home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



6

Импровизируйте!

Он уже размышлял над следующим фильмом. Хичкоку понравилась свобода, предоставленная ему Universal Pictures, и он с удовольствием продолжил работу со студией. Настроение поднимал и тот факт, что в результате успеха «Диверсанта» Селзник увеличил его гонорар. Сам Хичкок получил 50 000 долларов, и это несколько ослабило недовольство тем, что продюсер его эксплуатирует. Идея нового фильма пришла к нему за ланчем в начале мая 1942 г., когда Гордон Макдоннел, муж редактора сценарного отдела студии, рассказал любопытный случай из жизни. Так появился фильм «Тень сомнения» (Shadow of a Doubt). Макдоннел изложил свою версию истории, а Хичкок, увлекшись идеей, набросал сценарный план и предложил его студии. Идея была неотразима. В маленький городок приходит зло. Убийца-социопат скрывается от внимания полиции в провинциальном городе, якобы приехав навестить родственников, с которыми давно не виделся; все ему рады, но племянница вскоре начинает сомневаться в намерениях и даже в здравом уме «дядюшки Чарли».

Именно так и предполагалось назвать фильм. Хичкок хотел, чтобы сценарий написал Торнтон Уайлдер, автор пьесы «Наш городок» (Our Town), драмы из жизни простых людей в выдуманном городе Гроверс-Корнерс в Нью-Гемпшире. Вероятно, согласие Уайлдера удивило Хичкока. Режиссер уже привык, что известные писатели отвергали его предложения, зачастую почти не скрывая презрения.

Оба хотели достоверно изобразить американское общество и выбрали для изучения город Санта-Роза в Калифорнии. Они нашли подходящую главную площадь, подходящую библиотеку, подходящую улицу и подходящий дом (частично воссозданный на съемочной площадке в студии), беседовали с местными жителями, выискивая характерные особенности или фразы, которые можно было бы использовать. Вернувшись в Голливуд, Хичкок и Уайлдер тут же приступили к работе, пока воспоминания были еще свежи. Утром они обсуждали, что предстоит сделать за день, и в письме другу Уайлдер сообщал, что «во время долгих бесед мы сочиняли новые повороты сюжета и смотрели друг на друга в удивленном молчании, словно спрашивая: «Полагаете, публика это выдержит?» После обеда писатель записывал придуманные сцены в блокнот, оживляя их, как он сам выражался, «известной неприязнью Уайлдера к семейной жизни». У обоих имелось такое ясное представление о сюжете, что соблюдать хронологию было не обязательно; фильм уже имел органичную форму, не нуждавшуюся в совершенствовании.

Хичкоку был очень близок по духу характер дядюшки Чарли, веселого и приятного в общении, но в глубине души затаившего маниакальную ненависть к обществу. Режиссер также получал удовольствие от съемок консервативной американской семьи из маленького городка, в которую попадает этот типично американский Носферату. На поверхность прорвались все тревожные ожидания и страхи Хичкока, притаившиеся под фасадом обыденной жизни. Когда Джозеф Коттен, приглашенный на роль дядюшки Чарли, поделился с Хичкоком своими сомнениями, тот ответил: «Просто будьте собой». Это и определило триумф реализма в фильме. Все были просто «собой» – легкомысленная, но симпатичная мать, медлительный, но надежный отец, сообразительная племянница – причем в аутентичной обстановке. Это была вторая после «Саботажа» попытка Хичкока воспроизвести на экране американский образ жизни.

Первоначальное название сменили на «Тень сомнения», вероятно, из уважения к мрачным теням фильма, но Хичкок практически не отступил от оригинального сценария Торнтона Уайлдера. Тереза Райт, игравшая племянницу, которая раскрыла правду о дяде, вспоминала, что Хичкок «полностью представлял себе фильм еще до начала съемок, как будто в голове у него имелся маленький кинозал». Он сидел за письменным столом сложив руки на груди и обсуждал каждую сцену со своим оператором и другими коллегами. В августе 1942 г., когда съемочная группа была полностью собрана, начались съемки.

Фильм «Тень сомнения» задумывался как реалистичный, но Хичкок всегда предпочитал искусственную обстановку павильона. Его художник-постановщик рассказывал, что они «снимали несколько дублей на натуре, минимальное количество, а потом он любил работать в контролируемой обстановке павильона… он был готов пожертвовать многим, чтобы получить этот контроль». Тем не менее иногда Хичкок с удовольствием импровизировал. Сохранилась его фотография на съемках «Тени сомнения», где он смотрит в объектив камеры. Режиссер утверждал, что никогда не позволял себе такого, но разве фотография может обманывать? В любом случае у него была привычка располагаться на стуле прямо под камерой.

Основой всего была синхронизация. Как вспоминала Райт, «если актер барабанил пальцами, это был не просто рассеянный жест; в нем присутствовали ритм и мелодия – нечто вроде музыкального рефрена. Когда персонаж ходил, шелестел газетой, вскрывал конверт или насвистывал, когда вы слышали хлопанье крыльев птицы или другой внешний звук – все это было тщательно продумано и организовано. Хичкок составлял настоящую партитуру звуковых эффектов, словно делал оркестровку для отдельных музыкальных инструментов». Бывало, что эффекты возникали случайно; например, когда дядюшка Чарли прибывает на железнодорожную станцию в Санта-Розе, солнце многозначительно прячется за облаками.

Ассоциация с музыкой усиливалась настойчивым использованием эффекта удвоения – племянница Чарли и дядюшка Чарли, два детектива, два ребенка, две сцены за ужином, кадры в баре «До двух», где подают два двойных бренди, парочки, танцующие вальс из «Веселой вдовы», и т. д. Считалось, что все это сознательный расчет, призванный подчеркнуть двойственность центрального персонажа или даже смесь комедии и саспенса, которой насыщен фильм, однако это могло получиться непроизвольно, как следствие м высмеивал, могла быть просто вынужденной интерпретацией случайностей или совпадений. Сам Хичкок рассуждал об интерпретациях неопределенно и туманно, как будто не желал слишком тщательно анализировать свои намерения. Он с радостью предоставлял критикам и ученым возможность высказывать собственные предположения, прекрасно понимая, что таким образом укрепляет свою репутацию среди интеллектуалов и университетских преподавателей, но в то же время относился к этим интерпретациям с долей иронии.

Свой сорок третий день рождения, который пришелся на начало съемок фильма «Тень сомнения», Хичкок отметил с характерным для него мрачным юмором. Он приставил к горлу длинный разделочный нож; присутствующие, увидев его улыбку, тоже рассмеялись. Но плохие новости не заставили себя долго ждать. Мать Хичкока уже некоторое время страдала от острой почечной и кишечной инфекции и осенью того же года умерла в доме в Шамли-Грин. Пять месяцев спустя умер старший брат режиссера, предположительно приняв большую дозу паральдегида. Самоубийство могла спровоцировать смерть матери, но точно этого никто не знает. Он много пил, и смертельная смесь лекарств и алкоголя так или иначе убила бы его. Свой вклад в трагедию внесли и тяготы войны.

