home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Глава седьмая. Что значит быть главным режиссером?

– Нет, все это так и не так! Что-то важное ускользает, – сказала Волчек, когда я закончил чтение предыдущей главы. (Мысль дать между главами «Ответы на вопросы зрителей» тогда еще не возникла). – Нет, все это так и не так! – повторила Волчек. Из «да» и «нет» она, как эренбурговский Хулио Хуренито, отдает предпочтение «нет». – В книге отсутствуют, может быть, почти отсутствуют, остро характерные детали личности человека, о котором вы пишете. Вы так хорошо знаете наш репетиционный процесс, что упускаете детали, которые, вам кажется, известны и другим. Уходят подробности, без которых не сложится целое. А ведь меня всегда интересует, чем отличен этот режиссер от другого, помимо его работы.

Читатель не поймет, какая она, Галина Волчек. Ну, например, пришел ко мне в гости старый знакомый – в новую квартиру. Белые стены, старинная мебель, ковер на полу, зеркало в бронзовом овале и тут же, в прихожей, колесо от «Жигулей».

– Если бы не было этого колеса, – сказал он, – это был бы не твой дом.

Помню, мы приехали на гастроли в Тбилиси, в 61 году, – никто меня не знал, во всяком случае, на улицах не здоровался. И вот однажды стою возле перекрестка, кого-то жду. На мне блузка, юбка с пояском, – все темное, только на пояске брелок в виде золотой монеты с цепочкой. И вдруг замечаю, что на меня пристально смотрит прохожий: ходит вокруг и разглядывает вот так, откровенно, не скрываясь, с наглой улыбочкой. Чувствую, внутренне закипаю. А он все с той же улыбочкой приближается на два-три шага и указывает на брелок:

– Это можно купить? Сколько стоит? – Я взрываюсь, подхожу к нему вплотную и, жестко ткнув себя в грудь, медленно произношу:

– Я продаюсь, я! Сколько дашь?! – Он в страхе убегает. Я в таком состоянии могу сделать все.

Я же бываю и злой, и взбалмошной, и глупой, и жестокой, ведь вы не раз присутствовали при ситуациях, когда, как говорится, «коса находит на камень», и знаете, что меня не сдвинет с места ни один довод, если я убеждена в своей правоте. И даже безжалостной: я вам рассказывала, как Ефремов просил меня:

– Галя, давай помиримся, мы же с тобой должны жить в мире, как обрученные.

Стоял чуть ли не на коленях, а я слушала и не могла сказать правды, – отшучивалась, о чем, мол, разговор, и не говорила «да». И он понимал это, и понимал, что я жду от него только одной фразы:

– Галя, прости, я был не прав, я предал.

Но он не мог сказать этого, молча просил не заставлять произносить вслух свое покаяние, а я делала вид, что ничего не понимаю, и не простила.

Все, что я сейчас говорю, не равнозначно, что-то даже мелко, но без таких мелочей уходит важное. Абсолютно так же, как при работе над ролью: хотя я не люблю бытовые детали, но когда Алиса Фрейндлих зажигает спички в последнем акте «Вишневого сада», то, КАК она это делает, – уже характеристика…

Второе замечание касалось стиля.

– Вы меня часто цитируете, – говорила Волчек, – цитаты эти возражения не вызывают. И все же, несмотря на то, что ничего не искажено, это я и не я. У вас получились почти всюду приглаженные речи, округлые. В действительности они резче, более взъерошенные, взрывные. Я пью чай, обжигающий и крепкий, заваренный в каждой чашке заново.

– Я знаю это.

– Но почему-то умело скрываете, – она улыбнулась и, сменив сигарету в мундштуке, продолжала. – Ну, сколько раз за последние десять, даже пятнадцать лет я была по-настоящему счастлива? Раза два-три, не больше…

Когда родила Дениса и почувствовала себя матерью. Когда летела из ГДР, окончив работу над «Вишневым садом» в Веймарском театре, – счастлива от усталости и открывавшейся свободы. Еще когда?..

Счастье и я – сочетание нетипичное. Мне позвонила однажды журналистка из «Недели»:

– Для предновогоднего интервью… известные женщины… на пороге года… опишите ваш самый яркий день счастья!»… Я орала, как резаная:

– Какое счастье?! Вы представляете, что такое театр, да еще если ты главный режиссер в нем?! Она, между прочим, записала весь мой крик и дала его в газету, правда, тоже пригладив и обойдя острые углы… Благостности я боюсь. Она, как тина. И не жизнь…

В приведенном разговоре с автором ничего необычного нет.

