Сражение на передовой

К собственному удивлению, я играю хорошо. Мы еще раз повторяем самые трудные этюды Шопена. Так ей легче понять, каких успехов я добился. И хотя техника — это не то, на что она главным образом обращает внимание, когда говорит о музыке, она в то же время пытается вдолбить мне, что техника — предпосылка к тому, чтобы добиться успеха у сегодняшней публики, слушающей классическую музыку.

Я исполняю выбранные ею вещи, так сказать, преподношу их ей на блюде. Она сидит в своем кресле и, когда я заканчиваю играть, одобрительно кивает.

— Очень неплохо, — с удовлетворением говорит она. — Ты заметно продвинулся. — Четвертый палец правой руки стал сильнее, и нонаккорды, к счастью, звучат теперь более уверенно. Но не успокаивайся на этом. Ты можешь добиться большего. Ты сыграл пять этюдов, и я насчитала три ошибки. Это на три ошибки больше, чем допустимо. К сожалению, у нас, в музыке, как в спорте. Требования становятся все строже и строже. И я не всегда уверена, что это идет на благо музыки. Наши старики, такие как Бакхаус, а потом и Рубинштейн, могли позволить себе некоторые ошибки, потому что тогда главной считалась выразительность. Теперь не так. Теперь главной стала форма. С приходом модернизма и классической традиционной музыке пришлось обратить больше внимания на стиль. Ты меня понимаешь? Нам от этого не уйти.

Я сижу у рояля и киваю. Понимаю, что она права. В наше время три ошибки — это слишком много.

— В следующий раз я сыграю лучше, — говорю я.

— Не сомневаюсь. — Она настроена дружелюбно. — А теперь сыграй мне что-нибудь из нашего репертуара.

Я не совсем понимаю, что именно она хочет услышать. Сельма Люнге поразительно бессистемна в том, что я должен играть для упражнений, кроме этюдов Шопена. Она почти импульсивно выбирает произведения, прогуливаясь по гостиной и поучая меня, и более терпима, чем вначале, но придерживается того же абсолютного требования: должен быть слышен только ее голос. Она может сказать: «Так, подготовь к следующему занятию Брамса, опус 119». Или тут же, потому что мы заговорили о Дебюсси, просит: «Подготовь „Pour le Piano“ и, пожалуйста, побыстрее». Или, если она говорит о Бетховене: «Не можешь ли ты к следующему разу разучить сонату ре-минор?» Но все эти предложения как бы повисают в воздухе. Сейчас я, во всяком случае, готов сыграть ей «Сонатину» Равеля, о которой мы тоже говорили пред тем, как расстались на лето.

— Да-да, сыграй ее! — с восторгом говорит она.

Я не совсем понимаю, почему у меня так хорошо получается Равель. «Сонатина» не очень трудное произведение. Но оно требует легкости. И я чувствую, что у меня есть эта легкость. И поскольку это чувство внушает мне уверенность, придает моей игре выразительность, мое исполнение получается также изящным и точным. Мне удается передать мелодическое томление в первой части, прозрачную меланхолию во второй и горизонтальную легкость в финале.

— Блестяще! — говорит Сельма Люнге и, довольная, встает с кресла. — Очень хорошо, мой мальчик. Импрессионизм ты, во всяком случае, чувствуешь. Иди сюда, садись!

Я послушно встаю, сажусь в кресло, которое всегда ждет меня, и беру чашку — Сельма уже налила для меня чай.

Она действительно очень довольна. Линейки на столе больше не видно. Она куда-то убрала ее.

— Должна сказать, что эти недели не пропали у тебя даром, — говорит она. — Конечно, Равеля можно сыграть и лучше, более продуманно, но у тебя есть юношеская серьезность, и это замечательно. Бывает, что каскады Равеля звучат небрежно. Тебе удалось этого избежать. Может быть, благодаря тому, что ты так серьезно играл Шопена. А может, и по какой-то другой причине. Открой мне свою тайну, мой мальчик.

— Я переехал к Марианне Скууг.

Сельма Люнге поперхнулась чаем. Она громко кашляет. Я встаю и осторожно стучу ей по спине, как меня учила мама. Кошка недовольно приоткрыла глаза и враждебно смотрит на нас обоих.

— Спасибо, хватит, — говорит Сельма Люнге, перестав кашлять, и делает мне знак, чтобы я сел на место.

