home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Карузо

Алексей Булыгин

Карузо

Карузо

ПРЕДИСЛОВИЕ

При самом общем взгляде на искусство и жизненный путь Энрико Карузо можно отчетливо выделить два момента. Первый — это абсолютная бесспорность его артистического облика и художественных достижений. Второй — крайняя «мифологизированность» личности и биографии.

Сперва о том, что сомнений не вызывает.

Здесь все ясно: это был гениальный артист. Выступая на сцене без малого двадцать шесть лет, последние пятнадцать он носил титул «короля теноров», и за десять лет до смерти был признан величайшим певцом своей эпохи, которую, если говорят об оперном исполнительстве, так и называют: «карузовская».

Кто бы и когда бы ни выстраивал «рейтинги» самых выдающихся певцов, в них непременно входит его имя. Так, бас Александр Кипнис назвал Карузо наравне с Маттиа Баттистини и Марселем Журне «подлинным гением среди всех артистов». Дирижер Туллио Серафин включил Карузо вместе с Титта Руффо и Розой Понсель в число «трех вокальных чудес», какие он встречал в своей жизни. Артуро Тосканини, под управлением которого звучали практически все самые великие голоса конца XIX — первой половины XX века, выделил четырех феноменальных певцов: Энрико Карузо, Франческо Таманьо, Луизу Тетраццини и Титта Руффо. Любопытно послушать, что о статусе Карузо и его положении среди всех прочих обладателей высокого мужского голоса говорят сами тенора — возьмем хотя бы знаменитую (увы, поредевшую) троицу:

— Я полагаю, — размышляет Пласидо Доминго, — что в каждом виде искусства есть свои идеалы, представленные какими-либо выдающимися фигурами. Художники, возможно, назовут имена Леонардо да Винчи или Гойи, композиторы — Бетховена или Моцарта, писатель скажет, что его вдохновляет творчество Шекспира, Сервантеса или Толстого. То же относится и к музыкантам. Если вы предложите дирижеру, инструменталисту, балерине или певцу назвать своего кумира, то в ответ услышите два-три имени — каждый назовет какие-то свои, чем-то ему близкие. Однако тенора в этом смысле исключение. У них есть единый бог, бесспорная и грандиозная фигура, признаваемая всеми без исключения. Это, конечно, Энрико Карузо. Тот факт, что один человек столь долгое время считается лучшим тенором, абсолютно уникален… Имя Карузо знакомо всем — даже людям, которые ничего не знают об опере. Но более всего поразительно другое: на признании уникальности статуса Карузо сходятся и оперные фанатики! Нет, вы только представьте себе: где еще можно встретить такое, чтобы два неистовых поклонника оперы хоть в каком-то вопросе пришли к согласию?!.[1]

С мнением Пласидо Доминго в целом солидарен и Хосе Каррерас. Правда, он объясняет своеобразие положения Карузо среди всех других теноров тем, что тот… и не был тенором!

— У Карузо был очень «темный» голос. Если послушать записи таких баритонов, как Титта Руффо и Этторе Бастианини, то даже их голоса кажутся более «светлыми» и «легкими» по сравнению с карузовским. Я полагаю, Энрико был самым настоящим вокальным феноменом. Его можно было бы назвать «баритоном с верхним теноровым до»…[2]

Утверждение крайне спорное, однако показательное. Действительно, дистанция между Карузо и всеми прочими тенорами столь велика, что последним впору задаться вопросом: а одного ли они «цеха»? И тенор ли вообще их кумир?..

Однако, несмотря на отдельные сомнения в вокальной природе Энрико, его особый статус остается неколебимым. «Золотой голос», «король теноров» — это по-прежнему «Великий Карузо». Нет сомнений, что такая ситуация сохранится и в последующие годы. Лучано Паваротти объяснял это следующим обстоятельством:

— Сколько лет еще ни пройдет, Карузо навсегда останется современным певцом, так как именно он создал тот стиль тенорового пения, который мы и называем «современным». Его голос, его искусство бессмертны…[3]

В артистической жизни Карузо практически не существует «белых пятен». Составлена подробная хроника его выступлений, собраны и отреставрированы практически все его записи, проанализированы наиболее значительные оперные работы[4]. Здесь все ясно.

Однако этого вовсе нельзя сказать о личности и «внесценической» жизни Карузо. Реальные события первой половины его жизни едва проступают из-под слоя им же самим созданной «семейной мифологии». Подлинные же факты второй половины настолько искажены мифами «культурными», что, по сути, можно говорить о появлении нового мифического персонажа, имя которого — «Великий Карузо».