О реакции Хичкока на эти две смерти ничего не известно, но за следующие несколько месяцев он сильно похудел. Смерть манила его. К концу 1942 г. Хичкок сбросил 45 килограммов, что сильно обеспокоило Дэвида Селзника. Он писал: «Я искренне и серьезно волнуюсь из-за резкого похудания Хича. Надеюсь, у него есть врач – в противном случае однажды утром может прийти шокирующее известие о сердечном приступе или о чем-то подобном». В результате медицинского обследования, которое требовалось для получения страхового полиса, Хичкок выяснил, что у него увеличенное сердце и грыжа. Он так боялся медицинских процедур, что отказался от операции на брюшной полости и предпочел носить бандаж. В страховке ему отказали.

Смерть матери имела и другие последствия. Здоровье Эммы Хичкок ухудшилось еще во время подготовки и съемок «Тени сомнения». В фильме мать тоже зовут Эммой, и Патриция Коллиндж играет добрую и любящую женщину; похоже, в этом образе воплотились некоторые черты Эммы Хичкок, в том числе привычка кричать по телефону, словно ее голос должен преодолеть расстояние до собеседника. Впоследствии Хичкок вспоминал, что испытывал «постоянную тревогу из-за войны, а также из-за ее ухудшавшегося здоровья. Мысли о ней не выходили у меня из головы. Полагаю, если мы размышляем о таком персонаже, как мать, то вполне естественно начинать со своей. Вполне разумно предположить, что мать из «Тени сомнения» – вымысел, основанный на моих воспоминаниях». Наверное, это одно из немногих откровенных высказываний Хичкока. Он не хотел никого подпускать слишком близко.

Столь же сдержанно он высказывался о самом фильме. Один из его первых поклонников, Гордон Макдоннел, который первым рассказал Хичкоку эту историю, написал ему, что «вы явно вложили всего себя в эту картину». Хичкок мог бы отвергнуть этот комплимент. Иногда он говорил, что это был его «любимый» фильм, иногда называл его «одним из любимых», а иногда – «картиной, которая принесла мне наибольшее удовлетворение». Большинство критиков причисляет фильм к лучшим работам режиссера. Таков вердикт потомков. В то время «Тень сомнения» считалась всего лишь увлекательным криминальным триллером. Говорят, существует всего две разновидности историй: одна из них – о путешествии, а вторая – о приезде незнакомца в город. Хичкоку удается передать подозрительность и тревогу, напряжение и даже ужас второго варианта. Мы уже сталкивались с его трюком, когда он бросал пустую чайную чашку через плечо. Все очень хрупко; все может разбиться.


тью согласился с этим. Джозеф Коттен вспомнил ремарку самого Хичкока об актерах и заметил: «Вижу, что режиссеров продают, как скот». В ноябре 1942 г. Хичкок перешел в сферу влияния продюсера Дэррила Ф. Занука и компании Twentieth Century Fox.

У Хичкока уже имелось предложение для нового работодателя. Он обдумывал идею «фильма о спасательной шлюпке», который мог бы раскрыть непростые взаимоотношения в охваченном войной мире. Его также увлекали технические сложности съемки в ограниченном пространстве шлюпки. Хичкока интересовала идея о несовместимых пассажирах спасательной шлюпки, оказавшихся вместе посреди бурного моря, после того как их корабль был потоплен подводной лодкой; это можно рассматривать как метафору и жизни и войны.

Хичкок начал работу над сценарным планом сразу же после перехода в Twentieth Century Fox. В отсутствии Занука, которого призвали в армию – он был полковником войск связи, – продюсером картины стал Кеннет Макгоуэн. Хичкок, Макгоуэн и Альма сочинили наброски сценария, но им требовался и известный, а еще лучше знаменитый автор, имя которого вызывало бы доверие ко всей затее.

С предложением написать сценарий Хичкок обратился к Хемингуэю, но писатель отказался. Затем Макгоуэн и Хичкок связались со Стейнбеком, чей роман «Гроздья гнева» (The Grapes of Wrath) три года назад экранизировала компания Twentieth Century Fox. В то время Стейнбек был свободен и снимал дом в Голливуде. Это была удача. По всей видимости, Стейнбек тоже так думал и еще до подписания контракта сочинил «повесть», как он сам ее назвал, на сотню страниц. Получилось нечто не слишком вразумительное.

Затем Стейнбек улетел в Нью-Йорк, собираясь отправиться на европейский театр военных действий в качестве военного корреспондента New York Herald Tribune. Хичкоки последовали за ним, рассчитывая подробно обсудить сценарий. Стейнбек пребывал в заблуждении, что его работа почти закончена, но Хичкок, естественно, настаивал на изменениях и дополнениях. Писатель сочинил рассказ от лица одного из выживших, но для кинематографа это не очень подходило. Впоследствии Стейнбек назвал Хичкока «одним из тех удивительных английских снобов среднего класса, которые действительно презирают рабочих». Судя по этим словам, Стейнбек не понимал или не давал себе труда понять мотивы режиссера. Возможно, его сбивали с толку манеры Хичкока или его акцент – а возможно, и то и другое. Сотрудничества не получилось.

Затем сценарий прошел через нескольких писателей, и последний из них, Джо Сверлинг, не слишком придерживался оригинальной версии Стейнбека. Он подтвердил, что «после первого прочтения сценария Стейнбека я больше не обращался к нему, как и все остальные, кто работал над фильмом». Тем не менее имя Стейнбека осталось в титрах, возможно, из-за подписанного контракта или с целью убедить публику в серьезности фильма. Руководил всем Хичкок, который вместе со Сверлингом придумал многие сцены и эпизоды. Летом 1943 г. Занук, неожиданно вернувшийся из армии, пришел в ярость из-за того, что подготовка рабочего сценария заняла столько времени. Когда Хичкок снимал еще первые сцены, продюсер провел хронометраж и с удивлением обнаружил, что законченный фильм может растянуться до двух часов. Он отправил записку режиссеру с просьбой «полностью исключить некоторые элементы».

Хичкок всегда точно рассчитывал время. Фильм уже существовал у него в голове. Он ответил Зануку: «Не знаю, кому вы поручили хронометраж сценария, но в любом случае он вводит в вас в заблуждение самым ужасным образом. Я бы даже сказал, возмутительным образом». И подписался с иронией: «Ваш верный слуга Альфред Хичкок». Режиссер был прав, и после более тщательного хронометража вопрос отпал.

