IV.

Рядом с развитием драматической поэзии шло развитие драматического искусства и театра. Покровительствуемый Елизаветою, любившею всякого рода развлечения, и, в особенности, преемником её, ученым королем Иаковом, английский театр, поддерживаемый великолепною тогдашнею аристократиею, развился необыкновенно быстро. Собственно развитие его началось с семидесятых годов XVI века, и то, что было первоначально безыскусственным времяпровождением грубых ремесленников, дававших представления более для собственного удовольствия, стало теперь потребностью всего народа и быстро разлилось по Англии. Мы видели, как поучительное направление моральных аллегорий постепенно уступало место комическому фарсу; с другой же стороны, и актерство, бывшее прежде не ремеслом, а только случайным занятием по охоте, понемногу установлялось между прочими сословиями общества и сделалось, наконец, положительным ремеслом, доставлявшим хлеб. В 1572 году число странствующих актеров, покровительствуемых знатными лордами и дававших свои представления по городам Англии, было уже так велико, что признано было за нужное ограничить его особенными постановлениями. В 1574 году актеры графа Лейстера, во главе которых был Джемс Бербэдж, получили королевский патент, дозволявший им играть везде, кроме Лондонского Сити, потому что лондонский лорд-мэр и городской совет, непосредственно заведывавшие этим центром столицы, были решительно против театральных представлений. Страсть англичан к театру в это время была так же сильна, как впоследствии страсть к нему испанцев при Лопе-де-Вега. Открыто покровительствуемый двором и любимый народом, театр тогдашний позволял себе разного рода крайности и излишества, вследствие чего лорд-мэр и совет лондонских альдермэнов постоянно старались не только положить конец всем такого рода крайностям, но запрещать театральные представления вообще. Зато всегдашним прибежищем и спасителем актеров был тайный королевский совет. Многие из трупп, принадлежавших знатным лордам, выдавали себя за королевских актеров, и под тем предлогом, что они должны постоянным упражнением приготовлять себя для игры пред королевою, устроивали себе походные сцены на постоялых дворах, куда сбегалось смотреть их большею частью одно простонародье. В то время в Англии не было еще ни одного выстроенного театра. Возникающий пуританизм старался, чтобы, по крайней мере, день воскресный или хотя часы церковной службы избавлены были от этих греховных представлений. Лондонский городской совет оффициально называл театральные представления служением дьяволу. Кроме того, при вечерних представлениях на постоялых дворах, посещаемых лондонским простонародьем, происходили обыкновенно шум, драки, воровство и разные бесчинства; походная сцена беспрестанно подвергалась опасности произвести пожар, а полицейский надзор за всем этим лежал на городском совете. Но более всего восставал он против неприличных речей и сцен, наполнявших театральные представления, и, вследствие донесений городского совета, издано было в 1575 году несколько постановлений против театральных злоупотреблений, и городской совет назначил от себя особых смотрителей, без дозволения и цензуры которых нельзя было давать публичных представлений. Королевские актеры жаловались тайному совету на такое ограничение, представляя на вид необходимость постоянно упражнять себя в игре и, наконец, нужду в доставлении тем себе пропитания. Городской совет возражал, что нет никакой надобности упражнять себя пред простонародьем; что для упражнения актеры должныиграть у себя по домам, а не на постоялых дворах; что же касается пропитания, – продолжал городской совет, – то до сих пор никогда не слыхано было, чтобы из такой «игры» можно делать себе ремесло. Последнее обстоятельство было самым сильным доводом против актеров и театра, но оно-то именно и послужило к упрочению их. Слово «ремесло», употребленное городским советом в презрение и насмешку, было принято актерами серьезно и положительно. Городское начальство обуздало злоупотребления бродячего театра, но зато в следующем же году тайный королевский совет дал позволение на постройку трех театров вне ведомства лорда-мэра и возле самого Лондонского Сити. Джемс Бербэдж устроил театр из упраздненного монастыря «Черных Братьев» (Black-friars), возле моста того же имени и у самого Сити. Пуритане Сити подали на это жалобу, но безуспешно – и в 1578 году, к глубокому огорчению пуритан, было в Лондоне уже восемь театров. В 1600 году число театров увеличилось до одиннадцати, а при короле Иакове – до семнадцати, гораздо более, чем теперь, между тем как жителей в Лондоне тогда было в шесть раз менее. Хорошие актеры из странствующих сделались оседлыми и составили между собою общества, при чем положение их постепенно стало улучшаться. Можно ли было итти против всемогущего Лейстера, первого покровителя актеров и театра, или противиться любимой забаве королевы? В 1583 году Елизавета в первый раз приняла к себе в службу двенадцать актеров, которые уже одни имели право называться королевскими. Между ними были Роберт Вильсон и знаменитый Ричард Тарльтон – два остроумнейшие в свое время комика. Лондонским альдермэнам пришлось тогда молча переносить насмешки Тарльтона над их, как он называл, «длинноухою семьею, которая нигде не хотела видеть дураков, кроме как в своем почтенном совете». Тарльтону, который, находясь всегда при обеде королевы, задевал своими насмешками даже Лейстера и Ралейга, прощалось все. Вообще, комики того времени не щадили ничего и смеялись над всем. Осмеивая Филиппа II и католицизм после гибели испанского флота, посланного на завоевание Англии, они не оставляли также в покое и пуритан, коренных врагов театра; даже хористы церкви святого Павла в своих представлениях позволяли себе смеяться над пуританами. Вследствие этого, в 1589 году, двум театральным труппам запрещены были представления. При Иакове I Блэкфрайерский театр начал играть такие вольные пьесы, что возбудил против себя новые и сильнейшие жалобы не только городского совета и альдермэнов, но даже жалобы иностранных послов. Обычай смеяться надо всем и даже над частными людьми, по уверению Томаса Гейвуда, первоначально введен был в представлениях детей-хористов святого Павла, в роли которых вставляли авторы свои колкия выходки, ограждая себя, так сказать, юностью и невинностью своих маленьких актеров. Смелая сатира и насмешки этих детей очень понравились публике; скоро все театры пустились подражать им и довели свои сатиры и пасквили до таких размеров, каких со времени Аристофана и до нашего времени не было ни в какой стране Европы.