Она и в том, что, будучи главрежем, выполняя сотни различных дел, относящихся и не относящихся к его статусу, Волчек может, едва закончив в своем кабинете яростный спор о поведении актера, попавшего среди ночи в переделку, подняться на пятый этаж в репетиционной зал и тут же переключиться на тончайшую лирику тузенбаховского монолога.


Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

«Я не умею быть второй. И даже первой не умею. Только единственной…» (Галина Волчек)


И не та же парадоксальность в самом методе репетиций Волчек с ее постоянным стремлением открыть новый, странный, расходящийся с общепринятым смысл написанного драматургом, докатиться до второго – десятого плана героя, обнаружить экстремальную ситуацию?!

И не из того же ряда активное неприятие так называемого здравого смысла? Что здесь – желание ниспровергнуть его, или страсть утвердить свой здравый смысл – здравый смысл парадокса, как нормы неоднозначности жизни.

Волчек – конкретное воплощение диалектики. Все жизненные процессы для нее – борьба противоречий, ощущаемая ею не теоретически, а в ежесекундной реальности. Они существуют для нее в том самом диалектическом единстве, что, как известно, является залогом развития. Парадоксальная борьба противоположностей составляет суть ее натуры и не дает пребывать ей в состоянии спокойствия.

Поэтому в «Вишневом саде» сосуществует несочетаемое – грубая реальность, вызывающая неприязнь, и высокая поэзия, вырастающая до символов.

Поэтому в «Трех сестрах» встреча Маши с Вершининым – радостное озарение любовью и одновременно – мгновение горести: по Волчек, в радости первой встречи герои ощущают тягостное предчувствие невозможности счастья.

Поэтому и сама жизнь Волчек – противоречивое сцепление, сращение творчества и бытия, не существующего одно без другого. Ахматовское признание – «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда», – не утрачивает ценности, хотя цитируется и слишком часто, и слишком по разным поводам.

Но все, названное выше, – слагаемые. А в сумме? Ну, если бы нашелся такой дотошный театровед, что, как с ножом к горлу, потребовал бы:

– Нет, вы все-таки должны сказать, в чем в итоге особенности режиссуры Волчек?

Что можно было бы ему ответить? В конце концов, нового метода Галина не изобрела. Он у нее тот же, что и у других режиссеров – метод Станиславского. И если спектакли, к примеру, Волчек, Товстоногова или Эфроса не похожи один на другой, то это по той же причине, по которой постановки многих режиссеров одинаковы, как две капли воды – все дело в индивидуальности художника.

Отличие работ Волчек – в ней самой. Она – личность, и все ее личностные начала отражаются в ее спектаклях, делая их неповторимыми. Это, вероятно, и есть суммарный ответ на вопрос дотошного критика. С одной существенной оговоркой. Самовыражение для Галины – никогда не самоцель. Сосредоточить внимание на своей персоне – чужое, равнозначное режиссерскому стриптизу.

И разве не парадоксальна сама должность главного режиссера в волчековском варианте?!

Перечисление обязанностей главрежа «Современника» выглядит в канцелярском изложении предельно ясным. Главный режиссер:

1. Формирует труппу театра и отвечает за ее состояние;

2. Формирует репертуар;

3. Несет ответственность за качество спектаклей – новых и тех, что уже находятся в репертуаре;

4. Ставит спектакли сам и привлекает к постановкам других режиссеров;

5. Руководит работой художественного совета, совместно с которым решает все творческие вопросы.

Перечисление это удлиняется бесконечно: мимо главного режиссера не проходит ничто, связанное с существованием театра: ни «ЧП» – опоздание актрисы на «Эшелон», когда пришлось в поисках другой исполнительницы задержать спектакль на 25 минут; ни «базар», устроенный рабочими сцены за кулисами, в зале о базаре не догадывались, но он мешал актерам; ни плохая работа уборщицы; ни «круглая дата» администратора; ни послепремьерный банкет, ни десятки других «ни». Но если ограничиться только служебной спецификой, то и тогда можно обнаружить, что взаимоисключающая двойственность кроется в самом «Положении о…».

