home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Глава десятая

На круги своя

Полы подметены, на скатерти – ни крошки,

Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,

И Золушка бежит – во дни удач на дрожках,

А сдан последний грош – и на своих двоих.

Борис Пастернак, «Пиры».

Достоверно не известно, почему Татьяна Пельтцер ушла из Третьего театра РСФСР в недавно созданный театр Московского губернского совета профсоюзов, который в то время и театром-то можно было назвать с огромной натяжкой. Труппа из десяти человек, если считать вместе с основателем и режиссером Сергеем Ивановичем Прокофьевым[49], своего помещения нет, афиши рисуют сами… Да и называлось все это поначалу не театром, а передвижной труппой. Можно сказать, что в конце 1923 года Татьяна Пельцер вернулась на круги своя – снова в передвижной театр.

Достоверно не известно, но можно предположить…

Версию с конфликтом в прежнем театре можно смело отбросить. Никто из современников ни разу не упомянул о каких-либо трениях между Татьяной Пельтцер и руководством Третьего театра РСФСР или между ней и кем-то из ведущих актеров труппы. И сама Татьяна Ивановна на протяжении всей жизни вспоминала о театре Корша во всех его воплощениях только хорошее, а о Шлуглейте, Радине, Шатровой, Блюменталь-Тамариной и других членах труппы отзывалась с большой теплотой. А ведь характер у Татьяны Ивановны был прямой и даже немного резкий, говорила она обычно то, что думала, и старалась называть вещи своими именами. Так, например, вспоминая Нахичеванский театр, она обычно добавляла: «Гори он синим огнем со всеми потрохами!» Да и какие могли быть конфликты между старыми знакомыми, служившими до революции у Корша и у Синельникова? Все давно успели притереться друг к другу.

Что же, если не конфликт, может побудить молодую актрису сменить известный, «раскрученный», как сказали бы сейчас, театр на недавно созданный актерский коллектив, пусть и при такой состоятельной организации, как губернский совет профсоюзов? Ответ напрашивается сам собой – амбиции! В Третьем театре РСФСР Татьяне долго бы пришлось ждать главных ролей. А вот в «новорожденном» театре, труппу которого можно было пересчитать по пальцам в прямом смысле этого слова, она, с ее-то опытом и талантом, могла рассчитывать на статус примы. А что труппа невелика да своего помещения нет – пустяки. Москва не сразу строилась, а театр МГСПС в конечном итоге «вырос» в театр имени Моссовета, который существует и в наши дни. В те годы по всей стране создавалось множество театральных коллективов. Толчок этому процессу дала резолюция XII съезда ВКП(б), состоявшегося в 1923 году. В ней говорилось о необходимости поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм и о проведении в этих целях работы по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара.

Бывший директор императорских театров князь Сергей Михайлович Волконский не без сарказма писал в своих мемуарах, что в послереволюционной России «не было деревни, где не было бы сарая, превращенного в театр».

Среди театров, появившихся в ту пору в Москве, кроме театра МГСПС навскидку можно назвать студию Малого театра, основанную 1923 году, театр-студию под руководством Юрия Завадского (1924 год), театр-студию под руководством Рубена Симонова (1927 год)… Были и другие театры, все не перечислить, но Татьяна Пельтцер отдала предпочтение именно театру МГСПС. Почему? С какой стати?

Скорее всего, причина крылась в Сергее Прокофьеве, у которого, помимо энтузиазма, имелся еще и опыт. Тридцатитрехлетний Прокофьев приехал в Москву из Иркутска, в котором он за одиннадцать лет прошел путь от актера дореволюционного народного театра до городского комиссара по делам театра. Прокофьев ставил спектакли, играл в них, писал пьесы и преподавал в студии, организованной им при народном театре. Это был настоящий подвижник театра, человек, у которого огромная любовь к искусству сочеталась с выраженными организаторскими способностями.

Труппа передвижного театра МГСПС брала не количеством, а качеством. Из Иркутска к Прокофьеву приехали Александра Арсенцева, Федор Субботин, Александр Дорошевич и еще несколько актеров. Из Первого театра РСФСР[50] в труппу перешел Александр Калинцев, из Малого театра – Владимир Освицимский. Состояла в труппе и жена Сергея Ивановича Елена, но у нее, в отличие от большинства режиссерских жен, не было никаких привилегий. Роли в труппе распределялись по очереди. Сегодня тебе главная роль, завтра ему, послезавтра – мне. Все довольны, и никому не обидно. Прокофьев ревностно следил за тем, чтобы все в его труппе происходило по справедливости. Когда труппа невелика, это несложно. Кроме того, тактика отказа от деления актеров на категории приводила к тому, что второстепенные роли игрались так же хорошо, как и главные. Чего уж греха таить, очень часто случается так, что стараются только премьер с примой. Они вытягивают на себе все действие, а остальные актеры играют спустя рукава.

