотворение, построенное на одном «голом» приеме, навряд ли придется отнести к большим удачам поэта. И однако, кстати припомнив «Поэму конца» Василиска Гнедова, состоящую из названия и следующего за ним чистого листа, три пустые страницы Лоренса Стерна в «Тристраме Шенди» или «Белое на белом» Малевича / 30 /, мы понимаем направление авторского эксперимента (впрочем, в очередной раз убедившись, что поэтическое молчание нередко куда отчетливей удается передать, не избегая помощи слов).


В стихотворении «Пустой сонет» (1969) также используется выразительная сила «белого поля» (как изобразительного аналога молчания), текст размещен в виде сходящейся спирали:


Поэтическое впечатление от стихотворения подкрепляется физическим ощущением головокружения, возникающим при вращении перед глазами листа, текст сходится к зажатому со всех сторон центру, пока не упирается в прямоугольник незаполненного пространства [ 3]. К «Пустому сонету» нам еще придется обратиться в дальнейшем, поскольку Аронзон применил в нем ряд характерных приемов, и, наверное, благодаря как раз комплексности воздействия удалось создать впечатление высокой художественности.


Переживание слитности молчания с нетронутой белизной было присуще Аронзону и на более ранних этапах (ср. «там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем», – «Ночь в Юкках», 1964), однако в последние годы оно становится более явственным и чаще находит адекватное поэтическое выражение.


Вплотную подведя словесность к ее внеязыковым истокам, Аронзон реставрирует синкретизм «слово-изображение», и об этом, как обещано, поговорим чуть подробней. Кроме занятий Аронзоном собственно изобразительным искусством, линии, размеры, фигуры, формы вторгаются и в его поэзию (последнее относится, главным образом, к четвертому периоду). В «Записи бесед» исключительно значимо размещение текста на странице. В стихотворении «Когда наступает утро – тогда наступает утро…» автор то отказывается от горизонтальной строки, заменяя ее «волной», то размеры шрифта постепенно уменьшаются от начала к концу (тебе тихо?), то строки объединены в «трехэтажный», как у Ильязда, стих:


В сборнике «Ave» неизвестно «чего больше» – рисунков или текста, причем иногда одни и те же тексты совмещаются с различными графическими формами. В дружеском послании «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения», 1969 (у Михнова-Войтенко был День рождения) используется такой прием: текст размещен по линии, вырисовывающей контур бутылки, а на свободном центральном поле помещается шуточное изображение Михнова (впрочем, и концовка стихотворения подсвечена иронической тональностью).


В заключение раздела можно отметить следующее. Разумеется, не случайно творческий путь Аронзона прошел через область поэтического молчания. Присущий автору пафос сближения литературной и реальной действительности накладывает на художественное слово обязательство определенным образом реализоваться, в каком-то смысле стать полноправным элементом реального мира, т.е. стать одновременно и не-словом, не только словом. Таким образом, коренные особенности самой художественной действительности Аронзона оказываются ответственными как за высокую ценность поэтического молчания, так и за вторжение в его поэзию, вообще говоря, инородных ей элементов, в частности элементов изобразительного искусства.

3.2 Отношение к времени


Художественное слово у Аронзона, помимо особенной причастности поэтическому молчанию, обладает и соответствующими темпоральными характеристиками. «Твое мгновенье – вечность», – пишет поэт в одном из стихотворений; «И какая это радость – день и вечность перепутать!» – вторят ему строки стихотворения «Еще в утренних туманах…» (1969). В «Отдельной книге» автор высказывается следующим образом: «Изменения никакого предположить я не мог» и «Я не изменюсь с годами», – а в одном из стихотворений 1963 (?) года и более нетерпеливо: «Когда же прекратится время?» А.Альшулер на вечере памяти Аронзона справедливо заметил: «Для него (Аронзона. – А.С.) существовал в общем-то один день, и этот один день раскрывался как бутон цветка» [9, с. 49]. И действительно, высшие, самые подлинные проявления существования проходят для Аронзона sub specie aeternitatis, под знаком вечности, неподвижности. В той же «Отдельной книге» читаем: «Так наша жизнь превратилась в фотографию, которая никогда не станет достоянием семейного альбома».


Пафос освоения вечности человеком, когда он связан не с бесконечной чередой каких-то дурно понятых событий, чаще всего обретает форму обращения к прошлому. В поэме «Сельская идиллия» (1966) Аронзон выражает желание «время обратить назад». Прошлое – сзади, вечность – сзади: такова парадигма как античного, так и новоеевропейского – начиная с Ренессанса – сознания.


Возможны различные художественные разрешения проблемы вечности в нашем существовании. Поэтическое представление каждого из композиционных фрагментов поэмы «Вещи» по-прустовски очень подробно, замедленно; время кажется загустевшим, как струя смолы или меда. Чтение такой почти лишенной динамики «Вещи» оказалось бы унылым занятием, если бы чувство меры не заставляло автора всякий раз вовремя сменить изобразительный план. Причем эти замены вовсе не подчинены реальной хронологии, согласуясь только с собственными задачами текста. В короткий отрезок времени мы можем увидеть происходящее в самые различные периоды; очертания времени становятся менее всего похожими на линейную длительность, а обретают объемность пространства со своеобразной художественной топологией. Мотив памяти («скученная рухлядь казалась памятью») перекрещивается с мотивом застывшей неподвижности («как кипу старых фотографий я каждый разобрал предмет»), мотивом безгласности, тишины («Был дом как будто перекошен, объят глубинной тишиной»), действие поэмы происходит ночью в рассеянном лунном свете – все это обеспечивает необычное, будто бы «сдвинутое» восприятие: я каждый разобрал предмет,

и в каждом опознал приметы

особой жизни.


Однако действие у Аронзона достаточно редко подчиняется почти статическим законам, и пейзажная неподвижность многих его стихотворений обычно сопровождается коллапсирующим движением лирического чувства.


Стремление выразить ахронический план действительности в литературном произведении, выразить его вопреки тому, что как сам читатель, так и процесс его чтения неотрывны от хода реального времени, возможно, обусловлено одной из основных задач литературы: «уловить красоту» (которая «вечна» по своей природе). Как преодолеть хронономный характер восприятия литературного текста? Совмещение в произведениях Аронзона достижений поэзии различных эпох (прошлого и настоящего), его обращение в поздний период к предельно лаконичным текстам (дву- и одностишиям), использование выразительной силы пространственной организации литературного материала (текстуально-графические композиции) представляют собой характерные приемы такого преодоления. Однако не менее явственное эстетическое переживание вызывают и другие произведения, в которых указанные приемы либо отсутствуют, либо далеко не единственны. Как обстоит дело там?


П.Флоренский, опираясь на высказывание Родена: «Движение – ничто иное, как переход из одного положения к другому», – писал о том, что в художественном образе обязательно должно совмещаться то, что несовместимо в реальном существовании, – только так можно передать скрытый динамизм предмета / 31 /. И поэзия Аронзона, в которой происходит соединение того, что принципиально разделено в обыденном сознании (даже того, что противоположно друг другу), создает впечатление необычайной внутренней напряженности, в первую очередь напряженности медитации лирического субъекта. Однако не только характер поэтических образов, но и другие выразительные средства дают нам почувствовать наличие «вечности во времени» художественной действительности, в частности – поэтический ритм.


Ритмические структуры в поэзии могут запечатлеваться с помощью стоп, строк и строф, созвучий, повторения гласных и согласных звуков (или обозначающих их букв) внутри строки или в разных строках. Есть и более сложные, семантические ритмы, когда повторению подвергаются одни и те же или родственные по смыслу понятия. Ритмическое строение, наконец, может возникать и вследствие повторяемости (или переклички) тем, лексики, образов в различных произведениях автора. Все эти возможности активно используются Аронзоном. Например, в стихотворении «Утро» (1966), состоящем из 21 строки, слово «холм» повторено 10 раз (причем шестикратно на концах строк), «вершина» – 8 раз, «дитя-детей-младенец» – 8 раз; звучат как рефрен ударные строки «Это память о рае (вар.: Боге) венчает вершину лесного холма!»; варьируются одни и те же предложения. На фонетическом уровне: аллитерации («нас ‹…› обращает вершина лесного холма»), ассонансы («кто вознес его ‹…› высоко?» и т.д.) [ 4]. «Два одинаковых сонета» состоят из двух совершенно идентичных частей; в сборнике «Ave» текст стихотворения «Я жив / я щив / я чив / я шив» повторяется с некоторыми вариациями трижды, а «Что за чудные пленеры…» – дважды. В этих повторениях рождается новый, дополнительный смысл. Ритмы и их вариации в некоторых произведениях становятся едва ли не основными выразительными средствами (почти минуя семантику) – см., напр., стихотворение «Кто слышит ля-ля-ля-ля…» (1968).


В «Записи бесед» интонационно-синтаксическая организация полифонична и вариативна. Интересный пример артикуляции семантических ритмов представляет собой второе стихотворение из этого цикла:


(Партита №6


партита №6:


номер шесть


номершесть номершесть

5 номершестьномершестьномершесть)


или вырыть дыру в небе.


Многократное и упорное: не то, не то, не то, не то


Многократное и упорное: то, то, то, то, то, то, то, то


Смолчал: ужели я ____________________ не он?

10 Ужаснулся:


11


суров рождения закон:


и он не я, и я не он!


13 Лицо на нем такое, как будто он пьет им самую первую воду.

14 Его рукой -


немногие красавицы могли бы сравниться с ней! -


я гладил всё, как дворецкий, выкрикивая имя каждого:

17 гладил по голове: сердце чьей-то дочери, свое старое засушенное


между страниц стихотворение, -

18 голову приятеля, голову приятеля, голову приятеля.

19 Буквально надо всем можно было разрыдаться.


Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.


Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.

22 Уже не говорили – передавали друг другу одни и те же цветы,


иногда брали маски с той или иной гримасой, или просто указывали на ту или иную, чтобы не затруднять себя мимикой.


23


Но вырвать из цветка цветок


кто из беседующих мог?


25 И я понял, что нельзя при дереве читать стихи


и дерево при стихах,


и дерево при стихах,


и дерево при стихах.


Стихотворение начинается с варьирующегося «зацикливания», едва не бессмысленного и странного бормотания, обращающего читателя к бессознательному восприятию (бессознательность подчеркнута скобками, в которые взяты соответствующие строки). Но это вязкое бормотание прерывается пронзительным стихом: «или вырыть дыру в небе». Читатель несколько удивлен, а то и растерян: открытие или ошибка? – но автор возвращает его к настойчивому повтору: не то, не то,…, то, то. Затем в означенный цикл неожиданно вторгается цикл другой: два варианта одного впечатления, мысли (строки 9-12). Далее поэт избирает контрастный тон: длинные перетекающие, изысканные по содержанию строки. Но вот «странность» речи возрастает (строка 17), зазвучали тона начала стихотворения и как следствие – новый повтор (строка 18) и т.д. Стихотворение завершается активным, уже не варьирующимся повтором «странной строки», напоминающим возвраты патефонной иглы на деформированной пластинке, и это не только останавливает ход стихотворения, но и как бы замыкает конец на начало. Общее впечатление от стихотворения – помимо несколько необычной, невыразимой бессознательности – это впечатление весьма высокой содержательной емкости и явственного, иногда изысканного, иногда томительного эстетического переживания.


В прекрасной полусценарной прозе «Не пустой, не совсем пустой магазин цветов…» Аронзон инструментирует текст с помощью повторов, перекличек (в чем-то подобных перекличкам из последних глав «Песни песней»):

Одинокая пара, одинокая пара, одинокая пара, одинокая пара выбирает цветы: цикламены, гвоздики (я не помню, какие вы любите, но и те) – где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? – вот розы твои. Фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой… Где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? – Вот розы твои. Вот фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой.


Достоинства приведенного выше «Пустого сонета» также во многом обязаны выразительной силе повторов (лексических, семантических и фонетических) и их вариаций. Начинаясь с вопросительной заставки-восклицания, это стихотворение далее становится весьма «певучим», непрерывно развиваясь и организуя циклы (так катится колесо по дороге), но под конец строки укорачиваются, интонация превращается в более отрывистую, движение замедляется и прекращается, будто натолкнувшись на высокую преграду или достигнув цели, и эта остановка подтверждается дважды повторенным в последней строке словом «стояли-стоят», в строке, которая утверждает семантическую центральность адресата послания.


Поэзия Аронзона представляет собой сложную картину переплетения многообразных ритмов.


В.Набоков в романе «Ада» писал: «Может быть, единственная вещь, которая намекает на смысл времени, это ритм, не периодические удары ритма, но брешь между двумя такими ударами». В самом деле, ограниченная звуками тишина (в случае фонетических ритмов) заставляет нас ожидать нового звука, и в этом ожидании внимаемая тишина обретает содержательную наполненность. Чем сильнее наше ожидание, тем пауза более напряженна. Это ожидание и играет роль ее «смысла». Пауза, с одной стороны, воспринимается как длящаяся (в силу действия нашего внутреннего метронома, а также метрономов, заданных динамикой литературного произведения), т.е. дает нам возможность ощутить поступательное движение времени, вслушаться в это движение, а с другой стороны – ожидание накапливается от начала к концу паузы, возникает чувство «сгущения», сгущения самого времени (т.е. нашего восприятия последнего). Накопленное ожидание может дойти до предела, переполнить меру терпения, и появляется желание прервать, прекратить паузу. И тогда мы получаем возможность, насколько удастся явственно, ощутить, вплотную подойти к представлению о том, что называют вечностью – точнее, той модели вечности, которая трактуется как «предел сгущения времен», как их прекращение.


Чем более высок темп ритма, тем паузы меньше, но зато тем скорее накапливается ожидание, ибо и задаваемая мера более интенсивна. Стало быть, для нашего восприятия важен не столько сам по себе темп ритма, сколько изменения этого темпа. Монотонный ритм быстро надоедает и либо начинает раздражать, либо вовсе перестает восприниматься. Так что необходима постоянная смена, как бы игра с нашим восприятием; цикл «ожидание и его разрешение» должен систематически обновляться, тонироваться удивлением. Игра становится более эффективной, затейливой, если в произведении используются вариации различных родов ритма (если речь идет о фоническом роде – то ритмы, задаваемые различными звуками), и, возможно, здесь отчасти правы те, кто называют переплетение ритмов разговором вечности с самой собой.


Произведение обретает большую емкость, если, помимо фонетических, используются ритмы и семантические, лексические, ритмы метафор и проч. Паузы каждого из родов ритмов наполнены одним нашим чувством – ожиданием, но направленность этого ожидания, его предмет, интенция для каждого рода свои. В случае удачного многокрасочного ритмического рисунка происходит возникновение сложного образа, в котором, с одной стороны, благодаря сродству разного рода ожиданий, ощущается наличие единой смысловой основы (метафоры соединяются со звуками, слова – с темами и т.д.), а с другой – не теряется и богатство разнообразия, ибо интенция каждого рода ожиданий – своя.


Ритм как некоторая упорядоченная структура ожиданий и их разрешений, вносит в несущие его тексты своеобразную линию гармонии, игры с нашим психическим аппаратом, игры осмысленной, иногда не лишенной риска (особенно в моменты смен ритмического орнамента), и этот смысл, этот риск очерчивают формы восприятия, по-своему моделируют череду ожиданий и их разрешений нашей реальной жизни.


