home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



2

Я это сделаю

Писателя и журналиста Томаса Берка пригласили посетить недавно открытую киностудию в Ислингтоне. В своей статье, озаглавленной «На улицах страны Кино» он отмечал, что это «демонтированная электростанция, громадный сарай, в котором, несмотря на теплый день, было невероятно холодно». В помещении «под высокими потолками гуляло эхо, а по полу вились толстые осветительные кабели». Вдоль стен были расставлены маленькие островки декораций, и возле некоторых ждали сигнала актеры. Немые фильмы не требовали записи звука, и поэтому несколько сцен снимались одновременно.

Камера и оператор располагались перед сценической площадкой, рядом с более массивным фотоаппаратом. Рядом сидел ассистент режиссера и делал пометки в блокноте. Берк слышал шум и крики, но «единственным постоянным звуком было шипение дуговых ламп». Затем раздался голос режиссера или продюсера. «Мы должны это повторить, мисс Гвин. Вот так, понимаете». Прозвучали странные фразы: «Зачеркни», «Убей это», «Диафрагма». Потом послышался крик: «Зажигайте их!» Режиссер взял микрофон и ровным, спокойным голосом принялся отдавать команды. «Камера. Дворецкий, пошел. Теперь детектив. Теперь горничная… Хватай его правую руку… Коленом в спину… Наклони его… Боритесь… Удерживай. Отлично!» Снова раздался крик: «Выключить освещение!» Сцена была снята.

Продюсер подозвал к себе помощников, и они принялись что-то обсуждать; фотографы делали снимки самых напряженных моментов. Берк заметил, что все курили, несмотря на многочисленные таблички «Не курить». Когда актеры поднялись наверх в буфет, чтобы перекусить, он также обратил внимание на необыкновенную демократичность отношений – молодой электрик сидел рядом со звездой экрана, а курьер – рядом с продюсером. Берк почувствовал, что всем участникам был «чрезвычайно интересен» новый процесс съемок фильмов.

Так начинался мир, в котором Альфред Хичкок оставался до конца жизни.


Знаменитая кинокомпания Players-Lasky была американской, и значительную часть персонала студии составляли американцы; на самом деле это были две большие студии, одна на втором этаже, а другая на первом, заполненные, как писала газета The Times, «самым современным оборудованием из Соединенных Штатов». Сквозь крышу просачивался лондонский туман – вечная угроза. Поначалу Альфреду Хичкоку поручили разрабатывать карточки для титров уже снимавшихся фильмов. Они имели практическое назначение – указывали зрителям на действие и на персонажей. Хичкок научился совместно работать со сценаристами студии, как правило, американцами. Однажды он сказал, что искусству кинематографии его обучали «американки средних лет», работавшие на Пул-стрит. Под их руководством Хичкок научился писать сценарии. Кроме того, он понял, что можно изменить атмосферу или смысл фильма при помощи новых карточек с титрами и таким способом спасти самую провальную картину. Он писал титры для таких фильмов, как романтическая «Таинственная дорога» (The Mystery Road), а также ныне утерянные «Опасные обманы» (Dangerous Lies).

В этой обстановке он познакомился с женщиной, которая будет рядом с ним на протяжении всей его жизни и карьеры. Альма Ревиль, родившаяся в один год с Хичкоком, но на день позже, уже была профессионалом киноиндустрии. В шестнадцать лет девушка пришла работать в компанию London Film Company на Twickenham Studios, которая находилась неподалеку от ее дома. Она стала монтажером, ловким и умелым. В статье, написанной в начале 1923 г. для журнала Motion Picture News, она отмечала, что «искусство монтажа – это Искусство с большой буквы», и подчеркивала значение плавной смены кадров и осторожного использования крупного плана. Ее квалификация была настолько велика, что руководство Twickenham Studios повысило ее до директора съемочного павильона, а затем и до второго помощника режиссера. Это была молодая профессия. Будь Альма Ревиль мужчиной, она быстро обошла бы Хичкока. В том же году, что и Хичкок, в 1921, она пришла работать на студию Famous Players-Lasky в Инсингтоне в качестве монтажера и второго помощника режиссера.