Не умаляя таланта других актеров труппы (почти все они со временем стали заслуженными, а то и народными артистами), все же следует отметить, что на их фоне Татьяна Пельтцер заметно выделялась. Она смолоду была яркой актрисой. Яркой. Пожалуй, это слово подходит для ее характеристики больше других. Выйдя на сцену, она сразу же завладевала вниманием зрителей…

«Минуточку, Ватсон! – сказал бы в этом месте великий сыщик Шерлок Холмс, гениальный реконструктор событий. – А не кажется ли вам, что именно в этой яркости и могла крыться причина ухода нашей героини из бывшего театра Корша? Возможно, она затмевала даже прим и тем это не могло нравиться… Выжить ведь можно и тактично, не доводя до конфликтов и скандалов. Что вы на это скажете?»

А что можно на это сказать? Все покрыто мраком, и уточнить уже не у кого… Давайте лучше вернемся к новому театру Татьяны Пельтцер.

Просто ставить спектакли Прокофьеву было неинтересно. Он жаждал общения со зрителем. Перед спектаклями читались небольшие лекции, посвященные театру вообще или конкретно сюжету сегодняшней пьесы. Если показывали инсценировку романа Эмиля Золя «Париж», то рассказывали зрителям о Франции времен Наполеона Третьего, перед показом пьесы «Праздник крови», написанной по мотивам «Овода» Этель Лилиан Войнич, рассказывали об итальянских революционерах первой половины XIX века и «разоблачали истинную сущность» священников. Большинство пьес по мотивам известных произведений писал сам Прокофьев. В то время это умение ценилось особенно, поскольку добротных революционных литературных произведений имелось много, а качественных революционных пьес (ключевое слово – «качественных») было мало.

После спектакля режиссер и актеры беседовали со зрителями. Это общение было очень ценным для обеих сторон. Зрители задавали вопросы по поводу того, что осталось им непонятным, высказывали свое мнение о спектакле, говорили о том, что им бы еще хотелось увидеть.

Ценность Прокофьева и его привлекательность как режиссера заключалась в том, что, будучи новатором, Прокофьев придерживался основных принципов и законов сценического искусства. В то время было широко распространено мнение относительно того, что новое, настоящее новое, можно построить только на руинах старого. Прямой посыл к тому содержался в «Интернационале», который до 1944 года был государственным гимном СССР: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем!» Многие художественные руководители так и поступали – разрушали старую систему до основания. Что из этого получалось и каким чаще всего оказывался «новый революционный театр», можно представить по красочному и яркому свидетельству, которое оставили нам Илья Ильф и Евгений Петров в своем блестящем романе «Двенадцать стульев»: «К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации «Женитьбы», Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир… Сцена сватовства вызвала наибольший интерес зрительного зала. В ту минуту, когда на протянутой через весь зал проволоке начала спускаться Агафья Тихоновна, страшный оркестр X. Иванова произвел такой шум, что от него одного Агафья Тихоновна должна была бы упасть в публику. Однако Агафья держалась на сцене прекрасно. Она была в трико телесного цвета и мужском котелке. Балансируя зеленым зонтиком с надписью «Я хочу Подколесина», она переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее грязные подошвы. С проволоки она спрыгнула прямо на стул. Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев в балетных пачках и сваха в костюме вагоновожатого сделали обратное сальто… Женихи были очень смешны, в особенности – Яичница. Вместо него выносили большую яичницу на сковороде. На моряке была мачта с парусом. Напрасно купец Стариков кричал, что его душат патент и уравнительный. Он не понравился Агафье Тихоновне. Она вышла замуж за Степана. Оба принялись уписывать яичницу, которую подал им обратившийся в лакея Подколесин. Кочкарев с Феклой спели куплеты про Чемберлена и про алименты, которые британский министр взимает с Германии. На кружках Эсмарха сыграли отходную. И занавес, навевая прохладу, захлопнулся…»