Ну, скажем, оно утверждает: «формирует репертуар». Но в «Современнике», как известно, последнее слово – за труппой, и большинством в один голос может быть отвергнута пьеса, показавшаяся главному режиссеру необычайно привлекательной. «Формирует группу», но вопрос о зачислении нового актера без мнения художественного совета решаться не может. «Ставит спектакли», но общее собрание труппы вправе признать постановку неудовлетворительной и не выпустить ее.

В этих многочисленных «но» и лежит соблазнительная возможность для главного тихо устраниться от ответственности, ничего самому не решать, вообще жить, насколько это допустимо в театре, – спокойно. Возможность вполне реальная. Для других.

Для Волчек – немыслимая. Глобальная ответственность – для нее минимум, и – «а у вас нет второго глобуса?» – это про нее. И слова, что, смеясь, сказала одна женщина-архитектор, о знаменитых предсказательницах судеб:

– Если бы им пришлось гадать Галине, то одной карточной колодой дело бы не обошлось! – Шутка, в которой доля правды несомненна.

Когда речь идет о сегодняшнем «Современнике», то о любом явлении в его жизни можно, не боясь ошибиться, сказать: «Вначале была Волчек».

Взять хотя бы все вышеприведенные «но». Они существуют, однако на каждое из них есть «но» изначальное. И тогда лесенка выстраивается иначе: актеры голосуют, принимая или отвергая новую пьесу, но предлагает ее главный режиссер, без него ни одно произведение драматургии на обсуждение не попадает вообще; художественный совет зачисляет абитуриента в труппу, но первый экзамен принимает у него главный режиссер, без которого художественный совет абитуриента и в глаза не увидит; общее собрание может признать постановку неудовлетворительной, но до собрания над каждым спектаклем работает Галина, которая и выносит ему смертный приговор.

Здесь стоило бы привести примеры. Какие из десятков?

Взять один день главрежа. Реальный, невыдуманный и, вместе с тем, не самый типичный: репетиций не было.

10 утра. Управление культуры Моссовета, беседа о предстоящих летних гастролях, о необходимости «Современнику» работать все лето в Москве.

– Мы не можем допустить, чтобы в сезон, когда в столице столько гостей, наши лучшие театры были закрыты! – сказали Галине.

Ее попытка воспользоваться этой причисленностью к лучшим и поставить некоторые финансовые вопросы жизни «Современника» оказалась безуспешной.

11 утра. Театр, репетиционный зал № 1, читка пьесы никому неизвестного, молодого драматурга.

В «Современнике», как и в других театрах, есть завлит – заведующий литературной частью. Он ищет и читает пьесы, завязывает связи с авторами, с переводчиками. Волчек знакомится с рукописями не обязательно вслед за ним. Порой звонок главрежа драматургу, беседа с ним оказывается решающей для появления в символическом портфеле театра вполне реальной пьесы. Дружбе с авторами – многолетней с известными, налаживающейся – с начинающими, – как и в любых человеческих отношениях, принадлежит не последняя роль.

В тот день, который мы выбрали для примера, Волчек собрала в репзале сверстников молодого драматурга, начинающую часть труппы, – для нее «явка обязательна», для остальных – двери не закрыты.

Галина читает пьесу сама. Не выдавая своего отношения к ней, так, как читал бы человек со стороны, ни на йоту не раскрашивает реплики интонациями, методично называя имена. Читает без перерыва почти два часа, куря и разрешив курить желающим.

– Откройте окна, – попросила она, окончив чтение в голубом от дыма зале. – На пять минут прервемся. Соберитесь с мыслями – после перерыва начнем обсуждение: если понравилось, то почему, если нет – тоже почему.

Обсуждение долго раскачивалось. (Волчек попросила высказаться каждого), но постепенно набрало силу – столкнулись точки зрения «автор – первооткрыватель», «автор – подражатель», «автор – пижон и занимается выпендрежем». Главный режиссер увлеченно слушал, смеялся, морщился, вставлял замечания, но когда стрелка приблизилась к трем, взял заключительное слово:

– Открою вам секрет: эту пьесу мы ставить не собираемся. Не потому, что боимся эксперимента. Я понимаю, она может иметь успех, но не у нас, в психологическом театре. Нам в ней, среди эпизодов-схем, характеров-знаков делать нечего. Зачем же тогда эта читка и обсуждение? Просто надо чаще говорить о нашем общем деле, спорить, искать общий язык, общие критерии, – без этого нельзя жить под одной крышей…

С трех – беседа с завлитом.