Первые два года они были практически незнакомы; амбициозный и целеустремленный, Хичкок не обращал почти никакого внимания на противоположный пол. Альма вспоминала полного молодого человека, который невозмутимо шествовал по съемочному павильону с карточками титров под мышкой. Присмотревшись повнимательнее, Хичкок увидел бы миниатюрную девушку полтора метра ростом, рыжеволосую, хорошенькую, энергичную, компетентную и всецело преданную волнующему делу кинопроизводства.

Студия Famous Players-Lasky в Ислингтоне просуществовала недолго. Англо-американское сотрудничество не заладилось. Такие фильмы, как «Три живых привидения» (Three Live Ghosts) и «Бумеранг любви» (Love’s Boomerang), не пользовались популярностью у английского зрителя, особенно по сравнению с настоящей американской продукцией таких студий, как Goldwyn Pictures и Universal Pictures из Голливуда. Альме пришлось покинуть студию в Ислингтоне, и в журнале Motion Picture News появилось объявление: «Альма Ревиль, сценарист, рассталась с Famous Lasky… и теперь свободна и готова рассмотреть предложения». Islington Studios стали сдавать в аренду, и Хичкок остался в ней мастером на все руки, но он мечтал о большем.

В 1923 г. Альме позвонили. «Мисс Ревиль? Это Альфред Хичкок. Меня назначили ассистентом режиссера в новом фильме. Не согласитесь ли вы занять должность монтажера для этой картины?»

Впоследствии он признался ей, что был очень застенчив с женщинами, но у его сдержанности имелась еще одна причина. Альма говорила, что «для британца немыслимо признать, что женщина занимает более высокую должность, чем он, и поэтому Хич ждал, пока его повысят, и только потом заговорил со мной».

В Ислингтоне Хичкок был занят по горло. Он написал литературный сценарий для комедии «Спокойной ночи, медсестра!» (Good Night Nurse!), которая так и не была снята; сохранилось только восемь страниц, исписанных каллиграфическим почерком. В конце 1922 г. он, по всей видимости, занял денег у своего дяди Джозефа, чтобы финансировать собственный фильм под названием «Миссис Пибоди» или «Номер 13». Это была драма, действие которой разворачивалось среди низов среднего класса Лондона, хорошо знакомых Хичкоку, в одном из бедных районов под названием Пибоди-Билдингс. Съемки прервались после того, как закончились две бобины пленки, – из-за отсутствия финансирования. В то время эта неудача должна была казаться катастрофой, но Хичкок сказал лишь, что получил «довольно полезный опыт», который научил его следить за финансированием производства фильма.

В начале 1923 г. знаменитый актер и менеджер Сеймур Хикс вместе с независимым режиссером начал снимать ремейк старой комедии «Всегда рассказывай своей жене» (Always Tell Your Wife). Когда режиссер заболел, Хикс стал искать в студии человека, который мог бы закончить работу; его внимание привлек пухлый молодой сотрудник, который, по словам Хикса, «очень хотел попробовать себя в режиссуре». Сохранилась только одна из двух бобин пленки, причем не очень хорошего качества. Как бы то ни было, летом Хичкок приступил к работе над фильмом, который был хорошо принят публикой.

Группа независимых деятелей киноиндустрии нашла в Islington Studios идеальную съемочную площадку. Это были честолюбивый продюсер Майкл Бэлкон, режиссер Грэм Каттс, который уже снял три фильма и на том первом этапе развития кинематографа мог называться опытным, а также Виктор Сэвилл, выступавший в качестве сопродюсера Майкла Бэлкона. Самым влиятельным из этой тройки считался Бэлкон; впоследствии он стал главой Ealing Studios и «серым кардиналом» британской киноиндустрии. Впоследствии Хичкок объяснял одному из интервьюеров: «Мне разрешили экспериментировать. Этим я обязан одному человеку, Майклу Бэлкону… Именно он позволил мне следовать моим целлулоидным капризам».