Съемки фильма оказались не менее трудными, чем подготовка. Возможно, технические сложности и привлекали Хичкока, но они не вызывали энтузиазма у исполнителей, которым, например, приходилось спускаться по веревочному трапу в маленькую лодку, плававшую в огромном резервуаре с водой. Они падали в воду или промокали до нитки из-за брызг, а лодку сильно раскачивали, чтобы вызвать у них «морскую» болезнь. Почти все актеры заработали простуду – или того хуже. Таллула Бэнкхед, игравшая роль журналистки, вспоминала, что была «до полусмерти измучена потоками воды и качкой. Жара, яркий свет, искусственный туман, погружения в воду с последующей быстрой просушкой – из-за всего этого я в начале ноября заработала пневмонию».

Интересно, что актриса скорее «приободрилась», чем «упала духом». Она всегда искала во всем положительную сторону. И даже вызвала небольшой скандал на съемочной площадке своей привычкой не носить нижнего белья. Когда она поднималась по трапу и залезала в лодку, члены съемочной группы бросали жребий – счастливчики получали возможность подглядывать за ней. Когда Хичкоку доложили о ситуации, он ответил, что это в компетенции цирюльника, а не режиссера. Он оставался с актрисой в дружеских отношениях; Бэнкхед любила выпить, обладала острым язычком, была озорной и отличалась извращенным умом. По всей вероятности, Хичкок часто увлекался красивыми блондинками, но ему нравились остроумные и даже злые на язык женщины, такие как Кэрол Ломбард и Таллула Бэнкхед.

«Спасательную шлюпку» (Lifeboat) приняли неважно. Съемки и окончательный монтаж заняли год, а не полгода, как планировалось, и студия не слишком удачно провела рекламную кампанию. Фильм восприняли как аллегорию войны, тогда как в сущности это был рассказ о полном опасностей приключении и о кризисе личности, фоном для которого служила война. Фильм повествует о разобщенной и неорганизованной группе американцев, которых обманывает спасенный ими немецкий офицер; он оказывается капитаном подводной лодки, потопившей их корабль, и постепенно уводит спасательную шлюпку к врагу. Некоторые яркие эпизоды, такие как ампутация ноги и самоубийство матери мертвого ребенка, производят очень сильное впечатление, но критики были убеждены, что фильм демонстрирует превосходство твердого характера нациста над слабостью и разобщенностью американцев. Хичкок тут же придумал оправдание, утверждая, что это призыв к Америке сплотиться против врага, но ущерб был уже нанесен. Режиссер вспоминал, что один из критиков дал фильму «десять дней на то, чтобы духу его не было в городе».


К тому времени как появились рецензии, Хичкок уже последовал этому совету. Он собирался вернуться в Англию в качестве консультанта Сидни Бернстайна, своего старого знакомого по Лондонскому обществу кино, который снимал два фильма для Министерства информации. Это были пропагандистские «короткометражки», которые помогут Хичкоку смягчить чувство вины за то, что он ничем существенным не помог воюющей Британии. Впоследствии режиссер говорил в одном из интервью: «Я знал, что если не смогу ничего сделать, то не прощу себе этого до конца жизни». Ему также не терпелось обговорить с Бернстайном возможное сотрудничество после окончания войны, когда новая англо-американская компания могла бы получить существенные преимущества.

В начале декабря 1943 г. Хичкок получил неприятный опыт перелета через Атлантику во время войны. Он вспоминал: «Я вылетел туда на бомбардировщике, пристроившись кое-как прямо на полу, но, когда мы уже почти пересекли Атлантику, самолет повернул назад. Через два дня мне удалось вылететь вновь». Для такого нервного человека это была настоящая пытка.

Прибыв в Лондон, Хичкок поселился в отеле Claridge’s, но относительная роскошь не могла скрыть лишений и страхов военного города. Он успел повидаться с несколькими друзьями и посетить сестру, которая по-прежнему жила в Шамли-Грин, но больше всего ему запомнились воздушные налеты, лучи прожекторов и залпы зениток. «Обычно в отеле Claridge’s со мной никого не было, а снаружи падали бомбы, стреляли пушки, и я был один и не знал, что делать».

Как бы то ни было, его ждала работа. Он договорился с Бернстайном о съемке двух короткометражных фильмов о французском Сопротивлении, которые планировали показать в районах Франции, недавно освобожденных от немецкой оккупации. Над фильмами «Счастливого пути» (Bon Voyage) и «Приключение на Мадагаскаре» (Aventure Malgache) Хичкок работал в первые два месяца 1944 г. с французскими актерами. В то время этим фильмам не придавали особого значения, и до сих пор идут споры, были ли они вообще в прокате. Тем не менее они, особенно «Счастливого пути», рассказывали о по-настоящему драматических событиях: немецкий агент использует сбежавшего английского пленника, чтобы проникнуть в отряд Сопротивления во Франции. Это было гораздо ближе к реальной войне, чем «Спасательная шлюпка» или «Диверсант»; в фильме присутствуют все характерные признаки великого «черного кино», и Хичкок даже задумывался о том, чтобы превратить его в полнометражный фильм.

Они с Бернстайном продолжили обсуждение будущего сотрудничества, о чем уже был проинформирован Дэвид Селзник. «Надеюсь, – писал продюсер своему агенту в Англии, – что одним из мотивов, которые привели мистера Хичкока в Англию, не было желание заключить частную сделку на будущее». Селзник не хотел лишаться своего самого ценного актива. Но еще до отъезда в Лондон Хичкок приобрел права на материал, который считал подходящим для фильма. «Дом доктора Эдвардса» (The House of Dr Edwardes) – роман о странных событиях в швейцарской больнице для душевнобольных, что в полной мере соответствовало вкусам режиссера. Ему также казалось, что в Англии он нашел самого подходящего сценариста. Ангус Макфейл знал Хичкока еще по Лондонскому обществу кино и был главой сценарного отдела у Майкла Бэлкона на Лайм-Гроув, когда Хичкок снимал фильмы «Человек, который слишком много знал» и «39 ступеней». Таким образом, это было давнее знакомство, дополненное схожим чувством юмора и склонностью к розыгрышам. Кроме того, Макфейл помогал писать сценарии к двум пропагандистским фильмам о Франции.

Однако он не умел работать планомерно и непрерывно. «Макфейл все время переписывал собственные сочинения, – вспоминал один из его коллег, Сидни Гиллиат, – и зачастую без всяких оснований». Кроме того, он, по всей видимости, много пил. Как бы то ни было, Макфейл сумел написать сценарный план на семнадцать страниц, который переделывался снова и снова. В любом случае он подготовил почву для последующего фильма.