– Рая, принеси мне чаю без сахара и кусочек сыра, – протягивает Волчек рубль секретарю, видя, что в буфет не успевает.

Завлит должен выяснить творческие планы режиссера Н. – Волчек хотела пригласить его на постановку. «Чужие» режиссеры по-прежнему плохо уживаются в театре. Исключение очень немногочисленны и среди них одно из самых ярких – Георгий Александрович Товстоногов, поставивший в трудный для «Современника» период, в 1973 году, спектаклсвоих». Путь из актеров в режиссеры, который когда-то она прошла сама, никому не заказан: несколько постановок осуществили «основатели» – Лилия Толмачева, Игорь Кваша, два спектакля поставила актриса среднего поколения Галина Соколова…

В 3.15 – беседа с режиссером Валерием Фокиным, вознамерившимся перенести свою постановку на телевидение. Разговор только начался, как в 3.30 в кабинет входят «назначенные» выпускники мхатовской школы-студии. Они играют сцену из «Двенадцати рассерженных мужчин».

– Спасибо, – благодарит Волчек. – Не могу отказать актерам в просьбе посмотреть их, – говорит она, когда те уходят, – так унизительно, если их лишают даже этого права!

Взять никого не могу, а смотреть нужно! И брать тоже… Надо, кстати, пойти завтра на выпускной спектакль в Школу-студию и узнать (это уже завлиту), когда свой диплом играют щукинцы. Который час? Пятый!… Рая, я поехала в поликлинику, к семи вернусь!..

И в семь уже сидит в зале на приставных стульях – сегодня третий, премьерный спектакль. Занавес открывается, и вскоре главреж, неотрывно смотрящий на сцену, начинает испытывать беспокойство, родственное зуду, оглядывается по сторонам, смотрит на сидящего рядом Али-Хусейна, но тот делает непроницаемое лицо: мол, все в порядке. Через несколько минут Волчек не выдерживает:

– Миша, – наклоняется она к своему сорежиссеру, – запишите.

Миша достает программку и на ее оборотной стороне начинает фиксировать свистящий шепот постановщика и ее замечания на птичьем языке:

– Валера должен наткнуться… Марина перерывает… Мише – Входите! – точнее распределиться…

Сидящая перед главрежем зрительница гневно оборачивается:

– Если вы не перестанете разговаривать, я попрошу вас вывести из театра!

И Галина умолкает. А после спектакля она будет еще долго сидеть с актерами в маленькой комнате за кулисами и говорить о том, что получилось, что получаться начинает и что получиться должно.

Она устала – всегда устает во время просмотра спектаклей в своем театре, особенно тех, что ставила сама. Сидя в десятом ряду, Волчек проигрывает роли за всех, находящихся на сцене. После чистового прогона «Трех сестер», не произнеся ни единого слова, она потеряла голос и получила несмыкание связок!

Один рабочий день главного режиссера. На этом он не кончается, Дома ее еще ждут разговоры, в том числе и телефонные, о спектаклях, ролях, гастролях. Но это уже не днем, а поздней ночью.

И все же день главрежа, что мы привели, не самый типичный. В типичном – все то же самое, да еще четыре часа репетиций. А до и после них – депутатские дела (несколько созывов Волчек депутат Бауманского районного совета), совещания в Министерстве, заседания в Управлении, обсуждения, лекции, встречи, беседы. И ведь есть еще дела домашние и сын, который за время, что писалась книга, защитил дипломную работу и доказал, что достоин звания кинооператора; у него свои проблемы, мимо которых мать пройти не может. Притча о человеке, которому не хватало текущих суток, и он каждый раз урывал часок-другой от наступающих, списана с Волчек.

В интервью, данном к 25-летию театра (апрель 1981 года), Волчек говорила:

– Вы спросили, каким встречает «Современник» свое двадцатипятилетие, каков наш театр сегодня? Есть вопросы, на которые трудно отвечать не потому, что не знаешь, что сказать, а потому, что не ощущаешь внутреннего основания для ответа. Но, если попытаться абстрагироваться и посмотреть чуть-чуть со стороны на театр, в котором ты работаешь, и быть при этом честным, то придется признать, что сегодня наш театр мало чем отличается от всех других.