Их сотрудничество началось с фильма «Женщина женщине» (Woman to Woman). Хичкок, как всегда, был полон энтузиазма и энергии. Вскоре стало ясно, что необходим сценарист; Хичкок вызвался помочь и показал трем киношникам образцы уже написанных им сценариев. Требовался также художник-постановщик. Разумеется, Хичкок умел и это. Он писал сценарий, рисовал карточки титров, а также создавал декорации и руководил изготовлением костюмов. Он говорил: «Я это сделаю». Его энергией и гибкостью восхищался даже такой профессионал, как Бэлкон. Но Хичкок мог проявлять и твердость: он строил декорации для сцены, затем кричал режиссеру: «Снимать нужно отсюда!» И еще он знал опытного монтажера. Именно такова была причина неожиданного телефонного звонка Альме Ревиль.

Фильм «Женщина женщине», режиссером которого был Грэм Каттс, рассказывал о танцовщице из «Мулен Руж», которая знакомится с английским солдатом; у них рождается ребенок, но солдат, контуженный на фронте, теряет память и женится снова. Эти коллизии – прекрасная возможность для демонстрации чувств и развития мелодрамы. Фильм вышел на экраны весной 1923 г. и с большим успехом демонстрировался в Германии, Англии и Соединенных Штатах. Газета Daily Express назвала его «лучшей американской картиной, снятой в Англии», – в те времена, по всей видимости, это считалось комплиментом. Альфред Хичкок, не указанный в титрах ассистент режиссера, доказал свою ценность. В том же году в журнале Motion Picture News появилась карикатура на него, подписанная А. Дж. Хичкок.

В следующем году Бэлкон и его компаньоны сделали следующий шаг и выкупили Islington Studios у компании Paramount, руководство которой, похоже, с радостью избавилось от неудачного проекта. В качестве ассистента режиссера Хичкок участвовал в съемках еще двух фильмов, «Белая тень» (The White Shadow) и «Страстное приключение» (The Passionate Adventure), ныне забытых, но сыгравших важную роль в кинематографическом образовании Хичкока. Например, в «Страстном приключении» ему пришлось соорудить брошенный канал с домами на берегу. В последующие годы он всегда предпочитал снимать в павильоне, а не на местности.

Новые владельцы студии переименовали ее в Gainsborough Pictures и стремились увеличить свой капитал. В те годы одним из центров европейского кино считалась Германия, и поэтому нет ничего необычного в том, что Бэлкон заключил соглашение о совместном производстве с одной из влиятельных немецких кинокомпаний. Ранней осенью 1924 г. Хичкок вместе с Альмой и Грэмом Каттсом отправились в новую стеклянную студию Universum Film-Aktiengesellschaft (UFA) в Нойбабельсберге в окрестностях Берлина, где они могли наконец закончить работу над двумя англо-немецкими фильмами. В «Грехопадении ханжи» (The Prude’s Fall) и «Мерзавце» (The Blackguard) в главной роли снималась высокооплачиваемая американская актриса Джейн Новак, а съемки проходили в нескольких экзотических уголках Европы.

Ни Хичкок, ни Альма не знали по-немецки ни слова и поначалу были вынуждены изъясняться с помощью жестов и технических терминов, но они справились. И выучили не только язык. Они познакомились с новой формой искусства. На соседней площадке немецкий режиссер Ф. В. Мурнау снимал «Последнего человека» (Der letzte Mann), немой фильм без субтитров и с единственной карточкой титров в конце. Это был триумф экспрессионистского кино. Мурнау проникся симпатией к молодому англичанину. Хичкок впоследствии вспоминал: «У Мурнау я научился, как рассказывать без слов». У Мурнау он также обучился технике подвижной камеры, которая перемещается вместе с персонажем. И еще одному приему. Если вам нужно показать особняк или собор, не нужно строить его макет. Достаточно показать мраморную колонну или массивную деревянную дверь – даже фрагмент двери. Воображение зрителя дорисует остальное. «Не важно, что вы видите на съемочной площадке, – объяснял ему Мурнау. – Важно только то, что вы видите на экране».

