IV

Мечта о потерянной гармонии первобытного человека была более древней и имела более сложную историю. Это была непреодолимая реакционная мечта о золотом веке коммунизма, когда англосаксы со времен Адама и Евы еще не были покорены норманнами и когда общество благородных дикарей еще не было подвержено коррупции. В конце концов романтический примитивизм стал охотно склоняться к мятежному левому крылу в тех случаях, когда оно выступало за освобождение от буржуазного общества (как в эквотизмах Готье и Мериме, которые в наблюдениях путешественника изобразили в своих произведениях в 1830-х гг. дворянскую дикость Испании), или там, где при замедленном ходе истории чей-то примитивизм они пытались представить как консерватизм. Таким примером являлся народ. Среди романтиков всех мастей народ — обычный крестьянин или ремесленник допромышленного периода — воплощал нетронутую добродетель, и его язык, песни сказки и обычаи являлись правдивым выражением души народа. Возврат к этой простоте и добродетели стал целью Вордсворта в его «Лирических балладах» и у многих художников появилось большое желание творить в стиле народных песен и сказок. Началось широкое движение собирания народных песен, публикаций древнего эпоса, лексикографии живого языка — все это было тесно связано с романтизмом, само слово «фольклор» (1846 г.) — изобретение этого периода. «Песни шотландской границы» Скотта (1803 г.), Арним и Брентано издали «Волшебный рог мальчика» (1806 г.), «Сказки братьев Гримм» (1812 г.), «Ирландские мелодии» Мура (1807—1834 гг.); Добров-ский выпустил «Историю богемского языка» (1818 г.), Вук Караджич — «Сербский словарь» (1818 г.) и «Сербские народные песни» (1822—1823 гг.), Ленрот издал эпос «Калевала» в Финляндии (1835 г.), братья Гримм — «Германскую мифологию» (1835 г.), Асбьернсон и Моэ — «Норвежские народные сказки» (1842— 1871 гг.) — все эти произведения стали памятниками нг^юдной души.

Народ мог иметь революционную направленность, только угнетенные народы приходят к необходимости восстанавливать свою национальную самобытность, особенно в тех обществах, где не образовался национальный средний класс или аристократия. Тогда первый словарь, грамматика и собрание народных песен становилась событием огромной политической важности, первым шагом к независимости. С другой стороны, для тех, кто был сильнее потрясен простыми народными добродетелями, — невежество и набожность, — глубокая мудрость и вера в церковь, короля или царя, преклонение перед примитивизмом выдавалось за консерватизм. Это являлось примером чистоты, мифологических и древних традиций, которые каждый день разрушались буржуазией*. Капиталист и рационалист являлись врагами тем, для кого король, помешик и крестьянин представляли священный союз.

Примитивизм существовал в каждой деревне, но в нем присутствовало гораздо больше революционного в виде веры в золотое коммунистическое прошлое и в свободного благородного дикаря; особенно вроде краснокожего индейца. Начиная с Руссо, который выдвинул идею человека свободного общества, и заканчивая социалистами, она стала моделью утопии о социалистическом примитивном обществе. Разделение Марксом истории на три периода — примитивный коммунизм, классовое общество, коммунизм на более высоко^ уровне — повторяет, а также изменяет эту традицию. Идея примитивизма была не полностью романтической.

Ее самые горячие приверженцы являлись представителями идеи Просвещения XVHI в. Романтические поиски вели иссле-

Как нам объяснить популярность народных танцев в танцзалах в этот период, таких как вальс, мазурка и шотландский танец. Это, конечно, была романтическая мода.

дователей в великие пустыни Аравии и Северной Африки, к бойцам и одалискам Делакруа и Фромантэна, с Байроном — через страны Средиземноморья, с Лермонтовым на Кавказ, где простые казаки воевали с местными горцами среди глубоких ущелий. Они также ехали в Америку, где примитивные люди сражались, обреченные на смерть, ситуация, которая создала у них настроение, близкое к романтическому. В Австро-Венгрии Ленау гневно выступал против изгнания индейцев; если бы племя могикан не было бы последним, разве ему пришлось бы стать таким могучим символом европейской культуры? Действительно, благородный дикарь играл неизмеримо большую роль в американском романтизме, чем в европейском: в 1815 г. Мелвилл написал «Моби Дика», который является его величайшим произведением: Фенимор Купер романом «Кожаный Чулок» увлек старый мир, как никогда не удавалось Ша-тобриану.