Как певец Энрико сравнительно быстро, за десять лет, прошел путь от полной безвестности до всесветной славы. Он родился в бедной семье и ни в детстве, ни в ранней юности не обладал хоть чем-то, что позволило бы предугадать, предречь его невероятное будущее. Да, у него был красивый голос, но в первые три-четыре года его профессиональной карьеры никто даже предположить не мог, что юноша вскоре станет не то что «королем теноров», а хотя бы просто первоклассным солистом. «Феноменальный голос» Карузо, проявившийся якобы еще в детстве или в ранней юности — не более чем миф[5]. Певцов уровня «молодого Карузо» в Италии тогда было великое множество, и Энрико ничем особенным среди них не выделялся. В первые два-три года выступлений на сцене Карузо еще оставался рядовым тенором, к тому же с явной технической проблемой: неустойчивыми верхними нотами. Разумеется, в то время никому в голову не могло прийти собирать хоть какие-нибудь биографические сведения о юноше. Его в детстве даже не сочли нужным сфотографировать — иконография будущего «короля теноров» берет начало с его восемнадцатилетия. Почти все, что до недавнего времени было известно о детстве и юности Карузо, базировалось на его собственных воспоминаниях, записанных в самом конце жизни певца, когда от многочисленных пересказов они приобрели уже отчетливый «мифологический» характер и служили либо развлекательным целям, либо назидательным. Только в конце XX столетия удалось собрать ряд документов и свидетельств, позволивших восстановить более или менее достоверную картину первой половины жизни великого певца.

Как ни парадоксально, но в искажении облика и фактов жизни Карузо повинны не только его неизвестность в ранние годы, но и «сверхизвестность» впоследствии.

Популярность Карузо как человека и артиста не поддается описанию. Никто из оперных исполнителей ни до него, ни после не имел такой славы и не удостаивался подобного рода внимания — даже самые великие примадонны, как, например, Аделина Патти.

В последнее десятилетие жизни Карузо можно было наугад взять первую попавшуюся ежедневную газету любого крупного города Европы или Америки и хотя бы раз встретить там упоминание его имени[6]. В повседневной жизни Энрико постоянно испытывал целый ряд неудобств. Он практически не мог спокойно ходить по улице или посещать общественные места — повсюду его немедленно окружала толпа, не дававшая проходу. Так, Карузо очень любил кинематограф, но при этом вынужден был приходить туда с небольшим опозданием и занимать место в уже темном зале — в противном случае зрители столь бурно его приветствовали, что сеанс мог быть просто сорван. При его появлении в театре в качестве зрителя люди вскакивали с мест, устраивали овации, оркестр играл в его честь туш… Возможно, ни один монарх или президент того времени не удостаивался таких почестей, которыми чествовали Энрико.

Во многом это связано и с тем, что, в отличие от других великих певцов, Карузо был не только крупным явлением в области оперного исполнительства. Его имя и образ со временем стали частью повседневной жизни миллионов его современников. Подавляющее большинство из них ни разу не видело Карузо на сцене. Но каждый день люди того времени могли прочитать о нем анекдот, какую-нибудь, чаще всего выдуманную историю, вникнуть в рецензию или просто посмеяться над очередным его шаржем, опубликованным в газете или книге. В эпоху, когда радио еще не стало фактом повседневной жизни, его голос доносился из граммофонов намного чаще, нежели чей-либо другой. Пластинки Карузо раскупались в масштабах, о которых не могли мечтать даже самые именитые из его коллег (Энрико стал первым в истории исполнителем, тираж записи которого сперва превысил сто тысяч, а позднее — в миллион экземпляров; этот факт был зафиксирован в Книге рекордов Гиннесса, где Карузо фигурирует также и как самый высокооплачиваемый из всех оперных певцов).

Анекдоты, газетные статьи, романы, мемуары, позднее — художественные фильмы, посвященные Карузо, создали развитую систему мифологии, которая со временем все больше приобретала черты настоящей религии. Образ Энрико был «канонизирован», и сходство между этим образом и реальной личностью оказалось не большим, нежели между «житием» и документальной биографией. Искажения шли на всех уровнях — от фактического до психологического.

Если говорить о фактах, то можно привести такой пример. Еще при жизни Карузо, в 1916 году, в США довольно большим тиражом вышла книга преподавательницы вокала Милли Райен «Что должен знать каждый певец», проиллюстрированная портретами наиболее выдающихся оперных исполнителей. Под фотографией Карузо в роли Васко да Гамы в опере Дж. Мейербера «Африканка» была подпись: «Величайший из ныне живущих теноров родился в Неаполе в крестьянской семье в 1874 году. Он был одним из двадцати четырех детей в семье. Еще будучи ребенком он пел на улицах родного города. Америка впервые услышала Карузо в 1904 году, когда его пение произвело фурор»[7].

Удивительно, сколько неточностей может уместиться всего в четырех фразах! Здесь было бы все правильно, если бы после слова «Неаполь» автор поставил точку. Потому как остальное — ошибка на ошибке. Так, неверны обе даты (смещение на год вперед); Энрико происходил не из крестьянской среды, а из рабочей; число детей в семье Карузо преувеличено более чем в три раза; ребенком он пел не на улицах города, а в церковном хоре («на улицах» — в юности, после ломки голоса); особенностью же его дебюта в Нью-Йорке в 1903 году было то, что ожидаемого «фурора» он как раз не произвел. Тем не менее подобного рода «факты», которым нет счету, входили и до сих пор входят в сознание миллионов людей, формируя представление о жизни «короля теноров», весьма далекое от реального. При этом речь не идет даже о так называемых «анекдотах о Карузо» — весьма популярном жанре, возникшем еще при жизни Энрико: к реальному человеку они не имеют ни малейшего отношения[8].

