home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



8

На мне стоит клеймо

Затем Хичкок взял паузу. Он закончил работу над «Незнакомцами в поезде» за два дня до Рождества 1950 г., семья провела зиму в Санта-Крус, после чего отправилась в длительно путешествие по Европе, занявшее всю весну и лето. Фильм «Незнакомцы в поезде» вышел на экраны в июне и пользовался успехом у зрителей. Репутация Хичкока как «мастера саспенса» была восстановлена как в кассах кинотеатров, так и в прессе. Нового проекта у режиссера не было. Ему часто советовали сделать перерыв и отдохнуть, но долгие каникулы 1951 г. продемонстрировали, что Хичкок не создан для безделья. На швейцарском горнолыжном курорте он сидел на крыльце и читал. Любовался видами, но никуда не ходил. Хичкок имел возможность наблюдать, но не действовать. Весь остаток года после возвращения домой у него почти не было дел – он просматривал корреспонденцию и искал идеи, где только мог. В это период размышлений, проведенный на Белладжо-роуд и в Санта-Крус, бездеятельность стала причиной знакомого ощущения паники, нервозности и страха.

В январе его дочь Патриция вышла замуж за бизнесмена из Новой Англии, и свадьба немного отвлекла Хичкока. Позже он признавался: «Мы с Альмой испытали своего рода облегчение, когда наша дочь решила, что роль матери непослушных детишек требует всего ее творческого внимания». Альма вспоминала, что, «когда он вел невесту, лицо Хича было таким бледным, что кто-то из родственников жениха сравнил его с персонажем хичкоковского фильма». Возможно, он «испытал облегчение», что дочь отказалась от актерской карьеры; скорее всего, это было близко к истине.

По всей видимости, выход из тупика ему подсказала Альма. Хичкок уже давно выкупил права на пьесу Поля Антельма «Две наши совести» (Nos deux consciences). Режиссер ее отложил в долгий ящик, хотя пьеса его заинтриговала. В ней рассказывалось о католическом священнике, который не может раскрыть личность убийцы, потому что этот человек раскрыл свою тайну на исповеди. Затем в преступлении обвиняют самого священника, и он идет под суд.

Хичкоки написали сценарный план года четыре назад, и Альма вспомнила, какое впечатление в то время произвела на них пьеса. Почувствовав возможности этого сюжета, она еще раз просмотрела старые материалы. Похоже, Хичкок тоже ощутил прилив сил, и в феврале супруги написали новый сценарий под названием «Я исповедуюсь». Действие происходит в Квебеке; это город, где преобладают католики и где священники, выходя на головокружительно крутые улицы, до сих пор надевают сутаны, а не белые воротнички. Хичкоки отправились туда и за несколько дней нашли необходимую натуру, в том числе самые известные церкви; кроме того, они нашли подходящих соавторов, драматургов Уильяма Арчибальда и Джорджа Табори, которые сделали сценарий фильма еще более глубоким и мрачным, чем предлагал Хичкок.

Совершенно очевидно, что ключевым был выбор исполнителя главной роли – попавшего в трудную ситуацию священника, и Хичкок, возможно, жалел, что предпочел Монтгомери Клифта; во многих отношениях Клифт был превосходным актером, но впоследствии режиссер признался, что у него имелось два недостатка. «Есть актеры, с которыми мне некомфортно, – сказал он, – и с Монтгомери Клифтом нам было трудно, потому что он работает по системе Станиславского и к тому же невротик». Кроме того, Клифт был почти алкоголиком, и актриса Энн Бакстер вспоминала, что «бедный Монти пил очень сильно, практически постоянно. Он был так растерян и отстранен от всего, что происходило вокруг, что не мог сфокусировать взгляд… он был взволнован и несчастен, но Хичкок никогда с ним не разговаривал. Все улаживал ассистент режиссера, Дон Пейдж».

Клифт привел на съемочную площадку своего педагога-репетитора по актерскому мастерству, Миру Ростову, и это усиливало напряжение. По воспоминаниям актера Карла Молдена, «Монти зависел от нее, в стороне от Хичкока и остальных актеров репетировал с ней свои реплики и ждал ее одобрения, прежде чем снимать сцену. Естественно, это стало причиной глубокой неприязни и напряженности». Актеры должны были слушать Хичкока, а не какого-то преподавателя. Тем не менее сам режиссер держался с ней спокойно и вежливо, понимая, что гнев или обвинения могут негативно повлиять на игру Клифта. По словам того же Молдена, Хичкок «никогда не раздражался, не выказывал признаков волнения, никогда не кричал, всегда владел собой. На съемочной площадке не было лишнего шума, разговоров или крика. Это были спокойные съемки, потому что он так хотел». Сам режиссер предпочитал молчать, и Молден признается: «Я не могу припомнить, чтобы он мне что-нибудь говорил». Однажды на званом ужине подвыпивший Молден пожаловался Хичкоку: «Вы никогда не говорите, что вам от нас нужно. Я знаю сцены и реплики, но не знаю, чего вы от меня ждете». Хичкок среагировал мгновенно: «Мы с вами профессионалы. Я просто хочу, чтобы вы делали свою работу». Другой актер, Генри Кордет, отметил, что режиссер не сказал ему ни слова.

Патриция Хичкок, приходившая на съемочную площадку, вспоминала, что в одной из сцен Клифту требовалось пересечь большой танцевальный зал, «а он просто сидел и все думал и думал об этом. Он всех задерживал, и папа очень раздражался». Хичкок ненавидел, когда потакают своим слабостям, но сумел сдержать себя и открыто не критиковал Клифта. В любом случае этой сцене придавалось большое значение, и Трюффо, говоря о фильме «Я исповедуюсь», отметил, что «Монтгомери Клифт постоянно показан идущим; его движение вперед – главный формообразующий пункт фильма. Оно же подчеркивает его цельность».

Натурные съемки начались в августе 1952 г. и заняли три недели. Старый квартал Верхнего города в Квебеке, окруженный высокой каменной стеной, оказался идеальным местом для съемок: по крайней мере на экране, талантливо изображенный Робертом Берксом, это был город теней. Взгляд камеры скользит по водам реки Святого Лаврентия, и зритель медленно входит в мрачный мир Хичкока. Это зловещее место со стрелками указателей и крутыми улицами, сбегающими вниз; жители смотрят вниз из окон, как с балкона зала суда. Город словно источает чувство вины и ужас. В интерпретации Клифта это фильм о людях, которые думают и судят.