Средние века, народ, дворянство являлись идеалами, прочно связанными с прошлым. Только революция, весна человечества, указывала исключительно в будущее, а утописты утешались, обращаясь в прошлое за тем, чего там никогда не было. Очень трудно было романтикам найти последователей среди молодых людей, пока не появилось второе поколение после французской революции и наполеоновских войн, для которых они бьши фактами истории, а не болезненными главами их биографии. 1789 г. приветствовали все художники и интеллектуалы Европы, но хотя некоторые смогли не потерять энтузиазм после войны, террора, коррупции буржуазии и создания империи, многих все это оттолкнуло. Даже в Британии, где первое поколение романтиков — Блейк, Вордсворт, Кольридж, Саути, Кэмпбелл и Хэзлит — полностью разделяли якобинские взгляды, к 1805 г. многие утратили иллюзии и стали неоконсерваторами. Во Франции и Германии слово «романтик» было изобретено как антиреволюционный лозунг консерваторами антибуржуазного толка конца 1790-х гг. (очень часто бывшими левыми, утратившими свои иллюзии), это указывает на факт, что число мыслителей и художников в этих странах, которые по современным меркам могли быть признаны романтиками, в те времена таковыми не считались. В конце наполеоновских войн начало появляться новое поколение молодых людей, кому сквозь года было видно только освободительное пламя революции, пепел ее крайностей и коррупция уже выпали из поля зрения, а после ссылки Наполеона, даже при его отталкивающем характере, он стал полумистическим фениксом, возродившимся из пепла и героем-освобо дител ем. А поскольку Европа год за годом все глубже погружалась в безликую почину реакции, цензурного произвола и посредственность, скатывалась в пагубное болото нищеты, несчастья и угнетения, образ освободительной революции становился все более привлекательным.

Второе поколение британских романтиков — Байрон (1788— 1824), его аполитичный предшественник Ките (1795—1821) и более других Шелли (1792—1822) — были первыми, кто объединил романтизм и активную революцию: разочарования французской революции, не забытые большинством представителей старшего поколения, на фоне видимых ужасов капиталистической трансформации в их собственной стране. В Европе союз между романтиками-художниками и революцией возник в 1820-х гг., но полного единения они достигли после французской революции 1830 г. Правда и то, что можно назвать романтическим видением революции и романтическим стилем быть революционером, наиболее известным выражением этого была картина Делакруа «Свобода на баррикадах» (1831), где мрачные молодые люди с бородами и в цилиндрах, рабочие без пиджаков, народные трибуны с развевающимися волосами, со знаменами и во фригийских шапках вновь совершают революцию 1793 г. — не современная форма 1789 г., а величие II года — ведущее на баррикады в каждом городе Европы.

По общему признанию, революционный романтик не был совсем новым явлением. Его ближайшим предшественником был член итальянской революционной масонской ложи — карбонарий или филэллин, которого вдохновляли уцелевшие старые якобинца или бабувисты, как Буонарроти. Это типичная революционная борьба периода Реставрации, все энергичные молодые люди в гвардейской или гусарской форме, покинув оперы, вечеринки, приемы с герцогинями, совершали военные перевороты или возглавляли национальную борьбу по примеру Байрона. Но не только на революционный путь борьбы вдохновляли теории XVIII в. Им все-таки недоставало разрушительного элемента революционного романтического предвидения 1830—1848 гг.: баррикад, масс, новых отчаявшихся пролетариев, но этот элемент как раз присутствует на литографиях Домье «Резня на улице Транснонен* (1834) с убитыми неописуемого вида рабочими, изображавших то, на что не хватало воображения романтикам.