Нередко лирическую деятельность поэта уподобляют «вслушиванию» в свою жизнь в мире. Поэт, напрягая чуткую мембрану внутреннего слуха, старается уловить в экзистенциальном объеме различные «гармонические составляющие», и чем более чуток внутренний слух, тем более глубокие, фундаментальные гармоники открываются. «Легковесный» поэт фиксирует в первую очередь наиболее поверхностные сдвиги в существовании: чередование всякого рода поветрий, мод, мимолетных социальных течений, игра расхожих человеческих чувств. Глубокий поэт стремится уловить в сети своего произведения «вдохи и выдохи истории» / 32 /, внимать очень замедленным (если не застывшим) ритмам наиболее глубоких (онтологических) ярусов бытия, и Аронзону нередко удается до них добираться.


Для обретения художником своего собственного поэтического голоса, интонации ему также необходимы усилия внутреннего слуха. Умение отличать голос своего «я» от множества голосов других поэтов требует от художника решительного утверждения своей индивидуальности. Индивидуальность Аронзона весьма определенна: как по оригинальности тона, особенностям каденций (его зрелые стихи не спутаешь ни с чьими), так и, если можно так выразиться, по способу отношения к миру, в котором наиболее важным является бытие личности. Да и интенсивность переживания Аронзоном конечности человеческой жизни весьма обостряет чувство уходящего времени, а чем это чувство острее, тем отчетливее человек ощущает, что он – индивид. Индивидуальность протестует против своего ограничения земными сроками, и Аронзон в своей творческой деятельности обращается, естественно, к мыслям о возобновлении бытия: к идеям предсуществования (см. стих. «Сквозь форточку – мороз и ночь…»), идеям переселения душ (ср. «предыдущая жизнь моя была / хоть временами / угодной Богу», – «Ночью пришло письмо от дяди…»).


Существует и другая, эстетическая сторона взаимосвязи ритма со временем, вечностью. Речь пойдет вот о чем. Явление ритма в значительной мере сопряжено с понятием уместности, которая, как и соразмерность, регулируется эстетическим вкусом. В самом деле, одни вариации ритма кажутся нам изящными и восхитительными, другие – пошлыми и безобразными. Игра со временем, происходящая в аранжированных ритмах, безусловно обладает и эстетическим измерением. Поскольку характер нашего переживания прекрасного таков, что мы склонны его (т.е. прекрасное) относить в графу вечных ценностей, постольку тень вечности ложится и на время, как его аксиальная значимость. В поэзии Аронзона мы ясно видим, как автор делает инъекцию архаического в наше воприятие реальности, в существенной степени эстетизируя эту реальность (эстетизируя в данном случае посредством ритмической инструментовки произведений).


Перед заключением раздела укажем на еще одно из используемых Аронзоном выразительных средств, которое имеет отношение к рассматриваемой проблеме.


Как известно, при чтении стихотворения мы непрерывно пробегаем только строку, переход к следующей неизбежно сопровождается довольно значительной паузой (еще большая пауза возникает между строфами). текстуально и фонетически строки отделены друг от друга. Каково при этом их семантическое сопряжение? Возможна логическая связь между ними: одна является «продолжением мысли» другой, все стихотворение производит впечатление непрерывно развивающегося сообщения. Такая возможность в первую очередь используется классически ясной поэзией. Не чужд этому и Аронзон. Однако наряду с подобной формой «сообщений» в его поэзии мы встречаем и значительные логические дистанции между стихотворными фрагментами, логическая связь истончается, если не обрывается вовсе. Вот пример:

То потрепещет, то ничуть…

Смерть бабочки? Свечное пламя?

Горячий воск бежит ручьями

По всей руке и по плечу.


Подняв над памятью свечу,

лечу, лечу верхом на даме.

(Какая бабочка вы сами!)

Чтобы увидеть смерть, лечу.


Потом она летит на мне,

А я дорогу освещаю.

Какая грудь на ней большая!

Как тихо в темной тишине!


А всюду так же, как в душе:

Еще не август, но уже.


1970


Между строками 1 и 2, 6 и 7, 11 и 12, 13 и 14 мы ощущаем значительные логические ступеньки, преодолеваемые с помощью аппарата ассоциаций. Движение художественного образа во многом не подчиняется законам логической последовательности, утверждая последовательность иную, более имманентную самому образу. Две последние строки, будучи итогом стихотворения, и вовсе – не только не согласуются с функцией сообщения, но и придают всему предыдущему действию черты свершенности, подчеркнутой словами «всюду» и «уже». Интонационное замедление в тринадцатой строке завершается как бы оборванностью в последнем стихе, после которого можно ставить многоточие, восклицательный (а не то и вопросительный) знак, однако же поставлена скромная точка, которая подчеркивает завершенность. В этом стихотворении (хотя, возможно, и не столь отчетливо, как в некоторых других) прослеживается эсхатологическое восприятие реальности.


Ослабление логических связей между стихами (строфами, между словами внутри строки) и, как следствие, переход к суггестивным методам выражения приводит к тому, что стихотворные фрагменты отчасти изолируются друг от друга, между ними конституируется тонкая непозитивная связь. Если последовательно развивающееся сообщение постоянно оправдывает наше ожидание, не дает ему накапливаться, систематически разряжает его, то нарушенная последовательность это ожидание «обманывает». Под воздействием инерции непрерывного сообщения сознание читателя как бы «зависает», испытывая будоражащее и/или томительное беспокойство, которое становится неотъемлемой стороной воздействия произведения. Логические разрывы дают нам почувствовать того рода действительность, которая представляется тенью непосредственной информативности слова (то, о чем информация «молчит»), и, с другой стороны, утверждает такую модель реальности, в которой значимы не только непрерывные процессы (как непрерывно, скажем, текущее время), но и те, которые выступают на первый план в периоды безвременья, в периоды «конца времен».


Подведем некоторые итоги. Во многих образцах творчества Аронзона читатель отчетливо ощущает присутствие ахронического ядра восприятия действительности. Это ахроническое ядро находит проявление в выразительной силе умолчаний, а также в такой системе ценностей поэтического мира, которая выдержала испытание временем. Интенсивность эстетического переживания у Аронзона также способствует их ориентации на «вечность». Однако при этом творчество поэта вовсе не оказывается каким-то надмирным, оторванным от непосредственно воспринимаемого разнообразия и богатства действительности. Напротив, эмоциональный, предметный и стилистический диапазон автора, несомненно, широк. Одним из темпоральных залогов соединения текучей действительности с системой вечных ценностей оказывается сложная иерархическая картина различных переплетающихся ритмов. И наконец, стремление к реальному совмещению в творчестве черт ускользающего и незыблемого (вследствие алогичности подобного совмещения) приводит к использованию в значительной мере суггестивных методов выражения.


4. МОТИВ ОТРАЖЕНИЯ


Особенное отношение к времени в творчестве Аронзона определенным образом связано с темой отражения. Четырехстраничная прозаическая вещь «В кресле» (1964), начинающаяся стремительными, будто задыхающимися в спешке, набегающими друг на друга импрессионистическими фразами, затем замедляется, обретает многозначительную психологическую загадочность, переходит к обобщениям едва не философским и, наконец, заканчивается фразой: «Зеркала стояли vis- a -vis, и этого оказалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени». В экспозиции неоконченной поэмы «Зеркала» (1959) мы встречаем такие строки: «По кругу зеркала, пустынный сад / длинеющая тень из-за угла / и полудужье солнца за рекой, / все неподвижно, сонно, все – покой. / Не шевелятся листья, все молчит / как будто время больше не стучит, / как будто совершился Божий суд / и мир – фотографический этюд». В двух монологах той же поэмы упоминаются двойники, людское подобие Господу («Господь нас создал копией, увы!»), зеркала названы «высшими, будущими, засмертными, пустыми», встречается призыв: «Бегите голубеющих зеркал, заройтесь в одеяло с головой!» Зеркала и покой, неподвижность, завершение времен оказываются связанными, и тема подобья, отраженности – сопряженной с эсхатологическим восприятием.


Мотив подобия, отражения относится к числу ведущих в художественной действительности Аронзона. Зеркала, двойники, положение vis- a -vis, отражение садов, небес, облаков, а то и самой Троицы в озерах и реках -участники многих его произведений разных периодов; переживание подобия различных предметов друг другу в мире-видении, превращения одного в другое становится одним из существенных переживаний поэта. «Дерево с ночью и с деревом ночь / рядом стоят, повторившись точь-в-точь», – писал Аронзон в стихотворении «Тело жены – от весны до весны…» (1969?), а в цикле «Дуплеты» есть такие строки: «Кто-то, видя это утро, / себя с березой перепутал», «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» Обязанная подобию возможность превращений лишает человека устойчивости бытия («А я становился то тем, то этим, то тем, то этим» – «Запись бесед», VI), и нередко такая ситуация воспринимается как мучительная. Художника беспокоит, что даже его любимая женщина может превратиться в нечто иное: «Иногда я ждал, что она окажется оборотнем и прижимался к ее телу, чтобы быстрее совершилось страшное» («Отдельная книга»). Близость метаморфозы кажется реальной опасностью. Вот как написано об этом в той же «Отдельной книге»:

У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой. Это тоже целый театр. Но я себе не разрешаю слишком приближаться, а вот Ильин, убийца, теперь его можно так именовать, тот перенял человека и уже до самого инцидента не мог освободиться, хотя сам же мне говорил и написал в одном эссе значительную фразу, которая довольно глубока, если перестать быть снобом и отрешиться от претенциозности: «Мучительно приближаться».


Эта фраза предваряется более ранним (в стих. «Вдоль ветряной воды туманной…»):Мучительно приближаться к истине и картине

к женщине и так далее,

мучительно приближаться,

ко всему, что суще.

И еще короче: мучительно приближаться.


Но мотивы подобия и отражения, помимо тематического участия, определенным образом присущи и композиционной структуре ряда текстов Аронзона. Так, начиная с 1966 г., большое число черновиков буквально испещрено перевертышами: «хапала на лапах», «сено нес», «и я гроз оргия», «ровно он вор», «меч ем», «весь сев», «нули лун» и т.д. Существует даже перевертышевый цикл «Аз за!» (1966). Автор явно пытался обнаружить (чуть ли не лихорадочно) литературно-алхимические единицы, в которых соединятся, станут «одним и тем же» слова, выражения и их зеркальные отражения. В сборнике «Ave» мы встречаемся, например, со следующими композициями, построенными по зеркальному принципу (здесь приводится только текст, без сопровождающих графических изображений):

дед


латал


баб


а


баб


латал


дед

Первое

второе


третье


четвертое

пятое

шестое

седьмое

шестое

пятое

четвертое


третье


второе

первое

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

одна мать меня рожала

две матери меня рожали

три матери меня рожали

четыре матери меня рожали

пять матерей меня рожали

шесть матерей меня рожали

всемь матерей меня рожали

шесть матерей меня рожали

пять матерей меня рожали

четыре матери меня рожали

три матери меня рожали

две матери меня рожали

одна мать меня рожала


Тексты со столь обнаженным приемом тяготеют к четвертому периоду творчества, но вот окончательный вариант одного из последних стихотворений поэта (сентябрь 1970):

Как хорошо в покинутых местах!

Покинутых людьми, но не богами.

И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами.


И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами, -

как хорошо в покинутых местах,

покинутых людьми, но не богами!


Несколько торжественное описание безлюдного пейзажа построено практически зеркально-симметрично. А ведь нужно помнить, что существует другой, более распространенный (и текстуально, и в смысле известности) вариант этого стихотворения – исполненный безысходного трагизма, заканчивающийся словами: «Чтоб застрелиться тут не надо ни черта: / ни тяготы в душе, ни пороха в нагане. / Ни самого нагана. Видит Бог, / чтоб застрелиться тут, не надо ничего.» Расширенный вариант был более «сюжетным», но вот сюжет почти полностью исчезает, шестистрофное стихотворение сжимается до двух строф, почти полная неподвижность; композиционная структура дышит разрешенностью, вечностью.


Сложность комплекса ассоциаций, связанных у Аронзона с мотивами подобия, отражения, заставляет задать вопрос: какие из творческих переживаний послужили толчком к появлению этих мотивов? И тогда мы неизбежно придем к проблеме взаимоотношений художника и произведения. «О стихи, о мое подобье», – писал Аронзон в стихотворении «Принимаю тебя, сиротство…» (1961).


Поскольку процесс создания произведения включает в себя выражение той или иной группы экзистенциально близких автору переживаний (воспоминаний о реально произошедших событиях, впечатлений от книг, картин, музыки или же продуктов чистого вымысла, которые значат для поэта подчас не меньше, чем соответствующие соматические комплексы), постольку талант художника заключается в том, чтобы, не расплескав, донести до читателя исходное чувство их «драгоценности».


Но вот произведение завершено, отторжение состоялось. Как может переживать эту ситуацию художник? Где находится теперь его сокровенное – в нем самом, в книге ли, ставшей предметом среди мира предметов? Возникает ощущение разрыва, пустоты, разлуки с тем, что являлось и, возможно, остается неотъемлемой стороной личности поэта. Ощущение одиночества становится расплатой за вдохновение, они следуют рука об руку на протяжении всего процесса творчества. Поэт переживает одну из самых безысходных форм одиночества – разлуку с самим собой. Ситуация, близкая к мифу о Нарциссе: душа художника видит свое прекрасное отражение, томится о воссоединении, но их разделяет зыбкая поверхность воды. Нарцисс шептал своему отражению: «Смерть не страшит меня; смерть принесет конец мукам любви», – а потом бросился к нему, погиб и по воле Аполлона превратился в чудесный белый цветок – цветок смерти. Мотив отражения у Аронзона тесно переплетается с мотивами природы (в том числе растений, цветов), одиночества («мне, словно зеркало, удвоит одинокость» / 33 /), смерти («В потусторонности зеркал я вижу свой засмертный образ» / 34 /). Поэт ощущал свою одинокость, покинутость везде: среди друзей («своя на все печаль во мне: Вечерний сижу один»), с женою («Иногда ее близость не только не отделяла от одиночества и страха, но еще более усугубляла и то и другое» / 35 /), в вымышленном раю («двуречье одиночества и одиночества» / 36 /). Не случайно безлюдье типично и для поэтических пейзажей Аронзона.


Переживание разлуки писателя с тем, что воплощено в произведении, отчасти компенсируется читательским откликом: автор ощущает плодотворность своей активности, осмысленность своего труда; метафизическое раздвоение разрешается практически – появлением посредников между художником и произведением. Отсутствие же публикаций, конечно, способствовало усугублению чувства одиночества у Аронзона.


Расщепление реальности на то, что пребывает в потаенных пластах сознания художника, и на то, что воплощено в произведении, может привести даже к переживанию своеобразного чувства вины, вины за итог своего творчества. Это настоятельное чувство может казаться свидетельством онтологического повреждения исходно простого центра человеческого бытия, бытия художника как человека. Совесть творца требует оправдания, она ищет его в искренней благодарности читателей, но все-таки полностью сомнения не избываются никогда. Экзистенциальная тревога выражается в новых произведениях, но ощущение того, что «что-то не так», не оставляет, настоятельно требуя более радикального разрешения возникшей проблемы. Порой художника даже посещают мысли об искуплении собственной «вины» (ср. примеры Гоголя и Толстого). Ситуация обретает трагический характер. Поэт может оставить литературное творчество (Красовицкий, дилемма Баратынского) или принять другое, еще более драматическое решение… В любом случае на судьбе и творчестве настоящего поэта лежит определенный отпечаток несчастья (ср. высказывание самого Аронзона: «Есть наказание, которое очевидно, заметно, и которое не очевидно, незаметно для наказуемого. – Я счастлив избранностью своего несчастья»).