Завершили работу три недели съемок в Голливуде, и 13 февраля 1953 г. в Квебеке состоялась премьера фильма. К каком-то смысле это странный и натянутый фильм, что, возможно, отражает обстоятельства его появления, но у него есть такие несомненные достоинства, как уважительность и сдержанность по отношению к духовным императивам католического воспитания Хичкока. Священнику непозволительно нарушать тайну исповеди, даже чтобы защититься от ложного обвинения. Сдержанность самого Клифта, которого многие называли «деревянным», придает рассказу достоверность и даже некоторую основательность.

После завершения работы не было ни веселья, ни традиционной вечеринки по случаю окончания съемок. Хичкок просто устроил скромный ужин для съемочной группы в доме на Белладжо-роуд, который запомнился лишь тем, что хозяин влил в Клифта столько спиртного, что в конечном итоге тот свалился на ковер. Наверное, это не лучшее обращение с алкоголиком.

В одном из интервью Хичкока спросили, нравился ли ему фильм. «Не очень, – ответил он. – В нем нет юмора». И действительно, это один из немногих фильмов режиссера, которым не хватает необходимого элемента комедии, чтобы уравновесить саспенс. Хичкок всегда осознавал этот недостаток, но где найти комедию в сюжете «Я исповедуюсь»? Для широкой публики фильм слишком медленный и аскетичный. Американские критики проявили не больше энтузиазма и в лучшем случае с уважением отнеслись, как выразился один из них, к «тяжеловесной, двусмысленной ситуации». Прием в Лондоне оказался чуть теплее, но, как жаловался Сидни Бернстайну Хичкок, «клянусь Богом, на мне стоит клеймо триллера и поиска саспенса».

Тем не менее в дальнейшем он выбрал именно это направление. После относительной неудачи «Я исповедуюсь» Хичкок решил экранизировать чрезвычайно популярную пьесу, содержавшую все необходимые элементы хорошей мелодрамы. «В случае убийства набирайте М» (Dial M for Murder) появился в виде черно-белого телеспектакля, а затем преобразовался в симпатичный триллер, поставленный в Уэст-Энде и на Бродвее. В версии Хичкока бывшая звезда тенниса в исполнении Рэя Милланда шантажирует мелкого преступника, заставляя убить его жену. Но жена, которую играет Грейс Келли, защищаясь, убивает убийцу. Как связать задуманное преступление с мужем? Такова фабула, предполагавшая скорее саспенс, чем загадку.

Фильм должен был сниматься в декорациях, воспроизводивших лондонское семейное гнездышко на Мейда-Вейл, но Хичкок привык к ограничениям тесного пространства. Он говорил Сидни Бернстайну, что намерен использовать «модифицированный стиль «Веревки»; чрезвычайно популярная пьеса уже обладала необходимыми «скоростью» и «напряжением». Если расширить сюжет, «могут появиться дыры».

С другой стороны, Хичкок не привык к технике съемки, которую навязывала ему компания Warner Brothers. В начале 1950-х гг. все увлекались кинематографическими экспериментами со стереоскопическим изображением – не более успешными, чем впоследствии 3D, – в результате которых на коленях у зрителей появлялись, например, ножи или ножницы. Хичкоку это не нравилось, поскольку оскорбляло его веру в правдоподобие, и он считал, что эта мода скоро пройдет. Однако ему приходилось работать с камерой размером с небольшую комнату, и Грейс Келли вспоминала, как «из-за этой камеры я словно выходила на ринг со связанными руками. Но Хичкок был великолепен. Я ни разу не видела, чтобы он потерял терпение – он никогда не злился. Я могла впасть в ярость при виде неудач или когда нужно было чего-то добиться, а техники говорили: «О нет, с этой камерой нам такого не сделать».

Возможно, Хичкока успокаивало присутствие Грейс Келли, которая была для него воплощением идеальной блондинки. Она казалась строгой и неприступной, но Хичкок прекрасно знал о слухах сексуального характера, которые ее окружали. Как позже говорил Гор Видал, «Грейс всегда укладывала в постель исполнителя главной роли. Такая у нее была слава в этом городе». Не подлежит сомнению, что во время съемок фильма «В случае убийства набирайте М» у нее был роман с Рэем Милландом, что для актера едва не закончилось разводом. Актриса также была известна склонностью к грубому юмору и коллекцией грязных шуток, которую она собрала еще в женской школе при монастыре. Именно такими женщинами восхищался Хичкок. Ему также импонировало сочетание внешней холодности и похоти. Однажды он объяснил журналисту, что «она чувствительна, дисциплинирована и очень сексуальна. Люди считают ее холодной. Чушь! Это вулкан, покрытый снегом».

Вероятно, именно поэтому Хичкок очень деликатно обращался с актрисой на съемочной площадке. Он называл ее «мисс Келли», а она его – «мистер Хичкок». Она вспоминала: «Хич всегда вел себя со мной очень прилично и благородно. Обращался со мной, как с фарфоровой куклой». Ему нравилось считать себя ее Свенгали[4], думать, что без него она не сможет так играть. Келли, в свою очередь, была компетентной, сдержанной и всегда пунктуальной. Вскоре стало понятно, что она – новая идеальная актриса Хичкока.

Тем не менее потребовалось пять дней, чтобы снять нападение мелкого преступника, которого нанял для убийства муж главной героини; к концу съемок, когда Хичкок наконец признал дубль удовлетворительным, актриса была вся в синяках. На протяжении всего фильма Хичкок с осторожностью использовал стереоскопическое изображение, ограничивая этот эффект моментами высшего напряжения, например, когда жена хватает ножницы, чтобы защититься от убийцы. Он считал, что «сцена была прекрасно снята, но ножницы недостаточно ярко блестели, а убийца без сверкающих ножниц подобен спарже без голландского соуса – безвкусен». Он уверял, что стереоскопия потеряет привлекательность и в конечном итоге фильм выйдет в «плоском» варианте. Это будет «сенсация», и «эту сенсацию сделаю я».

Хичкок уделял особое внимание одежде Келли и вспоминал, что «в начале фильма она одета в яркие веселые тона, а по мере того как дело приобретает все более серьезный оборот, ее одежда становится мрачнее». Возможно, публика сразу не улавливала эти детали, но внимание к ним свидетельствует о художественном вкусе Хичкока. Эта же черта проявляется в его решении использовать шум лондонского транспорта на звуковой дорожке нескольких уличных сцен. Он утверждал, что «английский шум транспорта отличается от американского. Ему также нравились английские автомобильные гудки».