Самым потрясающим последствием этого союза романтизма с видением новой и высокой французской революции — была сокрушительная победа политического искусства с 1830 по 1848 г. В течение всего периода даже самые неидеологизиро-ванные художники становились в большинстве своем ярыми сторонниками чего-либо, часто считая политическую деятельность своей главнейшей задачей. «Романтизм, — восклицал Виктор Гюго в предисловии к «Эрнани», этому манифесту восстания (1830 г.), — это либерализм в литературе»"* «Писатели, — по мнению поэта де Мюссе (1810—1857), чей природный талант (как у композитора Шопена (1810—1849) или австрийского поэта Ленау (1802—1850)) был предназначен для выражения личных страстей, а не общественных настроений, имели склонность говорить в своих предисловиях о будущем, о социальном прогрессе, гуманности и цивилизации»*^* «Ряд художников стали политическими фигурами не только в странах, где боролись за национальное освобождение, а где все художники становились апостолами или национальными символами: Шопен и Лист и даже молодой Верди среди музыкантов, Мицкевич (который отводил себе роль мессии), Петефи и Мадзини среди поэтов Польши, Венгрии и Италии соответственно. Художник Домье творил в основном как политический карикатурист. Поэт Уланд, братья Гримм были либеральными политиками, вулканический мальчик-гений Георг Бюхнер (1810—1837) — активный революционер, Генрих Гейне (1797—1856), близкий личный друг Карла Маркса, величественный голос крайне левых⁹². Литература и журналистика слились в основном во Франции, Германии и Италии. В другие времена Ламенне или Мишле во Франции, Кар-лейль и Рёскин в Британии были бы поэтами или романтиками, имеющими какие-то взгляды на общественные дела, но в эту эпоху они были публицистами, пророками, философами или историками, занимающимися делами поэзии. В связи с этим масса политических образов наводнила взрывоподобный молодой интеллект Маркса более, чем необходимо философу или экономисту. Даже спокойный Теннисон и его друзья по Кембриджу отправились в Испанию воевать в интернациональной бригаде в поддержку либералов против клерикалов.

Развитие новых эстетических теорий и рост их влияния позволили искусствам объединиться с общественной жизнью. Сенсимонисты во Франции и великолепные революционные интеллигенты в России 40-х годов также развили взгляды, которые позже стали основой в марксистских движениях под названием «социалистический реализм»”*, благородный, но недостижимый идеал, рожденный из сурового якобинства и из романтической мечты, находящейся во власти духа, которых Шелли называет поэтами — «непризнанными избранниками мира». «Искусство для искусства» — уже сформулированная фраза, подходящая для консерваторов и дилетантов, не подходила для искусства, для служения целям гуманизма, или для развития национального духа, или для пролетарского самосознания. С 1848 г. революции разрушили надежды романтиков о великом возрождении человека, на его место пришел самостоятельный эстетизм. Эволюция таких людей «сорок восьмого года», как Бодлер и Флобер, иллюстрирует это политическое и эстетическое изменение, а наивысшим литературным рекордом Флобера считается «Воспитание чувств». Только в России, где после 1848 г. не наступило разочарование, искусства продолжали жить жизнью общества.

Романтизм как направление в искусстве наиболее свойствен периоду двойственной революции, но, безусловно, не ему одному. Поскольку он господствовал в искусстве аристократии и среднего класса и менее всего трудящихся, то нельзя сказать, что он повлиял на щирокие массы. Искусства, зависящие от мещанства или от массовой поддержки со стороны состоятельных классов, допускали романтизм тогда, когда идеологические характеристики были менее заметны, как, например, в музыке. Искусства, которые зависели от поддержки бедноты, не представляли интереса для романтических художников, хотя фактически развлечения для бедноты — романы ужасов и плакаты, щфки, интермедии, странствующие театры и т. п. — служили источником вдохновения для романтиков, и в свою очередь балаганщики пополняли свой эмоциональный потенциал перевоплощения волщеб-никами, последними словами убийц, разбойниками — всем, что подходило им в романтизме.

Основным стилем аристократической жизни и искусства оставался исходящий из XVIII в., хотя значительно упрощенный примесью неблагородных нуворишей, как, к примеру, в стиле наполеоновской империи, с совершенно замечательным безобразием и претенциозностью, а также британский стиль регентства. Сравнение униформ XVIII в. и постнаполеоновских — искусства, которое наиболее прямо вьфажало инстинкты офицеров и джентльменов, ответственных за свой внешний вид — прояснит это. Превосходство Британии превратило английского дворянина в эталон своего рода международной аристократической культуры или скорее бескультурья; ибо интересы «денди» — чисто выбритого, бесстрастного, сияющего, по всей видимости ограничивались пристрастием к лошадям, собакам, каретам, профессиональным боксерам, игрокам, благородному беспутству и собственной персоне. Такое геройское превосходство качеств способно было разжечь воображение романтиков, которые сами приветствовали дендизм, но, вероятно, оно еще больше распаляло воображение молоденьких девушек из низших слоев и заставляло их мечтать (по словам Готье): «Сэр Эдвард был этаким блестящим англичанином из ее грез. Гладко выбритый англичанин, розовый, сияющий, холеный и начищенный, на лице его как бы играют первые лучи утреннего солнца, в безупречно белом галстуке, англичанин в водонепроницаемом плаще или макинтоше. Не он ли являлся венцом цивилизации?... У меня будет английское столовое серебро, думала она, китайский фарфор. Весь дом будет устлан коврами и набит напудренными лакеями, а я рядом со своим мужем еду в экипаже, запряженном четверкой по Гайд-парку...