Селзник, который сам посещал психоаналитика, увлекся этим предложением. «Я хотел бы подчеркнуть, – писал он своему редактору сценарного отдела, – что очень хочу сделать эту психологическую или психиатрическую историю с Хичем». Сам Хичкок также был готов. Он вернулся из Лондона в Голливуд в первых числах марта и начал работать непосредственно с Дэвидом Селзником – всего во второй раз. Их предыдущее сотрудничество над фильмом «Ребекка» оставило у обоих смешанные чувства.

Дальнейшие трудности были вполне предсказуемы. В отличие от Хичкока Селзник действительно увлекался психиатрией. От сильных приступов депрессии он лечился психоанализом. В то время в Соединенных Штатах психоанализ был чрезвычайно популярен, и те, кто мог его себе позволить, рассматривали сеансы как некий светский эквивалент католической исповеди. Фрейдизм превратился в новую ортодоксальную веру. Возможно, именно поэтому Хичкок купил права на «Дом доктора Эдвардса» – надеялся угнаться за модой. Уловка сработала.

В отсутствие Макфейла Хичкок обратился к знаменитому Бену Хекту. Хект работал криминальным, а затем и военным репортером в Chicago Daily News, а затем начал сочинять романы и пьесы, но его истинным призванием были сценарии, и его называли «Шекспиром Голливуда»; его отличали скорость работы и грубоватая простота. Впоследствии Хичкок вспоминал, что Хект сказал ему: «Ладно, Хич, пишите диалоги какие хотите, а я их потом поправлю». Сам Хект восхищался «благовоспитанным Альфредом Хичкоком, из которого фейерверком извергаются повороты сюжета». Они посещали больницы для душевнобольных и палаты психиатрических отделений в поисках местного колорита, беседовали с врачами и медсестрами, добывая нужную информацию. Они прекрасно сработались и в конечном итоге сочиняли по двадцать страниц сценария в день. Хект говорил, что «Хичкок бродил среди своих ночных кошмаров». Селзник попросил своего психоаналитика, Мэй Ромм, прочесть сценарий; она с радостью согласилась и обнаружила много ошибок, которых не могли избежать сценаристы. Всевозможные психические состояния человека получили правильные названия и описания.

Сам сюжет о директоре психиатрической лечебницы, убившем своего предполагаемого преемника и разоблаченном одним из врачей, не имеет особого значения. Единственное его следствие – это приглашение на главные роли Ингрид Бергман и Грегори Пека. Пек был тогда относительным новичком, и роль человека, страдающего провалами в памяти, далась ему нелегко. Он сделал ошибку, спросив Хичкока, о чем думает его персонаж. Какой должна быть его мотивация? Обычно на такой вопрос режиссер отвечал: «Ваш гонорар», – и в этом случае пользы от совета было не больше. «Мой милый мальчик, – сказал он, – мне совершенно безразлично, о чем вы думаете. Просто сотрите со своего лица всякое выражение». «Самоанализ» и «отсутствие необходимой техники», как выражался сам актер, усугублялись характерным для Хичкока отсутствием реакции на его игру, что Пек воспринимал как отсутствие интереса. На экране заметна некоторая нерешительность и нервозность исполнителя главной роли.

С Ингрид Бергман ситуация была иной. Она приехала в Соединенные Штаты из Швеции пять лет назад, и ее опекал Дэвид Селзник, отзываясь о ней как о «самой добросовестной актрисе из всех, с которыми мне приходилось работать». Она уже исполнила главные роли в таких фильмах, как «Касабланка» (Casablanca), «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls) и «Газовый свет» (Gaslight), и новичком ее назвать было нельзя. Похоже, Хичкок был ею очарован, и между ними завязалась тесная дружба без какого-либо сексуального подтекста. Они были просто добрыми приятелями. По прошествии многих лет Хичкок говорил, что актриса всегда любила его и однажды даже начала флиртовать с ним, но это больше похоже на стариковские фантазии. В первом совместном фильме он был чрезвычайно терпелив с ней на съемочной площадке, и другие актеры заметили, что режиссер, обращаясь к ней, смущался и нервничал. Как вспоминал Пек, «когда он находился рядом с ней, у меня возникало ощущение, что его что-то мучает, но причину его страданий определить было трудно, хотя кое у кого возникли подозрения».

Сам Хичкок описывал ее как «взволнованную, несчастную, напряженную, романтичную, идеалистичную, ранимую, эмоциональную». Наверное, это единственный случай, когда он проявлял такую симпатию к актеру, и, возможно, Бергман помогла ему глубже задуматься о перспективах присутствия женщины на экране. Запоминающиеся женские образы у него уже были, особенно воплощенный Джоан Фонтейн в «Ребекке», но ни один из них не обладал такой силой или притягательностью, как образы, созданные Бергман в трех фильмах Хичкока. Складывается впечатление, что в нем произошла сильная эмоциональная перемена.

Необычную покорность он проявлял и на съемочной площадке. Бергман вспомнила, что «он терпеливо сидел», пока она излагала свои сомнения по поводу какой-то сцены, реплики или жеста, а затем «очень ласково говорил: «Импровизируйте!» Она признавалась, что лучшего совета никогда в жизни не слышала. Потом, когда Бергман сбежала с Роберто Росселини, Хичкок, по всей видимости, счел себя преданным, и его сентиментальные чувства несколько ослабли. «Ах, Ингрид, – говорил он знакомым. – Такая красивая. Такая глупая».

Хичкок приступил к съемкам летом 1944 г. Он приехал на съемочную площадку на своем лимузине ровно в девять утра, и съемки шли в быстром темпе, но без спешки; фильм был закончен в срок, через сорок восемь дней. Пек вспоминал, что режиссер почти не раздавал указаний. Он оставался спокойным и неподвижным, однако, по свидетельству актера, «Хичкок любил контролировать актеров и их действия точно так же, как он контролировал движение камеры, реквизит или сценарий». Иногда он будто дремал, прикрыв глаза, и Пек был уверен, что временами режиссер «крепко спал», пока его не будил ассистент. Возможно, режиссер спал, а возможно, как выражались в то время, «давал отдых глазам». Возможно даже, он прокручивал сцену у себя в голове – по признанию Пека, проснувшийся Хичкок всегда «точно знал, что происходит».

Он также понял, как нужно вести себя с Селзником, роль которого в съемках фильма была ничуть не меньше, чем у Хичкока. Когда продюсер появлялся на съемочной площадке, внезапно ломалась камера или возникала какая-то другая техническая проблема, с которой не удавалось справиться, пока Селзник не уходил. Должно быть, в конце концов он догадался, что его отстраняют, но сначала испытывал такое уважение к методам работы Хичкока, что отказывался что-то подозревать. Селзник говорил своему директору, что «редко видел такое искусное управление съемочной группой или такой эффективный коллектив, как команда «Доктора Эдвардса». Возможно, он также рассудил, что сможет изменить фильм по своему вкусу на стадии монтажа.