Хичкок прекрасно понимал, что компания Warner Brothers хотела получить нечто вроде «Незнакомцев в поезде» (и действительно, два фильма чем-то похожи), а также быстро вернуть вложенные в фильм деньги. Режиссер смог закончить съемки за тридцать шесть дней и радовался, что ему потребовалось так мало времени. Впоследствии он говорил, что «мог бы надиктовать все по телефону», иронически намекая на название картины. Хичкок пренебрежительно отзывался о фильме как о «второстепенной работе», но он до сих пор заслуживает внимания как упражнение в импровизации и доказательство мастерства, насыщенное глубоко скрытой иронией. Кроме того, фильм имел успех у зрителей, вне всякого сомнения благодаря присутствию Грейс Келли, которая быстро превращалась в настоящую звезду.

В любом случае во время съемок фильма «В случае убийства набирайте М» мысли Хичкока уже были заняты другим, и ему не терпелось приступить к работе над более сложным и важным проектом. По словам Грейс Келли, подготовка к следующему фильму для него «была единственным способом сохранять спокойствие на съемочной площадке». Она рассказывала, что «он сидел и все время говорил мне об этом. С огромным энтузиазмом он описывал все детали удивительного замысла, пока мы ждали, когда передвинут камеру. Он рассказывал о людях из квартиры напротив, которых видно из окна во двор, об их маленьких историях, о том, как они появляются в качестве персонажей и что потом открывается». Вероятно, Келли понимала, что будет «одной из тех, кого видно», причем больше и ближе, чем остальных.


Хичкоку не нравилось работать на студиях Warner, и не только из-за громоздкого стереоскопического оборудования, которое ему навязывали. Он говорил Сидни Бернстайну, что «Warner – худший выбор, который только можно сделать». Для снижения затрат студия сокращала персонал и количество приглашенных актеров. Еще до начала съемок «В случае убийства набирайте М» режиссер начал искать альтернативу. Он подписал контракт с Paramount Pictures на девять фильмов, причем через восемь лет права на пять из них переходили к нему. Этот контракт должен был упрочить его репутацию, а также финансовое положение.

«Окно во двор» стало первым фильмом для компании Paramount. Режиссера попросили выбрать какой-либо рассказ Корнелла Вулрича, считавшегося одним из лучших американских писателей в жанре детектива или саспенса. Хичкок закончил съемки «В случае убийства набирайте М» в конце сентября и сразу же занялся подготовкой нового фильма на новой студии. Еще в начале года ему потребовался сценарист, и выбор пал на молодого человека, который уже сделал себе имя на радиопостановках. Джон Майкл Хейс вспоминал, что «Хичкок организовал встречу своих агентов с моим за ланчем, и они передали мне книгу с рассказом «Окно во двор». Они сказали мне: «В пятницу вечером вы приглашены на ужин с мистером Хичкоком в отеле Beverly Hills. Прочитайте рассказ и будьте готовы обсудить его с ним». Обед прошел в атмосфере винных паров, но Хичкоку, по всей видимости, приглянулся молодой писатель, и их сотрудничество началось весной 1953 г. Совместная работа оказалась чрезвычайно успешной; Хейс привнес полутона в образы персонажей в сценариях, которые стали более живыми и понятными, чем в предыдущих фильмах.

К осени Хейс приготовил сценарный план на семьдесят шесть страниц и в начале сентября отправил его студии Paramount. Но это было только начало. Хейс вспоминал, что Хичкок «приходил в его кабинет в Paramount и садился со сценарием в руках. Мы просматривали его строчка за строчкой, страница за страницей. Пытались разбить на сцены. Затем Хич хотел определить для каждой угол съемки. У него с собой был большой альбом, в котором он рисовал расположение камеры для каждой сцены». Режиссер не хотел ждать, когда построят декорации или закончат сценарий. Он звал своих ассистентов и операторов и с помощью рисунков точно объяснял им, что от них требуется. Один из приглашенных ассистентов, войдя в кабинет Хичкока, обнаружил «нечто вроде комиксов, занимавших три стены большой комнаты». Это была раскадровка, сделанная Хичкоком.

Кабинет Хичкока находился в студии Paramount на Мелроуз-роуд приблизительно в сорока километрах от его дома на Белладжо-роуд, на первом этаже в центре здания; лимузин подвозил его почти до самого святилища. Здесь Хичкок задумал и сделал несколько своих лучших фильмов, от «Поймать вора» (To Catch a Thief) и «Неприятности с Гарри» (The Trouble with Harry) до ремейка «Человека, который слишком много знал» и «Головокружения». Именно здесь он собрал команду, которая помогла создать то, что называют «золотым веком» Хичкока. Среди них были Эдит Хэд, известная художница по костюмам, и оператор Роберт Беркс; к ним присоединились редактор Джордж Томазини и ассистент режиссера Херберт Коулмен. Художником-постановщиком у Хичкока стал Генри Бамстед, кинооператором – Леонард Саут, а Сол Басс придумал названия для «Головокружения» и остальных фильмов. Пегги Робертсон, работавшая редактором монтажа на съемках «Под знаком Козерога», через девять лет вернулась к старому боссу в качестве помощника по сценарию в «Головокружении» и оставалась с ним в качестве личного помощника до последних дней его жизни. И еще был любимый композитор Хичкока, Бернард Херрманн, который сочинил музыку к восьми фильмам режиссера, начиная с «Неприятностей с Гарри».

Эти мужчины и женщины внесли важный вклад в создание хичкоковского стиля. Режиссер почти не упоминал о них и редко отдавал им должное. Хичкок считал, что любой его фильм есть отражение самого Хичкока, а все остальные – просто дополнение к демонстрации его достижений. Иногда это становилось причиной обиды и даже гнева с их стороны; беспокойство вызывали также двусмысленные отношения с актерами.

Подготовка к съемкам началась 12 октября в восемнадцатом павильоне студии Paramount. Здесь построили двор жилого квартала в Гринич-виллидж с 31 отдельной квартирой, восемь из которых были полностью меблированы. Имелись пожарные лестницы и сады на крыше, а также переулок, который выходил на улицу и мог рассматриваться как рудимент окружающего мира. На сооружение огромной и сложной декорации потребовался целый месяц и совместные усилия пятидесяти человек; высота всего сооружения достигала 12 метров, а длина – 56 метров. Для освещения использовали сотню дуговых ламп и 2000 менее мощных светильников, для управления освещением всех квартир установили большой пульт с выключателями. Сидевший за пультом Хичкок связывался с актерами с помощью коротковолновой радиостанции. После героических дней Сесила Демилля это был самый масштабный и такой же театральный проект студии Paramount. Это была не реальность. Это было нечто большее, чем реальность.