Полагаем, что сказанного нами достаточно, чтоб показать, как велика была любовь к театру во всех сословиях лондонского народонаселения. Театры процветали, и талантливые актеры, как Эдуардь Аллен, Ричард Бёрбэдж и, наконец, сам Шекспир, жили в достатке и довольстве. Тщетно пуритане восставали против этих греховных увеселений и писали на них целые трактаты в стихах и прозе, опираясь на языческих писателей и канонические постановления. До самого 1633 года все их преследования оставались без успеха. Драматические писатели развелись в огромном количестве. Из уцелевшего дневника какого-то Филиппа Генслова, ростовщика, дававшего деньги многим из тогдашних трупп, видно, что между 1591 и 1597 годами дано было теми труппами, с которыми он имел дела, сто десять разных пьес, а между 1597 и 1603 годами – сто шестьдесят пьес. После 1597 года состояли у него в долгу тридцать драматических авторов, в том числе известный Томас Гейвуд, который написал один и с сотрудниками двести двадцать пьес. Но из огромного количества игранных в то время пьес дошло до нась очень немного, потому что игравшихся пьес тогда почти не печатали, по простой причине: чем меньше публика читала их, тем с б'oльшею охотою ходили их смотреть. Впоследствии, именно в 1630 году и позже, напечатаны были сочинения Бэн-Джонсона и Шекспира и, кроме того, в 1630 и 1631 годах продано было более сорока тысяч экземпляров драматических пьес. Охота к чтению увеличилась и с того же времени театр начал падать. Драматическая производительность особенно сильна была в самом конце XVI века, когда Шекспир дал на театре своего «Ромео», «Венецианского Купца» и «Генриха IV». Это было самое цветущее, славное время английского театра. С какою гордостью говорит Томас Гейвуд, в 1612 году, в своей «Апологии актеров», о том, как «театральные представления» постепенно вырабатывая грубый и ломанный английский язык – эту странную смесь частиц всех европейских языков, довели его, наконец, до такого совершенства, и столько превосходных сочинений явилось на нем, что иностранцы, прежде пренебрегавшие им, теперь изучают его с любовью». Слава об английских актерах разнеслась по всей Европе, и в скором времени английские труппы играли уже в Амстердаме, тогдашнем центре европейской торговли, и разъезжали по Германии, где до сих пор сохранились еще некоторые пьесы их в дурном, старинном немецком переводе, с которого, вследствие совершенной утраты оригиналов, снова переводят их на английский язык.