Прояснение истинной картины жизни Карузо усложняет еще одно важное обстоятельство. Итальянец до мозга костей, Энрико выступал на оперных сценах своей родины недолго — всего восемь лет. С 1903 года он пел в Италии всего дважды — в 1914 и 1915 годах. Большая часть его сценической жизни — семнадцать лет — прошла в США. Здесь записывались и выпускались его пластинки. Здесь он получал свои легендарные гонорары. Здесь он обрел свою невероятную славу. Здесь он, в конце концов, впервые официально женился. Американцы в связи со всем этим вполне резонно могли считать (и действительно считают) его «своим».

При этом в Италии Карузо тогда воспринимали в лучшем случае как эмигранта (в этом смысле символично название книги о Карузо итальянского критика Эудженио Гары: «Caruso: Storia di un emigrante»[9]). В худшем — из-за того, что Карузо отдавал предпочтение зарубежным сценам, его обвиняли в том, что он променял родину на американские доллары (как говорили, «заразился долларитом»). Энрико не раз слышал подобные упреки и очень болезненно на них реагировал — тем более что в определенной степени они были справедливы.

После смерти Карузо точки зрения на его биографию и личность окончательно размежевались на «итальянскую» и «американскую». Его соотечественники резонно считали, что именно Италия подарила миру «короля теноров»: здесь он родился, получил вокальное образование и достиг наилучшей певческой формы; в Америке же, согласно их представлениям, его талант постепенно угасал, а голос изнашивался. Так, Артуро Тосканини утверждал, что лучше всего Карузо звучал до 1903 года, после чего его голос стал постепенно «тускнеть» и терять красоту тембра. Это крайне спорное заявление было сделано, скорее всего, не случайно — ведь именно с 1903 года начался «американский» период жизни тенора. Многие в Италии полагали, что долгое пребывание в Америке привело Карузо к постепенной деградации как певца и пагубно отразилось на его личности. Женитьба на американке в этом смысле стала в глазах большинства соотечественников тенора своеобразным апофеозом его «отступничества». Ко всему прочему, итальянцы именно на Америку могли возложить ответственность за безвременную кончину «легендарного неаполитанца»: вскоре после смерти Карузо стало известно, что его, по сути, погубил американский «чудо-доктор» — Филип Горовиц. Когда тенор заболел пневмонией, тот поставил ошибочный диагноз — межреберная невралгия — и два месяца лечил сеансами физиотерапии, которые катастрофически ухудшили состояние Энрико и привели настоящую (и до какого-то момента вполне излечимую) болезнь Карузо к такой стадии, на которой медицина того времени уже не могла спасти ему жизнь — только на какой-то момент отсрочить смерть… «Американская мечта», столь ярко представленная путем Карузо от бедного неаполитанского мальчишки до едва ли не самого высокооплачиваемого на тот момент человека в мире, обернулась в итоге «американской трагедией» — во многом, по мнению части итальянцев, как возмездие за утрату связей с «истоками».

Американцы же полагали, что их страна дала этому действительно выдающемуся тенору гораздо больше, нежели статус знаменитого, или даже великого, певца. Именно в США он стал «Великим Карузо» — одним из самых популярных в мире людей, которого любили вне зависимости от достижений на оперной сцене. Именно в Америке Энрико достиг наивысшего расцвета не только как вокалист, но и как актер: например в своей последней оперной партии, спетой на сцене нью-йоркской «Метрополитен-оперы», — Элеазара в «Жидовке» Ф. Галеви — он по грандиозности воплощения образа оказался вполне на уровне своего друга Шаляпина. Что же касается личной жизни, считают сторонники «американской» версии, то если главный «итальянский» роман Карузо — «гражданский» брак с Адой Джакетти — закончился катастрофой (после того как она сбежала от Энрико с их шофером Чезаре Ромати), то именно в США Карузо впервые обрел настоящее, хотя и очень недолгое семейное счастье. И умер он, в конце концов, не в США, где могли, как некоторые до сих пор полагают, спасти ему жизнь, а в Неаполе, где итальянские врачи оказались бессильны что-либо сделать (обвинение, к слову сказать, несправедливое — на тот момент Энрико, увы, был уже обречен…[10]).

Таким образом, еще спустя несколько десятилетий после смерти Карузо любое произведение о нем оказывалось вовлеченным в острый «американо-итальянский конфликт» за право считать великого певца «своим». Долгое время в этом сомнительном «соревновании» лидировала американская сторона: так, именно в США вышло первое подробное жизнеописание тенора, авторами которого стали Пьер Кей и Бруно Дзирато, секретарь Карузо, подключившийся к работе над монографией после смерти своего «друга и босса». Эта книга, значительная часть которой была построена на интервью самого Карузо, стала на многие годы основой для всех последующих биографий тенора и источником множества, как выяснилось гораздо позже, ошибок.