Кастинг прошел легко. После проблем в «Веревке» Джеймс Стюарт поклялся больше никогда не работать с Хичкоком, но все же принял предложение, когда ему дали прочесть сценарий Хейса и сказали, что на роль главной героини пригласили Грейс Келли. Он играет фотографа «Джеффа» Джеффриса, который не выходит из дома из-за сломанной ноги, наблюдает за тем, что происходит в квартирах напротив, и приходит к выводу, что произошло убийство. Его девушка, которую играет Грейс Келли, поглощенная своими чувствами к нему, поначалу игнорирует предположения Джеффа. Но когда он отвергает ее притязания, она сама включается в дилетантское расследование. Фильм становится чрезвычайно напряженным.

Хичкок просил Джона Майкла Хейса обратить особое внимание на персонаж Грейс Келли. Хейс черпал вдохновение в самой кинозвезде. Он вспоминал, что «Хичкок сказал о Грейс Келли: «Посмотри на нее. Она все делает хорошо, но в ней нет огня». Я провел с Грейс Келли неделю и понял, что она капризная и забавная, смешливая и задорная. Она была похожа на соседскую девчонку, но в то же время очень сексуальна и все такое». Именно такой характер он почти полностью воссоздал в сценарии. Хичкок, также принимавший в этом участие, сказал в одном из интервью: «Я не открыл Грейс, но я спас ее от судьбы – худшей чем смерть. Я не дал ей навечно остаться в амплуа холодной женщины». Вместе с Эдит Хэд он тщательно выбирал цвет и стиль ее одежды. «Окно во двор» планировали снимать в цвете, в широкоэкранном формате, и это открывало путь в мир грез Хичкока.

Съемки, руководимые из командного пункта в квартире Джеффа, шли почти без заминок. Хичкок приступил к работе в конце ноября 1953 г., всего через два месяца после завершения «В случае убийства набирайте М», и съемки продолжались до середины января. Все шло быстро и гладко, проблем почти не возникало. В некоторых сценах пришлось применить телеобъектив, чтобы получить лучшее разрешение, а один раз раскаленные дуговые лампы вызвали срабатывание противопожарной сигнализации, и всех облило водой; но это были мелочи.

Сам Хичкок получал огромное удовольствие, снова испытав прилив энергии и энтузиазма, как на съемках своих первых фильмов. «В то время, – говорил он, – я чувствовал, что мои аккумуляторы полностью заряжены». Джеймс Стюарт также вспоминал хорошее настроение и оптимизм режиссера. Он рассказывал, что «декорации каждой сцены были так хорошо сконструированы, а Хич со всеми чувствовал себя так комфортно, что все мы были уверены в успехе». Лишь иногда Хичкок выражал неудовольствие. «Изредка после съемок сцены Хич вставал со стула, подходил ко мне и торопливо говорил: «Джим, сцена получилась слабой». Потом возвращался к своему стулу, садился, и ты точно понимал, что он имеет в виду, – что ритм и синхронизация неверны».

Хичкок точно знал необходимые скорость и ритм. Однажды режиссер сказал, что фильм «структурно был неплох, поскольку представлял собой краткое изложение субъективного отношения. Человек смотрит, он видит, он реагирует – так вы конструируете мыслительный процесс. «Окно во двор» рассказывает о мыслительном процессе с помощью визуальных средств». Он видит. Он реагирует. Это также описание техники монтажа, которую Хичкок освоил много лет назад в Германии. «Как вы знаете, подобная проблема интересовала Пудовкина», – говорил он Трюффо. Это один из тех редких случаев, когда Хичкок обнаружил теоретические познания в области эстетики кино; он предпочитало говорят в квартирах напротив. Он может рассчитывать только на жесты и мимику, и в этих эпизодах Хичкок возрождает приемы из немых фильмов начала своей карьеры. Около 35 % экранного времени картина идет без слов. Хичкок возвращался в эпоху, как он сам ее однажды назвал, «чистого кино».

По существу, это фильм о вуайеризме, долго и с удовольствием показывающий или раскрывающий то, что обычно прячут от посторонних глаз. На ум сразу же приходит ассоциация с любовью Хичкока к слухам и намекам сексуального характера. Можно даже сказать, что в образе Джеффа он показал самого себя – человека, который прячется за камерой и из наблюдаемой реальности создает выдуманный мир, мужчину, который больше интересуется женщинами перед объективом своей камеры, чем женщинами в своей жизни. В определенные моменты Джефф характеризуется как «необычный» человек, с «проблемой», которую он «не может обсуждать», «слишком пугающей, чтобы назвать ее вслух». Возможно, это намек на скрытую гомосексуальность, как предполагали некоторые, а возможно, просто поддразнивание со стороны Хичкока и Хейса. Язвительный намек также просматривается в облике и манерах Рэймонда Берра, который играет предполагаемого убийцу, – он чем-то напоминает Дэвида Селзника.

Во многих отношениях это неприятный фильм, изображающий «обыденный» мир, в котором, как оказывается, нет ничего обыденного. Это хрупкая конструкция, раздираемая нервным напряжением, в которой условности повседневной жизни скрывают груз тайн и извращенных взаимоотношений. Это мир растерянности и подавляемых желаний, одиночества и боли. Между главными персонажами существует невысказанная напряженность. Предполагаемый герой честолюбив, несговорчив, эгоцентричен, раздражителен и высокомерен.

Хичкок говорил, что «из всех сделанных мной фильмов этот самый кинематографичный». Эти слова можно интерпретировать по-разному. Желание подглядывать у Джеффа не отличается от аналогичного желания зрителей в кинозале, которые из безопасной темноты могут незаметно наблюдать за актерами. «Окно во двор» рассказывает об удовольствии смотреть и о последующей расплате. О чистом акте наблюдения. Но взгляд может быть нечетким; он может приводить к необоснованным выводам. Может, все увиденное Джеффом – лишь отражение его страха перед женщинами? Этот вопрос остается открытым даже в самом конце фильма. Когда Хичкоку намекнули на безнравственность картины, он ответил: «Будь это замечание сделано еще до того, как я взялся за реализацию своего проекта, я все равно не отказался бы от этого замысла, ибо моя любовь к кино сильнее соображений морали». Эти слова не только подтверждают его веру в «чистое кино», но также указывают, что он не всегда понимал последствия того, что создает. Его интересовало только психологическое напряжение и саспенс.