В моменты нашего подъема, экстремальных ситуаций мы умеем объединиться в своем желании что-то сказать. И тогда появляются наши удачи. В самой нашей попытке смотреть на закономерные изменения – достоинство нашего театра. Мы и не пытаемся говорить, что вот мы живем по-прежнему, мы такие же. Да мне вообще кажется безграмотным и странным, когда иногда с миной сожаления говорят:

– «Современник», увы, не тот! Это ужасно было бы, если бы он был «тот», потому что время идет, и в этом времени все изменяется.

И, конечно, самый трудный для нас вопрос, как жить дальше. С той стороны зала нас до сих пор считают молодыми, но мы знаем, сколько нам лет и сколько мы прожили. Останавливаться нельзя – начнется загнивание. Как двигаться вперед, как вдохнуть новую жизнь в театральный организм?

Я часто думаю, какое прекрасное, гуманное достижение человечества – реанимация живого организма! Но, очевидно, когда речь идет об организме творческом, то здесь реанимировать нужно с особой осмотрительностью. Нельзя делать искусственное дыхание театру без того, чтобы подготовить эту операцию, без того, чтобы она была действительно нужна ему. А то ведь бывает так: искусственное дыхание никак не совпадает с организмом, не соответствует ему, для него чужое, а в него всё пытаются влить какие-то жизненные силы, не замечая, что театр уже давно мертв. История показывала такие примеры не раз.

Мне думается, что наш театр не случайно озабочен сменой поколений.

Своеобразие нашего театра в его программе, провозглашенной более тридцати лет назад. Стремление к правде, доверие зрителей – для нас главное. Самобытность наша, исходные данные – в актере, человеке, общественно заряженном, которого тревожит все, что происходит вокруг, заставляет не болтать, а действовать. Сегодня не трудно встретить актеров, умеющих гневно произносить обличительные фразы, но внутренне сытых, благополучно-равнодушных. Вот эти, способные все утопить в говорении, – чужие для нас. Настоящий современниковец стремится взорвать зал, вышибить обывателя из кресла, хочет, чтобы его искусство было страстным, чтобы страсть заражала. Это и есть самое главное. У нас выработался особый код взаимопонимания, которым мы очень дорожим. Усваивается он далеко не каждым, даже очень талантливым актером, приходящим в наш театр со стороны. Поэтому мы заботимся, чтобы смена поколений произошла не только среди актеров, но и в режиссуре.

И вместе с тем – вот еще одно противоречие – в каждом спектакле, отмеченном печатью «Сделано Волчек», – ее мироощущение, которым она никогда не поступится.

Помню, как проходили репетиции «А поутру они проснулись». Волчек не была постановщиком этого спектакля. Несколько раз она приходила в зал и, стараясь оставаться незамеченной для всех, устраивалась на балконе. Потом подолгу беседовала с режиссером, пытаясь помочь ему. Когда последний предъявил ей законченную работу, начала постановку заново.

…С первых реплик, которые звучат еще в темном зале вытрезвителя, – зрители должны по голосам проснувшихся поутру шукшинских персонажей понять их характеры. Такую задачу поставила перед ними Волчек.

Сорок раз начинается это начало, но режиссер недоволен.

– Из ваших маленьких неправд складывается большая общая неправда – говорит она актерам. – Все вы словно в одну дуду дудите. Не бывает так. У каждого есть свое; очкарик – он же протестует, кипит, он человек интеллигентный, здесь он случайно, помещение его в вытрезвитель – покушение на его права, притеснение; урка – претендует на лидерство, он не просто просит закурить у старшины, а делает это с лихостью, рассчитывая на успех у окружающих… Пока мы не добьемся такой определенности каждого персонажа, ничего не получится. Вы сейчас произносите слова, а мне не текст важен, а смысл. Для того, чтобы произносить текст, не надо идти в театр!

Бестактность? Грубость? Но Волчек ставит спектакль, который репетируется уже почти три месяца. Нужно было разрушить представление о готовности, прежде всего его участников, найти способ заставить их продолжать работать.

Райкин-Очкарик начинает свой рассказ, и в тот момент, когда сообщает, что, будучи в гостях у Интересной женщины, говорил о телевидении, должна произойти смена декораций: два милиционера, появившись из-за кулис, поднимают часть забора, лежащую на полу (до начала спектакля забор отделял сцену от зрительного зала, заменяя занавес, – грохот его падения означал, что действие началось), держат несколько секунд эту часть в вертикальном положении, а затем опрокидывают, но уже изнанкой вверх, – образовавшаяся таким нехитрым способом площадка призвана символизировать территорию квартиры Интересной женщины. Синхронно с этими манипуляциями должна включаться и музыка, и свет. Не так уж вроде и сложно.