Дважды обращалась к воспоминаниям о муже вдова Энрико — американка Дороти Парк Бенджамин. В 1928 году вышла ее книга «На крыльях песни», а в 1945-м — «Энрико Карузо, его жизнь и смерть», сразу ставшая бестселлером. Сравнение этих двух текстов дает отчетливую картину, как шла «американизация» образа Карузо. Лейтмотив ее второй книги — «проамериканский» и одновременно «антиитальянский» настрой. В тексте то и дело возникают фразы, вроде: «Энрико очень любил Америку», «он предпочитал жизнь в Америке жизни в какой-либо другой стране». Обращаясь к итальянским врачам во время резкого ухудшения здоровья ее мужа, Дороти негодует: «Его спасли в Америке. Почему вы не можете этого сделать?»[11] О том, что спасти ее мужа тогда уже не мог никто, она не говорит, хотя к моменту написания книги этот факт ей был известен… Из ее воспоминаний следует однозначный вывод, что все в жизни ее мужа, имевшее отношение к Италии, приводило к губительным для него последствиям, в том числе — и в личной жизни. Важнейший в биографии Карузо период, связанный с его отношениями с сестрами Джакетти, представлен тенденциозно и однобоко[12]. Ада Джакетти, гражданская жена Энрико, обрисована в воспоминаниях Дороти исключительно в черных красках. Рина Джакетти, с которой Карузо прожил по времени в два раза дольше, нежели с Дороти, вообще не упоминается ни разу. Оба сына Энрико и Ады описаны в карикатурно-ироническом ключе; брат Карузо, Джованни, изображен в откровенно непрезентабельном виде — и так далее. Дикой и неопрятной Италии Дороти противопоставляет «цивилизованную» Америку — некий «рай», из которого Карузо сам себя изгнал на верную погибель… Все, что не укладывалось в эту схему, подвергалось автором замалчиванию, а то и искажению. Посвятив полторы страницы перечню и опровержению расхожих мифов о своем муже, Дороти сама породила немалое их число.

Мифологизация образа Карузо достигла апогея в двух фильмах, вышедших в 1951 году: черно-белой ленте «Энрико Карузо: легенда одного голоса» (Италия; в несколько иной версии, предназначенной для показа в Америке, фильм назывался «Молодой Карузо») и цветной кинокартине «Великий Карузо» (США). В первом из них действие разворачивается в Италии, во втором — преимущественно в Америке. Несмотря на художественные и «концептуальные» различия, оба они сходны в том, что к личности и жизни «короля теноров» эти наивные сентиментальные фильмы, снятые в популярном тогда псевдо-биографическом жанре, не имеют практически никакого отношения. Их одновременный выход на экраны стал своеобразным апофеозом противостояния двух стран в борьбе за право считать Карузо «своим» и ознаменовал очередную крупную «победу» американской стороны. Несмотря на то, что в «Молодом Карузо» главного героя озвучивал Марио дель Монако, а роль его фантомной (по отношению к реальной биографии Карузо) возлюбленной сыграла красавица Джина Лоллобриджида, фильм получился настолько слабым в художественном отношении[13], что на его фоне шедевром выглядела даже американская картина с Марио Ланца. Так как кино в то время было наиболее «массовым» видом искусства, «Великого Карузо» посмотрели во всем мире миллионы. Фильм приобрел невероятную популярность и вызвал новый всплеск интереса как к личности главного героя, так и к оперной музыке вообще[14]. Этот интерес был немедленно использован в коммерческих целях. Спустя два года в Америке огромным тиражом вышла книга журналиста Томаса Рассела Ибарры «Карузо: Человек из Неаполя и Золотой Голос»[15]. Написанная для широкой аудитории, она на многие годы стала самой читаемой из всех жизнеописаний великого тенора в англоязычной среде. Повторив «джентльменский набор» историй о Карузо, автор пополнил «житие» своего героя рядом новых реальных (а больше — полумифических) рассказов, главной целью которых было развлечь и поразить воображение читателей — это истории про то, сколько Карузо зарабатывал, сколько и от кого получил наград, насколько был щедр, благороден и бескорыстен, как он был несчастлив в Италии, как счастлив в Америке…

Зрители, посмотревшие «Великого Карузо», желали теперь «узнать» этого же самого героя в книжной версии. И Ибарра полностью оправдал их ожидания. Энрико у него получился абсолютно идеальным — можно сказать, «иконописным». О чем бы ни рассказывал американский журналист, он выступал яростным адвокатом и фанатичным поклонником своего героя. Максимум критики, которую он мог себе позволить, так это легкая ирония по поводу каких-то незначительных эпизодов. Разумеется, в плане достоверности его книга несравнима с фильмом — по той лишь причине, что в «Великом Карузо» все хоть сколько-нибудь реальные события искажены до неузнаваемости. У Ибарры же, наоборот, все «искажения» вполне «узнаваемы». Где-то он повторяет ошибки Пьера Кея, где-то тенденциозен вслед за Дороти Карузо. Не упускает случая включить в книгу тот или иной анекдот, который позабыли рассказать другие авторы… В результате это пристрастие к курьезам сыграло с журналистом злую шутку: его текст сам по себе местами напоминает анекдот. Так, например, размышляя, что именно мог распевать в Неаполе юный Карузо, Ибарра пишет, что Энрико, возможно, «пел ту популярную песню, которую любил до самой смерти и не относился к ней с презрением, когда стал богатым и знаменитым — „Torna a Surriento“[16], запись которой соперничает (курсив мой. — А. Б.) с такими его грамзаписями, как „Vesti la giubba“[17] и „Celeste Aida“[18]»[19]. Осмелюсь напомнить читателю, что запись «Вернись в Сорренто» в исполнении Карузо не может соперничать ни с какими другими его записями в силу одного обстоятельства: ее просто не существует. Эту песню Энрико почему-то так и не напел на пластинку[20]. Однако ошибка автора (в которой повинен, вероятно, фильм «Великий Карузо», где Марио Ланца действительно исполняет «Вернись в Сорренто») весьма симптоматична: она показывает, как в массовом сознании за именем великого тенора закреплялись определенные культурные реалии: в данном случае — неаполитанская песня как таковая. «Закреплялись», к слову сказать, совершенно справедливо — в этом жанре до сих пор с Карузо мало кто может сравниться…