Не обошлось и без фальстартов. Хичкок попросил Селзника, чтобы тот пригласил Сальвадора Дали для создания галлюцинаций. Дали приехал в Голливуд осенью и нарисовал а. Разумеется, Дали пришел в ярость, но сам Хичкок смирился. Иногда он проявлял полное безразличие к тому, что будет с его фильмами после окончания съемок. Его больше интересовал коммерческий успех.

Процессом монтажа руководил Селзник. Он изменил начало фильма, переделал некоторые сцены, скорректировал часть диалогов и в целом сделал фильм короче и резче. Продюсер называл этот процесс «любовной лихорадкой». Грегори Пек использовал другое слово, «завороженный»; именно так в конечном итоге Селзник и назвал фильм. После выхода «Завороженного» (Spellbound) на экраны все подумали, что это очередной триллер Хичкока, но не такой напряженный, как предыдущие.

Тем не менее фильм пользовался успехом у зрителей. Селзник писал, что на просмотре «мы не могли успокоить публику с того самого момента, как его имя [Грегори Пека] появилось на экране, и только после трех или четырех сцен дамы перестали «охать», «ахать» и перешептываться». «Завороженный» получил «Оскар» за лучшую музыку и был номинирован еще в шести категориях, но Хичкок оставался равнодушен к такого рода признанию. Возможно, большее удовлетворение ему доставляли толпа зрителей, окруживших его на премьере в London Tivoli на Стрэнде.

Впоследствии Хичкок говорил о «Завороженном», что «это заурядная погоня за человеком, только в необычной обертке псевдопсихоанализа». Некоторые критики не согласились с ним. Ингмар Бергман была разочарована окончательным вариантом. Но любая интерпретация законченного фильма исполнена таких же двусмысленностей, как сам психоанализ. Образ закрытой двери, мотив вертикальных полос, тема неусыпного взгляда (в том числе, конечно, зрительского) и все сложные искажения визуального восприятия Хичкока – все это представляло мир как тюрьму, побег из которой невозможен. Глаза повсюду.

Художник по спецэффектам, Кларенс Слайфер, писал о сценах, в создании которых участвовал Дали: «Хичкок хотел иметь в этом эпизоде налитые кровью глаза. Я отправился на Скид-Роу [в Лос-Анджелесе] в рождественский сочельник, чтобы сфотографировать тех парней с затуманенным взглядом, которые пили всю жизнь. Вы даже представить себе не можете, сколько вариантов глаз мы сделали, от налитых кровью до плачущих и бесстрастных». Тем не менее присутствие в фильме Бергман стало причиной некой внутренней деликатности, а также мягкости текстов. Впервые в фильмах Хичкока женщина становится средством исцеления. Она словно цветок в грязи. «Завороженный» рассказывает о замкнутом, пропитанном клаустрофобией мире. И это мир Хичкока, несмотря на всю двусмысленность фильма.


Через два дня после завершения съемок «Завороженного» Хичкок вернулся в Англию, чтобы возобновить переговоры с Сидни Бернстайном о возможном сотрудничестве. Они хотели создать компанию Transatlantic Pictures, которая привлечет лучших сценаристов и актеров из обеих стран, но для этой цели им требовались инвесторы, которые с недоверием относились к любым начинаниям. Хичкок оставался в Лондоне около десяти недель, но не добился существенных успехов в поисках финансирования. Пришлось вернуться в безопасные объятия Голливуда, где ему предложили снять еще один фильм с Дэвидом Селзником.

В Лондоне он узнал от агента Селзника, что продюсер готов начать работу над одним из любимых проектов Хичкока. Популярность и финансовый успех «Завороженного» были такими, что Селзник начал подготовку к съемкам следующего фильма с частью прежней команды: Бену Хекту снова предложили написать сценарий, а Ингрид Бергман – сыграть главную роль. Селзник нашел великолепный материал – детектив, публиковавшийся в журнале более двадцати лет назад. В нем рассказывалось об актрисе, которую уговорили соблазнить предполагаемого двойного агента и выведать его секреты.

Вернувшись в Соединенные Штаты, Хичкок сразу же встретился с Беном Хектом в Нью-Йорке, где они обсудили новую картину, уже получившую название «Дурная слава» (Notorious). В декабре 1944 г. они работали вместе почти ежедневно, с девяти утра до шести вечера; в другие дни Хект диктовал машинистке. Корреспондент New York Times заметил, что «мистер Хект расхаживал по комнате, разваливался на стуле или диване, живописно растягивался на полу. Мистер Хичкок, Будда весом восемьдесят семь килограммов (уменьшившемся со ста тридцати трех), сидел на стуле с прямой спинкой, сцепив руки на животе; его круглые маленькие глаза блестели».

За первым черновиком сценария последовал второй, затем третий, с рукописными комментариями Селзника. Весной 1945 г. Хичкок и Хект вернулись в Лос-Анджелес, чтобы закончить работу. Сюжет изменился. У немецкого двойного агента есть дочь (Ингрид Бергман), которую американский агент (Кэри Грант) уговаривает соблазнить и женить на себе другого известного немца (Клод Рейнс), чтобы проникнуть в круг заговорщиков. Муж раскрывает ее замысел и решает тайно отравить жену. В последний момент героиню спасает американец. Во время работы над сценарием Хекту или Хичкоку пришла в голову идея, что немцы имеют дело с ураном, – гениальная догадка, если учесть, что до Хиросимы оставалось еще несколько месяцев. Уран прятали в бутылках из-под красного вина.

Несколько месяцев, в течение которых писался и переписывался сценарий «Дурной славы», обошлись очень дорого. Хект и Хичкок получали солидное еженедельное жалованье, и Селзник стал нервничать из-за задержек. Хичкок также тянул с заключением контракта с Селзником, поскольку надеялся подписать договор с Бернстайном о создании Transatlantic Pictures. Как заметил Джон Хаусман, Хичкок «всю жизнь был одержим деньгами и очень переживал из-за них».

Селзник решил сократить потери – текущие, а возможно, и будущие – и продал весь проект студии RKO. Хичкок обрадовался такому повороту событий, в результате которого он получал независимость. Четыре года назад он успешно работал с компанией над фильмами «Мистер и миссис Смит» и «Подозрение». RKO предоставляла студию и занималась прокатом, а все остальное делали режиссер и продюсер. Однако на этот раз Хичкоку удалось исключить Селзника из процесса. Один из пунктов соглашения устанавливал, что «продюсер не имеет права голоса в производстве и не руководит производством сценария». Хичкок получил самостоятельность.