У Прокофьева на кружках Эсмарха не играли и на проволоке не балансировали. Правда, сальто на сцене иногда делать приходилось, если того требовало действие. Прокофьев в юности увлекался фехтованием (впрочем, тогда многие им увлекались) и очень зрелищно и достоверно ставил поединки на любых видах холодного оружия. Сам показывал приемы, долго репетировал, добиваясь того, чтобы поединок выглядел как настоящий, чтобы у зрителей не могло сложиться впечатление, будто актеры бьются понарошку. Под одеждой в нужных местах привязывались пузырьки с красной жидкостью (чаще всего это был свекольный сок), которые разбивались в нужный момент, создавая иллюзию кровотечения. Зрители ахали, вскакивали с мест… Иногда в зале раздавались крики: «Доктора! Скорее доктора! Он убил его на самом деле!» Прокофьев в такие моменты радовался как ребенок. У любого человека, помимо достоинств, есть недостатки. «Недостатком» Прокофьева была склонность к «пошловатым приемам дореволюционной антрепризы» (выражение из протокола партсобрания, на котором Прокофьева подвергли резкой критике) – чрезмерной мелодраматизации, интригующе-завлекательных названиях постановок и т. п. Вместо «Овода» – «Праздник крови», вместо «Парижа» – «Казнь Сальва», вместо «Джунглей»[51] – «Нельзя забыть». Политика была в выступлениях перед спектаклями, в спектаклях же преобладали чувства. В общем-то это правильно и слово «недостаток» не случайно взято в кавычки, но в то время все чувства, кроме классовой ненависти к буржуазии и солидарности с мировым пролетариатом, считались буржуазными пережитками. Так, например, Прокофьеву крепко досталось за то, что «Овод» у него превратился в трагедию двух влюбленных сердец. Его Артур и Джемма больше говорили о своих чувствах, нежели о революции.

Желающим понять, что представляет собой идеальная революционная пьеса, можно посоветовать прочесть «Шторм» Владимира Билль-Белоцерковского, «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского или «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова. Только запаситесь терпением, ибо чтение будет нелегким… Особняком среди революционных пьес стоит разве что «Любовь Яровая» Константина Тренева, которая и духом революционным пропитана так, что хоть отжимай, и читается с интересом. Но «Шторм» и «Оптимистическая трагедия» в советской иерархии революционных пьес стояли много выше «Любови Яровой».

Татьяна не пожалела о том, что перешла в театр МГСПС. Ей нравилось работать с Прокофьевым. Это факт, а не предположение, поскольку Татьяна Ивановна говорила об этом сама. И не раз, и не одному человеку. Прокофьеву удалось создать идеальное актерское товарищество – дружный коллектив одаренных личностей, среди которых царило абсолютное равенство.

Кроме того, Татьяна явно сумела увидеть в новорожденном театре большой потенциал. Потенциал же виден сразу, надо только как следует присмотреться. Труппа театра росла очень быстро росла, как на дрожжах. Следом за Татьяной к Прокофьеву перешло и еще несколько актеров из Третьего театра РСФСР, за ними потянулись другие. Переходили и из других театров. Шли не только актеры, но и режиссеры, и художники. Прокофьев умел увлечь, и вообще, у него было интересно и приятно работать. Это же очень серьезный показатель, когда следом за одним актером в театр приходят его сослуживцы по прежней сцене. Значит, все хорошо. Когда все плохо, товарищей за собой не сманивают. Да они и сами не пойдут. Примечательно то, что к Прокофьеву из Третьего театра РСФСР перешли даже Радин с Шатровой. Вот оно как.

За недолгое время театр МГСПС приобрел популярность, которая все росла и росла. Мосисполком выделил труппе зимний театр сада «Эрмитаж», просторное, удобное, хорошо известное московским театралам здание.

Планы у Прокофьева были поистине наполеоновскими. В мечтах ему виделось несколько разножанровых трупп, объединенных под эгидой МГСПС, – драма, комедия, театр миниатюр, молодежный театр, передвижные труппы… Учитывая энтузиазм, неиссякаемую, бьющую через край энергию Прокофьева и его умение привлекать к себе людей, можно предположить, что он довольно скоро осуществил бы задуманное, если бы…

Если бы ему не помешали.

Осенью 1924 года в культотдел Московского губернского совета профсоюзов, в ведении которого находился театр, начали приходить анонимные письма, сообщавшие об ошибках и нарушениях, допускаемых Прокофьевым. В чем только не обвиняли бедного Сергея Ивановича!