Тенденциозность и поверхностность как американских, так и итальянских публикаций о Карузо катастрофическим образом отразились на подлинном облике и реальных фактах биографии великого тенора: они оказались погребенными под густым слоем фантастических измышлений. В этом смысле весьма показательно, что один из ближайших друзей Карузо, испанский бас Андрес де Сегурола, в начале 1950-х годов сетовал, что прочитал о Карузо несколько книг и ни в одной из них не увидел ни того реального человека, которого он знал, ни артиста, каким тот был.

Иногда, правда, к «идеализации» образа Карузо склонялись вполне сознательно — дабы «подретушировать» некоторые довольно эпатирующие эпизоды его биографии. Например, своеобразное «вето» было наложено на тему взаимоотношений Карузо с женщинами — все, кроме Ады Джакетти и Дороти, в биографиях либо поминались мимоходом, либо вообще не фигурировали. А это приводило к тому, что из его жизнеописаний исчезали большие (иногда многолетние) событийные пласты. Так случилось, например, с продолжительным романом Карузо и американки Милдрид Мефферт, разрыв с которой в свое время бурно обсуждался в прессе. Однако ее имя вплоть до недавней поры ни в одной книге о теноре даже не мелькало.

Больше всего хлопот биографам Карузо доставляет самый драматичный из его жизненных сюжетов — сложнейшие взаимоотношения с сестрами Адой и Риной Джакетти. Тот факт, что Ада, гражданская жена Энрико, мать четырех его сыновей (двое умерли, едва родившись), оставив детей, роскошную на первый взгляд жизнь, сбежала от него с любовником-шофером в тот момент, когда Карузо был уже признан самым значительным тенором своей эпохи — скрыть, разумеется, было нельзя. Это событие получило скандальную огласку. Сперва сам Карузо, а вслед за ним и его биографы списали случившееся на «развратность» и «неблагодарность» многолетней спутницы певца.

Куда сложнее было как-то объяснить другой факт: расставшись с Адой, Энрико начал жить… с ее сестрой Риной! Можно лишь посочувствовать мемуаристам, которые решались-таки затронуть эту деликатную тему — им приходилось выдумывать натянутые и крайне сомнительные, с точки зрения здравого смысла, мотивировки.

Проще всего было признать за правду версию сопрано Френсис Альды, которая в книге с выразительным названием «Мужчины, женщины и тенора» писала, что отношения с Риной у Карузо возникли из желания «отомстить Аде за предательство»[21]. Правда, певица забыла добавить, что эта «месть» длилась более семи лет: Рина, по сути, стала второй по счету «гражданской женой» Энрико[22].

В действительности ситуация была прямо противоположной той, какую описывает Альда: Ада Джакетти решилась на столь отчаянный шаг — порвать с любимым человеком, детьми, налаженным бытовым укладом, комфортом, богатством — только тогда, когда поняла, что у Энрико и ее сестры Рины установились близкие отношения и они не собираются их прекращать. Именно это стало последней каплей, переполнившей чашу терпения несчастной женщины. Правда, были у нее и другие причины для бегства…

Обо всем этом Альда, разумеется, знала и в своей книге воспоминаний откровенно лукавила. Будучи женой директора «Метрополитен-оперы» Джулио Гатти-Казаццы, одного из ближайших доверенных лиц Карузо, она в числе немногих была посвящена во все перипетии личной жизни «короля теноров» — и в эту ситуацию, и в другие, которые от общественности скрывались самым тщательнейшим образом.

Может возникнуть вопрос: а стоит ли подобные факты «открывать»? Не правильнее было бы ограничиться вниманием к одной «художественной» стороне жизни великого певца? И не достаточно ли для понимания его искусства изучения лишь его творческого облика?

Ответ мне представляется однозначным. Огромные и бесспорные достижения Карузо в области пения и исполнительства — это результат, достигнутый конкретным человеком — яркой и крайне противоречивой личностью. Это результат одновременно силы и слабости, взлетов и падений, сложной комбинации «возвышенного и земного». Тот «иконописный» слащаво-сентиментальный тип, который утвердился в массовом сознании под именем «Великий Карузо», не смог бы достичь и сотой доли того, что удалось вполне реальному и отнюдь не «идеальному» во многих отношениях человеку — Энрико Карузо. А человека этого нельзя представить без всего того, что остается вне «огней рампы» — без привычек и пристрастий, без взаимоотношений с друзьями и недругами, без «быта» и без женщин, с которыми он был связан. Только увидев, каким Карузо на самом деле был «на сцене и в жизни», возможно понять как истоки его таланта, так и то, что именно позволило ему достичь результатов, к каким ни до, ни после даже не приближался ни один из оперных певцов.