Ручной пятнистый олень будет играть на зеленой лужайке моего загородного дома, и возможно также несколько белокурых розовых детей. Дети так хорошо смотрятся на передних сиденьях ландо, а рядом породистые спаниели...»“*

Возможно, это была и возвьш1енная мечта, но не романтическая, нечто вроде картины, на которой изображены Их Королевские или Императорские Высочества, милостиво посещающие оперу или бал, увешанные драгоценностями, родовитые, изысканные и прекрасные.

В культуре средних и ниже средних классов романтики вообще не было. В ней преобладали трезвость и умеренность. Только крупные банкиры и дельцы или промышленники-миллионеры первого поколения, которые иногда или никогда больше не должны были вкладьшать большую часть своих доходов обратно в бизнес, возводили пышные, в стиле псевдобарокко конца XIX в. особняки, начинали показывать себя; романтизм появлялся только в тех странах, где старые монархии и аристократия более не возглавляли общества. Ротшильды, настоящие монархи, уже являлись некоронованными королями”*. Но обьганая буржуазия жила другой жизнью. Пуританство, евангелическая или католическая набожность учили умеренности, бережливости, аскетичному спар-танству и беспримерному моральному самодовольству в таких странах, как Британия, США и Германия. Гугенотская Франция, моральная традиция XVIII в. и вольное масонство оказывали такое же влияние на тех, кто был более или полностью свободным от религиозных предрассудков. Если не считать поиска дохода и логики, жизнь среднего класса была жизнью сдержанных эмоций и ограниченного кругозора. Большая часть представителей среднего класса Европы не занималась бизнесом, а находилась на государственной службе, такой как чиновники, учителя, профессора и иногда пасторы, лишенные возможности накопить капитал, а также скромные провинциальные буржуа, понимавшие, что богатство в маленьком городке — предел их возможностей, не слишком стремились к достижению настоящего богатства и власти.

Фактически жизнь среднего класса не была романтичной, и ее образцом все еще оставалась та жизнь, которую он вел в XVIII в. Это очень наглядно видно на примере дома представителя среднего класса. На улице и в доме преобладал постнаполеоновский стиль, происходивший и зачастую прямо продолжавший традиции классицизма или рококо XVIII в. В Британии до 1840-х годов продолжали строить здания в позднегеоргианском стиле, и повсюду прорыв в архитектуре произошел гораздо позже (и представлен в основном ужасающим возвратом к Ренессансу). Преобладающим стилем в интерьере и домашнем обиходе был так называемый «бидермейер», который замечательно отображал германский стиль, был разновидностью домашнего классицизма, согретого чувственной интимностью и добродетельными мечтами (Innerlichkeit, Gemuethlichkeit), который кое-чем обязан романтизму — или больше предромантизму конца XVIII в., но уменьшенный до размеров, необходимых скромным буржуа, чтобы играть квартет по воскресным вечерам в гостиной. «Бидермейер» создал один из красивейших стилей меблировки, когда-либо появлявшихся повсюду: простые белые занавески на фоне массивных стен, неприкрытые полы, массивные, но достаточно элегантные стулья и бюро, пианино, шкатулки и вазы из минералов, полные цветов, но это был позднеклассический стиль, наиболее полно представленный в доме Гёте в Веймаре. Такой или почти такой была обстановка героинь романов Джейн Остин (1775— 1817), для евангелической суровости и для развлечений секты Клафам для благородных бостонских буржуа или провинциальных французских читателей Journal des Debats.

