home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



4

Я был серым

«Шантаж» не принес успеха на зарубежных рынках, а американские зрители заявляли, что не понимают английской речи. Поэтому прибыль от проката если и была, то весьма скромная. Студии Elstree требовался более надежный и долговечный продукт. Несмотря на растущую славу, Хичкок оставался наемным работником компании, обязанным заниматься тем, что выбрало руководство.

Летом 1929 г. он встретился с драматургом Шоном О’Кейси, чтобы обсудить экранизацию пьесы «Юнона и павлин» (Juno and the Paycock), которая уже пять лет не сходила со сцены и пользовалась большим успехом. Это будет первый звуковой фильм Хичкока, тщательно продуманный и последовательный, наполненный диалогами. Спектакль «Юнона и павлин» в исполнении актеров дублинского театра Abbey Theatre был насыщен характерной для О’Кейси смесью возвышенной декламации, пылкой молитвы и грубоватого гэльского юмора, в которой была своя музыка.

Хичкоки пришли к О’Кейси в его дом в Сент-Джонс-Вуд, чтобы обсудить этот и другие будущие проекты. Драматург вспоминал, что Хичкок «был тучным человеком с неуклюжей походкой, словно каждое движение давалось ему с трудом, как раздутому тюленю». Альма «сидела молча, но была исполнена внимания, замечая каждый жест, каждое слово». Вскоре О’Кейси понял, что окончательное решение принимает именно она. Альма вместе с мужем отвечала за сценарий; он не особенно отличался от театральной версии – только двумя или тремя сценами на природе, усиливающими правдоподобие.

Главным вопросом всегда оставался звук. В одной из сцен на новеньком фонографе проигрывалась пластинка, а голоса слушавших ее членов семьи смешивались со звуками похоронной процессии, которая, в свою очередь, прерывалась пулеметными очередями. Хичкоку пришлось импровизировать. Реквизитор, зажав нос, изображал «дребезжащий» звук фонографа, а актеры, которых снимала камера, подпевали; в другой части студии хор исполнял панихиду, а работники сцены стучали тростниковыми палочками по растянутой коже, имитируя звуки выстрелов. Перезапись была невозможна. Все это напоминало необычный концерт авангардной музыки.

к он погрузился в религиозный мир своего детства. Вот почему Хичкок относится к этой истории с уважением, граничащим с сентиментальностью. Для него немыслимо было иронизировать по поводу молитв, обращенных к Деве Марии. Это страстный рассказ о предательстве и мести времен гражданской войны в Ирландии, но в полукомическом, полупатетическом мире Бойлов, бедной семьи из Дублина с пьющим отцом и постоянно недовольной матерью. Возможно, руководство студии надеялось, что американские зрители поймут ирландскую речь лучше, чем английскую.

Успех фильма объяснялся скорее пьесой и игрой актеров, чем вкладом самого Хичкока. Джеймс Агейт из журнала Tatler писал, что, по его мнению, «это практически шедевр. Браво, мистер Хичкок», но сам режиссер признавался, что «ему было немного стыдно за хвалебные отзывы». Он не считал себя ответственным за качество фильма, но и не отрекался от него, как от других ранних работ. Хичкок вспомнил об ирландских корнях своих ближайших предков, а мотив набожности и молитвы вызывал отклик в его душе. Его спрашивали, не было ли ему скучно снимать этот фильм. «Нет, – отвечал он, – потому что персонажи такие интересные».

Успех «Юноны и павлина» определил характер следующих фильмов Хичкока. Теперь они с Альмой стали главными сценаристами четырех фильмов подряд, каждый из которых был экранизацией успешного романа или пьесы. Возможно, это было далеко от идеи «чистого кино», однако Хичкок прекрасно знал, что бизнес есть бизнес. Например, он снял несколько интермедий в мюзикле «Приглашает «Элстри» (Elstree Calling). В одном из интервью Хичкок признался, что «ему было совсем не интересно» – и это заметно.

Практически сразу же режиссер приступил к работе над фильмом «Убийство!» – как и предполагает название, детективным триллером. Впоследствии Хичкок пренебрежительно отзывался об этом жанре как основанном на элементах головоломки, а не на тревожном ожидании или страхе, однако он внес в него определенную долю остроумия и изобретательности. Ведущую актрису театра обвиняют в убийстве своей коллеги, но один из присяжных, известный актер сэр Джон Меньер, не согласен с вердиктом. Он должен найти настоящего убийцу.

Преступление совершается в театре или по меньшей мере в театральной среде, и Хичкок словно зажигает кольцо «встречного огня», чтобы удержать внутри своих персонажей. В мире актерских подъездов и гримерок арка авансцены всегда рядом. К тому времени когда выясняется, что настоящий убийца – цирковой акробат-трансвестит, пытающийся скрыть, что он «человек смешанной расы» (мы с полным основанием можем расшифровать это как «гомосексуалист»), занавес уже готов упасть. Кроме того, в финальной сцене раскрывается, что вся рассказанная нам история – спектакль, разыгрываемый на сцене лондонского театра.

Что реально, а что нет? Неужели лицедейство неотъемлемая черта человека, а Лондон – просто огромная сцена, на которой мы все актеры? Кто знает? И есть ли разница? Хичкоку все равно. На одном уровне это просто развлечение, схожее с театром или цирком, где происходит действие фильма, но в некоторых сценах режиссер достигает вершин мастерства. Так, в начале фильма детектив-любитель размышляет, бреясь перед зеркалом, – это был первый пример внутреннего монолога в британском кино. Мысли героя сопровождаются музыкой из «Тристана и Изольды», которую передают по радио. Для записи этого эпизода Хичкок посчитал необходимым пригласить на съемочную площадку оркестр из тридцати человек, игра которого накладывалась на предварительно записанный голос актера. Чрезвычайно изобретательный прием, хотя в то время его сочли слишком заумным.

Осенью 1930 г., после окончания работы над фильмом «Убийство!», Хичкок приступил к экранизации еще одной пьесы. Он начал переговоры с Джоном Голсуорси, чья пьеса «Нечестная игра»[1] (The Skin Game) пользовалась успехом у публики десять лет назад. В ней описывается эпизод классовой борьбы, когда промышленник-парвеню хочет выкупить землю, прилегающую к поместью «потомственной денежной аристократии», как ее тогда называли. Перед началом съемок Хичкок объяснял актерам, какие жесты, слова и интонации от них требуются; здесь не было места импровизации, которую он допускал в фильме «Убийство!».