Но Волчек нужно, чтобы Райкин не просто подал реплику на «перемену», в его словах должен быть эмоциональный взрыв – мостик к воспоминаниям. Режиссер долго разъясняет актеру, какое омерзение вызывает него одно упоминание о телевидении: это же сплошное общее место – разговоры в полуинтеллигентных домах о недостатках телепрограмм, это укор самому себе – опуститься до пошлых споров, где каждый мнит себя специалистом. Потому и места себе не находит, потому вскочил и… пошла перемена. Но монтировщики в костюмах милиционеров выходят с опозданием, не могут сразу ухватиться за забор, переругиваются друг с другом и, опрокинув тяжелые доски, разбегаются, словно от взрыва, в стороны. Осветители прозевали реплику, музыка загремела раньше времени, опоздал и сам Райкин – перешел на площадку позже, чем было намечено, но все же оказался на ней раньше хозяйки: Интересная женщина – Настя Вертинская побоялась войти в свою квартиру, пока ту не осветили.

– Еще! Еще раз! – требует Волчек. Она уже охрипла, нервы взвинчены до предела. – Это театр, а не барак! – кричит она осветителям и звуковикам. – Я заставлю вас работать профессионально!

И снова Райкин скорчился в гримасе – «телевидение», снова музыка, милиционеры-монтировщики, Вертинская смело шагает в темноту, но ее квартира так и остается не освещенной.

– В чем дело? – вскакивает Волчек. – В чем дело, объясните мне?! Даже зайца можно научить зажигать спички! Я двадцать раз повторяла – забор упал, считайте раз, два, на три – свет!

И повтор следовал за повтором, Волчек довела всех и дошла сама до изнеможения, но неизменно требовала начать все сначала, пока не добилась результата. Упрямство? Жестокость?

Она должна была, была обязана добиться его, этого результата, доказать всем, что его можно достичь. В спектакле не может быть ничего приблизительного – один из принципов ее режиссуры.

И чудо сцены свершилось – получившись однажды, сцена повторялась без видимых усилий.

Самое же неожиданное произошло на следующий день. Угробив на злосчастный переход четыре репетиционных часа, Волчек вдруг отменила все разом – и забор, и милиционеров, и свет, и музыку. И сухо сказала:

– Все это не то и нам совсем не нужно.

Непоследовательность? Женская прихоть?

Переделывая постановку пьесы Шукшина, Волчек ничего не отвергала априори. Да, при этом приходилось не жалеть сил ни товарищей, ни своих. Но в театре ничего на пальцах не проверишь. Ошибочно решение или нет, скажет только практика.

Говорю об этом, чтобы отмести всякую мысль о кознях «главного» против «очередного». Такой же ожесточенной проверке подвергаются и все собственные проекты. Когда, к примеру, репетиции «Вишневого сада» перешли на сцену, актеры подивились не условному решению художника, а реальной, безусловной, настоя щей земле, что была насыпана вокруг подиума.

В этом сочетании условного и безусловного что-то было, но, к сожалению, эффектное по замыслу, оно оказалось не приспособленным для игры.

После первой же репетиции актеры пожаловались: по земле трудно ходить, на ней неудобно сидеть, и вообще…

– Это оттого, что земли мало, – хладнокровно сказала Галина. И ее насыпали столько, что при энергичных шагах Лопахина – Фролова она начинала струйками ссыпаться в партер.

И тут переполнилась чаша терпения актеров.

– Что за ерунда! – возмущался Кваша. – В жизни люди сидят не на земле, а на траве! А у тебя Раневская сошла с ума: уселась с дочерьми на пашне!

– Это же ужасно! Я не говорю о своих ногах – они чернее ночи! – но если Слава увидит, во что превратилось мое сказочное платье за три дня, он упадет в обморок! – вторила Лаврова, апеллируя к непререкаемому авторитету Зайцева.

Волчек не спорила, упорно продолжала репетиции. Но через день-два землю отменила.

– Нам нужна земля, которая не пачкает ног и одежды, Но такой – я справлялась в одном НИИ, – к сожалению, еще нет, – сказала она со вздохом.