Она долго и внимательно смотрит на меня.

— Ты не шутишь со мной? — спрашивает она наконец.

Я отрицательно мотаю головой.

— Но почему? Разве тебе плохо жилось в квартире Сюннестведта?

— Мне не по карману там жить.

— Ты мог бы занять деньги у нас.

— Отец всю жизнь занимал деньги. И как он теперь живет?

— Но… у Марианне Скууг?.. В этом доме ужасов?

Я пожимаю плечами.

— Она дала объявление. Искала жильца. Ребекка Фрост с женихом искали квартиру. Пасьянс сошелся за одни сутки. Я получаю деньги, которые позволяют мне думать только о музыке. Кажется, ты хотела для меня именно этого? Кроме того, у меня есть доступ к феноменальному роялю Ани, и у Марианне я могу заниматься гораздо больше, чем мог на старом «Блютнере» Сюннестведта в его квартире.

Я привожу ей неоспоримые аргументы, возразить ей нечем, хотя она всегда умеет во всем находить слабые стороны.

— Но город, Аксель, тебе необходим город! Почему ты опять вернулся в эти места, где пережил столько тяжелого? Я надеялась, что ты выйдешь из своей скорлупы, живя в той квартире, будешь часто бывать в городе, принимать участие в жизни студентов, ходить на концерты. Так вот почему тебя не было в Ауле на последнем концерте Гилельса! Опоздал на трамвай?

— Вовсе нет. Я очень много занимался эти недели. К тому же у нас с Марианне Скууг есть о чем поговорить.

— У тебя? С Марианне Скууг? — Сельма Люнге закатывает глаза. — О чем же ты можешь с ней говорить?

Она с нескрываемым раздражением смотрит на меня, не замечая ничего особенного в своих словах. У нее свое представление о мире, и она мгновенно сердится, если оно не совпадает с общепринятым.

— Она — мама Ани, — напоминаю я осторожно.

Сельма Люнге снова закатывает глаза.

— Мама, да! — Она слегка краснеет. — Ты говорил с нею на похоронах. Я помню, как вы стояли и разговаривали. Тебе этого не хватило? Ведь между вами семнадцать лет разницы! Это другое поколение, другая среда. О чем, скажи на милость, вы можете с ней разговаривать?

Меня удивляет, что она так хорошо помнит, на сколько лет Марианне старше меня.

— Тебе это будет неинтересно. — Я не в силах сдержать закипевший во мне гнев — Сельма бывает отвратительной, когда говорит таким поучительным, всезнающим тоном.

— Конечно, интересно! — Сельма Люнге почти кричит и так стучит чашкой об стол, что кошка вздрагивает. — У меня самой трое детей. Я знаю, на какой стадии развития они находятся. И знаю, на какой стадии находишься ты. Кроме того, мне кое-что известно о Марианне Скууг. Я уверена, что тебе не о чем с нею говорить!

— Что ты знаешь о Марианне Скууг? — теперь уже враждебно спрашиваю я, и она это замечает, замечает, что я сейчас сильнее, чем был в прошлый раз. Это сбивает ее с толку. Она теряет контроль над собственной риторикой. Переступает черту, не в действиях, а в словах.

— Я знаю, что она была Ане плохой матерью.

— Откуда ты это взяла?

— Она врач. И она даже не заметила, что ее дочь исхудала так, что умерла.

На этот раз контроль над собой теряю я. Это происходит мгновенно. Правда, я не бегаю по гостиной, как бегала она в прошлый раз, но вскакиваю и кричу ей:

— А кто, как не ты, отправил Аню на сцену, зная, что ее ждет верное поражение?

Мои слова пугают Сельму, она с ужасом смотрит на меня, не знает, каким тоном ей со мной разговаривать. Но предпочитает не кричать.

— Ты говоришь так, как будто речь идет о сражении, — спокойно говорит она.

— Так и есть, это и было сражение. И ты, Сельма, была в нем полководцем. А Марианне была из тех, кто оборонял передовую.

— Садись, — приказывает она мне. Она видит, что я уже хочу сесть, что не буду больше кричать и уже не сержусь на нее. Непонятным образом ей удается благодаря многозначительным взглядам и коварным словам повернуть все так, что теперь из нас обоих сумасшедшим, несдержанным и нуждающимся в помощи выгляжу я.