«Нечестная игра» – это действительно интригующий и захватывающий фильм. Особенно хороша сцена аукциона; камера перемещается по лицам персонажей, которые торгуются за спорный участок земли, демонстрируя техническое мастерство, которое было одним из главных инструментов Хичкока. Съемки заняли три месяца, и фильм, вышедший в январе 1931 г., имел успех как у критиков, так и у публики. Хичкок по-прежнему был wunderkind британского кино.


После «Нечестной игры» Хичкоки отправились в круиз. С тех пор как в школьные годы он отмечал на карте путь судов через Атлантику, Хичкок лелеял мечту о путешествии без сложностей и неудобств – скорее по суше, чем по морю. Они отправились к побережью Западной Африки, затем в Вест-Индию и вернулись в Англию через Гамбию, но вполне возможно, Хичкок был «слишком кокни», чтобы обращать внимание на зарубежные достопримечательности. Он говорил: главный урок, вынесенный им из круиза, состоит в том, что пассажиры «начинают ненавидеть друг друга, пробыв какое-то время в замкнутом пространстве на борту корабля».

Если путешествие и не расширило его кругозор, то подстегнуло воображение. По всей видимости, именно во время круиза Хичкок задумал свой следующий фильм. «Богатые и странные» (Rich and Strange) – это рассказ об опасных приключениях супругов Хилл, принадлежащих к лондонскому среднему классу. Для них путешествие оборачивается неприятностями. Фильм можно рассматривать как фантастическое изображение круиза самого Хичкока, но выполненное совсем в другом ключе. Получившие неожиданное наследство супруги, соблазнившись удовольствиями Востока, покидают скучный Лондон. Во время путешествия они ссорятся, а примирение наступает только после череды опасностей и угроз, которые сваливаются на них неизвестно откуда.

У них заканчиваются деньги, и они вынуждены путешествовать на второразрядном лайнере; судно тонет, и их подбирает китайский экипаж пиратской джонки. Потом они съедают рагу из кошки, обнаружив это после того как натыкаются на растянутую для просушки шкурку животного. Супруги попадают в фантастический мир, полный опасностей, которые стали воплощением всех их страхов. Муж неловок, раздражителен и обидчив, у жены характер более мягкий, по крайней мере не такой вспыльчивый. Ассоциации с самими Хичкоками вполне допустимы, но скорее всего неуместны. Суровые испытания не делают Хиллов мудрее, и, вернувшись в свой лондонский пригород, они снова начинают браниться друг с другом. Все возвращается на круги своя.

, цель режиссера не совсем понятна. Как выяснилось, никакой цели и не существовало. Фильм можно отнести к категории комической мелодрамы, хотя он и не особенно смешной. В конце на экране появляется сам Хичкок (этот фрагмент не вошел в окончательный вариант), с которым незадачливая пара беседует о круизе. «Нет, – говорит Хичкок, – не думаю, что из этого выйдет фильм». Вероятно, эпизод был вырезан из-за того, что в нем утверждается очевидное. Ветеран киноиндустрии Джон Грирсон писал, что «в попытке освоить новый материал Хичкок обнаружил себя за пределами своего опыта и воображения… его ум не способен оценить те чудеса света, которые он пытается использовать». В сущности, Грирсон обвинял Хичкока в ограниченности. Сам режиссер защищал фильм, утверждая, что он «полон идей… Мне этот фильм нравился. Он должен был иметь больший успех». Английский зритель не согласился с ним. В любом случае отношения Хичкока с компанией British International Pictures постепенно портились.

Хичкок принял меры предосторожности и сам организовал себе рекламу. Он не мог надеяться на BIP – и не надеялся. Он основал собственную компанию, Hitchcock Baker Productions Limited, единственная задача которой заключалась в том, чтобы постоянно напоминать публике о Хичкоке и его достижениях, другими словами, пошел по бесконечному пути саморекламы. Хичкок уже объяснил Айвору Монтегю и другим членам Hate Club значение критики и прессы в целом для создания продаваемого «имени». Теперь он решил делать это профессионально. В его желании представить себя зрителю было самоуважение, а не только тщеславие. Например, Хичкок понимал, что его излишний вес можно использовать для создания благоприятного имиджа, и поэтому давал интервью журналистам, надев пижаму или халат, которые делали его еще массивнее. Подобные приемы он применял на протяжении всей своей карьеры. Хичкок также размышлял о финансовых возможностях, которые открывало его положение, и нанял бухгалтера для управления своими доходами и инвестициями.

Еще во время монтажа «Богатых и странных» Хичкоку поступило предложение снять для студии Elstree так называемый «квотный» фильм, поспешно выпускаемый с целью заполнить квоту, установленную законом 1927 г. для английских фильмов. Предложенная картина, «Номер семнадцать» (Number Seventeen), пришлась ему не по вкусу. Сумбурный рассказ о похитителях бриллиантов, загадочных детективах и висящих телах балансирует на грани непостижимого. Хичкок не мог воспринимать это всерьез и сделал так, чтобы никто и не отнесся к этому серьезно. Фильм стал пародией на приключенческий триллер, разыгранный в заброшенном доме, в котором вполне могли бы водиться привидения. Зловещие интерьеры становятся ареной для самых дешевых трюков с неожиданными тенями, запертыми комнатами, исчезающими трупами и звуком шагов в отсутствие самих ног. «Как в кино, правда?» – спрашивает один из персонажей. «На мой вкус, это перебор», – отвечает другой.

Хичкок явно играл со зрителями, а возможно, и с работодателями. Почти во всех его фильмах есть эпизоды, когда демонстрируется кинематографическая иллюзия и публика понимает, что, по собственным словам Хичкока, «это только кино». Именно эта посылка легла в основу фильма «Номер семнадцать». Кульминационная сцена погони, например, снята с использованием игрушечных моделей автомобилей и поездов, что усиливает атмосферу фарса. Впоследствии Хичкок признавался, что вся затея обернулась «катастрофой», но винить он мог только себя.

Следующая попытка сотрудничества с BIP стала последней. Летом 1932 г. газета The Times сообщила, что Хичкок «недавно был назначен British International Pictures руководить всей их продукцией на студии Elstree». Не очень понятно, что имелось в виду под термином «руководить», не считая того, что он выступал в роли продюсера, а не режиссера следующего «квотного» фильма под названием «Леди лорда Кэмбера» (Lord Camber’s Ladies). Сам Хичкок отзывался о нем так: «…Ядовитая вещь. Я назначил режиссером Бенна Леви». Среди блестящего актерского состава были такие звезды, как Джеральд Дюморье и Гертруда Лоуренс, но фильм запомнился лишь розыгрышами ведущих актеров, подстроенными Хичкоком. Дочь Дюморье, Дафна, вспоминает, что «буквально ни секунды не обходилось без судьбоносной телеграммы, какой-нибудь поддельной записки или телефонного звонка, пока объекты розыгрышей не доходили до полного изнеможения». Возможно, так Хичкок выражал свое презрение к BIP. Вскоре после этого контракт с кинокомпанией был расторгнут.