Труппа, в которую вступил Шекспир по приезде своем в Лондон, была тогда самою лучшею и находилась в распоряжении графа Лейстера. В 1589 году была она, как мы уже сказали, переименована в королевскую. Между актерами её находилось несколько земляков Шекспира, которые, вероятно, и заманили его к себе. Мы говорили выше, что Джемс Бёрбэдж, бывший во главе этой труппы, спустя год после самого сильного нашествия лондонского лорд-мэра на театры, именно в 1575 году, усроил первый оседлый театр – Блэкфрайерский. Здание это, бывшее некогда монастырем, давно уже служило складочным местом для костюмов и разного рода принадлежностей маскарадных и придворных мифологических процессий и представлений, а главное его преимущество состояло в том, что оно, находясь за самою чертою Сити, не подлежало строгому суду лорда-мэра и вместе находилось почти в самом центре Лондона. Это близкое соседство самого любимого публикою театра, вероятно, и было причиною, что на него больше всего устремлялись нападения лорда-мэра. Но театр этот пользовался высшим покровительством. Когда, в 1589 году, закрыты были два театра за насмешки свои над пуританами, труппа блэкфрайерская, стараясь отклонить от себя подобную меру, подала прошение, поставляя на вид, что она в представлениях своих не позволяла себе таких резких насмешек как другие театры, и удостоверила в готовности своей вперед во всем повиноваться тайному совету. Прошение это сохранилось до сих пор. Шекспир, вступивший в труппу за три года перед тем, подписался под ним вместе с шестнадцатью другими актерами. Это обстоятельство показывает, что Шекспир был действительным товарищем труппы, а не состоял только на её жалованьи, как мелкий актер. Что дела этой труппы шли хорошо, видно из того, что, в 1593 году, бывший тогда во главе её знаменитый актер, Ричард Бербэдж, выстроил еще около Лондонского моста гораздо обширнейший театр – «Глобус», на котором играли только летом. Затем приступили было к перестройке и увеличению Блэкфрайерского театра, но лорд-мэр и городской совет снова подали прошение не только о запрещении перестройки и увеличении театра, но просили вовсе запретить играть на нем. Актеры – товарищество их состояло тогда из восьми человек, и Шекспир подписался пятым – актеры обратились к покровителю и заступнику своему, тайному совету, поставляя на вид, что они потратили уже деньги на переделку здания, без которого они и семейства их будут лишены зимою всякого средства содержать себя. Тайный совет разрешил им попрежнему продолжать свои представления, дозволил поправку, но запретил увеличивать театр. Городской совет, не видя никакой возможности закрыть ненавистный ему театр или, по крайней мере, подвергнуть его своему ведомству, решился было купить его. Из сохранившейся записки, поданной по этому случаю городскому совету владельцами Блэкфрайерского театра, видно, что Ричард Бербэдж ценил свою часть в 1000 фун. стерл., что костюмы и другие принадлежности представлений принадлежали Шекспиру и ценились им в 500 фунт. стер., что на их часть приходилось ежегодно дохода с театра на каждого по 133 фунта стерл. Сумму эту относительно нынешней ценности денег надобно считать впятеро более. Вся же сумма, требуемая за театр, простиралась до 7000 фунт. стер. Вследствие такой дорогой цены, покупка театра не состоялась; но через несколько лет городской совет снова начал теснить его, и к этому-то времени относится уцелевшее письмо графа Соутгэмптона к одному из тогдашних вельмож, в котором граф просит его за блэкфрайерское общество актеров и «славные украшения его – Бербэджа и Шекспира».