Мурнау создавал игру света и тени из темных луж, мерцающих в тусклом свете, из мрачной размытости уличных фонарей под дождем, из мокрых тротуаров с отблесками сияющих витрин. Без темноты нет света, а всякий материальный объект отбрасывает тень. А затем появлялось лицо, крупным планом, растерянное или испуганное. Свободная импровизация «подвижной» камеры могла следовать за фигурой, которая брела среди нейтрального или враждебного окружения. Это были бесконечные коридоры, опасные лестничные пролеты, шумные ярмарки.

В этом отношении немецкое кино разбудило воображение Хичкока. Наш мир опасен и переменчив, наполнен смятением и страхом; он беспощаден и непредсказуем. Он вызывает тревогу и растерянность. И всегда ненадежен. Возможно, Хичкок воспринимал приемы немецкого экспрессионизма как урок киноискусства, но скорее всего работы Мурнау и других режиссеров затронули какие-то струны его души.

Ему также стало ясно, что в немецкой системе кинопроизводства самым главным элементом всегда был режиссер, а не актер, сценарист или оператор. Тот, кто стоит или сидит рядом с камерой и руководит съемками. Мурнау обращался со своими актерами как с куклами, которые должны лишь исполнять его указания. Именно Мурнау отвечал за бюджет и, что еще важнее, за монтаж. Хичкок усвоил эти уроки. На вопрос, кого он считает своими учителями, Хичкок отвечал: «Немцев! Немцев!»

Не все впечатления от поездки были приятными. Однажды немецкие руководители студии пригласили его и Каттса в ночной клуб в Берлине, где мужчины танцевали с мужчинами, а женщины с женщинами. Хичкоку по крайней мере такая обстановка была внове. Затем к двум англичанам подошли немецкие проститутки, и Хичкок несколько раз повторил: «Nein, nein». В вопросах секса он был не только наивен, но и невежествен. Хичкок терпеливо и тихо ухаживал за Альмой, но их отношения почти не выходили за рамки профессиональных. Они говорили о фильмах и, естественно, обсуждали картины, над которыми работали. В некоторых аспектах Альма разбиралась лучше Хичкока, и он всю жизнь прислушивался к ее мнению. Если она отвергала какую-то идею, он терял к ней интерес. Что касается секса, то он оставался на втором плане. Главными в их долгой совместной жизни были дружба и общие интересы.

В их рабочие обязанности также входила защита Грэма Каттса, женатого мужчины, который завел роман с капризной эстонской актрисой; Хичкок и Альма были вынуждены придумывать ему алиби, скрывать его местонахождение и тратить массу драгоценного времени на непредсказуемое поведение режиссера. Настроение не улучшало и понимание того факта, что Каттс не слишком хорош как режиссер. Хичкок старался вести себя как можно тактичнее, но иногда все же шепотом давал советы на съемочной площадке. В конечном итоге Каттс покинул студию вместе со своей любовницей и больше не вернулся. Последние сцены «Мерзавца» пришлось снимать Хичкоку. Однажды Альма призналась, что «Каттс был неприятным человеком; он знал очень мало, так что мы в буквальном смысле тащили его». Сам Каттс ревновал к таланту и компетентности Хичкока; вне всякого сомнения, он чувствовал, что у него появляется соперник, и пытался унизить его. Хичкок, вечно охваченный тревогой, по всей видимости, внешне оставался невозмутимым.

И «Мерзавец», и «Грехопадение ханжи» провалились в прокате. В Нью-Йорке публика освистала «Грехопадение ханжи», а журнал Variety назвал его «киномусором». Каттс винил в неудаче всех, кроме самого себя, и заявил, что больше не может работать с этим «всезнающим сукиным сыном». Бэлкон учел его мнение и предложил Хичкоку снять фильм самостоятельно. Хичкок, явно удивленный таким предложением, с радостью согласился. «Хорошо, – якобы ответил он. – Когда начинаем?» Они приступили к работе в Мюнхене. Вместе с Альмой, которая стала его незаменимым помощником, его снова командировали в Германию на съемки еще одного совместного фильма.