Указанные процессы в разной мере присущи различным типам литературы. Если для искусства, считающего своей главной целью выражение серьезных, сокровенных переживаний (и в заметной степени достигающего этой цели), эти процессы почти материально существенны, – то те произведения, в которых на первый план выступают литературный прием, конструктивная изобретательность художника, обычно менее отягощены. В последнем случае автор может соблюдать значительную дистанцию по отношению к ряду реальных коллизий, подчеркивая их схематичность, условность. Таким образом художник как бы оберегает свое и читательское сознание от агрессии переполненного проблемами мира, от чересчур серьезного отношения ко многим из этих проблем. Произведения Аронзона, тяготеющие к четвертому периоду творчества, в значительной мере используют эту возможность, однако им не было суждено выстроиться в достаточно плотный ряд, и в целом художественной действительности Аронзона присущ очевидный оттенок трагичности.


Расщепление реальности (выраженное посредством мотива подобия, отражения) существенно для многих произведений поэта, в частности для любовной лирики. Имея в виду значительность этого раздела в творчестве автора, а именно то, что тема любви – в первую очередь любви к жене – является одной из важнейших (ситуацию не назовешь типовой для современной поэзии), следует поговорить о нем особо.


Жена – лирический объект и адресат многих возвышенных произведений Аронзона. Чего стоят одни только обращения к ней: «Красавица, богиня, ангел мой!» или «Семирамида или Клеопатра – все рядом с ней вокзальные кокотки, не смыслящие в небе и в грехах!» / 37 / Нерасторжимость экзистенциального существования художника с его жизнью в искусстве, по-видимому, привела к тому, что произошло нашедшее свое отражение в произведениях ощутимое совмещение реального и поэтического образов жены. Иначе как можно объяснить на первый взгляд парадоксальное, но лирически пронзительное сожаление в «Отдельной книге»: «Меня часто огорчало, что телесную красоту моей жены вижу я и никто из тех, кто мог бы отдать ей должное во всей полноте, о чем пишу я не смущаясь, хотя и сам могу довольно иронизировать над таким огорчением, но чтобы наслаждаться до конца, с кем-то обсудить надо, но жена меня любила, да если бы и случился адюльтер, то был бы для меня несчастьем, а не диалогом». В контексте отношения к жене не только как к реальной женщине, но и как к собственному литературному произведению, до определенной степени служащему выражением личности самого поэта, не кажется столь странным и то обстоятельство, что у автора порой возникает сумасбродная мысль поменяться с женою местами:

БЕЗДАРНЫЕ СТИШКИ, НАПИСАННЫЕ ОТ ИЗНЕМОЖЕНИЯ


Свили ласточки гнездо

над моим печальным ухом.

это длится так давно,

что хочу лишиться слуха.


Так смертельно я устал,

что хочу лишиться тела

даже неба красота

мне насквозь осточертела.


Мне б понравилось одно:

лечь с тобой как можно туже,

только так, чтобы женой

был бы я, а ты бы мужем. / 38 /


20 ч. 13 м. – 20 ч. 18 м.

1 июля. ‹1970›


В контексте особенностей любовных чувств любопытно сравнение лирики Аронзона и Фета. В «Моем дневнике» Аронзон 31 марта 1968 г. записывает: «Евг. Григ. (Михнов. – А.С.) сказал, что я нынешний Фет. Я взял Фета читать – и правда, есть подобие, так что даже удивительно: Тяжело в ночной тиши

выносить тоску души.»


Возможно, что крайне неблагополучное состояние здоровья жены Аронзона таким образом отразилось на творчестве мужа, что последнее приобрело сходство с поэзией Фета, чьей музой, как известно, была любовь к погибшей невесте («Скорей, скорей в твое небытие!»). Вероятно, вследствие именно этого лирика Фета была почти полностью избавлена от чувственного начала, осознание чего дало ему право сказать: «Прямо смотрю я из времени в вечность». Аронзон также «смотрит в вечность», но его связи с земным намного более существенны (см., напр., трепетное «моя живая» в «Двух одинаковых сонетах»). Поэтому и сам стих его нередко куда более «тяжел», «основателен», чем изысканно-воздушный, музыкальный стих поэта прошлого века.


Заключая главу, отметим следующее. Тот факт, что элементами художественной действительности Аронзона на равных правах являются не только литературные отражения некоторых реальных чувств, событий, но и преображение достижений предшествующей поэзии (отражения отражений), обусловил своего рода взаимозаменяемость предметов реальности и литературы, которые в равной мере становятся объектами видения лирического сознания. По-видимому, ощущение именно этого обстоятельства заставило поэта сказать: «Мы – отражение нашего отражения» / 39 /. При этом ориентация в экзистенциальной проблематике человеческой жизни оказывается неотрывной от разрешения сугубо художественных коллизий. Существенность указанной связи реальных явлений с их литературными отражениями подчеркивается в произведениях Аронзона особой ролью мотива подобия и отражения.


5. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ


Ряд особенностей любовной лирики Аронзона уходит своими корнями в эстетическую позицию, свойственную его творчеству в целом, и чтобы добраться до них, целесообразно продолжить исследование.


В стихотворении 1969 года «На стене полно теней…» автор послания неожиданно просыпается среди ночи, разбуженный внезапным, напряженным вопросом: «Жизнь дана, что делать с ней?» Заочное путешествие по раю не только не в состоянии дать ответ на мучительный вопрос, но и увеличивает силу вопрошания: «Жизнь дана, что делать с ней?» В объективном существовании поэта все, вроде, идет своим чередом, без особенных изменений (строки 9, 10), но тем не менее какой-то властный толчок заставляет проснуться: «Жизнь дана, что делать с ней?» Следующие две строки (13, 14) зеркально повторяют предыдущие, как бы останавливая, подводя итог тревожному состоянию сознания, для которого, как кажется, нет небанального разрешения (сколь фальшиво прозвучала бы тут любая сентенция), но выход все-таки обнаруживается, и он столь же прост, сколь и становится единственно возможным: «О жена моя, воочью ты прекрасна, как во сне!» Вот как, напряженный поиск смысла существования (выраженный четырежды повторенным вопросом «Жизнь дана, что делать с ней?») разрешается при виде рядом лежащей любимой жены, облик которой, в отличие от исчезающего при пробуждении рая (строки 4-8), одинаково прекрасен как во сне, так и наяву. Вопрос о смысле жизни, вообще говоря, не имеющий удовлетворительных ответов в рациональной плоскости, обретает ответ на эстетическом уровне, и автор предъявляет нам механику преодоления экзистенциального конфликта с помощью инструмента красоты, и красоты не вообще, а вполне конкретной, личной.


Однако прикосновение к непреходящим ценностям человеческой жизни реализуется в творчестве поэта отнюдь не только с помощью посредничества вопроса-ответа о смысле личного существования, возможны и иные пути. В стихотворении 1970 года «Красавица, богиня, ангел мой…» автор говорит, что знал жену «блудницей и святою», называет ее, используя повторяющийся во многих стихотворениях образ, «исток и устье всех моих раздумий», утверждает, что «счастлив оттого, что я не умер до той весны, когда моим глазам предстала ты внезапной красотою», выражает желание жить «не завтра, а вчера», чтобы «жизнь пятилась до нашего начала, а хватит лет, еще б свернула раз», -

Но раз мы дальше будем жить вперед,

а будущее – дикая пустыня,

ты в ней оазис, что меня спасет,

красавица моя, моя богиня.


В этом стихотворении, так же, как в предыдущем, мы можем с непосредственной отчетливостью заметить, что подсвеченная эротикой красота жены оказывается средством преодоления угрозы бытия. Однако на сей раз это средство приводит к некоему «спасению» лирического индивида. Занятость поэта мыслями о спасении подтверждает и упоминание ковчега в исполненном гиньольными чувствами стихотворении «Пошли вы в жопу все и вся…» (1970).


Любовная лирика Аронзона отнюдь не лишена эротического начала, соответствующие атрибуты выступают в ней в достаточно обнаженном, не прикрытом эвфемизмами виде. Для примера приведем строки «Двух одинаковых сонетов»:

Любовь моя, спи золотко мое,

вся кожею атласною одета.

Мне кажется, что мы встречались где-то:

мне так знаком сосок твой и белье.


О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет!

весь этот день, весь этот Бах, всё тело это!

и этот день, и этот Бах, и самолет,

летящий там, летящий здесь, летящий где-то!


И в этот сад, и в этот Бах, и в этот миг

усни, любовь моя, усни, не укрываясь:

и лик и зад, и зад и пах, и пах и лик -

пусть всё уснет, пусть всё уснет, моя живая!


Не приближаясь ни на йоту, ни на шаг,

отдайся мне во всех садах и падежах!


Эрос земной и Эрос небесный, переплетаясь, вносят в поэзию Аронзона особый, неповторимый оттенок, с одной стороны, придающий земную существенность платоническим чувствам, а с другой – убедительно поэтизируя феномены плотской любви. Здесь можно отослать читателя и к чудесному стихотворению «Неушто кто-то смеет вас обнять?…» [ 4], в котором происходят во многом сходные процессы, и к ряду других.


Эротические мотивы в поэзии Аронзона столь значительны, столь часты соответствующие ассоциации / 40 / в самых различных, в том числе пейзажных, стихотворениях, что в результате физиологичность становится характерным оттенком самого эстетического переживания. Благодаря этому связь носителя поэтического сознания с красотой приобретает существенность, властность. Исследователи подсознательного не без резонов отмечают сопряженность эротических мотивов в человеческой жизни с мотивами страдания, смерти. Об этом говорят как психоаналитики, так и мифы (напр., Айдес – страна мертвых и одновременно материнское лоно). Возможно, благодаря этой сопряженности эротический оттенок переживания прекрасного в поэзии Аронзона подкрепляет надежды на то, что красота может стать орудием личной борьбы со смертью – смертью не метафизической, а гибелью конкретного организма.


В процессе творческих переживаний автор приспосабливает эстетическую сторону предметов к нуждам разрешения экзистенциальных проблем, и для этого потребовалось придать ей некоторые специфические черты. В «Отдельной книге» Аронзона мы встречаем такое сиптоматическое высказывание: «Моя жена напоминала античные идеалы, но ее красота была деформирована удобно для общения, что отличало красоту эту от демонстрации совершенства». Исходя из потребности вступить в общение, автор, остро ощущая собственную личность, обнаруживает лицо и в тех предметах, которые принято считать безличными. «Все – лицо: лицо – лицо, / пыль – лицо, слова – лицо», – пишет он в одном из стихотворений 1969 г. «Но ты к лицу пейзажу гор», – подтверждает стихотворение «Вторая, третия печаль…» (1968). Вообще лицо, лик относятся к одним из наиболее излюбленных слов.


С одной стороны, эстетическое, будучи определенным образом причастным вневременному плану действительности, подает автору надежду преодолеть с его помощью конечность земных сроков, но с другой – тот же ахронизм препятствует его использованию в качестве инструмента разрешения жизненных коллизий. Аронзон и здесь вносит свои поправки. В той же «Отдельной книге» читаем: «Она была так прекрасна, что я заочно любил ее старость, которая превратится в умирание прекрасного, а значит не нарушит его». Акцент весьма важен: прекрасное, хотя само и неподвластно гибели, может участвовать в процессе умирания. Эстетическим переживаниям удается теснее сплестись со сферой прочих эмоций индивида.


Однако по мере освоения области прекрасного выявляется, что оно вызывает у художника вовсе не только светлые чувства. Так, одно из стихотворений Аронзона 1963 г. начинается следующими строками: Не подарок краса мне твоя, а скорей наказанье,

и скорее проклятье, чем лето, осинник, озера. / 41 /


Что-то в человеке препятствует его восприятию прекрасного, приходит усталость, опустошение. В стихотворении «Боже мой, как все красиво…» (1970) Аронзон пишет: «Нет в прекрасном перерыва. / Отвернуться б – но куда?» В стихах 1970 же года (см. раздел 4) мы встречаем такие строки: «даже неба красота мне насквозь осточертела». Поэт испытывает облегчение, когда напряженность эстетического переживания спадает: «Я смотрю, но прекрасного нет, / только тихо и радостно рядом» (стих. «В двух шагах за тобою рассвет…», 1970), – предать все забвению и исчезнуть хочется в такие минуты (строки 7, 8).


Отношение к красоте жены также оказывается осложненным негативными чувствами. «На небесах безлюдье и мороз», – пишет поэт в «Видении Аронзона» (1968), -


А в комнате в роскошных волосах

лицо жены белеет на постели,

лицо жены, а в нем ее глаза,

и чудных две груди растут на теле.


Лицо целую в темя головы,

мороз такой, что слезы не удержишь,

всё меньше мне друзей среди живых,

всё более друзей среди умерших.


Морозом, одиночеством, мыслями о смерти (наряду с трепетным чувством близости) веет от той же женщины, которую автор позже назовет «оазисом в дикой пустыне». В стихотворении «Сквозь форточку – мороз и ночь…» (1969-70?) образ почти повторяется, но дополненный соображением о том, что источником красоты является безличный космос мирового пространства:


И ты была растворена

в пространстве мировом


… и ты была так хороша,

когда была никем!


… и видно с тех еще времен,

еще с печали той,

в тебе остался некий стон

и тело с красотой.


И потому в конце стихотворения автор закрывает форточку, из которой веяло ночным морозом небес, и идет «на свой диван», где его ждет жена.


Быть может, нет ничего странного в том, что в процессе эстетического переживания, помимо различения в красоте ее земных, личностных черт, Аронзон столкнулся с фактом ее известной обезличенности – разгадка этого, возможно, заключена в амбивалентности чувства земной любви, сквозь призму которого поэт воспринимает прекрасное. Влечение к женщине, наряду с избирательностью, всегда несет на себе и ощутимый родовой пласт. С этой второй стороны предмет любви обретает черты сравнимости, совместимости с другими (тоже по-своему уникальными) предметами. «Люблю тебя, мою жену, Лауру, Хлою, Маргариту, вмещенных в женщину одну», – писал Аронзон в стихотворении «Вторая, третия печаль…». В «Сонете в Игарку» (1967) утверждается, что в природе «есть леса, но нету древа, оно – в садах небытия», т.е. в природе торжествует родовое начало, а поскольку она представляет собой «подстрочник с языков неба», то и на небесах родовому, общему отведено значительное место. Поэтому оказывается неудивительным, что Орфей воспевает по сути не самоё Эвридику, в которой видел отблеск небес, а Еву:

Орфей тот, Эвридике льстя,

не Эвридику пел, но Еву!


Таким образом, в эстетическом переживании обнаруживается определенная угроза существованию индивида, и тогда оправдан протест против дегуманизированной возвышенной красоты, мало того, бунт против нее становится необходимым условием ее неформального приятия человеческим сознанием. Художественная действительность под лучами эстетического освещения должна включать в себя и тени («безобразное») для того, чтобы поэт и читатель получили возможность ощутить достоверность этой действительности, для того, чтобы они могли почувствовать ее близкой и «своей», а не чуждой. Это обстоятельство не могло не сказаться на поэтическом стиле автора, в частности на использовании им выразительной силы «низкого».


С некоторой долей условности можно различать две разновидности этого «низкого»: то, что автор почитает таковым, и то, что принято считать за недостойное в рамках поэтической традиции. При этом класс первой разновидности у Аронзона достаточно узок и обычно сводится к различным упоминаниям седалища и его функций. Вот как проявляется действие подобной модификации в стихотворении «Приглашение великому поэту от еще более великого» (1966):


Поедем в Царское село,

где для Ахматовой всё жило и цвело,

где каждый куст, иль пруд, иль речка -

цитаты из российской речи,

туда, где алчущий орел

привязан рифмой к лету сада…


на всём свой отпечаток зада

оставив, освежим глагол.


Таким образом высокое (строки 1-6) и низкое (строка 7), прекрасное и безобразное сталкиваются, реализуя живое восприятие читателя.