— Прости, — говорю я тихо, стыдясь и за нее и за себя, не сумев раз и навсегда поставить ее на место.

— Не будем больше об этом, — говорит она. И я понимаю, что до нее еще не дошло, какие у нас с Марианне отношения, она еще не знает, что мы стали любовниками, пьем вино и подолгу засиживаемся ночью, что мы сожительствуем, хотя и на свой лад.

— Рояль Ани Скууг? — говорит она, чтобы смягчить меня. Теперь она играет роль всезнающего психолога и тем самым хочет прекратить разговор об Аниной судьбе, который был бы для нее неприятен. — Может, это даже и хорошо. Инструмент очень важен, как ты говоришь. Помни, каждый рояль и появляется на свет, и умирает, как человек. — Она откидывается на спинку кресла и на мгновение закрывает глаза. Потом спокойно продолжает: — Люди считают, что рояль, или фортепиано, — это что-то большое и сильное. Забывают, что он хрупкий и чувствительный, что он реагирует на малейшую перемену погоды, на настроение в комнате, свет и тень. Я часто думаю, что каждый инструмент — это особая личность. Когда я утром вхожу в эту гостиную и вижу мой дорогой «Бёзендорфер», я всегда думаю: я купила тебя в Вене, дорогой друг. Ты гордо украшал собой выставочный зал в Музикферайен. Многие знаменитые пианисты касались твоих клавишей и хотели бы владеть тобой. Особенно в тебе был заинтересован Микеланджели. Но я влюбилась в тебя и решила твою судьбу. Я поняла, что ты — особенный. Я хотела, чтобы ты всегда был со мной, изо дня в день. Поэтому я привезла тебя сюда, на холодный север. Да, иногда по утрам я разговариваю с моим роялем. Я несу за него ответственность. Рояли очень одинокие существа. Они как птицы, переросшие свою клетку. Люди приходят, смотрят на них, играют. И рояли ничего не могут с этим поделать. Странно, правда? Я помню все рояли, на которых играла. Каждый раз, когда я входила в концертный зал, у меня в голове была только одна мысль — какой здесь рояль? Я вспоминаю их как друзей, некоторые были необщительными и сдержанными, другие слишком щедрыми и отдавали все, как люди, отличающиеся преувеличенной и неприятной вежливостью. Были среди них и надменные, и замкнутые вплоть до последнего звука, однако к концу концерта они проявляли известное уважение к тому, что я старалась заставить их сделать. Были среди них и совершенно недисциплинированные и непослушные, они не имели своего взрослого, ответственного голоса, чтобы на них можно было положиться. Но эти инструменты, эти дикари, а должна признаться, что их было немало, иногда обладали и редкими качествами, которые я любила. Это было своего рода упрямство, с которым я в течение вечера пыталась вести диалог: «Вот как, у тебя противное пронзительное ми? И что ты прикажешь мне с этим делать? Говоришь, что нужно играть осторожно? Хорошо, попробую». А другим я говорила: «Ты слишком стеснительный. Забиваешься, как только я к тебе прикасаюсь. Наверное, какой-нибудь настройщик передал тебе свой страх. Может быть, все дело только в том, что он боялся звуков собственной жизни? Но ты, мой красавец „Стейнвей“, ты ведь можешь звучать?» И знаешь, Аксель, когда я так говорила или хотя бы только думала, рояль как будто понимал меня, откликался на мои желания, шел мне навстречу. Ты помнишь, что я говорила тебе о рояле? Он несовершенен, смертен и имеет более короткую жизнь, чем скрипка, которая обрела свою совершенную форму и может жить сотни лет. Да, ты уже все это слышал, однако это не перестало быть правдой. Фортепиано, рояль, пианино — их жизнь не такая долгая, но ведь и одни животные живут меньше, чем другие. И нам их жалко. Они обречены на раннюю смерть. Но так ли уж страшно умирать, если ты прожил красивую жизнь? Разве хуже быть собакой, чем черепахой? Я все равно помню все эти инструменты. Может, они еще стоят там, в концертных залах Европы? Когда-нибудь ты побываешь на фабрике, где делают рояли. В молодости, когда я выступала с большим успехом, я познакомилась со Стейнвеем. Я была поражена, когда попала на их фабрику фортепиано в Гамбурге. Ведь я и понятия не имела, сколько усилий требуется для того, чтобы создать инструмент. Не знала, что на это уходит целый год, при этом канадская сосна задолго до того прибывает в Европу и здесь сохнет. Не знала, что один инструмент создается в разных помещениях: там было помещение, или ангар, для обработки древесины, помещение, где готовятся рамы, помещение для струн, помещение для работы с клавишами и техническим наполнением, помещение, где инструмент настраивают, и, наконец, последнее, где его покрывают лаком. Только после этого инструмент переносят в выставочный зал. И там он стоит бок о бок с роялями той же модели или роялями других моделей от 0 до D. И когда пианист из Чили приезжает, чтобы выбрать себе инструмент, тогда там вывешиваются чилийские флаги, а когда приезжает пианист из Норвегии, вывешивают норвежские. У них плохое печенье. Плохой кофе. Безобразная стереоустановка в конференц-зале. Тебе интересно, почему я выбрала «Бёзендорфер»? Может быть, потому что он стоял в небольшом зале, может быть, потому что у меня в жилах течет австрийская кровь. У Бёзендорфера сначала делают внутреннее наполнение, потом все остальное, часть за частью. У Стейнвея — наоборот. Дека делается из одного куска. Если постучать по раме, слышно, что она живая. Я предпочитаю «Стейнвей» для больших помещений и «Бёзендорфер» для маленьких. Но это не истина в последней инстанции. Если «Бёзендорфер» в хорошем состоянии и хорошо настроен, он превосходит почти все инструменты. Не будем забывать и другие фабрики, выпускающие фортепиано: «Шидмайер», «Блютнер», «Бехштейн», «Стейнвег», «Карл Мандт», «Гоффманн», «Шиммель». По всей Германии живут искусные ремесленники, знающие, как изготовить рояль, этого монстра, слона. Ясно, что такая большая конструкция не любит, чтобы ее перемещали с места на место. Так почему некоторые великие пианисты все-таки это делают? Не уверены в себе? Нуждаются в собственном инструменте, чтобы обрести эту уверенность, хотят иметь верного спутника? Другого объяснения у меня нет. Представь себе, что у тебя есть слон. Ты же не упаковываешь этого слона в ящик и не посылаешь его в мировое турне самолетом, поездом или пароходом? Рояль — это консервативная личность, которая любит находиться в знакомой комнате, в постоянном климате. Только Найт делает рояли для колоний, конструирует их так, чтобы они были более выносливы к влажности и смене температуры…