Он уже мечтал об Америке. Хичкок чувствовал, что не успевает за развитием кинематографа. Англия слишком изолированна. Лишь немногие зрители здесь способны оценить статье он жаловался, что «один из главных недостатков британской киноиндустрии состоит в нехватке людей, чувствующих кино, – тех, кто может мыслить образами». Поэтому его устремления были направлены по ту сторону Атлантики. Он разрешил американскому агентству предложить себя разным студиям, но время оказалось неподходящим, голливудская киноиндустрия переживала резкий спад.

Как бы то ни было, Хичкок хотел начать все заново под эгидой новой кинокомпании. Он принял предложение антрепренера и независимого продюсера Тома Ватсона снять «Венские вальсы» (Waltzes from Vienna), обыкновенную музыкальную комедию о профессиональных взаимоотношениях Штрауса-старшего и Штрауса-младшего. Просто изысканный фон для вальса «Голубой Дунай». Не очень понятно, почему Хичкок согласился. Возможно, ему были нужны деньги; возможно, он хотел чем-то занять себя после расставания со студией Elstree. Этот фильм оказался довольно успешным даже для мюзикла, и Хичкок приложил некоторые усилия, чтобы связать песни с повествованием.

Но Хичкок не был удовлетворен работой и свое разочарование вымещал на ведущих актерах. Джесси Мэтьюз, исполнявшая главную роль в фильме, жаловалась, что «тогда он был всего лишь высокомерным молодым человеком, не разбиравшимся в мюзиклах. Я раздражалась, когда он пытался заставить меня принять жеманный опереточный стиль. Он в этом ничего не понимал и демонстрировал, что осознает это, командуя мною… Я считала фильм совершенно ужасным». Актриса также говорила, что Хичкок «безжалостно высмеивал» ее, называя «королевой квоты», и что она «постоянно боялась какого-нибудь отвратительного розыгрыша». Лучше всего выразил свои ощущения сам Хичкок, когда заявил прямо на съемочной площадке: «Я ненавижу такие вещи. Мелодрама – единственное, что я могу делать».

Фильм снимался на студии Gaumont British на Лайм-Гроув в Шепердс-Буш, главой которой теперь был Майкл Бэлкон. Вместе с Хичкоком он работал на Islington Studios, и этот период Хичкокь «Венские вальсы». Теперь Бэлкон снова спасал его карьеру. Они обсуждали возможные будущие проекты, и Хичкок заметил, что он время от времени возвращается к сценарию о Бульдоге Драммонде, авантюристе, которого можно рассматривать как Джеймса Бонда 1920-х и 1930-х гг. Бэлкон отреагировал с энтузиазмом. Так оформилось их сотрудничество, продолжавшееся следующие четыре года.

Еще одним членом их команды был драматург Чарльз Беннет. Именно он написал сценарий для «Шантажа», а впоследствии и сценарий под названием «Ребенок Бульдога Драммонда» (Bulldog Drummond’s Baby); именно о нем упоминал Хичкок в разговоре с Бэлконом. Момент был подходящим. Беннет также расстался с BIP и искал себе новую студию. Хичкок и Беннет приступили к делу под ненавязчивым руководством Бэлкона.

Беннет вспоминал: «…Мы с Хичкоком обычно шли в местный паб неподалеку от студии и почти всю вторую половину дня проводили за разговорами. Иногда разговор почти не касался фильма, над которым мы трудились». Так предпочитал работать Хичкок, позволяя образам и идеям возникать самим по себе, а не выжимать их из себя в кабинете. «Хичкок обращался ко мне как к своему толкователю и считал меня лучшим. Для диалогов он пригласит кого-то еще, но никто не сумеет изложить сюжет так, как я», – отмечал Беннет. Хичкоку всегда требовался сильный сюжет, к которому он мог привязать свои идеи. Похоже, отдельные сцены и образы уже существовали у него в голове, однако режиссер понятия не имел, как соединить их в живое целое. Именно в этом был силен Беннет.

Хичкок представлял два места действия для нового фильма. Одно из них – угрюмое безлюдье Альп, а другое – темная толчея лондонских улиц. Он был поэтом кинематографического образа. В какой-то момент Хичкок предложил своему сценаристу «бросить этого Драммонда». Результатом нового сценария стал «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much). Хичкок и Беннет ходили по улицам и ездили на автобусе в поисках мест для съемок; Хичкоку особенно нравились окрестности Альберт-Холла.

В конечном счете Беннет написал сценарии к четырем фильмам Хичкока, а Бэлкон стал их продюсером. Оба они внесли огромный вклад в первый период великих английских триллеров Хичкока, хотя и не получили – особенно Беннет – должного признания своего тесного сотрудничества с режиссером. В сплоченный коллектив также входили оператор Бернард Ноулз, художники-постановщики Отто Вендорф и Альберт Джиллон, а также редактор-монтажер Чарльз Френд. Всем этим почти забытым людям принадлежит важная роль в появлении «легких триллеров», или «секстета триллеров», сочетавших комедию и саспенс и спасших репутацию Хичкока в начале 1930-х гг.

Чарльз Беннет и Хичкоки приступили к окончательной проработке сценария на Кромвель-роуд. Что знал Хичкок о Швейцарии, где начинается действие фильма? «У них есть молочный шоколад, – сказал он. – У них есть Альпы, у них есть деревенские танцы и у них есть озера. Все эти национальные ингредиенты вплетены в фильм». Сцены в его голове рождались раньше, чем он понимал, как их использовать. Потребовались и более мрачные элементы. Обычные люди, которых окружает знакомая обстановка, внезапно погружаются в «мир хаоса», где никто не может чувствовать себя в безопасности. Это и есть источник страха и тревожного ожидания. В первый день съемок, 29 мая 1934 г., Хичкок пришел на съемочную площадку и положил на стол законченный сценарий, объявив: «Начинаем следующий фильм!»