У него был еще один незавершенный проект, гораздо серьезнее. По просьбе Сидни Бернстайна он согласился консультировать документальный фильм о нацистских концлагерях. В июне 1945 г. Хичкок прилетел в Лондон, чтобы просмотреть материал, отснятый в Бельзене, Дахау и других местах. Его до такой степени потрясло увиденное, что приступить к работе он смог только через несколько дней. Бернстайн в одном из интервью вспоминал: «Мне нужен был кто-то, кто соединил бы все это… но требовался творческий подход, который мог привнести человек вроде Хичкока». Вклад Хичкока определить невозможно, но похоже, он настоял на включении продолжительных съемок с движения, чтобы подтвердить подлинность эпизодов. Важно было показать как можно больше людей в реальных ситуациях.

После проведенного в Лондоне месяца Хичкок вернулся в Голливуд и сразу же возобновил работу над «Дурной славой». Начало съемок запланировали на начало октября, и Клиффорд Одетс внес изменения в последний вариант сценария Хекта. Одетс был известным драматургом, и его считали специалистом по диалогам, но сам Хект не соглашался с такой оценкой и на полях одной из страниц написал, что «это рыхлое дерьмо». В конечном итоге его убедили сделать еще один вариант до начала съемок. Хект перерабатывал сценарий в процессе съемок, всего на день опережая их. Хичкок не волновался, несмотря на склонность к тщательному планированию, поскольку доверял Хекту. В любом случае этого достаточно, чтобы опровергнуть теорию или выдумку, распространяемую самим Хичкоком, будто до первого включения камеры каждый элемент его фильмов уже успевал занять свое место.

После годичной подготовки сам процесс съемок шел гладко. Три исполнителя главных ролей, Бергман, Грант и Рейнс, прекрасно ладили друг с другом и с режиссером. Патриция Хичкок вспоминала, каким дружелюбным и в то же время властным становился отец на съемочной площадке. «Думаю, можно сделать так…» – мог сказать он кому-то из актеров. Или: «Почему бы вам не попробовать вот это?»

Главной заботой Хичкока были отношения между Грантом и Бергман – персонаж Гранта влюблен в женщину, которую собирается принести в жертву нацистам, а она, в свою очередь, напугана и растеряна его кажущимся безразличием. Хичкок постоянно показывает их крупным и средним планом. В конце жизни он говорил, что фильм «начинается с лица актера. Именно к чертам этого лица должен быть направлен взгляд зрителя, и режиссер намеренно использует эту овальную форму внутри прямоугольного экрана». Хичкок здесь выступает как мастер эстетических и формальных образов, однако его замечание в значительной степени относится к Ингрид Бергман, лицо которой часто демонстрируется крупным планом, как будто оно воплощало идею чистого кино, сокровенного и довербального.

Поскольку Хичкок выступал в роли и режиссера, и продюсера, фильм «Дурная слава» значительно отличался от своего предшественника, «Завороженного». Впервые Хичкок получил возможность определять все аспекты монтажа без помех или вмешательства продюсера. Возможно, именно поэтому картина получилась более зловещей, и саспенс в ней нарастает, словно учащающийся пульс. Для своего времени фильм был очень сильным; правда о нацистских лагерях смерти, взрыв атомной бомбы – эти события придавали фильму пугающую реальность, недоступную любому триллеру. Все это остается на экране подобно радиоактивности и передает атмосферу угрозы и тревожного ожидания, которая обволакивала кинозрителей. Фильм получил благоприятные отзывы критиков; журнал New Yorker назвал его «удачным примером того, что может делать Альфред Хичкок, когда приложит все усилия».

В следующем фильме у него не было возможности «приложить все усилия», поскольку режиссер снова работал под надзором Селзника. Фильм «Дело Парадайна» (The Paradine Case) стал последним, который они снимали вместе. Этот проект продюсер хотел осуществить еще с тех пор, как в 1933 г. появился одноименный роман. Это история красивой женщины, которая нанимает успешного адвоката, чтобы защититься от обвинения в убийстве своего слепого мужа. Происходит, вероятно, неизбежное: адвокат (Грегори Пек) влюбляется в клиентку и в тщетной попытке доказать ее невиновность восстанавливает против себя жену и жертвует репутацией.

Поначалу Хичкок с энтузиазмом откликнулся на это предложение. Ребенком он восхищался судом Олд-Бейли и происходящими в нем словесными дуэлями, а затем даже мечтал о том, чтобы стать судьей в такого рода суде. Теперь у него появился шанс удовлетворить свой интерес или страсть на голливудской сцене. В мае 1946 г. он вернулся в Лондон в поисках подходящей натуры для съемок. Вместе с директором, Фредом Ахерном, Хичкок посетил полицейские участки, тюрьму Холлоуэй и сам суд Олд-Бейли; эти главные места, где разворачивалась драма, следовало усилить тем, что Хичкок называл «диккенсовским фоном».

Параллельно разворачивалась другая драма. Месяцем раньше было объявлено о сотрудничестве Хичкока и Бернстайна с новой компанией, Transatlantic Pictures, а также о том, что главную роль в их первом фильме будет играть Ингрид Бергман. Новость не стала неожиданностью для Селзника; он следил за событиями с тех пор, как появились первые сообщения о предполагаемом сотрудничестве Хичкока и Бернстайна. Жаловаться ему было не на что. «Делом Парадайна» их контракт завершался. Но тем не менее Селзник чувствовал себя обиженным, и это лишь усилило его разногласия с режиссером во время съемок их последнего фильма.

Хичкок предложил Селзнику пригласить шотландского драматурга Джеймса Брайди, чтобы превратить роман «Дело Парадайна» в фильм. Одновременно он попросил Брайди начать работу над сценарием «Под знаком Козерога», первым предполагаемым фильмом Transatlantic Pictures. Это еще больше раздражало Селзника. Брайди закончил сценарий «Дела Парадайна» к осени, но Селзник требовал сократить и обострить его. Результаты все равно не удовлетворили продюсера, который решил сам сесть и написать сценарий. Теперь Хичкок был чрезвычайно встревожен и подавлен перспективами нового проекта. На роль загадочной миссис Парадайн Селзник пригласил итальянскую актрису Алиду Валли; ей было двадцать пять лет, и она уже заработала себе имя в итальянском кинематографе. Селзник надеялся, что Валли сможет стать второй Бергман. Охваченного любовной лихорадкой адвоката играл Грегори Пек и, как и на съемках «Завороженного», он не дождался ни указаний, ни похвалы режиссера. Хичкок уже проинструктировал Валли, чтобы она «совсем ничего не делала», и эта же мысль еще раз была доведена до Пека.