Театр этих двух гениальных друзей слыл тогда за самый лучший в Лондоне, разумеется, не в отношении наружного блеска. Здание и устройство театра были очень плохи. В летнем театре над партером не было крыши; впрочем, ряды лож сделаны были так же, как в нынешнихь театрах. Лучшее место в ложе стоило шиллинг. В прежнее время, когда театральные представления давались где попало, играли только на Рождестве, в день Нового года, в день Трех Пастырей и постом; потом, когда актерство сделалось уже положительным ремеслом, играли круглый год, два раза в неделю. Трубы и выставляемый флагь возвещали о скором начале представления, что происходило обыкновенно в три часа пополудни. Представления начинались музыкою, которая помещалась на балконе возле сцены, там, где находятся теперь нижния литерные ложи. Зрители, в ожидании начала, курили, играли в кости и карты, пили пиво и водку, ели орехи и плоды, как делается еще и теперь в простонародных театрах Лондона. При этом, разумеется, в брани и драках недостатков не было. Знатные любители театра помещались на табуретах за кулисами, возле самой сцены, так что могли видеть всю публику. «Пролог» – так назывался актер, который выходит перед началом пьесы, после третьего туша труб – одет был всегда в черный бархат. Во время антрактов игрались обыкновенно комические фарсы; пьесы оканчивались пляской «дураков», под звуки трубы и флейты; всякое представление заключалось обыкновенно молитвою актеров на коленях за короля. Самые большие расходы в театральных представлениях шли тогда на костюмы, которые, кажется, были очень роскошны. Из бумаг актера Аллена, бывшего тогда во главе одной из лучших лондонских трупп, видно, что за мужской костюм из бархата заплачено им было 20 фунтов. Эта роскошь костюмов не менее самих театров приводила в негодование моралистов и пуритан, которые не могли без ужаса подумать о том, что «двести актеров красуются в шелковых и бархатных платьях на счет стольких бедных людей». Но кроме костюмов, обстановка пьес и устройство сцены были крайне плохи. Спуски и провалы на сцене существовали издавна, но подвижные декорации явились в первый раз только в 1605 году, в Оксфорде, на представлении, данном для короля Иакова; впрочем, рисованные декорации, хотя в весьма грубом виде, кажется существовали и прежде. Если игралась трагедия, то внутренность театра обвешивали черным сукном. Место действия писалось на выставляемой на сцене доске, и, следовательно, представить море, корабль, или беспрестанно переменять такого рода «декорации» ничего не значило. Возвышение, состоявшее из небольшего, сруба, сделанное среди сцены, означало, смотря по надобности, окно, вал, башню, балкон. За несколько лет до переезда Шекспира в Лондон, именно в 1583 году, сэр Филипп Сидней, в своем сочинении «Похвала стихотворству», следующим образом описывает наивное устройство тогдашней народной сцены, на которую он, как любитель ученого драматического искусства, смотрел свысока и с насмешкою: «в большой части пьес этих с одной стороны представляется Азия, а с другой – Африка, и кроме того, столько еще разных других соседних с ними стран, что актер, выходя, прежде всего должен сказать о том, где именно он находится. Но вот входят три женщины и начинают собирать цветы; в это время мы должны представлять себе сцену – садом; через несколько минут слышим мы потом рассказ о кораблекрушении, происходящем на этом же самом месте, и останемся в совершенном заблуждении, если не примем его за скалу. Вдруг тут же, с огнем и дымом, является страшное чудовище – и бедные зрители непременно должны принимать это место за ад. Затем стремятся одна на другую две армии, в виде четырех человек, вооруженных мечами и щитами – и неужели у кого-нибудь достанет столько жестокости, чтобы не принять этого места за поле сражения?» В таком же почти тоне держит речь свою к зрителям «Пролог» в пьесе Шекспира «Генрих V», извиняясь перед ними в том, что сцена их, едва достаточная для петушиного боя, должна представлять обширные равнины Франции, а несколько статистов – тысячи воинов, и в заключение просит зрителей дополнить бессилие сцены собственным воображением.