Осмыслить, почувствовать личность, соприкоснуться с ней — значит отдать максимальную дань уважения замечательному человеку. И это ничуть не менее важно, нежели установка бронзовых монументов, являющих героя в одной лишь «возвышенной» ипостаси. Сохранилась интересная фотография: Карузо стоит у собственного, не завершенного скульптором бюста и уверенным бесцеремонным движением наносит «мазок». На его лице сияет насмешливая улыбка. Вот таким он и был в жизни — способным посмотреть на себя не как на «Великого Карузо», а как на вполне земного человека. Его многочисленные автошаржи — тому наглядное подтверждение.

Впервые освобожденным от «глянца» образ «короля теноров» предстал в вышедшей в 1990 году книге «Энрико Карузо, мой отец и моя семья», подготовленной сыном певца, Энрико Карузо-младшим. У книги оказалась крайне непростая судьба. По сути, она создавалась более пятидесяти лет. С конца 1930-х годов оба сына Карузо от Ады Джакетти — Родольфо (с легкой руки отца за ним закрепилось прозвище «Фофо») и Энрико («Мимми») собирали и обрабатывали все материалы, связанные с историей их семьи, беседовали с друзьями и коллегами отца, рылись в архивах, записывали собственные воспоминания, при этом младший брат переводил на английский язык рассказы старшего. Однако в 1951 году, когда книга была готова, издатели, которым Энрико Карузо-младший[23] предложил рукопись, категорически отказались ее печатать, мотивируя это тем, что тот реальный человек, который проступает из текста, «не соответствует» ожидаемому публикой образу, сложившемуся после выхода двух художественных фильмов о теноре, и подобное издание заранее обречено на неуспех. Рукопись осталась «в столе», и к дальнейшей работе над ней младший сын Карузо вернулся лишь в преклонные годы, пригласив в соавторы музыковеда Эндрю Фаркаша. К этому времени были изучены и позднее включены в книгу многочисленные архивные материалы, связанные с великим неаполитанцем, уточнены факты его биографии, вызывавшие ранее сомнение. В книгу вошли и не публиковавшиеся мемуары — в частности, пронзительные воспоминания старшего сына певца — Родольфо.

Совершенно по-новому предстала в книге Энрико Карузо-младшего тема взаимоотношений отца с тремя главными в его жизни женщинами. Автор оказался в нелегком положении: он вынужден был писать объективно о людях, которые доставили ему в свое время немало горьких переживаний. Ада Джакетти, его мать, по сути, бросила всех своих сыновей, и с детских лет Мимми ее ни разу не видел, хотя она прожила жизнь достаточно долгую. Рина Джакетти откровенно его недолюбливала, но в то же время обожала старшего сына Карузо — Фофо. Дороти, мачеха, хитроумно настраивала мужа против обоих детей от Ады и прилагала максимум усилий, чтобы держать их от него подальше. Ко всему прочему, после смерти великого тенора его американские и итальянские родственники оказались вовлеченными в многолетний судебный процесс за наследство, что, естественно, еще больше обострило отношения между ними. Наверное, лишь мудрость, свойственная зрелым годам, позволила Энрико-младшему преодолеть все обиды и подготовить по-настоящему объективную книгу об отце и его близких — не умаляя их достоинств, но и не скрывая все «человеческое, слишком человеческое», что в них было. Несмотря на то что сын тенора провел большую часть жизни в Америке, его книга, написанная на английском языке[24], заново открывает «итальянский» период биографии Карузо, заполняя в ней «белые пятна» и восстанавливая подлинную, документально подтвержденную картину связей певца с его родиной и родными людьми. Книга Энрико-младшего стала своеобразным реваншем Италии в соперничестве двух стран за право считать Карузо «своим». Но в первую очередь ее заслуга в том, что она впервые позволила увидеть великого тенора не иконой, какую из него создали еще при жизни, а вполне реальным человеком.

Что выступает на первый план при самом общем взгляде на личность Карузо?

Сочетание крайностей. Эти крайности можно представить в виде двух символических образов.

Первый — это бедно одетый шаловливый неаполитанский подросток: добрый, в чем-то наивный, веселый, невероятно подвижный, худой, способный на любые проказы, с сияющей улыбкой, очаровывающей всех вокруг. Этот образ неотделим от моря, чудесных итальянских пейзажей, шумных компаний. Его детство и юность озаряет солнце Неаполя. Эту картину озвучивает искрометная песня на неаполитанском диалекте, спетая легким, «полетным» и красивым голосом.

Второй — это солидный, статный, увенчанный орденами и наградами «король теноров». Он выступает в лучших театрах и известен буквально всему миру. Монархи и президенты почитают за честь пожать ему руку. Красивейшие женщины всех сословий добиваются его внимания. Он неприступен и величествен. Своим невероятным по красоте и мощи голосом он управляет эмоциями людей, как полководец армиями. Он настоящий король, способный и на гнев, и на милость.