В качестве примера второй разновидности безобразного, когда поэт представляет читателю образы одновременно двух планов: следующего из контекста «высокого» и традиционно «низкого», – можно назвать неоднократное упоминание паха в стихотворениях. При этом будет справедливо отметить, что если в названных выше стихотворениях «Два одинаковых сонета» и «Неушто кто-то смеет вас обнять?…» автор убедительно справляется с инерцией поэтической традиции и художественное преображение «паха» вполне состоялось, то в некоторых других текстах происходит экспериментирование на грани срыва, на грани чрезмерной материализации «низкого» образа:

Два фаллические стража

по бокам большой залупы -

то мечети пестрый купол

в дымке длинного пейзажа, -


писал Аронзон в четвертом стихотворении «Записи бесед» / 42 /.


Противостояние дегуманизированным проявлениям эстетического переживания может осуществляться также с помощью смеха. У Аронзона мы находим немало собственно комических и сатирических произведений (поэмы «Демон» и «Сельская идиллия», «Происшествие», «На лыжах», «Биографические справки о Прокофьеве», ряд шуточных стихотворений). Но действие смеха выходит за границы соответствующего жанра и сказывается на характере образов в общем «серьезных» стихотворений – речь здесь о том, что самим поэтом было названо «юмором стиля».

Там, где девочкой нагой

Я стоял в каком-то детстве, -


пишет Аронзон в стихотворении «В поле полем я дышу…». А в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…» шутлива следующая ситуация:

Друг другу в приоткрытый рот,

кивком раскланявшись, влетаем.


В черновом наброске 1969 г., начинающемся строками

И я воздвиг, и я себе воздвиг

и не один – и все нерукотворны, -


комический эффект достигается путем «размножения» того, что по давней поэтической традиции принято считать единичным, и невольно возникающей при этом ассоциацией с рядами отнюдь не поэтических памятников «по грудь» и «в полный рост» / 43 /.


В пятой части цикла «Лесничество» инъекция иронии осуществляется двояким способом. Приводим первую строфу стихотворения:

Я блаженный, я неустанно

собираю лесные цветы.

Я иду за разбредшимся стадом,

за каждой коровой отдельно,

в лучезарнейшем нимбе святых.


1963


Четвертая строка интонационно и ритмически выпадает из в остальном четырехстрофного построения, создавая «взбадривающий» смеховой эффект. Комичность подчеркивается и самим содержанием строки (за каждой – отдельно, «низкое» слово «корова»). С помощью указанного приема автор оправдывает пятую строку – иначе показавшуюся бы напыщенной, и в целом стихотворение состоялось / 44 /.


В общем же мы можем признать, что поэтике зрелого Аронзона чуждо всякого рода украшательство, придающее искусству неоправданную претенциозность, а то и слащавость. Прекрасное в его произведениях, при всей многозначительности некоторых образов, соединяется с удивительной достоверностью, вызывает впечатление почти архитектурной строгой возвышенной прочности. Духовные потенции автора столь велики, что он не нуждается в литературной галантерее, поэзия его мужественна, неподдельно вдохновенна и откровенна, вплотную подводит к тому, что уже невыразимо словами.


Третьим способом преодоления враждебности, заключенной в эстетическом переживании, на который хотелось бы указать, является «простота». В последние годы творчества Аронзона прослеживается явная тенденция к упрощению стиля. Поэт практически отказывается от сложных «многоэтажных» образов, стихотворения приобретают черты лирической открытости, порой доходящей до обнаженности, способ выражения приближается к классической ясности. Автор будто обретает более чистый, более трезвый взгляд на существующие в мире отношения, вступая в новую, более отвечающую зрелому возрасту фазу развития. Иногда создается впечатление, что для поэта становятся наиболее важными прямые, обыденные значения слов; словарь частично утрачивает многозначительную «расплывчатость». Это характерно для таких стихотворений как «Благодарю тебя за снег…», «В двух шагах за тобою рассвет…», «Как стихотворец я неплох…» и др.


Вышеизложенное отнюдь не исчерпывает многоплановой динамики эстетического переживания Аронзона. Так, можно обратить внимание на то, что и желаниям человека присуще эстетическое измерение: в благе мы склонны видеть высокое, а в зле – низкое. Классическая трагедия потому и могла позволить себе быть «высокой», что роль необходимой для ее жизненности «тени» играли негативные эмоции читателя. Благодаря тому же мы квалифицируем как очевидно художественные те произведения Аронзона, которые исполнены открытого драматизма.


Область эстетического пересекается и со сферой логики. При этом истина обычно носит эпитет «прекрасной», а ложь – «безобразной». С этой точки зрения роль безобразного в творчестве Аронзона отчасти исполняют и намеренные нарушения правил логики и языка («в этот Бах», «пароход / парошют / пароноик»), однако этому вопросу посвящена следующая глава.


6. ФОРМЫ И ФУНКЦИИ КОНЦЕПТА В ПРОИЗВЕДЕНИИ


В сравнении творческого процесса с нелишенным препятствий и даже риска путешествием, исход которого не предопределен, есть известная доля истины, и одною из «сцилл и харибд», подстерегающих художника в таком путешествии, является необходимость удовлетворить сразу двум противостоящим друг другу условиям: конкретности литературного образа и его общезначимости. Так как конкретность свойственна чувственному восприятию человека, а общезначимость в понятном смысле «идеальна», то авторы нередко представляют художественный образ в двойном – эмоциональном и интеллектуальном – свете. И хотя у Аронзона нечасто удается встретить произведения, представляющие собой «открытые» оценки (напр., «Как стихотворец я неплох…», 1968) или развернутое изложение тех или иных взглядов (напр., стихотворение «Есть между всем молчание. Одно…»), но выразительная сила «концептуальных» высказываний используется им в существенной мере. Так, сонет «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968) завершается следующими строками:

Где нету ничего, там есть любое,

святое ничего там неубывно есть.


Вне контекста подобное утверждение кажется дидактичным, однако предшествующее повествование, окрашенное дружеской иронией, определяет эмоциональное отношение и к заключительным строкам, смягчая их «жесткость» (плюс, конечно, некоторая просторечность слова «неубывно»).


В первой части «Записи бесед» лирическое освоение «мысли» осуществляется с помощью другого приема. В выражении «Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо – внутри нас?» подчеркнута принадлежность высказывания определенному лицу («мне ли забыть»), а вопросительный знак лишает его категоричности.


Художественному освоению подвергаются и некоторые «философские» понятия.

Напротив звезд, лицом к небытию,

обняв себя я медленно стою,


или: И в отраженьях бытия -

потусторонняя реальность,

и этой ночи театральность

превыше, Господи, меня, -


писал поэт в стихотворениях «На небе молодые небеса…» и «О Господи, помилуй мя…».


Эмоциональное тонирование чертежных рисунков рассудка сталкивается у Аронзона со встречным потоком активизации идеального содержания при изображении чувственно воспринимаемых предметов. Одним из приемов, способствующих названной активизации, является «развоплощение» этих предметов, лишение их четких пространственных и временых очертаний: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада», «Тело жены – от весны до весны», «Вокруг меня сидела дева», «Пахнет девочка сиренью / и летает за собой» / 45 /. Кроме того, ряд многозначащих в поэзии Аронзона слов (холм, одиночество, дерево, небеса и др.), не утрачивая полностью своей предметности, одновременно несет на себе и пласт общности, тем самым выполняя некоторые функции понятий. Во многом был прав А.Альшулер, когда говорил на вечере памяти Аронзона в 1983 г.: «Он изображает не сами вещи, а то, что за ними стоит. Вот в стихе у него “озера”, но это не конкретные озера, а Озера, Озера вообще, которые существовать здесь не могут». Поэзия Аронзона, не утрачивая изобразительности, становится поэзией философичной; при этом произведения второго и третьего периодов чаще всего лишены сколько-нибудь полных формулировок, рождая мысль, так сказать, «изнутри» стихии переживаний, но не менее отчетливо, чем при непосредственном высказывании. Таким образом, «обобщение» земных реалий и лирическое освоение идеальных оказываются двумя сторонами внутренне единого стремления к их соединению. В «мире души», в «мире-видении» идеальное и реальное получают возможность встретиться, заимствовать друг у друга важные черты.


В соответствии с духом изобретательства авангарда значение концептуальных элементов возрастает в четвертый период. Это заключается не только в том, что автор все чаще прибегает к использованию выразительной силы «логических» высказываний, но и в проникновении соответствующих критериев в интонацию, композицию, подбор словаря, способ работы с чужими текстами и т.д. В качестве иллюстрации можно отослать читателя к цитированным в четвертой главе фрагментам сборника «Ave»: «Одна мать меня рожала…», «Первое небо…» и др. / 46 / или к пятой части цикла «Записи бесед»:ВСЮДУ


неба


славы


Михнова

мыслью

звуком

в виде

верхом на

на фоне

на крыльях

НА НЕБЕ

бабочка

бабочка

бабочка

бабочка

бабочка

бабочки

бабочки

бабочке

бабочки

бабочки

БАБОЧКА

летит

летит

летит

летит

летит

летит

летит

летит

летит

летит

СИДИТ


а также к одному из текстов, помещенных в том же сборнике «Ave»:

за пустотою пустота

за высотою высота

за листотою листота

за велистою велиста

за суетою суета


и т.д., всего 20 строк. В стихотворении «глю-глю…» (1969) используется выразительная сила вариаций фонетических ритмов (глю-глю / глю-глю-глю…) и логики (выделенные автором логические связки «и», «а также», «и т.д.»), минуя непосредственно семантический слой языка. В одном из вариантов этого стихотворения («гли-ала, но не ала-гли…») логические операции представлены даже несловесными знаками («+», «-»,, «?»). Сама возросшая «трезвость» творчества в четвертый период способствовала более активному участию в нем дискурсивных способностей человеческого сознания.


Если в дореалистической литературе автор не стеснялся прямых дидактических поучений (лишь бы они были «изящными»), а в традиционном реализме движение мыслей, принадлежащих тем или иным персонажам и служащих их косвенной психологической характеристикой, в свою очередь стало нуждаться в психологическом обосновании, то в современном искусстве концепты вновь могут выступать в обнаженном, психологически немотивированном виде, однако структура этих концептов должна подчеркивать их субъективный источник.


Прозаическое произведение Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» буквально наводнено «концептуальными» высказываниями, но здесь лирическое освоение осуществляется не только с помощью акцентирования принадлежности их определенному лицу («сказал дядя» повторяется как рефрен на протяжении всей вещи) и иронии / 47 /, но и благодаря особому свойству самих этих высказываний – парадоксальности: «Нет ничего, но ничего тоже нет, – сказал дядя, – есть только то, чего нет, но и то только часть того». Подобные процессы происходят и в поэзии: «я вижу радость, / но в том, что мне ее не надо», «как счастливо опять спуститься в сад, / доселе никогда в котором не был» и др. Парадоксализм лишает сообщения обязательности, ставя вопрос, ответить на который предоставляется самому читателю. Отсутствие заранее заготовленных ответов подтверждается и словами самого дяди: «Обладание мудростью ‹…› выглядит теперь постыдным, хотя еще вчера я счастлив был возможности учить».


Различные формы парадоксальности присущи произведениям Аронзона, являясь симптомом несовместимости нормативных законов рассудка с художественным порядком, и это побуждает попытаться разобраться в причинах этого явления. Эмоциональное освоение результата интеллектуальной деятельности человека приводит к зависимости этих результатов от свойств и состояния индивида. «Та же мысль с закрытыми и открытыми глазами – не та же», – записывает Аронзон в книжке 1969 г. В эвклидово пространство интеллекта вносится множество иррациональных зигзагов; парадокс сигнализирует о конфликте живой человеческой личности с безличными постулатами разума. Сама монологическая категоричность последнего не укладывается в активную эвфонию художественного произведения.


Каковы же критерии, которыми руководствуется художник, направляя по тому или иному руслу поток своего мышления? Во-первых, тавтологически очевидно, что если критериями оценки логических высказываний являются законы логики, то литературная мысль должна оцениваться прежде всего по литературным же, а не каким-то иным законам. А во-вторых, конкретизируя это положение: достоверность литературного концепта определяется главным образом стилевой, интонационной достоверностью, уместностью его в составе наличного контекста, соответствием характеру художественного образа. Именно эстетические свойства в первую очередь обеспечивают «литературную справедливость» высказываний. Поэтому, по-видимому, не случайно на последней странице сборника «Ave» процитированы слова известного ветхозаветного мудреца:Старался Экклезиаст приискивать

изящные изречения, и слова истины

написаны им верно.


Литературный стиль может оказаться главным условием литературной мудрости, а парадоксальность – симптомом неожиданной новизны, пронзительности повествования. Частным примером такого стиля является стиль воздержания от окончательных ответов, умолчаний, выразительные свойства которых так часто использует Аронзон. Он предъявляет читателю особый угол зрения на реальность, стиль видения, при котором, с одной стороны, раскрывается, кажется очевидно простым то, что принято считать необычайно сложным, а с другой – усложняется, запутывается то, что в силу привычки обычно полагают элементарным.


С парадоксализмом связаны и другие черты литературного стиля Аронзона – намеренные нарушения последовательности литературного «сообщения». Так, изречения «дяди» совершают непредвиденные скачки, развиваясь скорее ассоциативно, «метафорически», а не вытекая естественно одно из другого:

Жизнь, – сказал дядя, – представляется мне болезнью небытия… О, если бы Господь Бог изобразил на крыльях бабочки жанровые сцены из нашей жизни!


Аналогичным образом сцепляются высказывания персонажей «Прямой речи». В приведенном во второй главе пятистрочном стихотворении «В осенний час, внутри простого лета…» первые четыре строки связаны попарной смежной рифмовкой, последняя же, отличаясь от предыдущих интонацией (2 цезуры вместо одной), не имеет и пары, как бы консольно повисает, создавая впечатление значащей незавершенности (многоточие является синтаксическим подтверждением последней), неокончательности, которая по-своему присуща и парадоксальному развитию мысли.


К предмету разговора можно отнести и употребление Аронзоном оборотов, сходных с оксюморонами. «Как летом хорошо – кругом весна!» – читаем мы в стихотворении «Мадригал» (1966). С одной стороны, тут, как во всяком оксюмороне, лишь одно из слов (в данном случае «лето») сохраняет свое предметное значение, в то время как другое («весна») употреблено главным образом в качестве оценки (стало быть, весь оборот должен означать нечто вроде: как летом хорошо – кругом чудесно, все расцветает, оживает, ощущается подъем и т.д.). Но, с другой стороны, полного распредмечивания «оценочного» слова все же не происходит, и благодаря этому его аксиальное значение плотно сопрягается с предметным, сталкиваются два существенно отличных друг от друга самобытийных явления, высекая искру поэзии / 48 /.


Отмеченное в третьей главе сопряжение не только «далековатых», но, по всей видимости, и взаимоисключающих понятий дополняется противоположным приемом своеобразного «разлома» тавтологического тождества слов. Тавтология характерна для поэтического стиля Аронзона: «На небе молодые небеса», «улыбнулся улыбкой внутри другой», «посмеющего сметь», «спокойных небыстрых небес», «в его костях змеятся змеи», «когда я в трех озер осоке / лежу я Бога и ничей» и др., – и в этой тавтологии происходит не только усиление впечатления за счет заключенного в ней повтора, но и противопоставление предметов самим себе (напр., в выражении «я медленно стою» замедленность, как атрибут движения, противостоит своему пределу – остановке).