Но очень ошибутся те, которые по этой бедной внешности станут заключать и о бедности искусства актеров. Напротив, чем меньше развлечено было внимание зрителей богатством и правдоподобием обстановки, чем более должна была работать их фантазия, тем более было обращаемо внимания на искусство актеров, и тем больше требовалось от него. Начнем с того, что женщины вовсе не играли: нравы того времени так были строги в этом отношении, что когда, в 1629 году, приехали в Лондон французские актеры, между которыми играли женщины, то их освистали за это. Женские роли обыкновенно игрались мальчиками, и это обстоятельство много способствовало к развитию драматического искусства, делая необходимыми детские театры, которые заменяли собою настоящие школы актеров. Из такого рода школ вышли знаменитые в свое время актеры, Фильд и Ондервуд, прославившиеся еще мальчиками; да и какова ни была бы тогдашняя публика, но все-таки нужно было много уменья, чтобы сколько-нибудь сносно играть перед нею какую-нибудь Корделию или Дездемону. Впрочем, не одно только грубое простонародье посещало тогда театр: знаменитый Бэкон очень любил его, и сам играл в молодости; Ралейг, Пэмброк, Соутгэмптон были постоянными посетителями театра. Известно, что Блэкфрайерский театр был под покровительством двора, и Елизавета, по свидетельству графа Соутгэмптона, особенно любила пьесы Шекспира. Вообще, трудно заподозрить в грубости такую публику, которая умела понимать тонкую лесть и намеки такой поэтической пьесы, как, например, «Сон в Иванову ночь». Да и, кроме двора, в шекспировский театр собиралось обыкновенно самое избранное общество: «Пролог» в «Генрихе VIII», адресуясь к публике, именно называет ее самою избранною и просвещенною, перед которою стыдно было бы им смешивать истину истории с пестрым платьем и грязным шутовством дураков, «потому благосклонные слушатели – продолжает «Пролог» – что, если бы мы смешали истину истории с шутовскими фарсами, мы не только унизили бы тем наш рассудок (brains) и репутацию, но лишились бы и наших просвещенных друзей». Можно с достоверностью предположить, что такой поэт, как Шекспир, своими произведениями воспитал себе свою публику, потому что трудно поверить, чтобы он расточал свои глубокомысленные создания перед грубою, не понимавшею их толпою. Он же образовал и своих актеров: поэт и актер взаимно действовали друг на друга и никогда бы Ричард Бербэдж не сделался в пьесах Марло или Бен-Джонсона тем, чем стал он в пьесах Шекспира. Но, с другой стороны, и сам Шекспир не рассеял бы в своих драмах таких глубокомысленных оттенков, не прикрывал бы иногда так художественно основной мысли в иных своих произведениях, не делал бы иногда своих удивительных характеров, словно с умыслом, такими загадочными, если бы не имел возле себя актеров, которые умели следить за ним во всех его глубокомысленных оттенках, поднимать его покровы и разрешать его загадки.

По некоторым намекам в шекспировских пьесах можно заключить, что игра прежних актеров делала из трагедии напыщенную декламацию, а из комедии – один шутовский фарс. «Я видел – говорит Гамлет – актеров, и еще очень хваленых, у которых ни в голосе, ни в движениях не было ничего не только христианского или языческого, но даже человеческого: они только бесновались и орали на сцене». В «Троиле и Крессиде» описываеть Шекспир игру трагического героя, которого все искусство заключается в согнутых коленях, стучаньи ногами об пол и диких криках, «которые, если бы даже исходили из пасти рыкающего Тифона, все оставались бы одними напыщенными фразами». Впрочем, что впоследствии так оскорбляло тонкое чувство Шекспира и Гамлета, то прежде очень нравилось публике, восхищавшейся «Титом Андроником» и кровавыми трагедиями Марло, Кида и Четля. О комических актерах, предшествовавших Шекспиру, мы можем составить себе понятие по тем известиям, которые дошли до нас о личности и игре знаменитого комика Тарльтона, о котором мы уже упоминали. Шекспир мог его еще видеть в Лондоне: он умер в 1588 году. Бывши сначала свинопасом или водовозом – в этом известия о нем разноречат – взят он был за свой удивительный юмор ко двору, и почти в то же время вступил на сцену. Едва ли во всей Англии был тогда человек популярнее его. Он был вместе шут народный, придворный и театральный. «При дворе – пишут современники – говаривал он Елизавете больше правды, чем все её капелланы, а вылечивал ее от меланхолии лучше всех её докторов». На сцене был он совершенно тот же, как в обыкновенной жизни. Маленький, безобразный, несколько косой, со сплюснутым носом, заставлял он публику помирать со смеху, даже когда ничего не говорил, просто выставляя на сцену одно лицо свое; слова, которые проходили у других незамеченными, сказанные им, заставляли смеяться до упаду. Надобно прибавить, что тогда шуты держали себя на сцене, в пьесах точно так же, как в домах: все равно – при дворе ли, на улице ли, на сцене ли, они играли одну и ту же постоянную роль, которая никогда не изменялась. В пьесах они никогда не сходили со сцены, при всяком случае импровизировали свои шутки и фарсы, разговаривали между собою и с публикою, спорили, всячески дурачились, и в этом-то роде Тарльтон был неподражаем. После смерти его вошел в славу Виллиам Кемп, ученик его; он играл в шекспировской труппе, но отошел от неё около того времени, как написан был «Гамлет», и, может-быть, даже к нему относятся эти слова в «Гамлете» (дейст. 3, сц. 2): «пусть играющие роли шутов говорят только то, что написано у них в роли; бывают между ними такие, которые, чтобы заставить смеяться толпу глупцов, хохочут сами в то время, когда зрителям должно вникнуть в важный момент пьесы: это п'oшло и показывает только жалкое честолюбие шута». Достоверно известно, что при Шекспире это беспрестанное шутовство дураков на сцене было почти оставлено.