Объясняя замену оформления «А поутру», Волчек говорила труппе:

– Наш театр силен тем, что каждая постановка – общее дело. Имя Шукшина, его пьеса стоят того, чтобы искать, экспериментировать. Мы должны довести спектакль до уровня, за который не стыдно будет перед зрителями. И хотя мы уже на выпуске, все оформление придется сменить.

Надеюсь, вы меня поймете: в этом решении нет ничего от моего каприза. Все эти «наплывы», «переходы» с окнами железнодорожных вагонов забирают на себя слишком много внимания, дробят пьесу. В результате получилось, что вещи, для Шукшина проходные, заняли в постановке слишком большое место.

Что для нас главное в ней? Шукшин исследует пьянство как результат бездуховности. Кого-то из своих героев он жалеет, кого-то понимает, но когда осуждает, – это не ортодоксальное осуждение, а осуждение с болью, тоской, за которыми стоит многозначное отношение Шукшина к людям. Это-то и должно быть выявлено, а не затушевано в спектакле…

И работа продолжалась. И – еще один парадокс – Галина поставила спектакль, не будучи его постановщиком: ни в афишах, ни в программах, ни в многочисленных хвалебных рецензиях ее фамилия не значилась.

Для режиссуры Волчек характерны те самые черты, что составляют суть ее личности: природная доброта и жесткость, бескомпромиссность ко всему, что она считает безнравственным, врожденное чувство гармонии. Не оттого ли так пластичны и гармоничны ее спектакли на фоне постоянной душевной дисгармонии? Опять сплошные парадоксы, но стоит ли этому удивляться! Тем более, что в Волчек все названное существует одновременно, вместе, во взаимоисключающем единстве: в ее доброте можно обнаружить и любовь, и ненависть, а в жесткости – понимание нутра человека, где часто наворочено Бог знает что.

Ежели все же говорить о Волчек – главном режиссере, то дело, конечно же, не сводится к поставленным ею спектаклям. Главная заслуга главного видится в другом. Возглавив «Современник», Волчек сумела, несмотря на бесчисленные бури, держать руль корабля, не позволяя ему отклониться от курса, заданного в начале пути.

Сколько мучительных испытаний ждало ее на каждом километре. Как тяжело доставались спектакли, за каждый из которых она несла ответственность вне зависимости, ставила ли его она сама или кто-то другой.

Как больно было снимать по разным причинам с репертуара постановки, едва родившиеся («Команда», «Поиск» и др.). Приходилось останавливаться, обновлять труппу, зализывать раны, отказываться от привычного, в том числе и от своих авторов, если эти «свои» тянули в прошлое, – это всегда болезненно трудно.


…А жизнь идет вперед, и никакая книга не поспеет за ней.

Все мои спектакли имеют нечто общее. В них есть невысказанная тревога – она выражена и в атмосфере, и в звуковом оформлении. Но есть и отличия. Способ существования артиста на сцене такого театра, как «Современник», тоже видоизменяется – понятие реализм для меня подвижно во времени. Если взять обычный градусник, то в бытовой пьесе артист может начинать с 35 градусов, потом дойти до 38 – законы драматургии помогают этому. В трагической притче начинать надо с 38, а заканчивать зашкаленным градусником.

Для меня в искусстве театра интересен только тот случай, который перерастает в явление. С этих позиций я подхожу и к постановке «Звезд на утреннем небе», (Звездами в пьесе назывались девушки легкого поведения, которых власть, ничтоже сумняшеся, выслала из Москвы на время «Олимпиады-80»). Мне хочется рассказать о загубленных душах, об ответственности человека перед самим собой, то есть обратиться к моей вечной теме – «как человеку человеком быть».

– Как вы относитесь к тому, что за последние годы некоторые артисты, много лет проработавшие в «Современнике», ушли из него?

– Всегда жаль, когда хороший артист, с которым связан большой период творческой жизни, уходит из театра. Причины такого шага неоднозначны, объяснить их в двух словах трудно.

В труппе любого театра всегда есть недовольные, каждый из которых считает, что его недооценивают.

Изменение и обновление театрального организма – процесс естественный. Гораздо хуже, когда актер, собирающийся уйти из коллектива, начинает угрожать этим уходом или диктовать свои условия. Не говоря уже о том, что подобные угрозы безнравственны, они отрицательно влияют на атмосферу театра, его творческий климат. Хуже ничего не бывает.