В Лондон уже приехал Петер Лорре, который должен был играть одну из главных ролей; он только что имел громадный успех в роли детоубийцы в фильме Фрица Ланга «М» (M). Хичкоку нравилось в Лорре сочетание угрозы, сарказма и благопристойности. Лорре вспоминал: «…Из английских слов я знал только «да» и «нет», и я не мог сказать «нет», поскольку потребовалось бы объяснить почему. Сидни [Бернстайн] просветил меня, что Хичкок любит рассказывать истории, и поэтому я не сводил с него глаз и, когда мне казалось, что история подходит к концу и наступает кульминационный момент, разражался хохотом. У него каким-то образом сложилось впечатление, что я знаю английский, и я получил роль».

Интуиция не подвела Хичкока, и завораживающая манера Лорре – как у змеи, гипнотизирующей жертву, – стала визитной карточкой «Человека, который слишком много знал», а афиша с лицом Лорре – самой известной его рекламой. Актер играл главаря банды убийц, которые намеревались устранить руководителя иностранного государства, но их тайну случайно узнала обычная супружеская пара из Англии, отправившаяся в отпуск в Альпы. Персонаж Лорре вместе со своими сообщниками похищает дочь англичан – то, что в предыдущем фильме Лорре играл роль детоубийцы, лишь усиливает напряжение. Начинается погоня за дочерью, приводящая главных героев в храм солнцепоклонников, в кабинет зубного врача в Ист-Энде, в Альберт-холл, а заканчивается все осадой на темных улицах лондонского района Уоппинг.

Двадцать два года спустя Хичкок снял новую версию этого фильма с Дорис Дэй и Джеймсом Стюартом, причем разница между этими двумя версиями гораздо интереснее, чем их сходство. Американский фильм более совершенен с технической точки зрения и тщательнее проработан, тогда как английский – более забавен, быстр и легок.

Хичкок снял триллер, который придумал сам и который оказал глубокое влияние на характер всех его следующих фильмов. Он никогда не расставался с мыслью о том, что цивилизация тонка, как корка льда, а под ней таятся мрачные глубины. Другая постоянная тема его фильмов – мысль о том, что обычная жизнь полна неожиданностей и угроз. То же самое относится к сплаву страха и комедии, опасности и пантомимы, максимально приглушенного реализма и выдуманной театральности. Это взгляд кокни, выразителями которого были Диккенс и Чаплин. Впервые Хичкок обратился к нему в таких фильмах, как «По наклонной» и «Богатые и странные», но теперь этот взгляд раскрылся в полной мере. Кроме того, его можно истолковать как католическое видение с его скорее эмоциональным и подсознательным, чем рациональным и интеллектуальным воздействием. Хичкок не хотел, чтобы зрители думали. Он возбуждал их, дразнил и волновал с помощью невыносимого саспенса. Миром правят невидимые законы. Люди отданы на милость обезличенным силам. Это все, что вы знаете и что вам нужно знать.

Еще один прием, использованный в фильме «Человек, который слишком много знал», – так называемый «макгаффин»; его можно описать как абсурдный пункт, который связывает все невероятное и неправдоподобное. Это, если можно так выразиться, отвлекающий маневр, событие, которое запускает сюжет и определяет действия героев – такие, как попытка убийства руководителя иностранного государства, – но само остается неинтересным для публики. Просто предлог для всего, что происходит на экране.

Бэлкон был в Соединенных Штатах, и в его отсутствие руководители Gaumont British и прокатчики осторожничали, опасаясь хвалить фильм. Ничего подобного они раньше не видели, и их коллективная подозрительность едва не отправила картину на полку. Но Бэлкон вернулся на студию как раз вовремя и убедил сомневающихся, предложив выгодное финансовое соглашение. Фильм вышел на экраны в декабре 1934 г. и, к немалому удивлению всех за исключением, вероятно, самого режиссера, имел огромный успех. Обозреватель Daily Express писал: «Хичкок снова запрыгивает в первый ряд британских режиссеров». Хичкок согласился с этой точкой зрения, однажды заметив: «Думаю, что настоящим началом моей карьеры был «Человек, который слишком много знал». Впоследствии он также сказал, что популярность фильма «восстановила мой творческий престиж». В начале 1935 г. Хичкок получил золотую медаль Института кинолюбителей за лучший английский фильм последних двенадцати месяцев.


Так родился «хичкоковский триллер». Хичкок просто не мог по-другому, и иногда это пугало его. Однажды он сказал, что, если бы снимал «Золушку», из золоченой кареты вываливался бы труп. В любом случае Хичкок сам выбрал этот жанр, который стал основой его успеха, и сразу же приступил к работе над триллером Джона Бакена «Тридцать девять ступеней» (The Thirty-Nine Steps). Над сценарием он снова работал вместе с Чарльзом Беннетом; половина страницы превратилась в семьдесят листов подробного описания фильма сцена за сценой. Потом Хичкок добавлял рисунки, или раскадровку, в помощь оператору и художникам-декораторам. Диалоги появились позже, и для этой цели привлекались другие сценаристы. Хичкок и Бакен были во многом похожи. Оба они смотрели на триллер как на волшебную сказку, соединяя атмосферу фантазии и исполнения желаний с серьезным рассказом о добре и зле. Хичкок вспоминал, что, после того как подростком читал «Тридцать девять ступеней», вновь испытал «страх перед полицейским». Он также говорил: «Что меня привлекало в романе Бакена, так это недосказанность драматически сильно заряженных идей».

Хичкок хотел использовать сильные стороны своего предыдущего фильма, в быстром темпе чередуя юмор и саспенс и обрисовывая картину опасностей мира, в котором нарушился порядок. Сцены следуют одна за другой, кульминация сменяется кульминацией. Ни у персонажей, ни у зрителей не остается времени и возможности, чтобы перевести дух. Как сказал сам Хичкок в одном из интервью, «вы используете одну идею за другой и выбрасываете все, что мешает набрать темп». Логика и правдоподобие не принимаются во внимание. Зритель пришел не на документальный фильм. Главный герой, Ричард Хэнни, случайно оказывается замешан в убийстве странной женщины и краже государственных тайн группой иностранных шпионов. Ему нужно снять с себя подозрение в убийстве и помешать шпионам. Действие переносится из Лондона на север, причем убийство предается забвению, затем с моста через залив Ферт-оф-Форт в фермерский дом, из поместья руководителя шпионской организации в городок, где Хэнни пытается скрыться от преследователей, дважды меняя личность; его приковывают наручниками к Памеле, случайной попутчице, но им удается сбежать через болото и найти заброшенный дом. А потом они возвращаются в Лондон, где тайное становится явным.