Но Грегори Пек не привык ничего не делать, его учили играть, и на экране явно виден дискомфорт исполнителя главной роли. Грегори Пек был опытным актером, и его сценическая карьера началась в 1941 г.; Кэри Грант, как уже отмечалось, пришел из цирка. Хичкок предпочитал Гранта, поскольку в его собственном стиле было что-то от цирка. К Грегори Пеку отношение было совсем другим: Хичкок никогда не доверял профессиональным актерам.

В этот непростой период Хичкок заболел – по крайней мере, он был убежден, что болен. Среди его многочисленных неврозов всегда числилась ипохондрия, и он все время повторял своему ближайшему окружению: «Все плохо, все очень плохо». Телесные болезни, если они и были, стали следствием душевного разлада. Тревога не покидала его. Хичкок тревожился из-за фильма. Волновался за свое будущее после расставания с Селзником и с Голливудом. Тревожился за судьбу Transatlantic Pictures. Грегори Пек заметил, что «во время съемок «Дела Парадайна» он из-за чего-то ужасно переживал».

Хичкок решил построить на съемочной площадке копию зала судебных заседаний в Олд-Бейли; потребовалось восемьдесят дней, чтобы воспроизвести все с точностью до мельчайших деталей, включая царапины на столах, оставленные скучающими или взволнованными адвокатами. К стоимости декораций следует прибавить стоимость съемок; поскольку сцены в суде статичны, Хичкок снимал одновременно четырьмя камерами, чтобы соткать мозаику из взглядов, жестов и эффектов.

В процессе работы Селзник присылал страницы сценария, которые он только что закончил; их следовало включать в план съемок, что создавало огромные трудности для режиссера. Пек также вспоминал, что Селзник «было абсолютно неорганизованным, но очень милым человеком, тогда как Хичкок, чьи манеры не назовешь приятными, отличался исключительной дисциплинированностью. Это неизбежно становилось источником напряжения и явно влияло на настроение Хичкока во время съемок». Иногда он выглядел усталым, иногда спал или притворялся, что спит, на своем стуле. Он планировал и организовывал непрерывную съемку важного эпизода продолжительностью пять минут, а Селзник мог прийти на съемочную площадку и отменить распоряжения режиссера. Селзник говорил ему, что «у нас не театральная постановка». Весь процесс съемок был насыщен раздражением и недовольством, и это не могло не сказаться на результате.

Энн Тодд, которая играла несчастную жену адвоката, отметила еще одну особенность Хичкока. По ее словам, он «очень сложный человек – школьник-переросток, который так и не повзрослел и живет в своем особом, выдуманном мире. У него мальчишеская одержимость сексом, которая не исчезала и выражалась очень необычно. Он обладает бесконечным запасом скабрезных, вульгарных и сомнительных историй и шуток. Его самого они забавляют больше, чем кого-либо другого, но мне кажется, что на самом деле он чрезвычайно печальный человек». Эту печаль Тодд приписывала его разочарованию размером и формами своего тела.

Съемки затягивались, и Селзник жаловался персоналу, что Хичкок «необъяснимо замедлился» и что он «отбился от рук». Услышав эти жалобы, режиссер ответил, что аппаратура, которой ему приходится пользоваться, устарела еще лет двадцать назад. Закончились съемки только весной 1947 г. Хичкок поставил личный рекорд – девяносто два дня снимал фильм продолжительностью три часа и стоимостью 4,25 миллиона долларов. Самый дорогой из всех его фильмов. Затем он отдал отснятый материал Селзнику, который в процессе монтажа ухитрился вырезать из готового фильма пятьдесят минут, заново переснять некоторые эпизоды и переделать дубляж. Продюсера беспокоило «неряшливое обращение с сюжетом», и он всеми способами пытался это исправить.

Фильм вовсе не стал катастрофой – скорее разочарованием. Он не захватывал, по большей части из-за неестественной игры большинства актеров. Критик из New York Times отозвался о нем как о «искусном образце статичного развлечения». Кассовые сборы тоже были невелики, и прибыли фильм не принес. Когда у Грегори Пека спросили, какой фильм он бы с радостью сжег, тот без колебаний назвал «Дело Парадайна». С Селзником Хичкок больше не работал.

Однако, оглядываясь назад, можно сказать, что у фильма есть достоинства, которых в свое время не заметили. Везде видна великолепная операторская работа. Хичкок снова обратился к своему увлечению тенями, зарешеченными окнами, полосами тьмы, коридорами, лестницами и зеркалами – создается впечатление, что все действующие лица заперты в этом искусственном мире, а страсти и хаос расползаются во все стороны, словно пятно на ткани. Вероятно, именно это имела в виду Энн Тодд, когда говорила об «особом, выдуманном, мире».


Пришла пора двигаться дальше. Первый плод сотрудничества Хичкока и Сидни Бернстайна в компании Transatlantic Pictures для многих стал неожиданностью. Главную роль в нем играла не Ингрид Бергман, как было объявлено, а основой сюжета стало подлое убийство, случившееся двадцать три года назад. Два богатых гомосексуалиста, студенты-юристы, похитили и убили четырнадцатилетнего мальчика, чтобы доказать, что они могут совершить идеальное преступление. Пять лет спустя, в 1929 г., этот ужасный случай описал Патрик Гамильтон в своей пьесе «Веревка» (Rope), а в конце 1947 – начале 1948 г. ее воссоздал Хичкок в одноименном фильме.

Суть фильма в самом деле описывается словом «реконструкция». Действие происходит в пентхаузе молодых людей на Манхэттене, словно это театральная сцена, и все съемки, с первого до последнего кадра, проходили в студии Warner Brothers в Бербанке, арендованной для этой цели. Можно также сказать, что в данном случае режиссер черпал вдохновение в своей технике. Он объявил, что все будет сниматься десятиминутными непрерывными сериями, когда камера свободно перемещается по площадке; декорации и мебель смонтировали на роликах, чтобы их можно было без труда убирать с дороги. Впоследствии Хичкок писал, что «каждое движение камеры и актеров сначала чертилось мелом на доске… даже съемочную площадку разметили пронумерованными кругами для двадцати пяти или тридцати положений камеры в каждом десятиминутном фрагменте. Все стены в квартире должны были сдвигаться, чтобы камера могла следовать за актерами сквозь узкие двери, а затем бесшумно возвращаться, когда камера показывала всю комнату». Стулья и столы отодвигались рабочими сцены, а затем возвращались на свои места. Все было wild, то есть могло мгновенно перемещаться. Если актеру требовалось поставить стакан на стол, который уже убрали, невидимый помощник забирал у него стакан.