И наконец, в четвертый период черты парадоксальности проникают и в структуру слов. Так, в неологизме «тщастье» отчетливо соединены «счастье» и «тщета», в «киностенарии» – «киносценарий» и «стенания», в «словоточии» «слово» вытеснило первый корень выражения «многоточие» (последнее же, кстати, представляет собой грамматическое обозначение отсутствия слов – и именно там, где им вообще-то следовало бы быть; ср. раздел 3.1: связь поэтического слова с молчанием, пустотой).


Ирония, субъективирующая некатегоричность и парадоксализм позволили Аронзону использовать орудие разума для того, чтобы показать нам свой тревожный и веселый, неинтеллигибельный и полный «простых чудес» мир, в котором обретает внутреннее единство то, что в реальности разделено непреодолимым барьером. Черты парадоксализма оказываются то ребрами поэтического каркаса, то вспыхивающими бликами на многогранной поверхности произведений, присутствуя практически на всех уровнях и во всех сторонах творчества.


7. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ И РЕЛИГИОЗНЫЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА АРОНЗОНА


Одной из значимых особенностей стилистической манеры Аронзона является оживление признаков сакрального, в том числе мифологического, мышления. Так, можно заметить, что ряд ключевых для его поэзии лексем (небеса, боги, растения, насекомые, озера и др.) составляет словарь, который определенно может быть кодифицирован как мифопоэтический. Нередко в стихотворениях упоминаются холмы, вершины. Пребывание на них поднимает человека к небу, сигнализируя о контакте со сферой «святых» и «молитвенных» чувств:Поставленный вершиной на колени,

я в пышный снег легко воткнул свечу.


(«Видение Аронзона», 1968).


В стихотворении «Утро» вершину лесного холма венчает «дитя или ангел», «память о рае», «Боге», и поэтому «нас вершина холма заставляет упасть на колени, / на вершине холма опускаешься вдруг на колени!»


Симптоматична и связь холмов с плодородием, с эротическими переживаниями, позволившая, например, Данае «прелюбодействовать с холмом» («Стихотворение, написанное в ожидании пробуждения», 1968) или холму «обливаться изверженьем своего же сладострастья»:

Широкой лавою цветов, своим пахучим изверженьем

Холм обливается, прервать уже не в силах наслажденье:

из каждой поры бьют ключи, ключи цветов и Божьей славы:

и образ бабочки летит как испаренье этой лавы.


1968


Ср. также стих. «1 х 10» («Обливаясь изверженьем», 1968). Согласно хрестоматийному греческому мифу, верховный бог Зевс посетил Данаю в виде золотого дождя света. В стихотворении Аронзона Даная прелюбодействует с холмом, т.е. с тем, что лишь приближает человека к небесам, но богом само не является. Золотоносному небесному свету Даная предпочитает холм, у которого, как мы узнаем из другого стихотворения автора, есть «темный склон и белый». Акт соития горнего с дольним значительно приближен к земле, и тут будто реставрируются более древние, более хтонические пласты верований, чем в упомянутом греческом мифе. И не оттого ли «тоска кругом» сопровождает этот акт, что поэту открылась теневая сторона небесного света, сторона страшная, трагическая?


В качестве одного из значимых признаков магического мироощущения у Аронзона можно назвать также переживание подобия человека с предметами природы: «Чем не я этот мокрый сад под фонарем?», – читаем мы в «Записи бесед», I; «какая бабочка мы сами» – в стихотворении «То потрепещет, то ничуть…», 1970. Анимистическое переживание слитности человека с природой находит выражение во многих стихах:

Лежу всему вокруг жена,

телом мягким, как ручей.


– -

Я полна цветов и речек


(«Беседа», 1967)


В римской мифологии озера почитались зеркалами Дианы (первоначально исполнявшей функции божества растительности). В поэзии Аронзона отражение в водоемах, в озерах небес (почитающихся традиционным обиталищем богов), деревьев, лесов, садов становится одной из наиболее распространенных картин, исполненной глубокой значительности (напр., в стих. «Послание в лечебницу», «Все ломать о слова заостренные манией копья…», «Я и природу разлюбил…» и многих др.). Продолжая цепочку примеров, нельзя не обратить внимание на предметную сопряженность мотивов природы с мотивами смерти и воскресения. Обилие насекомых (пчел, шмелей, шершней, стрекоз) и цветов в поэтическом мире Аронзона напоминает о пчелах Персефоны, «стрекозах смерти» («вокруг меня сновали шершни, как будто я вчера здесь умер» – «Валаам», I, 1965), напоминает о цветах, распускающих свои головки, когда супруга Аида выходит на поверхность земли, и прячущих свое существование в подземных корнях в дни залетейского пребывания пленительной и страшной богини. Уподобление этих цветов человеку также является конструктивным элементом поэзии Аронзона: именно поэтому можно говорить о «шее цветка» (восьмистрочный вариант стих. «В осенний час, внутри простого лета…») или о «корнях душ» («Сонет душе и трупу Заболоцкого»). Древние левантийцы верили, что красота не умирает вместе с человеком, но возвращается в виде цветов. Из «Отдельной книги» Аронзона мы узнаем, что умирание не нарушает прекрасного, которое получает возможность продолжать свое существование. Именно красота, воплощенная в извержении потока цветов и витающих над ними «испареньях»-бабочках-душах, служит оплодотворяющим началом, заменяющим коитус Данаи с Зевсом. Стремление за всем (поэзией, действительностью, природой, красотой) увидеть скрытый план приводит к одухотворению предметов в поэтическом мире.


Одна из значительных фигур мифологии – так называемая смерть – была духом растительности. Поскольку за изображением природы в творчестве Аронзона стоит традиционно-поэтический культ ее красоты, постольку красота исполняет функции «духа природы», а в качестве последнего – и смерти.


Как известно, уже в древних культах плодородия, растительности осуществлялось не только искупительное заклание, но и воскрешение божеств или их заместителей. Мотив воскресения не остался незамеченным и Аронзоном. Напомним строки из стихотворения «Не сю, иную тишину…»:

хочу я рано умереть

в надежде: может быть воскресну

не целиком, хотя б на треть,

хотя б на день, о день чудесный…


По-видимому, амбивалентностью переживания смерти-воскресения объясняется то, что поэт далеко не всегда стремится к воскресению. Так, в черновом варианте стихотворения «И мне случалось видеть блеск…» (1969) была следующая строфа:

Мы – люди, мы – Твои мишени,

не избежать Твоих ударов.

Страшусь одной небесной кары,

что Ты принудишь к воскресенью.


Хотя, надо отметить, неприятие воскресения у Аронзона выражено более декларативно, менее поэтически чисто, чем жажда его. Не оттого ли только что приведенная строфа была исключена самим автором?


В творчестве Аронзона явственны следы и более зрелых, чем мифологические, сакральных систем. Ангелы, Бог, рай и ад – участники многих произведений:

Благодарю Тебя за снег,

За солнце на Твоем снегу,

За то, что весь мне данный век

Благодарить Тебя могу.

Передо мной не куст, а храм,

Храм Твоего КУСТА В СНЕГУ,

И в нем, припав к Твоим ногам,

Я быть счастливей не могу, -


писал поэт в 1969 г.


Очевидна связь этих открытых строк с библейским образом Неопалимой Купины, но не менее заметны и отличия (напр., «куст в снегу», а не в огне). Стихов, полностью посвященных религиозной тематике, у Аронзона немного / 49 /, и, конечно, они не выглядят ортодоксальными, однако во многом прав тот, кто считает его поэзию религиозной. Основания такой квалификации заключаются не только в том, что ряд религиозных образов приобретает рельефную, едва не скульптурную, отчетливость, свидетельствующую о высокой степени их лирического освоения (напр., «но караульный ангел стужу терпит, невысоко петляя между звезд»), но и в самих особенностях творческих переживаний. Исходить здесь можно из формулировки самого Аронзона, высказанной им в разговоре с Бродским (см. Введение): «…только творчество дает нам диалог с Богом». Во главу угла своей религиозной позиции автор ставит поэтическое творчество, считая именно его язык наиболее пригодным для общения с верховным Творцом. Ударение в выражении «религиозная поэзия» в данном случае ставится на втором слове, а первое исполняет функцию его подразумеваемого атрибута.


Только творец может понять другого Творца, ощутить с Ним своего рода солидарность. «Бога я люблю больше всех. / Бог во мне! / Бог во мне!» – такую запись мы встречаем в одном из аронзоновских блокнотов (зап. кн. №3, 1966). А в другой записной книжке (№9, 1968): «За то спасибо, Боже, / что мы с Тобой похожи», «Это неизвестно даже мне, Богу». Если человек создан по образу и подобию Творца, то возникает ситуация, в некоторых чертах сходная с той, которая была представлена в главе «Мотив отражения»: человек отделен от Бога, даже в чем-то противостоит Ему (ср. запись Аронзона: «Боксировать с небом (Богом)», зап. кн. №9, 1968), и сам характер этого напряженного противостояния необходим для возможно более адекватной реализации внутреннего образа поэта.


Непосредственной декларации богоборчества в стихах Аронзона мы не встретим, но явственное ощущение своей личности, от которой невозможно отказаться даже при желании (ср. «Я в себя не верю, а отказаться от себя не могу», зап. кн. №7, 1968), и столь же явственное ощущение бытия совершенного в себе лица Творца весьма сходны с психологией двусторонней тяжбы земного человека с небесами. Человек испытует глубину небес («Что явит лот, который брошен в небо?»), переживает свою отъединенность от них и в этой деятельности утверждает себя как творца.


В четвертый период творчества Аронзона вместе с упрощением стиля снижается и самодовление мифологических и религиозных образов его поэзии. Нет, они не теряют своей значительности, но появляется оттенок легкости, изящества, а то и иронии:

Что за чудные пленеры

на тебе, моя Венера!


– -

Как бы ты была мила,

когда б имела два крыла!


– -

В очень светлую погоду

смотрит Троица на воду!


– -

И слабее дыма серого

я лежу. Лежу и верую.


«Сакральные» образы становятся более естественными, чуть ли не бытовыми. О существенном же для поэзии Аронзона образе «рая» речь пойдет в следующей главе.


8. СУЩЕСТВОВАНИЕ И НЕБЫТИЕ


О смерти Аронзон говорил очень много – в прозе, в стихах, в личных беседах. При этом тон его высказываний весьма неоднороден, непосредственный смысл их порою даже полярен, что свидетельствует о сложности, если не противоречивости, о многосторонности отношения автора к данному предмету. В четверостишии «Как сочетать в себе и дьявола и Бога?…» (1969) есть строка: «хотел бы я скончаться раньше срока». Ей оппонирует строка другого стихотворения: «но и скончаться нет во мне желанья» («Погода – дождь. Взираю на свечу…», 1968-69). А в «Забытом сонете» мы встречаемся с более замысловатой конструкцией: «когда бы умер я еще вчера, / сегодня был бы счастлив и печален, / но не жалел бы, что я жил вначале, / однако жив я: плоть не умерла».


Внимание к смерти (а временами и влечение к ней) сталкивается в творчестве Аронзона с трепетным переживанием ценности человеческого существования. Эти противоположные мотивы, сплетаясь, свидетельствуют о напряженной, полной драматизма борьбе двух полярных бытийных начал, борьбе, в которую по воле автора вовлекаемся и мы.


Пребывание на небесах, согласно одной из культурных традиций, связано для человека с развоплощением. Не чужд этой традиции и Аронзон. В стихотворении «Утро» восхождение на высоту вызывает соответствующее «уменьшение (исчезновение) плоти»: «Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма, как и легок и мал он, венчая вершину холма». Далее этот мотив последовательно подкрепляется упоминанием детей, ангела, души, знака («о том, что здесь рядом Господь») и, наконец, памяти (о Боге). Развоплощение может быть сопоставлено с небытием земного тела и связанной с ним личности (ср.: «и ты была так хороша, когда была никем» – «в пространстве мировом»), превращением их в ничто, а стало быть, и со смертью. Смерть оказывается той узкой дверью, сквозь которую необходимо пройти, чтобы попасть в мир идеальной действительности. Означает ли это, что подобный акт является безусловно вожделенным для поэта? – Вовсе нет. Поскольку жизнеутверждающее начало его творчества не менее сильно, чем желание приобщиться к «небесным» ценностям, постольку переживание смерти представляется мучительным для лирического индивида, становясь, однако, внутренне неизбежной коллизией его творческого существования. При этом «влечение к вечности» (и к связанному с нею бессмертию) и желание «скончаться раньше срока» имеют общий внутренний стержень, а именно то, что поэт хочет определять свою судьбу сам, а не подчиняться течению природных обстоятельств. Сам – потому что это более подходит его активной позиции творца. Жизненно активный напор творческой воли заставляет воображение обгонять факт реальный, и оттого:

Как бы скоро я не умер,

всё ж умру я с опозданьем.

Я прикован к этой думе

зря текущими годами.

Я прикован к этой думе.

Все другие – свита знати, -


писал Аронзон в 1968 (?) г.


Кто-то, возможно, спросит: отчего же нельзя силою вымысла преодолеть мрачные настроения, избежать их давления на поэтическое сознание? – Такая операция, отчасти дозволительная в рамках какой-нибудь другой поэтики, противоречила бы многим характеристическим особенностям поэзии Аронзона, в частности, сцеплению в ее теле образов реальной и литературной действительности (см. гл. 2): если экспрессивность творчества автора во многом обязана указанной черте его стиля, то, с другой стороны, художественная действительность в ее основных моментах оказывается привязанной к реальной, в том числе и к такому непреложному факту как прекращение бытия. Таким образом, игнорирование этого природного акта оказалось бы литературно непоследовательным, изменой «внутренней правде» избранной художественной действительности / 50 /. Другой вопрос: не сгущает ли Аронзон краски при раскрытии данной тематики, в определенной степени нарушая впечатление естественности? – Но и тут ответ отрицательный: в его эмоциональной палитре не доминирует безысходность (значит, признание в собственном бессилии) – отношение к смерти принимает и вполне будничные и даже иронические формы, напр., в одном из стихотворений 1968 г.:

Хорошо на смертном ложе:

запах роз, других укропов,

весь лежишь, весьма ухожен,

не забыт и не закопан.

Но одно меня тревожит,

что в дубовом этом древе

не найдется места деве,

когда весь я так уложен.


В целом, однако, внимательную к смерти поэзию обычно относят к разряду трагической, не исключение и ситуация с Аронзоном. Переживание небытия оказалось одним из «фокусов», в котором пересекаются линии авторского зрения и который во многом определяет черты его видения.


«Пустота» у Аронзона отнюдь не лишена предметности, а напротив, густо населена как своими обитателями, так и плотной гаммой вызываемых ею эмоций:


Не смею доверяться пустоте,

ее исконной лживой простоте,

в ней столько душ, не видимых для глаза…


И если даже глаз не различит


то явный страх на души те укажет.


(«В пустых домах, в которых все тревожно…»)


В стихотворении «Душа не занимает места…» поэт подтверждает: «Скопленье душ не нарушает пустоты». Разумеется, не случайно автор обращает внимание на пустоту и делает ее экстерьером ряда событий духовной жизни. Именно в ней, этом пространственном корреляте «всего и ничто», удается порой наиболее остро почувствовать одновременный контраст и внутреннее тождество «таинственной бездны» и переполняющего свои границы человеческого бытия.


К тем же признакам художественной действительности относится и интенсивное переживание вечности (см. раздел 3.2). Вечность, понятая, с одной стороны, как концентрированная полнота времен, с другой стороны, является небытием реального времени. Возможно, у человека есть единственный способ преодолеть гнет уходящего времени – физически умереть. Небытие и полнота жизни почти изоморфны, как две стороны листа, и это позволило одному из персонажей Аронзона назвать жизнь «болезнью небытия».