Возможно, на бумаге это выглядит громоздко, но на экране зритель видит захватывающую погоню, быструю смену обстановки. Если бы для фильма требовался композитор, то лучше всего подошел бы Моцарт с его приподнятым настроением и виртуозным техническим мастерством. «Переключения» следуют друг за другом с такой скоростью, что зритель чувствует только панику и волнение. За невинным человеком охотятся и хотят убить. Это все, что нужно знать публике. Хичкок воспользовался техникой переключения на второго персонажа, в то время как первый продолжает говорить; он объяснял, что это «один из приемов, который позволяет звуковому фильму рассказывать историю быстрее, чем это может сделать немой». Начавшись, повествование уже не останавливается ни на секунду. Это и есть музыка Альфреда Хичкока.

В то же время он всегда говорил, что зритель должен смотреть его фильмы как минимум дважды просто потому, что в первый раз они тонут в бредовом нагромождении образов и сцен, сюрпризов и катастроф. Хичкок хотел, чтобы публика внимательно наблюдала за тем, что проецируется на экран. Например, если просмотр замедлить, то одна сцена будет плавно переходить в другую и зрители увидят мастерство съемок и будут следить за тем, чем заполнен каждый кадр. Съемка с верхней точки передает ощущение рока или проклятия, быстрый монтаж предполагает субъективную точку зрения, туннель сигнализирует о тревоге и панике, камера становится составляющей экранного действия и помогает или мешает актерам, которые сами пытаются выразить то, что заключено в фильме Хичкока.

«39 ступеней» (Хичкок намеренно использовал цифры, возможно, чтобы фильм не путали с романом) начинается и заканчивается в одном и том же лондонском мюзик-холле, вычурном и одновременно убогом, как и все, написанное Сикертом, и на протяжении всего действия режиссер не отступает от трагикомического тона и использует череду эстрадных номеров для развлечения зрителей. Ведущий в этом танце – сам Хэнни, который попал в ловушку и должен из нее выбраться. Поэтому он меняет несколько ролей, по очереди перевоплощаясь в молочника, члена Армии спасения, профессионального политика, убийцу и верного мужа. В пятой главе романа Хэнни вспоминает такую фразу: «Чтобы войти в роль, надо совершенно забыть все помимо нее и вообразить, что вы на самом деле тот персонаж, которого играете». У Хичкока была привычка читать вслух своим актерам. Возможно, он прочел и этот пассаж.

Роберт Донат и Мадлен Кэрролл, исполнители двух главных ролей, были известными киноактерами, но Хичкок меньше всего интересовался известностью или славой актеров. В первый же день съемок он сковал их наручниками – один из самых интимных союзов, с легким намеком на секс и боль. А потом сделал вид, что потерял ключ. Это был один из его розыгрышей. Ходили слухи, что актеры были прикованы друг к другу несколько часов, но это явное преувеличение, поскольку Хичкок никогда бы не позволил надолго задерживать съемки. Скорее всего, это продолжалось несколько минут – достаточно для того, чтобы Донат и Кэрролл привыкли друг к другу. В другом эпизоде Роберт Донат и Пегги Эшкрофт вдруг захихикали и никак не могли остановиться. Хичкок подошел к краю сцены и кулаком разбил лампу. Актеры взяли себя в руки и сыграли требуемую сцену.

Когда Хичкока спросили, хотелось бы ему снять фильм о катастрофе «Титаника», он ответил: «О, да я уже имел дело с айсбергами. Не забывайте, что я снимал Мадлен Кэрролл». Похоже, он был полон решимости сокрушить или, по крайней мере, нарушить ее неизменную невозмутимость. Свидетельством тому может служить эпизод с наручниками. Хичкок также объяснял Донату, что тот должен по-настоящему тащить свою партнершу через терновник, вереск и камни вересковой пустоши, где проходили съемки. Отец Кэрролл служил профессором в Бирмингемском университете, выпускницей которого была сама актриса, и Хичкок мог потребовать «позвать эту бирмингемскую девку». Он хотел убедиться, что актриса вжилась в роль. «Ничто не доставляет мне такого удовольствия, – говорил он, – чем сбивать аристократическую спесь». Но Кэрролл стойко переносила все это и по мере развития сюжета полнее раскрывала свои возможности.

Фильм «39 ступеней» вышел на экраны в июне 1935 г. и сразу же завоевал огромный успех. Видимо, именно для этого и был создан кинематограф. Как отмечал обозреватель Sunday Times, «в «39 ступенях» отчетливо проявились личность и интеллект Альфреда Хичкока, не знающие себе равных. Нет никаких сомнений в том, что Хичкок гений. Настоящая звезда фильма – это он».


После выхода фильма Хичкок с женой и маленькой дочерью отправился в отпуск – вернее, «нам удалось провести несколько выходных в нашем летнем домике». К тому времени в его растущей кинематографической семье появился еще один человек. Хичкок дал объявление о том, что ему требуется личный секретарь, и – возможно, к его удивлению, – на пороге дома появилась выпускница университета, шикарная блондинка по имени Джоан Харрисон. По всей видимости, он подверг ее своим обычным испытаниям на чувство юмора и невозмутимость – например читал ей самые смелые сцены из «Улисса» Джеймса Джойса, – и девушка успешно прошла собеседование.

Закончив «39 ступеней», Хичкок искал более масштабный и авантюрный проект. Вместо этого Бэлкон предложил ему еще одну шпионскую историю, «Секретный агент» (Secret Agent), и режиссеру пришлось согласиться. Сценарий был ничем не примечательным. В его основу легли два рассказа У. Сомерсета Моэма из серии про Эшендена, действие которых происходит в Швейцарии и в Альпах во время Первой мировой войны. Британский агент Эшенден получает задание убить немецкого шпиона, но по ошибке начинает охотиться на другого человека, которого и сталкивают со скалы. В сюжетах Хичкока постоянно используется «не тот» человек. Таким образом, Эшенден вынужден, проклиная себя, заняться поисками нужной жертвы, но работу за него выполняет железнодорожная катастрофа.

На роль Эшендена был приглашен Джон Гилгуд, хотя как будто бы совсем не подходил для нее. После разговора с Хичкоком у него сложилось впечатление, что ему предлагают играть кого-то вроде современного Гамлета, одолеваемого сомнениями, но это оказалось всего лишь ловушкой, призванной его соблазнить. Вскоре актер в этом убедился.