Перед Хичкоком стояли и другие технические проблемы. Из окон квартиры должен был открываться вид, как говорил Хичкок, на «точное воспроизведение пятидесятикилометровой линии горизонта Нью-Йорка, подсвеченной восемью тысячами ламп накаливания и двумя сотнями неоновых вывесок, для которых потребовалось сто пятьдесят трансформаторов». Режиссер настаивал, что свет должен естественно и плавно изменяться от дневного к ночному. Естественно, это была сложная задача для осветителей, которые к такому не привыкли.

Хичкок впервые снимал в цвете, или, как тогда это называли, в «системе Техниколор». Сам по себе цвет его не очень интересовал; режиссер хотел, чтобы цвет вносил свой вклад в разворачивающуюся драму, как закадровая музыка. Это было скорее средство, чем самостоятельный эффект. После естественного сияния заката квартира наполняется разноцветными отблесками неоновых вывесок и уличных фонарей, что отражает и усиливает драматизм действия.

Хичкок сам взял на себя труд адаптировать пьесу для Хьюма Кронина, с которым уже работал раньше; он чувствовал в себе литературные способности. Позже Кронин рассказывал, что режиссера увлекала не только сама драма, но и инновационная техника съемки. Это был уникальный технический вызов, и к тому же Хичкок получал возможность немного отвлечь внимание от неоднозначного сексуального аспекта. Их споры могли становиться довольно ожесточенными, но затем Хичкок разряжал обстановку какой-нибудь историей или неприличной шуткой. «Мы слишком торопимся», – говорил он в таких случаях и ждал походящего момента, когда естественным образом появятся нужные слова или темы.

Кастинг завершился к осени 1947 г.; роли получили лишь немногие из тех, чьи имена присутствовали в списке. Некоторые из верных солдат Голливуда, такие как Кэри Грант и Монтгомери Клифт, отклонили предложение, заявив, что не желают играть гомосексуалистов. Поэтому роли двух молодых людей достались малоизвестным актерам, Джону Доллу и Фарли Грейнджеру, которые в реальной жизни были гомосексуалистами или, по крайней мере, бисексуалами. Разумеется, эта тема формально не озвучивалась, как и гомосексуальный аспект самой истории, но это витало в воздухе. Артур Лорентс, один из сценаристов, которых привлек к работе Хичкок, вспоминал, что «гомосексуальность была под запретом, о ней говорили только «оно».

Самым неожиданным, вероятно, стал выбор Джеймса Стюарта на роль учителя, предположительно гомосексуалиста, чьи ницшеанские идеи о "ubermensch, или «сверхчеловеке», впитали двое его учеников. Это была очень трудная роль, причем не совсем соответствовавшая экранному образу Стюарта. Он уже создал образ «простого парня», одновременно суховатого и компанейского, что не слишком подходило к гомосексуалисту, подавлявшему свои наклонности. Но Хичкок видел возможности актера. «Стюрат был идеальным хичкоковским героем, – однажды сказал режиссер, – поскольку это обыватель в чрезвычайных ситуациях». В «Веревке» Стюарт сумел передать нервозность и резкость человека, постоянно находящегося на грани срыва; его голос временами дрожит от внутреннего напряжения, а панический ужас, который он так искусно передает в другом фильме, «Головокружение» (Vertigo), присутствует уже в «Веревке». Хичкок восхищался его игрой; Стюарт словно делал видимой мысль – едва заметным жестом или переменой тона.

После напряженных и тяжелых съемок в «Веревке» Стюарт поклялся, что больше не будет работать с Хичкоком; он сказал, что главной на площадке была камера. Тем не менее режиссер и актер время от времени ужинали вместе, и впоследствии Стюарт снялся в фильмах «Окно во двор» (Rear Window), «Человек, который слишком много знал» и «Головокружение». Однажды Стюарт признался: «Веревка» не была моей любимой картиной. Я думал, что это не моя роль, не совсем моя. Вероятно, многие сыграли бы ее лучше». Как бы то ни было, именно Хичкок спас экранный образ Стюарта от заурядности.

Репетиции были долгими и трудными. Стюарт жаловался, что не может спать по ночам. Он говорил, что «если остальные актеры превосходны, а я сбивался в реплике, скажем, на 275 метре [фильма], это становилось величайшей ошибкой в истории кино». Десятиминутный длинный план следовало начинать сначала. Актриса Констанс Колльер просто боялась выходить на съемочную площадку. К концу каждой длинной сцены явно чувствуется напряжение актеров. Хичкок говорил: «Я так боялся, что что-то пойдет не так, что даже не мог смотреть во время первого дубля». Разумеется, все это усиливало атмосферу напряженности и тревоги, которая была неотъемлемой частью самого действия.

Сюжет фильма прост. Двое молодых людей задушили жертву и спрятали тело в деревянном сундуке у себя в квартире. Затем они пригласили гостей, в том числе отца жертвы, на вечеринку, где столом служил деревянный сундук. Их безумный розыгрыш понимает, а затем и раскрывает учитель.

Съемки проходили в первые два месяца 1948 г. и были закончены за восемнадцать дней. Хичкок как-то заметил, что «это моя самая волнующая картина», и это волнение видно на фотографии, запечатлевшей, как он привстает со своего режиссерского стула в момент, когда двое молодых людей начинают душить жертву. Потом он изменит свое мнение и отзовется о «Веревке» как о «трюке», заявив: «Не знаю даже, что меня в ней так позабавило, что я решил ею заняться». Такова была его обычная реакция на фильмы, которые не пользовались успехом.

Десятиминутные непрерывные планы, которые на самом деле слегка отличались по продолжительности, ничего не добавляли фильму, а лишь свидетельствовали о виртуозном мастерстве Хичкока. Они не создавали иллюзию непрерывной реальности, а только усиливали формализм и театральность действия. Хичкок всегда говорил, что этот жанр – люди просто разговаривают – он ненавидит больше всего. «Веревка» также была неудачным экспериментом, не имевшим успеха ни у критиков, ни у публики. Фильм принес незначительную прибыль, и энтузиазм относительно перспектив компании Transatlantic Pictures значительно уменьшился.

Хичкок признавался Трюффо: «Оглядываясь теперь назад, я вижу, насколько абсурдным был мой замысел, ибо я порывал с собственными теориями, для которых первостепенное значение имеет монтаж как основное средство визуального повествования». Двенадцатью годами раньше он писал: «Если мне нужно непрерывно снимать длинную сцену, я всегда чувствую, что теряю над ней контроль с кинематографической точки зрения». Но сочетание технического эксперимента и художественной самоуверенности оказалось сильнее.

Вполне логично предположить, что Дэвид Селзник не поддержал бы такого подхода к съемкам, и в связи с этим возникает вопрос, сравним ли вклад продюсера в фильмы Хичкока со вкладом сценаристов. Неизвестно. Но совершенно очевидно, что для создания «хичкоковского фильма» одного Хичкока было недостаточно.


5 Дома | Альфред Хичкок | 7 О боже