Уроки немецкого кинематографа Хичкок усваивал не только в киностудиях. Вернувшись в Англию, они с Альмой присоединились к Лондонскому обществу кино, занимавшемуся прокатом иностранных фильмов, которые в противном случае остались бы незамеченными. Спонсором общества был Айвор Монтегю, поклонник Советской России, с энтузиазмом воспринявший фильмы Эйзенштейна и Пудовкина. Такие фильмы, как «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина, познакомили Хичкока с искусством монтажа, которое стало ключевым элементом его кинематографического стиля. «Чистое кино», как он выражался, сводится к «дополняющим друг друга фрагментам фильма, соединяющимся друг с другом так же, как ноты соединяются в мелодию». Режиссер в монтажной может задавать тональность и ритм, создавать настроение и образ, которые будут определять восприятие фильма. Актер больше не является главным проводником смысла; его лицом, его чувствами и мыслями теперь можно манипулировать при помощи резки и склейки кадров. Улыбка актера, затем ребенок – и он милый человек. Улыбка актера, затем обнаженная женщина – и он распутник. Для Хичкока эти уроки были поистине бесценными.

Среди тех, кто присутствовал на первых просмотрах, устраиваемых Лондонским обществом кино в воскресенье вечером в New Gallery на Риджент-стрит, были Огастес Джон, Роджер Фрай, Джон Мейнард Кейнс и американский художник-график Э. Макнайт Кауфер; из профессионалов можно отметить Сидни Бернстайна, который впоследствии работал с Хичкоком над такими фильмами, как «Веревка» и «Под знаком Козерога» (Under Capricorn). В одном из интервью Монтегю сказал: «Мы считали, что за рубежом снято много интересных фильмов, которые могли бы обогатить идеями британский кинематограф, если их увидят… Так мы могли привлечь киноактеров, скульпторов, писателей, которые тогда презирали кино».

В то время русские и немецкие фильмы качеством превосходили английские картины, что должно было огорчать Хичкока и его коллег. Превосходство таких фильмов, как «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari) и «Судьба» (Schicksal) над «Пламенем страсти» (Flames of Passion) и «Слишком много мошенников» (Too Many Crooks) было очевидным. Английский кинематограф пребывал в плачевном состоянии, уступая американскому и европейскому; репутация его была настолько низка, что актеры и сценаристы шарахались от него, как от второсортной интермедии. Однако киноиндустрия отвергала призывы Лондонского общества кино прислушаться к критике.

Поэтому Хичкок и его единомышленники основали маленький Hate Club, в котором устраивались «вечеринки ненависти», где обсуждались последние английские фильмы, причем чаще всего вердикт был неутешительным. Айвор Монтегю вспоминал, что на одном из собраний клуба Хичкок выступил со своего рода заявлением о намерении. Он сказал, что фильм делается не для зрителей, «поскольку к тому времени, как зрители его увидят, его судьба уже не имеет значения». Режиссер снимает фильм для прессы и для критиков, поскольку только они делают его имя известным. Главное – это слава. Став знаменитым и признанным, режиссер получает свободу делать то, что хочет. Хичкок, заметил Монтегю, выступал в своей обычной манере, «сухо, саркастично, цинично и насмешливо», так чтобы никто не обиделся. Хичкок не разделял фильм как искусство и фильм как коммерцию, хотя большинство членов Лондонского общества кино не согласились бы с ним, а, будучи практичным человеком, предполагал, что искусство не обязательно отделять от коммерции. Этого принципа он придерживался на протяжении всей своей карьеры. Хичкок пристально следил за мировыми кинематографическими новинками, от яркого спектакля Сесила Б. Демилля до мелодрамы Д. У. Гриффита. В истинно английской манере он впитывал все и приспосабливал для себя. Карьера одного из самых прославленных режиссеров мира только начиналась.


1 Ребенок, который никогда не плакал | Альфред Хичкок | 3 Звук, пожалуйста