Американский институт кинематографии включил «Окно во двор» в сотню лучших фильмов, и даже в то время картина имела большой успех. Премьера состоялась 11 августа 1954 г., и критики отзывались о ней как о «возбуждающей» и «доставляющей большое удовольствие». За два года проката она принесла 10 миллионов долларов, однако никто не обратил внимание на более мрачные, автобиографические аспекты фильма. Американская публика требовала развлечений, и Хичкок был готов с улыбкой поставлять ей невинный товар. В конце концов, это «всего лишь кино».


В начале 1954 г., заканчивая съемки «Окна во двор», Хичкок уже работал над следующим фильмом. Продюсеры Paramount предложили ему присмотреться к роману «Поймать вора» (To Catch a Thief), права на экранизацию которого были приобретены двумя годами раньше. Это история бывшего вора-домушника, которому приходится вспомнить прошлое, чтобы поймать преступника, орудующего на Французской Ривьере и копирующего его методы. Хичкок любил Францию и французскою еду. Вполне возможно, он принял предложение, чтобы немного отдохнуть от напряженной работы в студии над «Окном во двор». Он был так доволен сотрудничеством с Джоном Майклом Хейсом, что предложил ему написать сценарий для следующего фильма. По словам Хейса, «узнав, что я никогда не бывал на юге Франции, он за счет студии организовал нам с женой поездку для изучения натуры. Разумеется, я очень обрадовался путешествию и к моменту возвращения уже имел представление, что делать с романом».

Хичкоку была нужна Грейс Келли. Наверное, она казалась ему идеальной женщиной – возможно, по ассоциации со «светом благодати» его католического детства. Кэри Гранта, вне всякого сомнения, соблазнили большим гонораром и актрисой, выбранной на роль главной героини. Хичкок и Хейс вместе работали над сценарием. «Хорошей командой, – рассказывал Хейс, – нас делало то, что он обладал превосходной техникой и знанием визуального материала, сильным характером и убежденностью, а я, как мне кажется, мог придать его образам теплоту». Хичкок ценил его вклад; известно, что, в отличие от сюжета, он не умел создавать характеры. Хейс вспоминал: «Мы в общих чертах обсуждали сюжет и персонаж, и он позволял мне писать дальше, пока я не закончу. Мы обедали вместе, я рассказывал ему, над чем работаю, и ему хватало терпения ждать». В другом интервью Хейс говорил: «…Я дал Хичкоку характер, диалог, движение и занимательность». Но Хичкок редко хвалил Хейса, как обычно придерживаясь мнения, что хорошо делать свое дело – это просто часть работы. Другой сценарист, Эрнест Леман, вспомнил, что «он был очень тихим, очень непритязательным, но все боялись его неодобрения, и это заставляло нас стараться изо всех сил. Вы боялись сделать нечто, что не соответствует его требованиям». И естественно, в конце вся слава доставалась самому Хичкоку.

Сценарий фильма «Поймать вора» был достаточно искусен, со вспышками юмора и сексуальными намеками, оживлявшими дуэт Гранта и Келли:

Грант. Скажите, что вас больше всего захватывает?

Келли. Я еще в поиске. (Она передает ему курицу.) Вам грудку или ножку?

Грант. Выберите сами.

Келли. Скажите, сколько времени прошло?

Грант. Вы о чем?

Келли. С тех пор как вы были в Америке?

Роскошный бал устроен в стиле французского королевского двора XVII в., а один из американских гостей спрашивает у официанта, есть ли у них бурбон. Возможно, это не Оскар Уайльд, но для американского фильма 1950 г. достаточно забавно и смело. Иногда фильм как будто превращается в пародию на самого себя, в красивую бутафорию, пустую внутри.

Съемки начались в конце мая, и главной проблемой стал дождь или угроза дождя. Трудностей добавлял и Грант, уходивший со съемочной площадки ровно в шесть вечера: длительность рабочего дня была прописана у него в контракте. Хичкоку также не нравилась, что актер получал процент со сборов еще до того, как деньги выплачивались самому режиссеру. Грант капризничал – то требовал, чтобы на съемочную площадку его привозил лимузин, то просил менее экстравагантную машину. Французской актрисе Брижит Обер он говорил: «Хичкок любит меня и одновременно ненавидит. Он хотел бы быть на моем месте». Никто этого и не отрицал. Хичкок в ответ на постоянные жалобы директора картины, «Дока» Эриксона, заверил его: «Предоставьте Кэри Гранта мне. В последний день съемок я намерен разобраться с ним раз и навсегда». Разумеется, он этого не сделал. Режиссер не любил открытых ссор. Когда Эриксон напомнил ему об обещании, Хичкок ответил: «Ну, не знаю. Может, я захочу пригласить его еще для одной картины». Так и вышло. Как бы то ни было, на площадке поддерживалась доброжелательная атмосфера. Хичкок развлекал актеров и съемочную группу в разных ресторанах, где с видом маэстро или императора решал, какие блюда и напитки заказывать.

Тем не менее ему надоедало снимать на натуре. Хичкок всегда предпочитал работать в безопасной обстановке студии. Трудности также создавал последний роман Грейс Келли, поскольку на съемочной площадке присутствовал ее любовник, Жан-Пьер Омон. Хичкок сократил несколько сцен, которые нужно было снимать во Франции, а затем, вернувшись в Голливуд, снял самые яркие эпизоды, имея в своем распоряжении необходимое оборудование.

Работа была закончена в начале сентября 1954 г., на три недели позже срока. Фильм снимался в формате Vista Vision, с высоким разрешением и на широком экране, и в рекламе утверждалось: «Вы почувствуете себя на прекрасной Ривьере». К сожалению, это придало картине оттенок иллюстративности и усилило ее поверхностный характер. Уже на премьере в Лондоне Хичкок признался: «Если вам иногда приходится делать банальность, постарайтесь, по крайней мере, сделать ее хорошо».