Хичкоку, возможно, нравилось, что Гилгуд считал унижением свое участие в фильме: на этом этапе карьеры кино было для него явно второстепенным средством самовыражения. В своих мемуарах он пишет, что Хичкок заставлял его «чувствовать себя растерянным… мне было дурно от нервозности». Хичкок, в свою очередь, говорил о Гилгуде: «Здесь его театральный опыт бесполезен. Я должен был заставить его отбросить все и начать с чистого листа». Возможно, это разумный совет, но Гилгуд не был готов переучиваться. Тогда Хичкок начал демонстрировать безразличие. «Моя игра воспринималась как нечто обыденное, – вспоминал Гилгуд, – а я не привык к такому отношению».

Гилгуд был также недоволен тем, что режиссер проявлял больше интереса к другим исполнителям главных ролей, Мадлен Кэрролл и Петеру Лорре. В отличие от Гилгуда они получали удовольствие от его розыгрышей. Похоже, Хичкок восхищался Кэрролл, хотя иногда обращался с ней не слишком уважительно. «Вишенкой на торте» был Петер Лорре, которому досталась роль хитрого и не внушающего доверия помощника Эшендена, гипертрофированная любвеобильность которого могла поддерживаться лишь регулярными инъекциями морфия, поставляемого врачом с Харли-стрит. Иногда ему позволялось импровизировать в диалогах, что вызвало огромное удивление у Гилгуда, не привыкшего к таким вольностям. В театре текст считался священным. Это была безумная пантомима в традиции «Арлекина Джека Фроста» (Harlequin Jack Frost).

Единственным примечательным аспектом «Секретного агента» был звук – голова мертвого человека, прижимающаяся к органу и извлекающая из него долгий, зловещий стон, или собака, которая начинает выть в тот момент, когда ее хозяина сталкивают со скалы. Эти эпизоды демонстрируют удивительную интуицию Хичкока в том, что касается звука, но сам фильм получился неуклюжим и натянутым. Невозможно любить Эшендена, предполагаемого героя, и невозможно не восхищаться Лорре, хоть и издалека. Единственным убедительным персонажем был настоящий злодей в исполнении Роберта Янга – симпатичный американский студент, который на поверку оказался немецким шпионом.

По сравнению с непринужденной гармоничностью «39 ступеней» фильм слишком запутан и громоздок. Актеры играют так, словно находятся на невидимой сцене. Это просто собрание характерных черт или набор эффектов, которые не согласуются друг с другом. После успеха предыдущего фильма критики и публика испытали разочарование; сам Хичкок признавался: «Сожалею, что это не стало успехом».


Летом 1936 г., после относительной неудачи, Хичкок решил прислушаться к себе. Он покинет Швейцарию и Альпы, чтобы вернуться на бедные улицы Лондона. В интервью журналу Kinematograph and Lantern Weekly режиссер говорил, что английские кинематографисты «игнорируют людей, которые на ходу запрыгивают в автобусы, а также стиснутых в давке в метро женщин, коммивояжеров… машинистку и ее парня. Очереди у кинотеатров, танцовщиц мюзик-холлов, врачей, торговцев автомобилями, полицейских-регулировщиков и директоров школ. Именно они воплощают дух Англии». В этих словах отразилось не только его стремление снимать документальное кино, но и воспоминания детства.

Фильм «Саботаж» (Sabotage) снят по мотивам романа Джозефа Конрада «Секретный агент» (The Secret Agent), истории вражеского агента по имени Адольф Верлок, которому поручено организовать серию взрывов. В фильме он превращается во владельца маленького кинотеатра, который живет в скромной квартирке со своей женой Винни и ее младшим братом Стиви. В романе Конрада Верлок был хозяином магазина, но Хичкок хотел возродить на экране тот Лондон, который он знал маленьким мальчиком, бегавшим «в кино». Кинотеатр также располагался рядом с лавкой зеленщика, передававшей атмосферу лондонских улиц в то далекое время, самое важное в его жизни. Сам Хичкок признавался, что «у меня была склонность включать сцены из жизни Лондона в мои фильмы». А почему бы и нет? Это служило ландшафтом для его воображения. Майкл Бэлкон заранее объявил, что в фильме «будет показано столько настоящего Лондона, сколько еще не было ни в одном фильме». Возможно, это и есть точная причина успеха фильма. В нем изображено движение толпы, огромные волны страха или энтузиазма, которые оживляют массы людей, а также мрачные тени, отбрасываемые властью и деньгами, которые стараются использовать такие люди, как Верлок. Страх войны, пропитавший атмосферу конца 1930-х гг., также отразился в повествовании о грядущем разрушении Лондона.

Хичкок вложил всю свою ностальгию и фантазию в воссоздание городского ландшафта – от открытых рынков до очереди в кассу кинотеатра, от пышности и торжественности процессии лорда-мэра до затхлости зоомагазина в Ислингтоне. Это перегонный куб пронзительной загадки Лондона с его темнотой и тенями. В предисловии к роману Конрад называет Лондон «жестоким поглотителем мирового света», и Хичкок точно знал, что он имеет в виду. В одной из сцен показана публика, радостно принимающая короткометражный мультфильм Уолта Диснея «Кто убил старину Робина?» (Who Killed Cock Robin?), но смысл в том, что среди зрителей вполне мог быть и маленький Хичкок.

Хичкок чем-то похож на другого великого певца Лондона, Чарльза Диккенса. И, хотя внешние обстоятельства их жизни разительно отличались, они обладали сходным воображением. Оба были фантастами, настаивавшими на точности мельчайших деталей в развитии своих сюжетов; оба разрывались между искусством и коммерцией, испытывая настоятельную потребность зарабатывать деньги. Они также были великими шоуменами, умели подать себя своей аудитории. Оба не любили обсуждать подробности своей работы. В одном из интервью Хичкок сказал:

– Метафизически?

– Конечно. Вот почему я люблю мелодраму.

Здесь Хичкок как никогда близок к тому, чтобы сформулировать свое творческое кредо. Они с Диккенсом были поэтами и мечтателями, изображавшими практичных, приземленных людей.

Таким образом, Хичкок представлял «Саботаж» как настоящий триллер и во имя саспенса и увлекательности выпотрошил роман Конрада. Он заявлял, что отказался от всех экспериментальных приемов с монтажом и наплывом, которые прежде теснили друг друга на экране. «Теперь я с этим покончил, – писал он. – Я не могу тратить экранное время на все эти «изыски». В другом интервью он добавил, что «больше заботится о коммерческом успехе и боится упустить даже мелочь». Но верить нужно рассказу, а не рассказчику. В «Саботаже» «изысков» хватает для экспериментального кино, в том числе с намеком на само кино как на обертку для обмана и иллюзии.