Она заговаривается, думаю я, глядя на эту красивую женщину, которая заботливо и вместе с тем осторожно расточает свою подкрашенную красоту на нескольких несчастных послушных учеников и на мужа-профессора, которому едва ли приходило в голову, что эстетика тоже может являться предметом философии. Она хочет создать свой мир, от начала и до конца, без каких-либо противоречий. Странная личность, думаю я. Она всех нас по очереди держала в руках: сначала Ребекку Фрост, потом Аню, теперь меня. Сейчас она углубляется в воспоминания.

— Нельзя забыть хороший рояль, на котором ты когда-то играл, — продолжает она. — Так же, как нельзя забыть человека, который произвел на тебя впечатление, который был с тобой ласков, погладил по голове или просто выслушал тебя, когда тебе пришлось нелегко. А как бесконечно трудно быть концертирующим музыкантом! Тебя не поймет никто, кто сам не выходил на сцену. Ты должен оправдывать ожидания людей. Должен каждый вечер сдавать экзамен новым экзаменаторам. Должен сидеть на сцене, борясь один на один со страшнейшими техническими трудностями, должен каждую минуту делать выбор, позволяющий тебе добиться большей выразительности. Должен знать, что поражение — это несколько ошибочно взятых нот, потеря сосредоточенности всего на одно мгновение. Так было с Аней, когда она играла Равеля с Филармоническим оркестром и, можно сказать, выпала из своей сольной партии, что имело столь катастрофические последствия.