У фильма «Поймать вора» есть и достоинства, в частности те эпизоды, в которых юмор Гранта соединяется с сексуальностью Келли, однако этот легкий и почти фривольный тон понравился не всем критикам. Обозреватель журнала Variety сказал о Грейс Келли, что она «дефилирует по всему фильму в красивых нарядах от Эдит Хэд». На самом деле Хичкок создавал фильм как дань верности любимой актрисе; он одевал ее, как проповедник мог бы одевать Мадонну. Но это не значит, что он избавил ее от страданий Магдалины. В одной из сцен Кэри Грант должен был схватить ее за запястья и прижать к стене. Хичкок считал, что актер слишком деликатен, и просил переснять дубль снова и снова, пока насилие не стало выглядеть реальным. Грант вспоминал: «Грейс укрылась за дверью, и совершенно случайно я увидел, как она массирует запястья и морщится от боли».

Грейс Келли стала кинозвездой – главным образом благодаря режиссуре Хичкока, а фильм «Поймать вора» пользовался успехом у зрителей. Хейс был номинирован Гильдией писателей на премию за лучшую комедию, другие – за лучшую работу художника-постановщика и за лучший дизайн костюмов. Роберт Беркс – как раз вовремя – получил премию за лучшую операторскую работу.

На цветочном рынке в Ницце Хичкок дал интервью Андре Базену, редактору влиятельного журнала Cahiers du Cinema, которого считали одним из самых видных французских теоретиков кино. Он наблюдал за съемками, стоя у края съемочной площадки, а когда Хичкок освободился, заметил: «Я смотрел целый час, во время которого Хичкок вмешался не более двух раз; он расположился в своем кресле с таким видом, как будто ему очень скучно и его мысли витают где-то далеко». Их интервью длилось пятьдесят или шестьдесят минут, во время повторных съемок, но «Хичкок лишь бросил один-два быстрых взгляда на то, что происходит».

Базен заявил, что ответы режиссера «сбивали с толку», то есть Хичкок не реагировал на его попытки углубиться в теорию. Хичкока словно озадачивало настойчивое стремление французского критика выяснить «смысл» или «послание» его фильмов – он предпочитал говорить о технических и практических аспектах. По словам Базена, Хичкок сказал ему, что «сделать «художественный» фильм легко, а настоящая трудность – сделать хороший коммерческий фильм». Неудивительно, что критик был озадачен. Французских теоретиков кино интересовала так называемая глубокая структура повседневной реальности; сталкиваясь с формальной, методичной и в высшей степени организованной структурой фильмов Хичкока, они находили в ней свой идеал. Американские исследователи и теоретики в бурно развивавшихся киношколах переняли привычку к такой форме анализа. Они были готовы и стремились находить смысл во всем. Внучка Хичкока, изучавшая курс кинематографии в школе, спросила его об одном из фильмов: «Ты это имел в виду в той сцене? Нам так говорили». Хичкок закатил глаза: «Откуда они все это взяли?» В другой раз он помогал внучке написать эссе об одном из своих самых любимых фильмов, «Тень сомнения». Она получила тройку. «Извини, – сказал он. – Лучше я не могу».

Базен, которого связывали с теорией «авторского кино», в то время уже был известен анализом фильмов Трюффо и других режиссеров, в котором подчеркивал важность в создании фильма личного взгляда режиссера и его творческого воображения. Хичкок ни в коем случае не возражал против такого подхода. Он всегда поддерживал миф о том, что является единственным автором своих фильмов, стараясь публично не признавать вклад своих соавторов. Если критики находили нечто, что они могли выделить и интерпретировать, символ или тему, Хичкок не торопился развеять их иллюзии. Несмотря на кажущуюся заносчивость и самодостаточность, в глубине души он жаждал одобрения и признания. Теория «авторского кино» помогала повысить его репутацию до недостижимого ранее уровня, по крайней мере во французской культуре. Вне всякого сомнения, он втайне радовался, что большинство европейских зрителей считали его художником, а не просто представителем индустрии развлечений. Хичкок всегда это знал, но предпочитал не говорить вслух, опасаясь испугать американских продюсеров и бухгалтеров студий.


«Я закончил «Поймать вора» в половине шестого вечера, а в половине восьмого уже принялся за «Гарри», – утверждал Хичкок. Это отчасти преувеличение, выставлявшее его в выгодном свете; на самом деле они с Джоном Майклом Хейсом работали над новым фильмом еще во время съемок предыдущего.

Хичкок прочел «Неприятности с Гарри» Джека Тревора Стори, и на него произвела впечатление черная пасторальная комедия, содержавшаяся в романе. Это история о Гарри, которого никак не могут похоронить – его раз за разом выкапывают соседи, каждый из которых по той или иной причине считает, что убил его. Действие романа происходит в английской деревне, но в фильме его перенесли в Вермонт; осень в Новой Англии – превосходный фон для курьезной меланхолии. Комическое и мрачное идут рука об руку в атмосфере мягкой сдержанности, что Хичкок называл «чисто британским жанром». Напряжение обостряет комедию, а комедия, в свою очередь, усиливает напряжение. В начале фильма пожилой персонаж, которого все зовут «капитаном», вытаскивает из зарослей труп Гарри. За ним наблюдает дама средних лет, вышедшая на прогулку. «Кажется, тут что-то случилось, капитан?» Впоследствии Хичкок утверждал, что это его любимая реплика. Она превосходно передает добродушие и беззаботность этого исследования смерти.

Фильм особенно порадовал зрителей первым появлением на экране Ширли Маклейн. О ее кинематографической неопытности Хичкок отзывался так: «Я распутывал и более сложные узлы». На самом деле много работать с актрисой ему не пришлось. Желая сохранить ее свежесть и простодушие, он и не пытался «режиссировать» ее. Маклейн вспоминала первую читку сценария: «Я не знала, как играть. С трудом читала сценарий. Я была танцовщицей! Я играла саму себя или что-то в этом роде». К концу читки Хичкок повернулся к ней и сказал: «Дорогая, у вас не меньше решительности, чем у грабителя банков».

Сохранились некоторые фразы, произнесенные Хичкоком во время съемок: «Давайте разбрасывайте эти проклятые листья! Пошевеливайтесь», «В конце концов, это всего лишь кино, и нам всем сильно переплачивают», «Очень хорошо. Но давайте попробуем вот так». В Вермонте съемки продолжались всего месяц – потом сильный дождь и ветер сделали работу невозможной. В середине октября Хичкок вместе со съемочной группой укрылся в относительном комфорте и безопасности студии, прихватив с собой из Вермонта приличное количество осенних листьев в качестве реквизита.