Хичкок выбрал место для съемок. «В поле неподалеку от Харроу стоит «Лондон», – писал он в New York Times. – Это точная копия лондонской улицы, построенная специально для моего нового триллера «Саботаж» студии Gaumont British. Там есть настоящие магазины, трамваи, автобусы, уличные фонари, сигнальные огни, железнодорожные путепроводы и сотни пешеходов – и ничего не происходит. Камеры прикрыты, микрофоны спрятаны, толпы людей жмутся к магазинам». Три вечера подряд лил сильный холодный дождь.

Погода была не единственной помехой. Разгорелись споры из-за денег, и Айвор Монтегю вышел из проекта, сославшись на слишком большие затраты. Разногласия с ведущей актрисой Сильвией Сидни, игравшей роль Винни, касались характера ее роли. В кульминационной сцене, когда Винни убивает мужа, Сильвия хотела произнести несколько слов, чтобы мотивировать свои действия, но Хичкок воспротивился. Женщина должна убить мужа молча. Хичкок сказал ей: «Посмотрите направо. Не так откровенно. Искоса. Отведите взгляд». Актриса расплакалась, но позже, просматривая отснятый эпизод, призналась, что это было гениально. «Голливуд должен это знать», – якобы добавила она.

Сомнительной была судьба младшего брата, Стиви, которого играл Десмонд Тестер (Хичкок всегда называл его «Тестикулами», смущая юного актера). Тестер участвовал в самой большой ошибке, которую Хичкок когда-либо совершал по отношению к зрителям. В конце фильма Верлок уговаривает Стиви отнести в центр Лондона несколько кассет из-под пленки, заполненных взрывчаткой. Мальчик соглашается, думая, что это обычное поручение, но часовой механизм бомбы уже запущен. Скоро должен прогреметь взрыв. Отвлекаясь на улицах Лондона, Стиви задерживается в пути, а бомба тикает. В конце концов мальчик запрыгивает в трамвай и начинает гладить щенка. В этот момент бомба взрывается – вместе с мальчиком, щенком и всеми остальными.

Одна из обозревательниц, у которой был маленький ребенок, обрушилась на Хичкока с упреками, спрашивая, как он мог себе такое позволить. И она была права. Хичкок неверно оценил природу саспенса. В том же году режиссер писал: «Я стремлюсь дать хорошую, здоровую встряску зрителю. Цивилизация стала такой безопасной и защищенной, что нам не хватает острых ощущений». Но в данном случае Хичкок просчитался. Когда мальчика разрывает на куски, это никак не назовешь острыми ощущениями, что и доказали события следующих лет.

Возможно, именно поэтому фильм не произвел особого впечатления на критиков и публику. Тем не менее «Саботаж» был достаточно рискованным и авантюрным, чтобы найти своего зрителя в Соединенных Штатах. Обозреватель американского журнала The Nation проницательно отметил, что «от каждого его фильма словно протянута живая нить ко всем лучшим фильмам, которые только можно вспомнить», то есть творчество Хичкока впитало все достоинства кинематографического искусства. Как сказал Т. С. Элиот об одном из романов Уилки Коллинза, писателя, который оказал большое влияние на Хичкока: «Достоинств помимо мелодраматических в нем нет, но в нем есть каждое из возможных достоинств мелодрамы».

Относительная неудача «Саботажа» усилила финансовые трудности компании Gaumont British, и вскоре после съемок фильма студия на Лайм-гроув была закрыта. Майкл Бэлкон и Айвор Монтегю, с которыми тесно сотрудничал Хичкок, перебрались в другое место, а сам режиссер вернулся в Gainsborough Pictures, где когда-то работал с Бэлконом. Продюсер Хичкока в Gainsborough, Тед Блэйк, имел опыт работы в индустрии развлечений и вскоре доказал свою компетентность.


Тем временем на подходе был еще один фильм Хичкока, «Молодой и невинный» (Young and Innocent). Это была еще одна экранизация, на сей раз романа Джозефины Тэй «Шиллинг за свечи» (A Shilling for Candles) о беглеце, преследуемом полицией за преступление, которого он не совершал; с помощью молодой женщины, которая по воле случая оказывается дочерью местного констебля, главный герой должен выследить настоящего убийцу. Все это кажется смутно знакомым, и не зря – автором сценария был Чарльз Беннет. Хичкок вспоминал: «Мы устраивали совещания, и постепенно из дискуссий, случайных предположений, разговоров ни о чем и яростных интеллектуальных споров из-за того, что должен делать или не делать тот или иной персонаж в тех или иных обстоятельствах, начинал обретать форму сценарий». Но эти совещания скоро прекратились: еще на этапе подготовки Беннет получил из Голливуда телеграмму с предложением участвовать в работе над фильмом «Приключения Марко Поло» (The Adventures of Marco Polo). Слава бежала впереди него. Причин отказываться не было, особенно с учетом неважного состояния киноиндустрии на родине, и Беннет отправился за океан.

Хичкоку пришлось прервать работу. Возможно, настало время последовать примеру сценариста и пересечь океан, чтобы подтвердить уже завоеванную в Соединенных Штатах репутацию. Возможно, рамки английской киноиндустрии уже стали ему тесны; он считал, что его технические возможности ограниченны, и чувствовал себя недооцененным. С другой стороны, жизнь Хичкока в Лондоне была привычной и комфортной. Он любил рестораны и театры, переселил мать в квартиру в Кенсингтоне. Он даже начал собирать произведения искусства. Кроме того, Хичкок был очень нервным человеком, подверженным разного рода страхам, и его пугали новизна и перемены. Это были аргументы против переезда.

В то же время Хичкок отличался огромным честолюбием и не мыслил свою жизнь без кино. Америка открывала огромные возможности, в том числе для заработка. Там он будет ближе к солнцу – в прямом и переносном смысле. Однажды он сказал кому-то из коллег, что в Англии «небо всегда было серым, дождь серым, грязь серой, и я был серым». Вскоре ему пришлось принять решение.

Фильм «Молодой и невинный» пользовался успехом и в Англии, и в Соединенных Штатах, хотя журнал Film Weekly назвал его «типично английской картиной». В нем Хичкок применил одно замечательное новшество. Он придумал «съемку на ходу», или «съемку с крана», когда камера одним непрерывным движением пересекает просторный танцзал, останавливается на лице барабанщика и крупным планом показывает его глаза; нервный тик выдает убийцу. Камера преодолела расстояние в сорок пять метров и замерла в десяти сантиметрах от глаз персонажа; сцену снимали два дня. Это было высшее достижение «Молодого и невинного», подчеркивающее талант Хичкока как виртуоза владения камерой. Каких еще высот ему удастся достичь при поддержке ресурсов Голливуда?