Из всех этих трагических и комических злоупотреблений Шекспир вывел актера на путь естественности и правды. Для него равно не годились ни фарсер, выходящий из своей роли, ни трагик, раздувающий свою роль до напыщенности. Читавшие «Гамлета» помнят, вероятно, какие советы дает он актерам; они бы должны золотыми буквами записать их для себя за кулисами: «пусть речь у тебя сходит с языка легко и развязно; если ты будешь кричать, как многие из наших актеров, это будет так же приятно, как если бы стихи мои распевал разносчик. Не пили слишком усердно воздуха руками – будь умереннее. Среди порывов бури и, так сказать, водоворота твоей страсти, должен ты сохранять умеренность: она придаст тебе приятности. Не будь, однакож, и слишком вял; пусть твоим учителем будет собственное суждение. Мимика и слова должны соответствовать друг другу; особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать границы естественного. Все, что изысканно – противоречит намерению театра, целью которого было, есть и будет отражать в себе природу: добро, зло и люди должны видеть в нем себя, как в зеркале. Если представить их слишком сильно или слишком слабо, конечно, это заставит иногда смеяться профана, но знатоку – досадно; а для вась суждение знатока должно перевешивать суждение всех остальных».

С достоверностью можно предположить, что эти золотые правила не оставались между актерами, окружающими Шекспира, одною только теориею, и что Ричард Бёрбэдж, как актер, был вполне достоин такого поэта, как Шекспир. Бербэдж, как мы уже упомянули, был из одного города с Шекспиром и тремя годами моложе его. Смерть его – он умер через три года после Шекспира – возбудила необыкновенные сожаления. «Его нет – говорит одна элегия, написанная на смерть Бёрбэджа – и какой великий мир исчез с ним! Человек неподражаемый! целый мир заключался в этом маленьком теле! В высшей публике его не иначе называли, как Росциус [2] Бёрбэдж». Граф Соутгэмптон писал, что «у него слова вполне соответствовали действию, а действие – словам»; следовательно, игра его была осуществлением советов Гамлета и воспроизведением шекспировского драматического искусства, которое, вероятно, многим обязано ей. «Он создавал поэтов – продолжает та же элегия – и душа их исполнялась восторга, когда Бербэдж произносил их стихи». И в прозе, и в стихах писали современники об его «чарующем» виде на сцене, который, несмотря на малый рост Бёрбэджа, «был красотой для глаз и музыкой для ушей». «Он один – говорят они – давал душу и жизнь пьесе, мертвой на бумаге. Пока он бывал на сцене – все глаза и уши прикованы были к нему такою волшебною силою, что никто не мог говорить или взглянуть в сторону. Обаятельны были его голос, мимика, речь; жесты и действия его так соответствовали его речи, что ни одно слово не было у него лишним балластом. С непостижимою легкостью изменялись его игра и вид, переходя от старого Лира к юному Периклу: каждая мысль, каждое ощущение ярко отпечатлевались на его лице; и в игре или мимике искусство его было одинаково неподражаемо». Все эти отзывы заставляют предполагать, что и ему, так же как Шекспиру, ничего не досталось без труда и что оба они к своим необыкновенным природным дарованиям присоединяли много необыкновенных трудов и изучений. В шекспировских пьесах играл он каждую наиболее трудную роль, исключая только комические роли. Достоверно известно, что он играл Гамлета, Ричарда III, Шейлока, принца и короля Генриха V, Ромео, Брута, Отелло, Лира, Макбета, Перикла и Кориолана. Во всех этих чрезвычайно разнообразных ролях игра его была одинаково велика; кажется, что он как бы с намерением искал самых больших трудностей и что Шекспир нарочно предлагал их ему. Весьма может статься, что «Перикл», сочиненный кем-нибудь другим, нарочно был переделан Шекспиром для того, чтоб доставить своему другу, Бёрбэджу, случай показать себя в одной и той же роли молодым и потом старцем, убитым горестью. Приведенная нами выше элегия упоминает еще, что всего более трогал Бёрбэдж зрителей в роли «огорченнаго» мавра. Слово «огорченный», употребленное элегиею, кажется, указывает на то, что Бёрбэдж проникал в самую глубь характера Отелло, давая в игре своей более всего веса этой скорби разочарования, предшествующей бешенству ревности, именно тому месту в роли своей, из которого развивается весь последующий характер Отелло, если только он не просто варвар, без всякой силы воли и если смысл пьесы не одно грубое ожесточение. Если мы не ошибаемся в своем предположении, то нельзя не удивляться такому глубокому пониманию и чувству. Но совершенством игры Бёрбэджа была роль Ричарда III. Здесь поэт соединил все, что представляет для актера самые непреодолимые трудности, именно: мужественный, отважный героизм, обаятельную силу соблазнителя и безобразный, отвратительный образ. Все эти почти несоединимые стороны воплотить в одно лицо и вызвать его на сцене к действительной жизни – задача, превышающая все, что представляло когда-либо сценическое искусство.