Возможно, это очень «британский» фильм, как выразился Хичкок, но он вызвал восхищение во Франции, где его всё смотрели и смотрели, чему, возможно, способствовал благожелательный прием со стороны молодых французских критиков. Эта изящная литературная и театральная история могла произойти в Арденском лесу; как заметил Хичкок, «ты как будто «организуешь» убийство у бурного ручья, и капли крови растекаются в чистой воде». Соответствующее настроение помогает создать игривая и романтичная музыка Бернарда Херрманна. Это был первый совместный проект Хичкока и Херрманна, и они плодотворно сотрудничали на протяжении следующих десяти лет – в ремейке «Человека, который слишком много знал», а также в фильмах «Не тот человек» (The Wrong Man), «Головокружение», «К северу через северо-запад», «Птицы», «Марни» (Marnie) и, самое неожиданное, в «Психо». Сам Херрманн был человеком непростым – впечатлительным, нервным и обидчивым, – однако им удавалось находить общий язык, в основном потому, что они уважали друг друга за профессионализм.

Как бы то ни было, американские зрители встретили фильм прохладно – он навевал на них скуку или вызывал недоумение. Возможно, публика плохо отреагировала на «британский» или скорее «английский» стиль. Или же, как утверждал Хичкок, студия недостаточно занималась продвижением фильма. «Боюсь, – говорил режиссер, – что люди, которые управляют кинотеатрами, и те, кто распространяет фильмы, мои естественные враги, не считали, что картина привлечет публику». Позже он признался, что «фильм принес убыток, полагаю, в полмиллиона долларов. Потворство своим желанием дорого обошлось».


Возможно, именно финансовые вопросы занимали Хичкока больше всего, когда начался период, который, в сущности, стал его второй карьерой. Закончив монтаж «Неприятностей с Гарри», Хичкоки оправились на зимние каникулы на свой любимый курорт Санкт-Мориц. По возвращении в Голливуд режиссер несколько раз встретился с Лью Вассерманом, который в 1946 г. стал президентом MCA и который уже несколько лет был агентом Хичкока. В этой двойной роли Вассерман предложил Хичкоку перейти от кино к телевидению.

Режиссер уже и раньше экспериментировал с разными формами радио– и телевещания. Его приглашали в качестве гостя в цикл радиопередач «Профессиональное убийство» (Murder by Experts), а также на радиовикторину под названием «Информацию, пожалуйста» (Information, Please). В одном из выпусков викторины, в 1943 г., его спросили: «В каком известном деле вина преступника была доказана покупкой гиацинтов?» Ответ Хичкока оказался точен до мельчайших подробностей. Ведущий спросил его: «А какой была высота прилива?»

Тем не менее переход на маленький экран был серьезным вызовом. Возможно, поначалу он осторожничал из-за природной неуверенности, но его неудержимо влекло вперед. Телевизор – это слава. Телевизор – это успех. Телевизор – это деньги. Хичкоку всегда хотелось больше славы, больше денег, больше успеха; таковы были законы его жизни. В середине 1950-х гг. голливудские студии также начали выпускать программы для телевидения, хотя раньше игнорировали его. Телевизионные спектакли с участием ведущих актеров стали набирать популярность с конца 1940-х гг., когда три ведущих телеканала – ABC, NBC и CBS – предложили полный блок вечерних передач.

Когда Лью Вассерман ясно дал понять, что делать нужно будет очень мало, но за очень большой гонорар, Хичкок согласился. Он станет исполнительным продюсером и помощником режиссера по сценарию только номинально, а главная его роль будет заключаться в нескольких фразах в начале и в конце каждого выпуска. За одну серию ему полагалось 129 000 долларов. Кроме того, после первого выпуска права на каждую программу переходили к нему. Деньги платили ни за что – или почти ни за что. Хичкок не мог отказаться.

Тем не менее во время переговоров он уже размышлял о следующем фильме. Впервые о новой версии «Человека, который слишком много знал» Хичкок задумался в 1941 г. Не совсем понятно, почему он вернулся к этой идее четырнадцать лет спустя. Иногда Хичкок говорил, что просто хотел найти подходящее средство для раскрытия талантов Джеймса Стюарта, но такое объяснение не выглядит правдоподобным. Скорее всего, режиссер увидел коммерческие возможности фильма, который всегда оставался для него самым любимым. Оригинальная версия вышла в 1934 г., и в середине 1950-х гг. он выглядел бы свежим. В цвете, на широком экране.

В начале 1955 г. Хичкок начал работу со своим прежним сценаристом, Ангусом Макфейлом, а через два месяца к ним присоединился Джон Майкл Хейс. «Я никогда не видел оригинального сценария [фильма, вышедшего в 1934 г.], – вспоминал Хейс, – и не видел оригинальной картины, за исключением финальной сцены в Альберт-холле, которая не претерпела изменений. Хич позвонил мне и сказал: «Я расскажу тебе историю, а ты сделаешь пометки, а затем напишешь то, что я тебе рассказал, но по-своему». Это была история о супругах с маленьким сыном, представителях среднего класса, которые за границей стали свидетелями убийства агента; затем убийцы похищают их сына, чтобы они не рассказали об увиденном. Действие переносится в Лондон, где серия странных столкновений заканчивается кульминацией в Альберт-холле и не менее драматическим воссоединением родителей и ребенка. В новом сценарии роль экзотического места играет не Швейцария, а Марокко, супруги с ребенком превратились из англичан в американцев, девочка в мальчика, а лондонский дантист в лондонского таксидермиста.

В качестве исполнителей главных ролей Хичкок выбрал Джеймса Стюарта и Дорис Дэй. Стюарт был опытным актером, привыкшим к роли честного человека, попавшего в трудные обстоятельства, а Дэй – звездой эстрады, чьей игрой в фильме о ку-клукс-клане, «Штормовое предупреждение» (Storm Warning), Хичкок восхищался. И в жизни, и в искусстве она была типичной американской домохозяйкой, попавшей за границу. Она никогда не выезжала за пределы Соединенных Штатов и очень волновалась, когда актеры и съемочная группа вылетела в Марракеш, где снимались первые кадры фильма. Вполне предсказуемо Дэй шокировало антисанитарное состояние города, а также жестокое, с ее точки зрения, обращение с животными. Хичкок заверил ее, что всех животных, участвовавших в съемках, вдоволь кормят и хорошо с ними обращаются.