Хичкок все больше нервничал. Летом 1937 г., перед началом монтажа картины, он вместе с семьей приехал в Нью-Йорк, прекрасно понимая, что это всего лишь короткий отпуск. В то же время он знакомился с новой территорией. Его приезд не остался без внимания – правда, отчасти благодаря тучности и якобы неутолимому аппетиту. Ходили слухи, что в ресторане Хичкок заказывает по три порции стейка и мороженого. Но работа манила его. Американский продюсер Дэвид О. Селзник, глава недавно основанной компании Selznick International Pictures, отправил своему агенту в Нью-Йорке телеграмму: «Я определенно заинтересован в Хичкоке как в режиссере и думаю, будет разумно встретиться и поговорить с ним». Агент выполнила поручение, и к моменту отъезда из Соединенных Штатов Хичкок установил контакты с Selznick и другими студиями. Через восемь месяцев после выхода фильма «Молодой и невинный» в Англии и через пять месяцев после первого показа в Америке Хичкок вернулся в Нью-Йорк с намерением заключить контракт. Весной 1938 г. он говорил, что «дело движется, но если я поеду в Голливуд, то буду работать только с Селзником».

Было бы желание. Хичкок уже предусмотрительно нанял брата Селзника, Мирона, в качестве своего агента. В начале июня он вместе с семьей отплыл в Америку на борту Queen Mary, а вскоре прибыл в Голливуд для завершения переговоров. По всей видимости, Хичкок и Селзник присматривались друг другу, причем в самой доброжелательной манере. Оба были профессионалами, беззаветно преданными киноискусству. Но оба отличались упрямством и своеволием; сам Хичкок признавал невозможность противостоять железной воле Селзника. По характеру они были разными: экстраверт Селзник отличался вспыльчивостью и склонностью отправлять членам съемочной группы длинные меморандумы с подробными указаниями; Хичкок был сдержанным и скрытным, предпочитал добиваться своего не напрямую, а хитростью.

Как он теперь выглядел в глазах Селзника и остального мира? Первое впечатление – это его полнота. Одному из интервьюеров Хичкок сказал, что относится к «надпочечному типу», что, вероятно, означало тучное тело и короткие ноги. Возможно, он ошибался с диагнозом, но внешность его обращала на себя внимание; однажды он пожаловался на свое «странное, бесформенное тело». Хичкок стеснялся своей полноты, причем в Голливуде сильнее, чем в Англии. В городе грез тучность казалась неуместной. Никаких иллюзий на этот счет он не питал. Однажды Хичкок сказал художнику-постановщику Роберту Бойлу: «От чувств окружающих я защищался броней из жира». Он также заявлял, что всю жизнь соблюдал воздержание и что его интерес к ведущим актрисам не шел дальше регулировки освещения для камеры. По крайней мере, это его слова. Большая голова и рост 1,7 метра вызывали ассоциации с Шалтаем-Болтаем. Хичкок отличался быстрой походкой и некой грацией, присущей некоторым тучным мужчинам, например Толстяку Арбаклу.

Более подробно Хичкок объяснял это своему биографу, Шарлотте Чандлер: «Я всегда был чрезвычайно непривлекательным. Хуже того, я всегда это знал. Это ощущение со мной давно. И я не могу вспомнить, когда чувствовал себя по-другому». Вот что проложило дорожку к жизни, наполненной гневом, печалью, отчаянием, тревогой и одиночеством; наверное, эти чувства были острее в молодости, но их тень преследовала Хичкока всегда и везде. Ему требовалась «броня» из жира, чтобы защититься от жизненных невзгод. Кроме того, Хичкок всегда носил нечто вроде униформы, своей неизменностью напоминавшей военный мундир. В его гардеробе имелось шесть темных костюмов, одного покроя, но немного отличавшихся размером, чтобы соответствовать его менявшимся формам. Все они были пронумерованы, дабы пиджаки и брюки соответствовали друг другу. Утверждают, что все костюмы были черными, но сам Хичкок и его жена, говорили, что темно-синими. У него также имелось шесть пар одинаковых туфель, десять одинаковых галстуков и пятнадцать одинаковых комплектов носков и нижнего белья. Они придавали ему официальный, предсказуемый вид. Хичкок ценил сдержанность и внешний порядок, а также дисциплину, которую они предполагали. Тем не менее на фотографиях видно, что он позволял себе загнуть один уголок воротника рубашки – возможно, как символ стремления к свободе.

Для человека, преследуемого страхами, униформа представляет собой триумф искусственности и маскировки, а строгий костюм скрывает «жалкое, голое двуногое животное». На съемочной площадке Хичкок умел казаться невозмутимым, сохраняя неестественное спокойствие и немногословность. В интервью, данном в 1938 г., он заявил, что, «если сейчас в комнату кто-то войдет и скажет: «Мистер Хичкок, вас на улице ждет полицейский», – выражение моего лица почти не изменится, оно просто застынет на секунду». Словно он притворялся мертвым, чтобы обмануть хищника.

Хичкок ненавидел конфликты и разногласия. Он предпочитал подавить гнев и обиду и уйти. Грубое или злое слово могло испортить ему настроение на весь день. В начале карьеры он якобы бранил актеров за плохую игру, но затем это прекратилось. Манера разговора у него была спокойной и ровной, почти мягкой, а голос уверенным, но контролируемым, как у гипнотизера. Хичкок всегда оставался вежлив и обходителен, рассчитывая на изысканные, тщательно подобранные выражения. Иногда он позволял себе слегка растягивать слова и выпячивал нижнюю губу, чтобы выразить разочарование или неодобрение; у него были очень выразительные руки, помогавшие ему в беседе или споре. «Точно, – мог сказать он. – Совершенно верно». Хичкок любил недосказанность, что превратилось в эстетическую особенность его фильмов. «Ничто меня так не развлекает, – однажды отметил режиссер, – как недосказанность». У него имелся запас анекдотов и афоризмов, которые он извлекал на свет почти по любому поводу. В телевизионных интервью он бесконечно повторял одни и те же сюжеты и истории; это было частью его защиты. Он никогда не говорил ничего неожиданного или откровенного. Секрет заключался в том, что ему всегда удавалось избежать откровенности. В отношениях с людьми Хичкок часто проявлял хитрость и коварство. Он всегда был очень расчетлив, внимательно следил за собой и за другими.


3 Звук, пожалуйста | Альфред Хичкок | 5 Дома