Завел в труппе любимчиков и всячески им потакает…

Держит свою жену на особом положении (!), она вмешивается во все дела театра, не имея на то никакого права…

Придерживается буржуазных взглядов на искусство…

Поступается в своих постановках революционными идеями, вынося на первый план буржуазные ценности…

Нарушает финансовую дисциплину…

Анонимок было много. В культотделе Прокофьева очень ценили, поэтому первым нескольким письмам не придали значения, положили их под сукно. Но капля, как известно, точит камень, а количество переходит в качество. Настал день, и начальник культотдела понял, что больше нельзя сидеть сложа руки, иначе можно нарваться на обвинение в пособничестве и укрывательстве. Прокофьева проработали на партсобрании (он был коммунистом) и отстранили от руководства театром. То, что его всего лишь уволили, а не арестовали, свидетельствует о надуманности и беспочвенности большинства обвинений. Единственным обоснованным, хотя бы частично, было обвинение в пренебрежении революционными идеями. В каком-то смысле так оно и было, потому что Прокофьев стремился сделать свои постановки как можно более интересными и потому его актеры не сыпали походя революционными лозунгами и больше говорили о чувствах, нежели о классовой борьбе.

Прокофьев уехал из Москвы в Красноярск, где возглавил театральную группу (кружок) при Доме партийного просвещения. Очень скоро эта группа превратилась в Рабочую театральную мастерскую (сокращенно – Рабтемаст), которая удостоилась похвалы самого наркома просвещения Луначарского. Но это уже совсем другая история, не имеющая никакого отношения к Татьяне Пельтцер.

Директором и художественным руководителем театра стал Евсей Осипович Любимов-Ланской, режиссер с дореволюционным стажем, который был правой рукой Прокофьева. Исходя из правила «is fecit cui prodest»[52], в театре поговаривали о том, что именно Любимов-Ланской был автором анонимок, повлекших за собой отстранение Прокфьева. Но кто на самом деле их писал, так и осталось неизвестным.

С Любимовым-Ланским Татьяна работать не захотела. Не то чтобы не сработалась, а именно не захотела. Времени на то, чтобы «не сработаться», у нее не было, потому что она подала заявление об уходе из театра на следующий день после увольнения Прокофьева. Возможно, ее уход явился своеобразной формой протеста против несправедливого обращения с Сергеем Ивановичем. Чувство справедливости у Татьяны Ивановны было обостренным на протяжении всей ее долгой жизни.

Что-то этакое, неприязненное, видимо, было между актрисой и новым руководителем, или же что-то произошло в момент подачи заявления, потому что уволили Татьяну Пельтцер из театра МГСПС не по собственному желанию, а с формулировкой «за профнепригодность». Подумать только – Татьяну Пельтцер уволили из театра за профнепригодность! Какой абсурд!

«Кому абсурд, а кому и суровая правда жизни», – сказала бы на это Татьяна Ивановна.

Она никогда не вдавалась в подробности своего ухода из театра МГСПС. Во всяком случае, свидетельств об этом нет. Когда заходил разговор об этом театре, она хвалила Прокофьева и вспоминала о том, как необыкновенно удалась ей роль ибсеновской Норы.

– Ах, с каким выражением я произносила «Я была здесь твоей куколкой-женой, как дома у папы была папиной куколкой-дочкой»! – вспоминала Татьяна Ивановна. – А перед тем как сказать: «Мне нравилось, что ты играл и забавлялся со мной», я вздыхала так, что у самой сердце сжималось… А из зала мне кричали: «Уходи от него! Уходи!» И в тот момент я чувствовала себя счастливой-пресчастливой…

К слову будь сказано, за «Нору» Прокофьеву досталось отдельно – протащил на революционную сцену безыдейную буржуазную пьесу.

Уйдя из театра, Татьяна оказалась не у дел. Иван Романович порывался поговорить с Шлуглейтом, чтобы тот взял Татьяну обратно, но она попросила этого не делать. Во-первых, ей было неловко возвращаться в театр, из которого она ушла по своей воле. Во-вторых, она подозревала (и скорее всего, не без оснований), что Шлуглейт обратно ее не возьмет. Даже если отец его будет просить, откажет, потому что в свое время он расценил уход Татьяны как предательство и не раз говорил об этом в театре.

Впрочем, Радин с Шатровой, покинувшие театр МГСПС вскоре после Татьяны, преспокойно вернулись в экс-театр Корша и прослужили там до его закрытия в 1932 году. Впрочем, каждому свое.

С театром МГСПС Татьяна рассталась не навсегда. Она сюда еще вернется, причем не раз. Но это будет потом. А пока что перед нашей героиней встал вопрос: «Куда идти?»

Театров в Москве было много. Но это еще ничего не означало. Абы куда Татьяна идти не собиралась. Ей нужен был театр, который она с полным на то правом могла бы называть «своим».


Глава девятая Третий театр РСФСР | Татьяна Пельтцер. Главная бабушка Советского Союза | Глава одиннадцатая Тристан и Изольда