Обсуждаемая проблема находит выражение и в особенной роли молчания (см. раздел 3.1). Молчание может быть интерпретировано как небытие речи, ее ничто. Высокая ценность несказанного слова, переживание его эмоционально-логического предшествования слову изреченному, ощущение избыточности молчания, из которого, как из переполненного сосуда, выплескиваются слова, перекликаются с интенсивным переживанием небытия / 51 /. Хотя и тут связь с этим небытием лишена однозначности, т.к. посланцем молчания служит поэтическая речь, только посредством которой оно и может обрести проявления. Таким образом, сам факт существования поэзии Аронзона, по всей видимости, противоречит утверждению в ней высокой ценности «небытия речи», и это противоречие становится одной из линий напряжения его произведений.


Онтологическая позиция поэта может быть отчасти прояснена и с помощью вопроса о характере соотношения в его творчестве таких двух религиозно-философских понятий как Бог и ничто. Не происходит ли у Аронзона отождествления этих понятий? (Вопрос не случаен, ибо в 60-е годы под флагом экзистенциализма подобный мотив заметно повлиял на умы современников.) К такому выводу как будто склоняет внутренняя тождественность образов различных предметов в художественном мире Аронзона [26], а также способность этих предметов превращаться в другие, казалось бы, совершенно отличные. (Эти черты в разных формах присущи пантеизму, древним магическим представлениям и экзистенциализму.) Сакрализация ничто, на первый взгляд, Аронзону отнюдь не чужда, о чем свидетельствет выражение «святое ничто» в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», – но при этом не следует сбрасывать со счетов, что тень иронии, окрашивающей все стихотворение, ложится и на 14-ю строку, содержащую приведенное выражение.


Расширенная редакция одного из последних стихотворений поэта «Как хорошо в покинутых местах…» завершается ассонансом «Бог – ничего». Здесь обращает на себя внимание, с одной стороны, тесная сопряженность названных понятий (утверждаемая и чисто стихотворными средствами: созвучием, сцеплением окончаний рядом стоящих строк), а с другой – их антитетичность, подчеркнутая слоговым, фонетическим противостоянием: «ог – го». Таким образом, ничто и Бог, хотя и связаны безусловно существенно, но связь их более сложна, чем обычное тождество (ср.: «лежу я Бога и ничей»).


Какова же эта связь? – На вопрос способен ответить лишь специальный анализ, но предварительно (без доказательств) можно сказать, что ничто представляется Аронзону скорее только ступенью к Богу, входом и выходом ситуации непосредственного предстояния Ему. Как тут не вспомнить греческий миф о смертной женщине Семеле, расплатившейся за явление Зевса в сиянии славы своим обращением в пепел, или приводимое Григорием Назианзином предание о Маное, пожелавшем узреть истинный лик Бога и лишенном за это рассудка? Безумие лицезрения Бога наказывается уничтожением, тварной природе не вынести этого акта. И однако. Однако неудовлетворенность человека ограниченностью своих возможностей, стремление приобщиться силе скрытых от него неземных реальностей приводят к тому, что печаль, а не радость самосохранения, вызывают у него неудачи на этом пути (так, именно печалью, сожалением проникнуты последние строки стихотворения «Все – лицо: лицо – лицо…»: «Все лицо. Его. Творца. / Только Сам он без лица»). Готовность преступить предел смерти оказывается условием духовной силы поэта. При этом если лицевой стороной такой готовности является обращение к идеальной действительности, то изнаночной – наряду с естественным чувством страха – переживание своеобразного «осквернения», возникающего в результате снятия покровов, скрывающих от земных глаз ее (действительности) «небесное тело». И так как проводником поэтического сознания Аронзона по кругам идеальной поэтической действительности стало эстетическое переживание, то неудивительно, что амбивалентные чувства по отношению к красоте (см. гл. 5) перекликаются с амбивалентностью (влечением и отталкиванием) и отношения к смерти.


Не менее важную роль применительно к данной проблеме играет и образ «рая» у Аронзона. В докладе Топчиева [21] обращается внимание на особую важность этого образа, который кажется исследователю едва ли не ключевым, а в заметке Р.Пуришинской [17] содержится такое уточнение: «Родом он (Аронзон. – А.С.) был из рая, который находился где-то поблизости от смерти». Вл.Эрль [26] предпочел назвать соответствующую реальность «миром-пейзажем». Не отдавая предпочтения ни одному из названий, вспомним основные черты настоящего образа.


Справедливо, что в поэтическом мире Аронзона присутствует целый спектр атрибутов традиционных поэтических ландшафтов: холмы, деревья, водоемы, облака, цветы, птицы, насекомые… Сравнительно редко вторгающиеся в лексику реалии современности – речной буксир, кольцо трамвая, самолет или фонарь – так преображаются контекстом, что кажутся читателю столь же первозданными, как природные. Преобладание в «мире души» автора тишины и неподвижности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам. И в этом обстоятельстве вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме «Прогулка» (1964) мы встречаемся с таким характеристичным выражением: «пейзажем ставшая душа», – а в поэме «Вещи» (1963?) со строками: «должно быть, на таких холмах / душа равна пространству». И, по-видимому, закономерно, что «пленер», «пейзаж» принадлежат составу излюбленных слов поэта. «Мир души» поэта пейзажен, мало того, по своим чертам он напоминает сад. «Сад» Аронзона нерукотворен, однако от неухоженной природы его отличает величественный гармонический порядок.


Присущее поэту стремление дойти до первоистоков (см., напр., запись в кн. №5, 1967 г.: «Что было до небытия? / До донебытия? / До додонебытия? / До дододонебытия?» – или строку из «Забытого сонета»: «я из добытия перетащу в сонет») находит свое приложение и к природе: природа в его поэтическом мире – это «первоприрода», сад – это «первосад», только который и может стать обиталищем человека, с которого слой за слоем сняты все социальные, исторически преходящие маски («типологического, как Адам, человека»). Причем, поскольку этот «первосад» не первобытен / 52 /, а культурен, как результат его реконструкции, осуществленной современным автором, постольку он и терпит привнесение в него признаков современности (уже упоминавшиеся буксир, трамвай, самолет, друзья-современники поэта, не говоря уже о нескрываемых, а порой и подчеркиваемых средствах его разбивки – реминисценциях, цитатах из литературных произведений недавнего прошлого). Таким образом, сад также не историчен, а типологичен.


Но что происходит в этом саду и для чего он потребовался? Тут придется возвратиться к теме, которая была отложена в четвертой главе: к проблеме переживания художником своеобразной «греховности» его деятельности (ср. «и от кого-то жду прощенья / еще не зная преступленья» – «Моцарт и Сальери»; или «пред всем ощутил я вину» – «Невысокое солнце над биржей…») / 53 /. В уже упоминавшейся поэме «Прогулка» есть такие строки: «Видно сад, как место преступления, тянул». О каком преступлении идет речь? Чуть раньше сад назван «бесплотным и пустым», в поэме «Вещи» сад теней отождествляется с загробным существованием:

…Был ровен свет

просторна ночь и так подробна,

что сад теней, всплывая вверх,

казался бытием загробным, -


а в «Сонете в Игарку» упоминаются «сады небытия». По всей очевидности, речь идет о потустороннем, чуть ли не элизийском саде, в который человек попадает после смерти. Однако человек там уже был – иначе как бы он мог уже совершить в нем свое преступление? Он там был хотя бы с помощью воображения, не менее отчетливого, чем реальность:

Как счастливо опять спуститься в сад,

доселе никогда в котором не был.


Был, и снова вернется, и сейчас, здесь, на земле, хранит о нем память, без конца вновь и вновь проигрывая произошедшие изначально события.


Тот факт, что Аронзон нередко упоминает в произведениях некий «рай», позволяет предположить, что именно это название наиболее близко соответствует образу его (Аронзона) «мира-пейзажа» / 54 /. Однако многое и препятствует принятию подобного предположения. Разве является «сад» в поэзии Аронзона этаким идиллическим Эдемом, с которым обычно связывается представление о райском блаженстве? – Разумеется, нет. Вовсе не только блаженство, но и муки ожидают человека в этом «саду», и отнюдь не невинный (будто из золотого века), а преступивший человек его населяет. Некоторые черты роднят этот сад даже с «адом» (ср.: «все тот ад, но только рай» – «Душа не занимает места…» и «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения»). Но зато в нем еще вполне свежа «память о рае», позволяющая оживлять его в собственном воображении («в рай допущенный заочно, я летал в него во сне»). Таким образом, «мир-пейзаж» Аронзона имеет, пожалуй, наибольшее сходство с тем краем, в котором поселился Адам после совершенного грехопадения. Поэтому лирическому сознанию поэта совсем не чужды переживания плоти, и уже не помимо, не вопреки им, а с помощью всех их светлых и темных сторон индивид представляет свой обратный путь на небеса.


Созданный воображением жителя северной страны, пейзаж Аронзона и по внешнему облику отличается от традиционно вечнозеленых «райских кущ»: весьма нередкий его компонент – снег. Что тут можно сказать? Холод снега, несомненно, ассоциируется с господствующим на небесах морозом (см. «Видение Аронзона»). Сверкание снега на солнце напоминает ослепительный свет, исходящий от небесных предметов (ср.: «но свет такой, что ничего не видно», «и я вышел на снег ‹…› и улыбнулся улыбкой внутри другой: КАКОЕ НЕБО! СВЕТ КАКОЙ!»). Белизна снега перекликается с «белым полем», служащим изобразительным аналогом молчания (см. раздел 3.1), небытия изображения («там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем»). Поэтому не случайно в поэзии Аронзона снег связывается со смертью («Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти» – «Запись бесед», VI). Если угодно, сюда можно добавить и известные представления о зиме как о мертвой природе, но сейчас нас интересует другое: небытие в творчестве Аронзона подвергается многостороннему поэтическому освоению, в том числе в образе «первосада».


Человек в этом саду одинок («Здесь я царствую, здесь я один» в стих. «Павловск», 1961; «двуречье одиночества и одиночества» в «Записи бесед», I), и одиночество с ним делит только его Ева («Ева моя» – называет поэт жену). Причем в отношении к спутнице слышны ноты смерти. Достаточно тонкое наблюдение принадлежит Е.Шварц, обнаружившей в «Двух одинаковых сонетах» Аронзона скрытое желание блаженной смерти для своей возлюбленной: это настойчивое «усни, пусть все уснет», «любовь моя, спи, золотко мое»… [22, с.114]. Можно также обратить внимание на связь двух частей цикла «На небе молодые небеса…»: если вторая его часть заканчивается строками

От тех небес не отрывая глаз,

любуясь ими, я смотрел на вас! -


то первая -

Напротив звезд, лицом к небытию

обняв себя, я медленно стою.


Таким образом, в восхищении поэта своей избранницей, в эстетизации ее образа присутствует летальный мотив, а пребывание человека в мире, созданном фантазией поэта, в ощутимой мере связано с причастностью земному небытию. И разве нельзя в таком случае предположить, что смерть могла показаться Аронзону своего рода ключом, позволяющим войти в пространство фантастической действительности, актом инверсии, реализующим воображаемую гибель, а заодно и превращающим фантастический мир – кто знает? – в реальный? Именно такой вопрос задают – не настаивая, не утверждая, а лишь распахивая створки предположения – сторонники очередной гипотезы о судьбе поэта.


Адепты другой версии гибели Аронзона рассуждают примерно следующим образом. В любой сфере деятельности окончательное совершенство, по самому определению, завершает процесс развития в данном направлении. Аронзон достиг соответствующей ступени, до дна исчерпав возможности своей поэтики, и честность художника перед самим собой не позволила продолжать дальнейшее существование (ср.: «И знаю я, что я во всем недолог и что умру, когда исчезнет слово» – сонет «Всяческие размышления», 1963). Короче, поэт умер потому, что «исписался». Однако простота такой версии отнюдь не синонимична справедливости.


Пожалуй, Аронзон в конце третьего периода творчества действительно дошел до некоей последней черты: его стихи оказались не просто превосходными, но в своем роде совершенными. Казалось бы, двигаться дальше некуда, и не исключено, что правы те, кто говорит, что поэту удалось тут достигнуть предела возможной на земле красоты, предела, за которым начинается область красоты уже запредельной. Однако, как мы знаем, автор, без сомнения, не исчерпал собственных ресурсов: реализовав многие потенции прежней поэтики, он успешно нащупывал иные пути, достаточно ясно обозначив начало нового, четвертого периода развития своей поэзии. Открытия в области техники стиха многое обещали читателям, открывали будущее новой музе поэта, тем самым намечая перспективы и его «человеческого» будущего.


Что здесь можно добавить? Если определенного рода кризис действительно сопровождал завершение третьего периода и если трагическим чувствам поэта было суждено обостриться, то они не могли найти себе более благоприятной почвы, чем в осознании этой кризисности. И, вероятно, не случайно одно из последних стихотворений Аронзона – «Как хорошо в покинутых местах…» – написано в традициях именно третьего периода. Расширенная редакция этого стихотворения дышит открытым трагизмом, прямым предсказанием готовящейся развязки; краткому варианту присуще замкнутое в себе, «последнее» совершенство, в котором человеку места уже нет.


Знакомые поэта сообщают об обстоятельствах, предшествовавших созданию стихотворения. Накануне поездки в Среднюю Азию у Аронзона состоялся разговор с Галецким о смерти, о переселении душ. Тема поднималась не впервые, однако на сей раз что-то, видимо, сошлось. После беседы Аронзон находился то в подавленном, то в лихорадочно-возбужденном состоянии. Связь этой встречи со стихотворением подтверждается и посвящением Ю.Галецкому в одном из черновых вариантов.


Известный факт: поэты нередко вступают в конфликт с окружением и самими собой. Что не случайно. Законы поэтического мира, разумеется, – не калька с законов мира реального. Создание цельной, богатой поэтической действительности требует от души художника существования по ее законам. Но художник, как и всякий человек, живет и в мире реальном. Отсюда понятное следствие: художник начинает ощущать мучительное раздвоение между миром своей фантазии и своим существованием в реальном мире. Художник – в роли творца – вступает в конфликт с собственной жизнью. Странная ситуация: художнику как индивиду, вроде бы, дано победить гнет реальности, став демиургом созданного собой мира, но этот выход оборачивается ловушкой: чем дальше поэт уходит по пути литературного совершенства, чем более глубоким оказывается его творчество, тем острее и неразрешимей его конфликт с реальным существованием. Чем серьезней поэт относится к своему ремеслу, чем менее условной ему кажется литература, тем конфликт глубже. Что побеждает в этом столкновении? – Бывает по-разному. Случается, что существование в реальном мире одерживает верх над поэтическим воображением и от этого несет ущерб творчество (художник либо вовсе оставляет его, либо меняет род словесной деятельности, переходя к писаниям нравственным, положительным, непосредственно побуждающим к каким-либо практическим действиям). Но нередко поэт одолевает «просто человека», и тогда человеческой ипостаси становится невозможно жить на земле. Внутренний конфликт может найти внешнее выражение.


Если такова «витальная вредность» поэтической профессии вообще, то не исключение и Аронзон. Драматизм его конфликта с окружающей действительностью подтверждается внутренним драматизмом поэтического мира, накладывается на него. Творчество воспринимается как несчастье, отказ от которых, однако, внутренне невозможен («Есть наказание, которое очевидно, заметно и которое – не очевидно, незаметно для наказуемого. – Я счастлив избранностью своего несчастья»). Периоды подъема сменялись периодами депрессии, спада, что побудило автора в «Ночью пришло письмо от дяди…» сравнить жизнь с качелями, которые в конце концов вдобавок оборвались.