Его полную фигуру облегают изысканные одежды, которые смотрятся на нем так же естественно и элегантно, как и костюмы его многочисленных оперных персонажей — от бедного студента или деревенского паренька до герцога или библейского героя.

Всюду, куда он ни идет, его сопровождает свита. Антураж — американские небоскребы, роскошные апартаменты дорогих отелей, блестящие залы императорских дворцов… Звучат оперные арии, безукоризненно исполняемые на разных языках…

Со второй половины жизни Карузо оба эти образа были неотъемлемой частью его личности и составляли, можно сказать, ее «ядро». Став знаменитым певцом — подлинным королем оперной сцены, Энрико оставался экспансивным, веселым, проказливым неаполитанцем. Разумеется, с годами эта «проказливость» шла на убыль — особенно после душевной травмы, нанесенной бегством Ады Джакетти и мигренями, преследовавшими его во второй половине жизни. Но все равно — даже во время последнего в своей жизни путешествия — короткого плавания из Сорренто в Неаполь, за день до смерти, едва двигаясь от чудовищной боли, он еще мог шутить и развлекать находившихся на пароходике туристов.

Личность Карузо парадоксальным образом вмещает в себя противоположности. В нем уживались демократизм и надменность, преданность и изменчивость, сострадание и черствость, широта души и мелочность, деликатность и бесцеремонность. В круг его общения входили самые знаменитые артисты, музыканты, композиторы, но их обществу он предпочитал компании простых людей — как правило, соотечественников. Среди его друзей были как богатейшие, так и беднейшие (последние благодаря этой дружбе нередко довольно быстро оказывались в первой из этих категорий…). Он мог подарить возлюбленной очень дорогое бриллиантовое колье, но отказать сыну в покупке обычного велосипеда. Он мог объясняться женщине в любви, писать нежные письма, а потом бросить ее с оскорбительным равнодушием. Он мог широким жестом одарить малознакомого человека, но проявить удивительную скупость, давая расчет тому, кто был многие годы ему предан. Не случайно один из друзей Карузо, великий польский бас Адам Дидур, неизменно восторженно отзывался о Карузо как вокалисте, но был крайне критичен в оценке его человеческих качеств. Более всего это касалось самого близкого круга великого тенора. По словам Дидура, Карузо часто был высокомерен и пренебрежительно относился ко мнению друзей и коллег[25]. С другой стороны, все, кто знали Карузо, сходились на том, что дружба для него была священна, и он ради нее шел на жертвы — иногда неоправданные и рискованные. Еще одна черта — это чувство ответственности Энрико за судьбу близких людей, в число которых входили и родственники, и просто соотечественники. К этому можно добавить, что в профессиональной сфере Карузо был предельно честным и обязательным человеком. Его слово, скрепленное рукопожатием, значило столько же, сколько и подписанный контракт. Мало кто из певцов так серьезно относился к своей работе, как Энрико.

Жерар Боэ как-то заметил, что голос человека — это второе лицо. У Карузо голос был первым — и главным лицом. Все, что он ни делал в жизни, было подчинено голосу и пению. Он любил повторять, что не так сложно стать великим певцом, как удержаться на достигнутом уровне. Слава — это непрерывное усилие. Карузо на пределе своих возможностей пытался соответствовать тому уникальному статусу, который он приобрел, и достичь максимальных результатов в том деле, которым занимался. В этой связи важно помнить, что «красивая» жизнь оперной знаменитости имеет весьма прозаическую и лишенную всякой романтики оборотную сторону: это постоянные и утомительные переезды, меняющиеся гостиницы, вокальные упражнения, разучивание новых партий и музыкальных номеров, репетиции. Это существование со множеством ограничений: режим, непрестанное внимание к голосу, к условиям, которые могли бы на него повлиять — ведь незамеченный малейший сквозняк может привести певца к настоящей профессиональной катастрофе!

Карузо не получил никакого общего образования, и ни в коем случае его нельзя было отнести к «интеллектуалам». Его жена Дороти с гордостью сообщает, что Энрико владел шестью языками. Но даже на английском — втором для него по значимости после итальянского — он изъяснялся с трудом и редко понимал все, что ему говорили. Из других языков Карузо знал какие-то наиболее расхожие фразы. Но при этом на пластинках можно услышать, что он поет без акцента на трех.