Да, мой мальчик. Я уже говорила тебе, как пианисты идут по сцене. А ты задумывался о том, как они раскланиваются? Для женщин это не проблема. Они ведут себя естественно. Аргерич бывает великолепна. Анни Фишер — тоже. Они принимают аплодисменты без всяких фокусов. Они сохраняют даже такое человеческое качество, как смущение. Но мужчины! Только когда они раскланиваются, они становятся пингвинами, хотя всегда выступают в костюмах пингвинов — в этих смешных фраках. Самое ужасное, когда они, отвешивая глубокий поклон, держат руки вдоль туловища, словно готовятся к казни, словно они вот-вот покорно положат голову на плаху. Но есть такие, которые отвешивают короткие поклоны во все стороны, и такие, которые милостиво принимают аплодисменты публики, и такие, которые с самого начала чувствуют себя оскорбленными, потому что их не носят на руках. Однако хуже всех те, которые изображают из себя великих, которые делают вид, будто в зале звучат аплодисменты. Которые считают собственное выступление более значительным, чем оно было на самом деле. Которые бросают на публику хитрые, благодарные взгляды, словно потрясены оказанным им приемом. Которые пытаются превратить свой концерт, скажем, в Карлсруе, в мировое событие. Которые играют на бис раньше, чем их об этом попросят. Да, мой мальчик. Это самое отвратительное. Никогда так не поступай. Я тебе это запрещаю! Мне отвратительны музыканты, опьяненные собственным исполнением, не знающие меры, которые мгновенно возвращаются на сцену и готовы продолжать играть и демонстрировать себя хоть до утра. Те, для которых жизнь приобретает смысл, когда они принимают аплодисменты, когда публика их видит. Это болезнь, и она поражает многих. Я ненавижу всю эту показуху. В виде исключения я принимала приглашения только на ужин после концерта. Сказать еще что-нибудь о Фридрихе Гульда или Альфреде Бренделе? О Глене Гульде, независимо от того, чем это кончалось, восхищением или поношением у него за спиной? Но теперь все это уже в прошлом. Я больше никогда не выйду на сцену. Я прожила свою жизнь. И теперь, после всего, мне этого недостает. Но я утешаю себя тем, что у меня в жизни было несколько незаменимых спутников. Это инструменты. Я знаю, что где-то далеко в кантоне Валле есть изумительный «Стейнвей», модель В. Я знаю, что в Дармштадте есть хорошая модель С. Никогда не забуду модель D, которая в пятидесятые годы стояла в Концертгебау в Амстердаме, а также «Бёзендорфера» в Музикферайн в Вене, у него был особый блеск. Случались и неожиданные сюрпризы: мягкий, как шелк, «Блютнер» в Лейпциге, удивительный, обладающий превосходными личными качествами «Бехштейн» в Гёттингене. Сильный и злой «Стейнвей», модель С в Гейдельберге. Меня особенно трогало, когда какой-нибудь благородный инструмент-аристократ вдруг оказывался где-то в провинции, где его не могли даже оценить, пока туда не попадал знаток, пианист, знающий толк в роялях, после чего этот рояль получал признание.

Она вдруг становится очаровательной, как маленькая девочка, и не спускает с меня глаз. Эти перемены в ней почти пугают меня.

— Приятно думать, что ты переехал к Аниной матери ради рояля. Мне это нравится. Может быть, ты сделал правильный выбор. Я была однажды в том доме, Брур Скууг обладал эстетической силой. Не знаю, чем обладает Марианне, но, независимо от этого, она владеет исключительным инструментом, а также знакома и с лучшими настройщиками. Нильсен и Якобсен по-прежнему наблюдают за ее инструментом?

— Да.

— Прекрасно. Тогда я почти понимаю твой выбор. А Марианне Скууг так занята своей радикальной работой в области медицины, что большую часть времени ты проводишь один?

— Верно.

Она медленно кивает головой. Пытается переварить шокирующую новость, которую я ей сообщил, превратить это в нечто безопасное, во что-то, что она сможет контролировать, что станет частью заключенного между нами соглашения.

— Оттуда очень красивый вид, — говорит она. — Зеленые деревья перед большим окном успокаивают тебя, правда?

Я киваю.

Она смотрит на меня. Думает. Думает о том, каким образом она может завоевать и эту мою территорию.

— Мы должны с нею встретиться, — говорит наконец Сельма Люнге. — В настоящее время Марианне Скууг играет важную роль в твоей жизни. К тому же у меня есть кое-что, о чем я хотела бы поговорить с нею. Вы должны прийти ко мне на обед, оба. Сюда. Будем только вы, я и Турфинн. Между прочим, ты ни разу не был у нас на обеде. Давай условимся на четверг на той неделе?