Романтизм вошел в культуру среднего класса, возможно, главным образом благодаря романтическим мечтаниям женщин, принадлежавших к буржуазным семьям. Продемонстрировать возможности глав семейств, содержать их в праздном времяпрепровождении было одной из их главных общественных функций, благодетельное рабство — их идеальная мечта. При всем этом буржуазные девушки, подобные одалискам и нимфам, которых изображали неромантические художники вроде Энфа (1780— 1867), вводя романтизм в буржуазный контекст, все больше поддаваясь образу хрупкой, с продолговатым лицом, с локонами вокруг гладко причесанной головки, с нежным цветком в шали или чепце — столь характерных для образа девушки 1840-х гг. Это было очень далеко от неистовой львицы Гойи — герцогини Альба или эмансипированных греческих девушек в белых муслиновых платьях, которых французская революция разбросала по салонам, или самостоятельных леди периода регентства, или куртизанок вроде леди Ливен или Гарриет Уилсон, столь же неромантичных, сколь и небуржуазных. Буржуазные девушки могли исполнять домашнюю музыку Шопена или Шумана (1810—1856). Стиль «бидермейер» мог вдохновить на своеобразный романтический лиризм, как, например, у Эйхендорфа (1788—1857) или у Эдуарда Мёрике (1804—1875), у которых космическое чувство было заменено на ностальгию или пассивную тоску. Деятельный предприниматель во время деловых поездок наслаждается видом горного ущелья как наиболее романтическим пейзажем, который он когда-либо видел, отдыхает дома, рисуя эскизы «Замка Удольфо», даже как Джон Крэг из Ливерпуля, «будучи человеком, наделенным художественным вкусом», подобно тому, как сталеплавильщик «использует чугун в готической архитектуре»*** Но в целом буржуазная культура была неромантичной. Само радостное настроение технического прогресса устраняет ортодоксальный романтизм по крайней мере в центрах промышленного развития. Такой человек, как Джеймс Нэсмит, изобретатель парового молота (1808—1890), не был варваром только потому, что он был сыном якобинского художника (основателя пейзажной живописи Шотландии), воспитанным среди художников и интеллектуалов, любителей живописи и античности, при всей шотландской основательности и широком образовании. Но что было более естественным, так это то, что сын художника мог стать инженером или что на прогулке с отцом в молодости в Девоне на сталеплавильных заводах был заинтересован ими более всего другого. Для него, как для изысканного фажданая изысканная в своей простоте, вместе с утонченной готической архитектурой, разбросанной по этому интересному и живописному городу. «Живописность была необьпсновенной, но он не мог не заметить во время своего захватывающего путешествия, что это было скорее результатом небрежности. Красота была замечательным состоянием, но на самом деле то, что было неверным в современной архитектуре, так это «предназначение здания», о котором начинаешь думать при тщательном рассмотрении». «Было бы жаль уезжать мне из Пизы, — писал он, — но что более всего заинтересовало меня в соборе, так это дае бронзовые лампы, подвешенные в конце нефа, которые подсказали Галилео изобретение маятни-ка»^^* Такие люди не были ни варварами ни мещанами, но их мир был гораздо ближе к тому, который идеализировал Вольтер или Джо Веджвуд, а не Джон Рёскин. Великий производитель станков Генри Моделей больше чувствовал себя в своей тарелке, находясь в Берлине, когда встречался со своими друзьями Гумбольдтом — королем либеральной науки и неоклассическим архитектором Шинкелем, чем с великим, но угрюмым Гегелем.

В любом случае в центре развивающегося буржуазного общества искусство стояло на втором месте после науки. Образованный британский и американский заводчик или инженер

МОГ наслаждаться искусствами во время отдыха с семьей на каникулах, но его реальные культурные усилия были направлены на поглощение и развитие знаний — его собственных в таких учреждениях, как Британская ассоциация за развитие науки, или образования народа в Обществе за распространение полезных знаний, и подобных организациях. Характерно, что типичный продукт просвещения XVIII в. — энциклопедия процветала как никогда, все так же сохраняя воинствующий политический либерализм. Байрон заработал большую часть своих денег написанием стихов, а издатель Констебль в 1812 г. заплатил Дугласу Стюарту тысячу фунтов за предисловие к «Прогрессу философии» для приложения к Британской энциклопе-дии‘** Но даже когда буржуазия была романтической, ее мысли всегда были направлены на технологии: молодые люди, воодущевленные Сен-Симоном, стали строителями Суэцкого канала; титанической железнодорожной сети, связывающей все части света; финансистами, людьми дерзновенных помыслов; рационалистичными Ротшильдами, которые знали, что много денег нужно делать при минимальном превышении уровня спекуляции консервативными методами*** Музами буржуазии были наука и технология, и они праздновали их победу, создав железную дорогу на величественном (и, увы, сегодня уже разрушенном) портике станции Истон в стиле неоклассицизма.