Карузо собрал роскошную библиотеку, но читал лишь итальянские газеты. Он не был человеком «письменной» культуры. Любил писать родным открытки и письма — но это были эмоциональные простые слова, чуждые всякой риторики. В последние годы жизни он поручал отвечать на десятки и сотни получаемых в день писем секретарям и помощникам — Бруно Дзирато, Мимми, Дороти. Тенор давал указания, что, кому и насколько подробно написать, а тем оставалось лишь облечь все это в литературную форму. Ответы печатались на машинке, и Энрико их подписывал, как правило, не читая. Сохранилось огромное количество подобных писем, и можно лишь улыбнуться наивности некоторых биографов, которые их публикуют как плод авторского творчества Карузо. Так, в 1990 году неаполитанскими исследователями Гаргано и Чезарини был опубликован любопытный документ — письмо синьоре Эмилии Ниоле, учительнице Карузо, с которой он занимался в совсем еще юные годы. Российские биографы тенора, переведшие документ, предваряя его, торжественно «предоставляют слово главному свидетелю — самому Энрико Карузо». В огромном по объему письме в самых возвышенных выражениях красочно воссоздана история болезни Энрико, продемонстрирован подлинный образец риторики. Тут можно встретить изысканные обороты вроде: «Чтобы утихомирить эту боль, мне приходится распластываться на земле и ползать по ней, как змея, покуда мои сместившиеся жилы возвращаются на место»; «Жена хотела, чтобы я перестал петь, но я набычился и сказал „нет“, как папа Пий IX»; «Кровавая весть вспорхнула и полетела со скоростью двести миль в час, отчего в дверях моей артистической уборной стало появляться множество сокрушенных, опрокинутых лиц»…[26] Разумеется, Карузо не мог написать ничего подобного. Витиеватость, изящные культурные сравнения и риторические фигуры — абсолютно чужды стилю Энрико, и это нужно постоянно иметь в виду, когда сталкиваешься с какими-нибудь документами, им подписанными. Но Карузо отнюдь не возражал, чтобы в столь виртуозную по стилю форму облекали реальные события и собственные размышления, о которых его близкие, безусловно, знали[27]. Поверить, что подобное мог написать сам тенор — это вновь поддаться обаянию мифа о «Великом Карузо».

В числе подобных мифов и то, что Карузо, если бы не пел, мог бы достичь равновеликих успехов в иных областях искусства. Так, современный исследователь пишет, что великий тенор, ко всему прочему, «был талантливейшим художником-карикатуристом и скульптором, конкурировать с которым из непрофессионалов и певцов мог только Федор Иванович Шаляпин, сочинял стихи и музыку»[28]. С этим нельзя согласиться. Во-первых, «карикатуры» Карузо правильнее было бы именовать шаржами. Карикатура более иронична, предполагает сюжет, социальную или политическую заостренность; шарж — это добродушная усмешка. Шаржист рисует так, чтобы можно было улыбнуться, а отнюдь не посмеяться над человеком — именно с такой целью и рисовал Карузо. Наиболее удавались Энрико колоритные персонажи — он сам (автошаржи составляют едва ли не большую половину всех его рисунков), его друг — баритон Антонио Скотти, всегда узнаваемый по длинному носу, Артуро Тосканини, Джузеппе Верди, президент Вудро Вильсон… Но, например, совершенно не удавались ему обычные люди и красавицы — такие, как Лина Кавальери или Роза Понсель. Тут какое-либо сходство отсутствует напрочь. Совершенно очевидно, что если бы не всесветная слава Карузо, его шаржи привлекали бы внимания не больше, чем тысячи подобных, публиковавшихся в периодике того времени. Талант в этой области у него, безусловно, был, но при этом — весьма скромный. Что же касается Карузо-скульптора, то здесь трудно сказать что-либо определенное. Ни в одной из публикаций, посвященных Карузо, я ни разу не встретил ни одного изображения каких-либо его скульптурных работ.

Если говорить о композиторском таланте Карузо, то, действительно, его имя значится в качестве автора нескольких музыкальных произведений. Однако нужно иметь в виду, что тенор даже не умел играть на рояле и был в состоянии взять лишь несколько аккордов. По всей видимости, те несколько песен, подписанных именем Карузо, создавались в соавторстве с его друзьями-музыкантами и вряд ли на Энрико легла основная часть работы… В любом случае, нескольких (довольно невыразительных) песен отнюдь недостаточно, чтобы считать Карузо профессиональным композитором.

В Карузо парадоксальным образом сочеталось почти полное незнание мировой культуры с удивительной художественной интуицией. В первые годы выступления на сцене он даже не очень хорошо понимал, что за героев ему приходится играть, и не особо их различал — настолько ментально чужды и не понятны для него все эти романтические герои и злодеи — в отличие, например, от «обычных» персонажей — вроде Туридду из «Сельской чести» или Канио в «Паяцах». Однако надо отдать ему должное, он постоянно совершенствовался. К концу жизни Энрико воплощал невероятные по убедительности оперные образы так, что этим процессом мог бы восхититься сам Станиславский. Увы, к совершенной актерской технике Карузо пришел слишком поздно — по сути, в последние несколько лет выступлений на сцене, и говорить о нем как о великом актере — в одном ряду, например, с Шаляпиным, Иваном Ершовым, Титта Руффо или Ванни-Марку — вряд ли возможно.

Карузо не был ни великим художником, ни скульптором, ни композитором, ни даже выдающимся оперным актером. Он был великим оперным певцом. И в этой области он недосягаем. Здесь он бог. Знакомя иностранцев с Италией[29] и ее наиболее выдающимися представителями, его так и представляют: «…оперная звезда, бог пения, национальный символ»[30].

Именно «золотой голос» и пение обеспечили Карузо бессмертие — и ничто другое. Именно поэтому, немного перефразируя слова Ницше, можно сказать:

— Без пения его жизнь была бы ошибкой…


| Карузо |