Знавшие Аронзона в последние годы вспоминают о нередко мрачном, если не отчаянном, состоянии его души [11]. Вдова поэта уточняет: «Настроение было плохое… Но я в жизни не встречала человека более веселого, остроумного и обаятельного, чем он» [17].


Биографии поэтов, как правило, воспринимаются читателями как своего рода дополнение к их творчеству и превращаются, таким образом, в факт не только жизненный, но и литературный. Так что право строить всевозможные гипотезы о предпосылках гибели того или иного поэта, хотя и может оспариваться из этических соображений, обосновано в конечном счете законностью интереса читателей, который, кстати, разделял и сам Аронзон: «Записки довести до конца, до смерти – интересно, создаст ли сама жизнь сквозной сюжет, коллизию» (зап. кн. №9, 1968). – На мой взгляд, создала, и попытка его понять является одной из целей настоящей работы.


Создавая на протяжении второго и третьего периодов творчества своего рода концентрированный аналог традиционной поэзии («первопоэзию» – см. гл. 1) и тем самым выполняя одну из объективных задач нашей литературы 60-х по освоению отчужденного культурного прошлого, Аронзон превратил коллизии традиционного искусства в коллизии собственного сознания. Тогда и исторический факт тупика старого искусства и его умирания должен был стать фактом личной биографии поэта. Сторонники символических истолкований именно так и интерпретируют окончание жизненного пути Аронзона, называя это окончание олицетворением гибели традиционного искусства, считая его едва ли не «самозакланием» на пороге смены доминирующих потенций литературы.


Как и все символические истолкования реальности, эта версия, обладая некоторой степенью правдоподобия, конечно, не может объяснить всех оттенков жизненных и литературных событий, сплетающих нить личной судьбы поэта. Так, факт существования авангардного творчества Аронзона и соответствующего ему состояния «бодрости сознания» этой версией если не вовсе игнорируется, то ему отводится второстепенная роль «контрастного фона» или, в лучшем случае, тех перспектив будущего, ради которых производится разрушение явлений изжившей себя культуры. Опираясь на убедительность посылки a posteriori, защитники обсуждаемой версии полагают неизбежной одну, реализовавшуюся линию разветвленного «древа потенций» человеческой жизни, пренебрегая вероятностью других вариантов. Однако случившееся вряд ли можно считать единственно возможным (или паче чаяния – «объективно обусловленным»), – исходя как из психологического состояния Аронзона, так и из характера развития его поэзии.


Альтшулер, один из спутников Аронзона в горах под Ташкентом, сообщает, что в последние часы «перед» Аронзон выглядел почти как обычно, шутил, смеялся, а потом, в районной больнице, испытывая невыносимую физическую боль, просил врачей спасти ему жизнь. Также вовсе не к смерти была направлена новая поэтика Аронзона, которая обещала дать еще целую россыпь интереснейших произведений. Эпатаж, по сути веселая изобретательность и соответствующая «юность духа» были присущи сознанию поэта в степени ничуть не меньшей, чем трагические ноты. И я не удивлюсь, если кто-то среди прочих причин произошедшей развязки назовет и дерзкое любопытство: что там, «за»? Именно не уныние. По крайней мере, далеко не только оно. «Его смерть была основным событием в его жизни, – скажет потом вдова поэта. – Таким же, как поэзия, детство, Россия и еврейство, любовь, друзья и веселье» [17].


Если уж прибегать к логике символических истолкований, то предпосылки случившегося с неменьшим основанием можно искать в связях творчества Аронзона с поэзией не только прошлого, но и будущего. При этом, поскольку одним из условий духовной содержательности искусства иногда считают наличие в нем трагических элементов, постольку смерти Аронзона могла бы быть отведена роль залога развития «серьезного» авангарда, проникающего в жизненно важные центры человеческой экзистенции не менее глубоко, чем традиционное «высокое» искусство.


Если говорить о предпочтении одной интерпретации перед другими, то я скорее склоняюсь к мнению тех, кто – несколько, быть может, парадоксально – считает гибель Аронзона не только соответствующим жизненным шагом, но и последним творческим, художественным актом («акцией»), своего рода стихотворением – одним из наиболее экспрессивных, ускользающих от всяческих прямолинейных истолкований, вмещающим в своем семантическом объеме самые противоположные мотивы и чувства. В этом «стихотворении» нашли пронзительное и точное выражение общепоэтические коллизии и их особенное преломление в творчестве автора, специфика переживаний как личных – жизнеутверждающих и трагических, – так и переживаний, соответствующих эпохе, и вообще извечных; в этом «стихотворении» фантазия и воля поэта, его внутренняя правда достигли ранга высшего из всех возможных для литературы – ранга судьбы. Позволяет ли произошедшее заключить о победе мрачных начал в сознании Аронзона? – Вовсе нет. Не только потому, что названное «стихотворение» помещено в контекст всего художественного мира поэта, в котором борьба светлых и теневых сторон реальности и воображения нескончаема и противоречия неснимаемы, неразрешимы. И не только потому, что в жизни и творчестве Аронзона эсхатологические мотивы отнюдь не заслоняют жизненноактивных и «бодрых», открывающих просторные перспективы дальнейшему развитию. Но потому, что заключительная точка жизни поэта оказывается актом творчества, которое по самому своему статусу живо всегда, пока существует хотя бы один человек. И тогда выясняется, что разматывавшаяся нить жизни, нить поэзии не разорвана, а на ней лишь завязан узел, распутывая который, мы явственнее ощущаем ее тонкую плотную ткань.


ПРИЛОЖЕНИЯ И ДОПОЛНЕНИЯ


1. Есть немало общих черт в творчестве Аронзона и Лермонтова. Нетрудно указать признаки «влияния», диалога первого со вторым. Так, восьмистишие Аронзона «Благодарю тебя за снег…» (1969) заметно перекликается с восьмистишием Лермонтова «Благодарность» / 55 /: как сходством мотивов, так и характером развития, если можно так выразиться, интонационного сюжета. Однако родство двух поэтов проникает значительно глубже непосредственного диалога.


Как известно, «Герой нашего времени» – рефлексивное литературное произведение, но форма этой рефлексии своеобразна. Оговоримся, что речь сейчас идет не об описании рефлексии главного персонажа, Печорина, а о рефлексии самой литературы. Так вот, к моменту создания «Героя…» поток романтической литературы успел уже глубоко повлиять на общественное сознание России того времени, байронический герой стал штампом не только литературным, но и жизненно-поведенческим. Если бы Лермонтов предложил образ очередного байронического скитальца, его вещь попала бы в разряд вторичных (читай: второразрядных). Однако Печорин как персонаж выведен автором не столько согласно схеме романтического героя как такового, сколько олицетворяет продукт взаимодействия этой схемы с наличным тогда общественным сознанием, причем ряд высказываний Печорина свидетельствует о том, что он сам знает об этом. Таким образом, в своем романе Лермонтов не создает условную действительность в русле модной тогда (а значит, и социально-активной), но успевшей изжить свои духовные потенции романтической традиции, так же как он и не изображает своего рода первозданную реальность (вне влияния на нее образов литературного сознания), а выводит эту реальность как итог ее взаимодействия с литературой. Роман Лермонтова занимает промежуточную ступень перехода от «книжности реальности» романтизма к «реальности книги» приходящего ему на смену реализма.


Творчество Леонида Аронзона, находясь в месте встречи очередных литературных эпох, повторило немало отличительных черт творчества поэта-предшественника. В нем также – сугубо литературный и экзистенциальный опыт (включающий в себя в данном случае и опыты гносеологический, нравственный, религиозный) не превалируют по значению один над другим, а находятся в равновесии, демонстрируя своеобразный симбиоз, взаимозаменяемость. Произведения Аронзона (особенно 2 и 3 периодов) не чисто условны, не являются результатом рискованной литературной игры, так же как, с другой стороны, в них изображаются не столько реальные предметы «как они есть», сколько предметы, ранее транспонированные искусством. Поэту иногда даже кажется, что все нас окружающее – и мы сами – при всей их чувственной достоверности является плодом активности искусства (см., напр., ранее цитированное «где каждый куст, иль пруд, иль речка – цитаты из российской речи» или «Мы – отражение нашего отражения»).


Однако сказанным сходство двух поэтов не исчерпывается, что заставляет предположить наличие общих черт в психологиях творчества.


В настоящем контексте полезно различать два типа поэзии. Для поэтов первого, условно говоря «пушкинского», типа характерно восприятие мира как множества вполне различных, отдельных друг от друга предметов, явлений, вступающих между собой в разнообразнейшие отношения. Каждый предмет, каждое чувство будто строго огранены, как хрустальные подвески, и при их столкновении мы слышим чистый мелодический звон. Гармонию такого мира можно сравнить с падающим откуда-то издалека светом, под лучами которого каждая вещь посверкивает разноцветными бликами отражений. Поэт же выступает своего рода посланцем этого отдельного ото всего земного света, и в моменты вдохновения им руководит некая внешняя по отношению к нему, порой воспринимающаяся как трансцендентная, сила. Врученной ему на время создания произведения властью автор уверенно управляет речевою стихией, язык его филигранен, прозрачен, стремителен и остро отточен. Вне же творчества такой поэт считает себя вполне земным, приватным человеком, лишь хранящим память о моментах причастия высшей силе и полностью сознающим всю меру условности собственной избранности (ср.: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон ‹…› меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он»).


Совсем иначе обстоит с поэтами другого, условно говоря «лермоновского», типа. Внутренний голос их экзистенциального «я» является для них едва ли не доминирующим, и именно он руководит ими как в жизни, так и в творчестве. Это «я» кажется таким поэтам причастным «высшему голосу» практически целиком, а не какой-то отдельной гранью. Творчество – в большей степени, чем для поэтов первого рода – воспринимается как процесс самовыражения, общезначимый вследствие определенной избранности автора, при этом переживание своей индивидуальности является одним из важнейших (ср., напр., пушкинского и лермонтовского «Пророков»: если у Пушкина ставится акцент на ниспосланности поэту его дара, – причем для его вмещения потребовалось заменить простой человеческий язык и прежнее сердце, – то Лермонтов концентрирует внимание на личности самого избранника и никаких «замен» в его организме для вмещения небесного дара не потребовалось). Напор собственного внутреннего чувства подвигает авторов «лермонтовского типа» на язык скорее мощный, шероховатый, даже косный, нежели изысканный и тонкий, и автор почти утрачивает способность говорить о милых пленительных «мелочах», частностях, пытаясь вместить едва ли не в каждое свое произведение сразу все основное, что томит его душу / 56 /. Практическая невозможность достижения этой цели заставляет переживать невыразимость как мучительный фактор, а ощущение значительности замкнутого в душе поэта «содержания» редко позволяет писать ясно и просто, не педалируя многозначительности и умолчаний.


Сравнение признаков текстов Аронзона с особенностями поэзии «лермонтовского типа» позволяет сделать вывод о том, что творчество поэта (особенно 2 и 3 периодов) тяготеет к названному типу. Во многом благодаря этой принадлежности и связанной с нею ценностной значимости всех (в том числе и соматических) функций и сторон творческого индивида Аронзону удалось заметным образом одухотворить, опоэтизировать ряд проявлений человеческой плоти, для прежней поэзии традиционно «низких». Равноправием соматических и «платонических» переживаний можно объяснить и наличие характерных свидетельств Аронзона о «материальной» (телесной или текстуальной) причастности индивида небесам:

Хорошо гулять по небу.

Босиком для моциона.

Хорошо гулять по небу,

вслух читая Аронзона.


(«Хорошо гулять по небу…», 1968)


или:Вот так меня читают боги


(«Мое веселье – вдохновенье») / 57 /.


2. Отсутствие разделительной борозды между литературным и реальным опытом (которое оказалось гранью внутренней нераздельности вообще всех явлений в рамках объемлющего их своим переживанием «я»), даже мало того, нередкое в художественном мире Аронзона вытеснение отдельных качеств реального опыта литературным – обусловливает одну из специфических особенностей воздействия этого мира на читателей. В первом приближении дело обстоит следующим образом. В соответствии с негласным каноническим разделением функций поэта и читателя, первому следует всматриваться в реальное положение вещей в мире и направлять свою волевую активность на литературное преображение этой реальности, читателю же, как потребителю, пристало внимать поэту и под влиянием испытанного впечатления корректировать свою жизненную позицию, свое поведение в реальном мире. Отчасти так действительно происходит, но лишь отчасти. Подобная схема, достаточно условная уже в традиционном искусстве, кардинально корректируется в новой литературе, в частности у Аронзона.


Поскольку в его художественном мире действуют образы не только, а порой и не столько реальных вещей, сколько метаобразы известных литературных образов («отражения отражений»), постольку читатель, внимая подобной поэзии, обращает активность своего сознания не только и не столько на реальный мир, сколько на его литературное отражение. Происходит своего рода уподобление различных родов активности: авторской и читательской. Волевой акт поэта при создании произведения и волевой акт читателя, находящегося под воздействием литературного образа, обретают общее основание, ибо взрастают на одной почве и возращаются на нее же – почву литературы. Поэтому и вдохновение читателя Аронзона специфично по своему характеру и по некоторым признакам приближается к вдохновению поэта в состоянии творчества (т.е. читатель художественно активен). Не замыкается ли в себе подобного рода поэзия, не грешит ли она снобистским отстранением от решения одной из извечных задач литературы – ориентации в пространстве выбора жизненно важных альтернатив, передачи тех или иных форм человеческого опыта? – Оснований для таких заключений не видно. Произведения Аронзона дают читателю возможность, хотя бы отчасти, самому пережить одну из самых ценных (экзистенциально ценных) форм опыта – состояние творчества, а не быть только свидетелем его проявлений. Опыт переживаний любви, опыт не смиряющегося ни с какими ограничениями стремления к прекрасному, опыт ощущения ценности человеческой личности в ее многообразных проявлениях – все это становится залогом действенности поэзии Аронзона, ее, если угодно, этическим вектором. Таким образом, свободная от дидактики, от воспитательного воздействия как положительных, так и отрицательных примеров, рассматриваемая литература все же производит очистительное воздействие на душу читателя, и происходит это благодаря приобщению последнего к пульсирующей жизни имманентных искусству, но заразительных форм.


3. Поскольку крутить перед глазами монитор, в отличие от книжки, говорят, затруднительно, специально для читателей электронной версии приведем текст «Пустого сонета» также и в «нормальном» виде:

Кто вас любил, восторженней, чем я?

Храни вас Бог, храни вас Бог, храни вас Боже.

Стоят сады, стоят сады, стоят в ночах.

И вы в садах, и вы в садах стоите тоже.


Хотел бы я, хотел бы я свою печаль

вам так внушить, вам так внушить, не потревожив

ваш вид травы ночной, ваш вид ее ручья,

чтоб та печаль, чтоб та трава нам стала ложем.


Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в вас,

поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами

сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад,

что полон вашими ночными голосами.


Иду на них. Лицо полно глазами…

Чтоб вы стояли в них, сады стоят.


(Аутентичный вид стихотворения, напомним, – текст бежит вдоль непрерывной строки, спирально сходящейся к центру, вернее, к пустому пространству вокруг этого центра.)


4. На некоторые стихотворения, включая «Утро», на протяжении статьи приходится неоднократно ссылаться и при этом трудно рассчитывать, что читатель электронной версии, не в пример былым читателям самиздата, так или иначе знаком с текстами самого поэта. Поэтому представляется целесообразным привести хотя бы несколько из них.

Утро

Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма,

как и легок и мал он, венчая вершину лесного холма.

Чей там взмах, чья душа или это молитва сама?

Нас в детей обращает вершина лесного холма!

Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,

и вершину холма украшает нагое дитя!

Если это дитя, кто вознес его так высоко?

Детской кровью испачканы стебли песчаных осок.

Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!

Это память о рае венчает вершину холма!

Не младенец, но ангел венчает вершину холма,

то не кровь на осоке, а в травах разросшийся мак!

Кто бы ни был, дитя или ангел, холмов этих пленник,

нас вершина холма заставляет упасть на колени,

на вершине холма опускаешься вдруг на колени!

Не дитя там – душа, заключенная в детскую плоть,

не младенец, но знак, знак о том, что здесь рядом Господь.

Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,

посмотри на вершины: на каждой играет дитя!

Собирая цветы, называй их, вот мальва! вот мак!

это память о Боге венчает вершину холма!


1966


* * *


Неушто кто-то смеет вас обнять? -

Ночь и река в ночи не столь красивы.

О, как прекрасной столь решиться быть смогли вы,

что, жизнь прожив, я жить хочу опять?


Я цезарь сам, но вы такая знать,

что я – в толпе, глазеющей учтиво:

вон ваша грудь, вон ноги ей под стать,

и если лик таков, так что же пах за диво!


Когда б вы были бабочкой ночной,

я б стал свечой, летающей пред вами!


Блистает ночь рекой и небесами.

Смотрю на вас – как тихо предо мной!


Хотел бы я коснуться вас рукой,

чтоб долгое иметь воспоминанье!


‹май-июль› 1969


* * *


Несчастно как-то в Петербурге.

Посмотришь в небо – где оно?

Лишь лета нежилой каркас

гостит в пустом моем лорнете.

Полулежу. Полулечу.

Кто там полулетит навстречу?

Друг другу в приоткрытый рот,

кивком раскланявшись, влетаем.

Нет, даже ангела пером

Нельзя писать в такую пору:

«Деревья заперты на ключ,

Но листьев, листьев шум откуда?»


‹ноябрь? 1969›


(Цитируется по: Л.Аронзон. Стихотворения / Сост. Вл.Эрль. – Ленинградский комитет литераторов, 1990. – С.19, 48, 52.)


СНОСКИ

Работа написана в 1983 – 85 гг. Опубликована в петербургском самиздате: 1) сборник «Памяти Леонида Аронзона: 1939 – 1970 – 1985» // Л., Литературное приложение к журналу «Часы», 1985; 2) «Митин журнал». №4.1985.

Литературное приложение к журналу «Часы». Л., 1979.

«Человек и природа в творчестве Заболоцкого».

Наиболее удачное, на наш взгляд, деление творчества Аронзона на периоды предложено в работе В.С. [10], его мы и будем придерживаться.

«Послесловие к русской поэзии 1960-х». – Л., 1983. С. 76.

«Сонет душе и трупу Н.Заболоцкого».

Строка из магистрала неоконченного венка сонетов «Календарь августа», 1967.

«Мое веселье – вдохновенье…» (1970) и «Очарованье красоты…».

«Красавица, богиня, ангел мой…», 1970 и «О счастии с младенчества тоскуя…».

cтих. «Мое веселье – вдохновенье…».

Стих. «Снег то мельче, то глубже…».

Стих. «Обмякший снег на крыше…».

Здесь и далее курсив всюду мой. – А.С.

Значки с номерами здесь и впоследствии отсылают к дополнениям, помещенным в конце статьи.

В личном для Аронзона плане ощущению «ахронических взаимодействий» внутри поэзии мог способствовать, среди прочих, и такой частный факт. В последние годы Аронзон пристально вглядывается в «начало» лирики: Архилох, Сапфо, Анакреонт (ср. запись Аронзона: «А какие прекрасные стихи писал Анакреонт, вернее, какие прекрасные стихи Анакреонта я читал», – «Размышления от десятой ночи сентября», 1970).

Дуплет образован из строк стихотворения «Беседа», 1967.

К полиндромонам в свое время обращался и Хлебников (поэма «Разин», стихотворение «Перевертень»).

См., напр., высказывание Вл.Эрля на вечере памяти Аронзона в 1975 г.: «Он дошел до нового способа думания, что, я думаю, если бы он был сейчас здесь, поэты ему не простили бы» [9, с.43].

См. также стихотворения Аронзона (напр., «Подражание автору», 1968?), буквально испещренные цифрами-сносками, отсылающими к его прежним стихотворениям или к тем, которые он только намеревался создать.

«Печаль моя светла», разумеется, цитата из Пушкина.

Ср. фразу из прозаической вещи «Ночью пришло письмо от дяди…»:

– Однако, – сказал дядя, – если Бог явит себя, то я не знал большего счастья, чем любить его, потому что здесь не угадаешь, что реальность, что фантазия.

Ортега-и-Гасет Х. Дегуманизация искусства. 1925.

См., напр., однострочие Аронзона: «Пойдемте: снег упал на землю».

Так, в творчестве Аронзона четвертого периода появляются дотоле несвойственные ему «многоголосые» произведения, например «Запись бесед». Небольшой по объему сборник «Ave» заключает внутри себя столь разнородные тексты как строки Бальмонта, цитату из «Экклезиаста» и авангардные – то концептуальные, то «бессмысленные» – произведения.

Ср. стих. Аронзона [КХА], произносимое, согласно указанию автора, на пленере под открытым небом с откинутой назад головой (зап. кн. №12, 1969).

См. тот же сборник «Ave».

Элементы музыки (в виде нот) и реального движения (в виде балетных знаков) присутствуют, наряду с текстом, например, в «мело-литеро-графе» Ивана Игнатьева «Третий вход» – В кн.: Бей, но выслушай… / Альманах эгофутуристов. – СПБ: Петербургский глашатай, 1913. Ср. также музыкальные фразы в поэме Маяковского «Война и мир» (1916).

Здесь мы не рассматриваем подразделений внутри современной литературы – этот вопрос нуждается в отдельном исследовании. Однако в качестве предварительного – весьма приближенного – соображения можно отметить, что в теле авангарда существует грань, в определенной степени аналогичная грани между прежними реализмом и романтизмом. При этом, поскольку современное искусство противостоит традиционному в целом, постольку можно говорить лишь о реализме и романтизме «второго порядка» по отношению к старым (или, еще лучше, изобрести новую терминологию). С этой точки зрения творчество Аронзона, например, третьего периода тяготеет к таким образом понимаемому «неоромантизму» (ср. высказывание Б.Иванова в работе «Реализм и личность»), а более «простое» четвертого – к обновленному реализму.

Ср. строку «Безглагольный зародыш под сердцем, все та же душа», – из стих. «Все ломать о слова заостренные манией копья…», 1962.

Об этом см., напр., С.Сигей «О театре русских футуристов». – Л., 1980.

«Смысл идеализма».

Блокнот 4, лист 45.

Сонет «Всяческие размышления», 1963.

«Отрывок» («Два месяца, как две беды…»), 1961.

«Отдельная книга».

«Запись бесед», I.

Одноименное стихотворение и «Глупец, кто в дом мой не вошел…» (оба – 1970).

Ср. комический вариант – в стихотворении «Творю ли, мучаюсь ли, сру ли…» (1966):


Я слышал, ты уж стал беремен,

супругу верную щадя.

Всё просишь кислого, тошнота

тебя измучила вконец,

скажи, ты мать или отец

в минуты сладостного пота?


Один из фрагментов записных книжек, перенесенный автором в сборник «Ave».

Напр.: «Всюду голая Юнона» (стих. «Хорошо гулять по небу…»); «где дева, ждущая греха, / лежит натурщицей стиха» («Вступление в поэму “Лебедь”»); «с до ломоты набухнувших яичек / перевожу я Данте без труда» (стих. «Развратом развращен, кишечником страдая…») и многие др.

Ср. Евг.Баратынский: «Что красоты ‹…› мне долгий взор? ‹…› его живая сладость душе моей страшна теперь! Что прежде было в радость, то в муку ей» («Когда взойдет денница золотая…»).

Пожалуй, можно согласиться с мнением тех читателей, которые, высоко оценивая это стихотворение в целом и полагая, в частности, «фаллических стражей» из 12 строки в его контексте вполне уместным, выражают, однако, сомнение в поэтической чистоте строки 13, считая, что здесь не до конца удалось превратить бытовое слово в поэтическое и намеренность приема эпатажа в данном случае не может служить достаточным основанием наличного словоупотребления. (Оттого, по-видимому, не случайно именно для тринадцатой строки у автора было еще два почти равнозначных «автоцензурных» варианта, окончательный выбор между которыми так и не был осуществлен.)

Вообще создается впечатление, что с легкой руки Ломоносова горациева ода вдохновляла и намерена впредь вдохновлять музу изрядного числа русских поэтов и в скором времени благодарный читатель получит в свое распоряжение соответствующий тематический сборник, в котором, наряду с известными вариантами Ломоносова, Державина, Пушкина, процитированным Аронзона, войдет, к примеру, и запоминающееся стихотворение В.Лапенкова: Я памятник себе воздвих.

Не трожь рукам – получишь в дых.


На наличие комической грани литературного стиля Аронзона справедливо обращал внимание Вл.Эрль, к работе которого мы и отсылаем читателя [26].

Очевидно, что подобные приемы несут на себе и отпечаток «юмора стиля», о котором сказано в предыдущей главе.

Причем каждая из строчек означенных стихотворений по сути названа «нотой», ибо несколько «возвратно-семеричных» текстов, помещенных на одной странице, объединены общей «подрисуночной» подписью: «сидят ламы играют гаммы» (обратите внимание на сбои одного из лам).

Прием постоянных ссылок на говорящее лицо обычно использовался при изложении учений каких-то значительных фигур; эпичность звучания этого оборота у Аронзона сопровождается иронической модуляцией – кто сказал: Экклезиаст, Заратустра, а не то и Сам Господь Бог? – нет, всего-навсего какой-то «дядя».

В первых строках упомянутого стихотворения:


Как летом хорошо – кругом весна!

то в головах поставлена сосна, -


так же, как и ранее, можно заметить и черты «юмора силя», причем комична не только первая строка, но и вторая – благодаря контрасту восклицания «хорошо» с тем, что «в головах» при соответствующих обстоятельствах ставится отнюдь не «сосна».

Кроме процитированного – «И мне случалось видеть блеск, / сиянье Божьих глаз…» и «Все – лицо, лицо – лицо…».

«Дыхание небытия» напоминало о себе не только в работе воображения, но и в реальной жизни поэта: кроме тяжелой болезни жены (врожденный порок сердца), совершенное одним из близких знакомых (В.Ш.) убийство (по этому делу Аронзону пришлось быть свидетелем – см. отголоски случившегося в «Отдельной книге») или гибель в конце 60-х гг. двоюродного брата, которая вызвала сильные переживания Аронзона.

См., напр., ранее цитированные строки:


Увы, живу. Мертвецки мертв.

Слова заполнились молчаньем.


С оттенком дикости, который нередко приписывают всем – затерянным в неразличимо далеком прошлом – явлениям.

Ср. высказывание Е.Шварц в статье-пьесе об Аронзоне [22, с.112]: «Каждый поэт – это Раскольников, который сам не знает, что он убил старушку», – и далее: «Темная и неопределенная вина его (Арозона. – А.С.) мучила».

Подобная гипотеза как будто подтверждается тем, что, согласно Писанию, именно рай был первоначальным местом обитания человека и человек имеет возможность вернуться туда после смерти.

Эта перекличка станет тем более очевидной, если принять в расчет посредство стихотворения Аронзона «Еще, как Гулливер, пришит я…» (1962), написанного на лермонтовскую строку «За жар души, растраченный в пустыне».

Стихотворения же «на случай» обычно оказываются менее глубокими, менее совершенными или далеко уходят от темы «случая».

Понятную долю иронии, заключенную в подобного рода «признаниях», в данном случае следует отнести в первую очередь к «декларативности» их выражения и лишь во вторую – к внутреннему чувству поэта.

Очерк переиздан: Звягин Е. Леонид Аронзон. // Письмо к лучшему другу. СПб., 1995. С. 15-20.

Теперь статья опубликована в: Вестник Новой литературы. №3. Л., 1991. С. 214 – 226.

Увидели свет в сб.: Памяти Леонида Аронзона: 1939 – 1970 – 1985. Л., 1985, окт. (Литературное приложение к журналу «Часы»).


Л И Т Е Р А Т У Р А

Леонид Аронзон. Сочинения (под ред. Вл.Эрля). – Л., 1984.

[Альварг Н.] «Здесь я царствую, здесь я один»: Поэзия Леонида Аронзона. – Время и мы, №5, 1976, март, с. 94.

Альтшулер А. Заметки и записи об Аронзоне. – Рукопись.

Андреева В. В «малом круге» поэзии. – Аполлон-77. Париж, 1977.

[Андреева В.?]. Об участниках антологии. – Антология Гнозиса: Современная рус. и амер. проза, поэзия, живопись, графика и фотография. (Под ред. А.Ровнера, В.Андреевой, Ю.Д.Ричи, С.Сартарели). Т.2. Нью-Йорк, 1982, с. 299.

Андреева В., Ровнер А. Предисловие. – Там же, с. 17, 18-19, 20.

[без подписи]. [Вступ. заметка]. – Евреи в СССР, №16. М., 1977, дек., с. [136 б].

[без подписи]. Коротко об авторах. – Голос, вып.1. Л., 1978, янв., с. 66.

Вечер памяти Леонида Аронзона: К пятилетию со дня смерти. 18 окт. 1975. ‹Стенограмма.› – 37, №12. Л., 1977, осень, с.40-50.

В.С. [Эрль Вл.] Леонид Аронзон (1939-1970). – ЛЕА, вып.3, 1984, март, с.62-64.

Звягин Е. В последний год. – Часы, №7. Л., 1977, с.113-118. / 58 /

Колкер Ю. Вольноотпущенники. – Обводный канал, №6. Л., 1984, с.197-201.

К‹ривулин› В.Б. На вечере памяти Леонида Аронзона в музее Ф.Достоевского. – Обводный канал, №3. Л., 1982, с.280-282.

[Кривулин В.]. От редакции. – 37, №12. С.3.

М.Г. Памяти Леонида Аронзона. – Часы, №27. Л., 1980, сент.-окт., с.296-298.

Пуришинская Р. Дневник. 1966-1967. – Рукопись.

Пуришинская Р. [Леонид Аронзон.] – В печати.

Сигей С. Путешествие провинциала в Ленинград, а потом, м.б., в Москву: Метемтекстоз и переписьмо из А.Н.Радищева. – Транспонанс, 1979, №3, с.51.

Сорокин Э. Из дневника. 13 мая 1968 г. – Рукопись.

Стихи ленинградских поэтов об Анне Ахматовой / Собрал и прокомментировал С.Д‹едюлин›. – Рукопись.

Топчиев Р. Леонид Аронзон: Память о рае. Выступление на вечере памяти поэта 18 окт.1980 г. – Рукопись. – Ср. [15].

Шварц Е. Статья об Аронзоне: Пьеса в одном действии. – 37, №12, с.12-115.

Эрль Вл. Выступление на вечере памяти Леонида Аронзона. – Обводный канал, №3,с.283-286.

То же. – Часы, №40. Л., 1982, нояб.-дек., с.257-262.

Эрль Вл. Два поэта. – Транспонанс, 1984, №2 (21), февраль-март, с.162-164.

Эрль Вл. Несколько слов о Леониде Аронзоне (1939-1970). – В печати / 59 /. – Ср. [23] и [24].

Эрль Вл. Примечания. – См. [1] и [26] / 60 /.




This file was created

with BookDesigner program

[email protected]

02.10.2008


home | my bookshelf | | Главы о поэтике Леонида Аронзона |     цвет текста   цвет фона   размер шрифта   сохранить книгу

Текст книги загружен, загружаются изображения



Оцените эту книгу