Но проблемы актрисы на этом не закончились. Хичкок в своей обычной манере воздерживался от советов и не комментировал ее игру перед камерой. Она восприняла эту официальность и немногословность за безразличие и неприязнь. Впоследствии Дэй говорил, что «он никогда ничего мне не говорил, и я думала, что он недоволен, и была просто раздавлена… Я была убеждена, что я худшая из актрис, с которыми ему приходилось иметь дело». В конечном итоге она добилась встречи с режиссером и предложила, чтобы он уволил ее и заменил кем-то другим. Хичкок был изумлен. «Он сказал, что, наоборот, считает, что я все делаю правильно, а если бы я что-то делала не так, он бы мне об этом сказал». Это яркий пример безразличия Хичкока к реакции актеров на его присутствие. Он понимал ее страх и успокоил ее тем, что рассказал о собственном неврозе – например, как «он боялся идти по территории Paramount в кафетерий, потому что боялся людей».

Бернард Майлз, игравший главаря убийц, вспоминал свой «чрезвычайно положительный опыт» работы с режиссером, но добавлял, что «он явно не докучал актерам чрезмерным вниманием». Джеймс Стюарт сказал ему: «Мы тут в руках профессионала. Можешь положиться на него. Просто выполняй его указания, и все будет в порядке». Съемки в Марракеше были сложными, отчасти потому что они пришлись на священный месяц рамадан; некоторые актеры массовки ослабели от голода, а другие продавали свои талоны на питание и не возвращались на съемочную площадку.

Отчет о съемках от 21 мая кратко сообщает: «Задержка, вызванная толпой». Толпой были актеры массовки, которых взбудоражили слухи, что им не заплатят, если они не попадут в камеру. Хичкок, сидевший под большим зонтиком, остался невозмутимым. Он уступил обстоятельствам и вместо привычного костюма с галстуком надел застегнутую на все пуговицы рубашку с короткими рукавами. У него выработалась привычка сдувать с лица мух, выпячивая нижнюю губу.

Эти неприятности подтвердили его нелюбовь к натурным съемкам: они были беспорядочными, некомфортными и непредсказуемыми. Теперь Хичкок начал спрашивать, «кто написал для картины все эти эпизоды». Ему хотелось уехать из Марокко. «Док» Эриксон писал: «По обыкновению, у него возникло желание вернуться домой, как только мы приехали. Ему даже не хотелось в Лондон, однако он связал себя с теми чертовыми интерьерами». 23 мая в отчете о съемках сообщается: «Толкучка на базаре – пришлось убрать камеру В». Это был последний день в Марокко. Они перебрались в «чертовы интерьеры» Лондона, а по окончании лондонских съемок актеры и съемочная группа вернулись в комфортную обстановку студии Paramount, где Хичкок чувствовал себя как дома. Снимать закончили в августе, на тридцать четыре дня позже графика.

Когда они работали в Марракеше, курьер каждый день доставлял им восемь или десять страниц сценария, а в Лондоне, в отеле Savoy, их уже ждал Джон Майкл Хейс с машинисткой, и материал доставлялся прямо на съемочную площадку. Все делалось, по выражению Хейса, «в горячке». Хейс остался недоволен тем, что в титрах в качестве авторов сценария указывались «Джон Майкл Хейс и Ангус Макфейл», поскольку считал, что изменил сценарий Макфейла до неузнаваемости. Это был его сценарий – только его. Он направил жалобу в арбитраж, который занимался подобными спорами, и был признан единственным автором. Хичкок с ним больше не работал.

Фильм «Человек, который слишком много знал» значительно отличался от своего предшественника. Сам Хичкок заявил, что «первая версия – работа талантливого новичка, а вторая сделана профессионалом». Это не совсем справедливо по отношению к оригинальной версии, которая многим нравится больше, но в любом случае Хичкок много лет спустя смягчил свое мнение, отметив: «Думаю, на самом деле разница заключалась в оригинальном «Человеке, который слишком много знал». Тогда я не думал о зрителях, в отличие от второй версии». Это ближе к истине, поскольку он научился чутко улавливать ожидания американской публики. Еще позже Хичкок снова изменил свое мнение. Теперь он считал, что ранняя версия «была более спонтанной – в ней меньше логики. Логика скучна: вы всегда теряете эксцентричность и непринужденность».

Вторая версия получилась глянцевой. Сцены в ней более сложные. Она цветная. Она учитывает психологическое состояние супругов, которых играют Джеймс Стюарт и Дорис Дэй. Она длиннее и в каком-то смысле разнообразнее по атмосфере. У нее более мягкая концовка. Первая версия не так хорошо построена, но в ней есть энергия и изобретательность, которые преодолевают все препятствия. Тем не менее в американском издании, если его можно так назвать, чувствуется большой опыт Хичкока. Оно технически более совершенно, а с техникой приходит и глубина. Их невозможно разделить. «Человек, который слишком много знал» – это яркий пример успешно интегрированного кинематографического мира, цельного, блестяще реализованного и подробного, который на поверку оказывается хрупким и тонким. Угроза и напряжение пронизывают фильм так же, как музыка. Звон цимбал в Альберт-холле сообщает об убийстве. Когда Дорис Дэй поет «Que sera, sera» («Будь что будет»), ее голос доносится до лестницы и коридора иностранного посольства, позволяя ей узнать, жив ли еще ее ребенок. Приключения и мелодрама уступают место психологической драме и трактовке характеров.

Однажды Хичкок определил разницу между английским и американским периодом как разницу между спонтанностью, или инстинктом, и расчетом. Осторожность объяснялась также большим финансовым риском, поскольку в американской системе студий один фильм мог обойтись в миллион долларов или даже больше. Такова разница между студией и фабрикой. Было также отмечено, что английские актеры Хичкока теснее связаны с социальной и культурной средой, тогда как американские актеры больше склонны к абстракции, к освобождению от социальных связей и к существованию в большом неопределенном мире. Это и есть мерило отношения Хичкока к обеим странам.

Реакция американцев на новый фильм была однозначной; он мгновенно завоевал популярность и через неделю проката стал самым прибыльным фильмом года. Хичкок принял еще одно важное решение. 20 апреля 1955 г., перед тем как отправиться в Марракеш и Лондон, он приехал в здание федерального суда в Лос-Анджелесе, из которого вышел уже американским гражданином.


7 О боже | Альфред Хичкок | 9 Добрый вечер