Другой знаменитый актер того времени был Эдуард Аллен, и хотя он не принадлежал шекспировской труппе, но мы считаем не лишним сказать о нем несколько слов. В 1580 году он был уже на сцене, а в 1592 – пользовался большою славою. Особенно любили его в ролях возвышенных, но он играл также и комические роли; современники говорят, что он превосходил иногда даже славных комиков Тарльтона и Кемпа. Он играл главные роли в пьесах Грина и Марло. Будучи одиноким, он, умирая, завещал свое состояние, которое было очень значительно, на устройство богадельни для стариков и на школу для бедных детей.

Вот между какими людьми поставлен был Шекспир, когда приехал в Лондон и вступил на сцену в труппе Бёрбэджа. В то время, когда еще искусство драматического поэта не было отделено от искусства актера и драмы писались не для чтения, драматические поэты почти всегда бывали вместе актерами: Грин, Марло, Лодж, Пиль, Гейвуд, Вебстер, Фильд были теми и другими. Касательно сценического таланта Шекспира мнения современников его и предания, собранные его биографами, весьма между собою разноречат. Четль называет его отличным актером, Аудре тоже говорит, что он играл необыкновенно хорошо, а Роу, напротив, пишет, что он был актером весьма посредственным. Колльер полагал, что Шекспир играл небольшие роли потому только, чтоб не отвлекаться от своих авторских занятий. Мнение это кажется очень правдоподобным. Известно, что в «Гамлете» играл он духа Гамлетова отца, и играл его превосходно. Кроме того, брат его Джильберт вспоминал в старости, что он видел Виллиама в роли Адама в пьесе «Как вам это понравится». Конечно, роли эти второстепенные, но совсем тем очень значительные, и Томас Кэмбль основательно говорит, что роль духа в «Гамлете» требует не только хорошего, но даже великого актера. В то время очень часто случалось – и одно это доказывает уже большое развитие сценического искусства – что самые небольшие роли игрались замечательными талантами: это непременно сообщало гармонию впечатлений целого и, кроме того, заставляло поэта делать второстепенные лица в своих пьесах характерными и оригинальными. Следовательно, если даже и предположить, что Шекспир, чтоб не отвлекаться от своего поэтического призвания, играл одни только небольшие роли, то это еще не доказывает его сценической неспособности. Не надо, притом, забывать, что такой великий актер, как Ричард Бёрбэдж, играл на той же самой сцене, и, следовательно, близость его, во всяком случае, должна была оставить Шекспира в тени, не говоря уже о том, что сравнение Шекспира-поэта с Шекспиром-актером никак не могло быть выгодным для последнего.

Сноски

1

Марло написал еще «Эдуарда II», «Мальтийского жида» и «Фауста». В последнем удержана, с небольшими изменениями, вся немецкая легенда. Трагедия изображает отчаяние Фауста после неудачи его покорить себе мир силою мысли, искусством и наукою, союз его с Мефистофелем, жизнь Фауста при дворе папы и немецкого императора, страсть его к призраку прекрасной Елены и, наконец, гибель его. Противоположность внешнего, быстро проходящего, счастия с вечною гибелью души представлена в этой трагедии с редким глубокомыслием. Ранняя смерть Марло (он умер в 1593 году от раны, полученной им в драке) прервала деятельность этого замечательного поэта.

2

Знаменитый римский трагик.