Наш театр уже переживал тяжелые моменты, связанные с уходом из труппы и артистов, и режиссеров, но остался жив, работает, доказал свою жизнеспособность, меняясь вместе со временем.

– В театр пришло много молодых артистов. Как складывается их судьба? Удается ли вам сделать их настоящими «современниковцами»?

– Очень трудный вопрос, но постараюсь ответить. За последние годы «Современник» пополнился большой группой молодых артистов. Это – Василий Мищенко, Александр Кахун, Галина Петрова, Антон Табаков, Ирина Метлицкая и др.

Они вошли во многие спектакли, некоторые уже стали ведущими артистами театра.

Да, сейчас в нашей труппе много молодежи, но это уже другое поколение. Как и у сегодняшних зрителей, у молодых артистов другой опыт, другая жизнь.

Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается неизменным. Не может быть абсолютной истины на все времена. Выразительные средства театра, как и люди, умирают, стареют, рождаются, возникают заново. Ход событий общественной жизни меняет зрителей, меняет их восприятие искусства и должен менять выразительные средства. Поэтому, повторяю, чтобы остаться верным своему названию, наш театр должен был измениться. И он изменился.

– Сегодня, летом 1989 года, можно говорить об успехе «Современника»: аншлаги при заметном снижении интереса зрителей к театральному искусству, первая премия «Крутому маршруту» на московском фестивале Театральная весна нынешнего года; премия того же Фестиваля Марине Нееловой за лучшее исполнение женской роли (Евгения Гинзбург в «Крутом маршруте»). Гастроли «Современника» в Италии, где римляне аплодировали «Ревизору» и «Звездам на утреннем небе»… И все же, оглядываясь на пройденный вами путь, о чем бы вы хотели сказать сегодня?

– Когда-то мы говорили с вами об «Эшелоне». Сегодня стоит вернуться к нему. Директивные органы осуждали нас за то, что в «Эшелоне» не с той стороны показана война, нет героизма, вместо подвигов – кастрюли, за необычность взгляда и т. д.

В ходу был и другой принцип: ругать не за то, что сказано в спектакле, а за то, что сказано не было.

Помню, уже после постановки «Эшелона» в Америке я предложила руководству Гостелерадио снять наш спектакль на пленку. И встретила категорический отказ.

– Я знаю, – сказал мне председатель, – вас там на руках носили, но не все, что нравится там, нравится здесь. Мы сами решим, какие подвиги советских людей показывать нашему зрителю и найдем нужные для этого спектакли.

Наш театр никогда не делал своим «творческим методом» вынесение борьбы, сложностей (тот же «Эшелон» мы сдавали 15 раз!) на открытую арену. Мы переживали все это внутри коллектива, не в пример другим, не выставляли себя героями.

Но и мытарства с выпуском спектаклей, и запрет наших зарубежных гастролей накануне выезда я могла объяснить. Сегодня я даже воспринимаю все это как естественный процесс – он был, как ни грустно, закономерен для того периода, в который мы жили. Я несомненно помню бесконечные издевательства, унижения, но они не оставили в моем сердце особого следа.

Мое главное ощущение за 28 лет, что я занимаюсь режиссурой, и особенно за последние 18 лет – годы руководства «Современником» я все время сдаю экзамен на абсолютный успех, в экзаменационной комиссии находятся те, кто хочет завалить меня. Это то, от чего я больше всего устала.

В моей судьбе (мои коллеги чувствуют это) я постоянно ощущаю недоброжелательство снаружи. Я имею в виду силы, которые уничтожали меня, наш театр, долгие годы стремились вбить клин между труппой и зрителем. Недруги театра считали, что «Современник» после 1971 года, после ухода Ефремова, не имеет права на существование: и существовать не должен. Театру почти с компьютерной однозначностью была предсказана смерть. Изменения, которые претерпевала труппа, наши поиски, желания, находки, – ничего эти силы не интересовало, все оставалось за скобками их мнений.

Сегодня я испытываю не сейчас возникшее острое чувство одиночества в главном деле своей жизни, В экстремальных ситуациях я нахожу поддержу друзей, но повседневное ощущение конфликта не оставляет меня.

Почему же меня не уничтожили те, кто ставил эту цель? Кто явственно как бы говорил:

– Да кто ты такая, чтобы возглавить такой (!) театр, и после кого (?!) – самого Ефремова!

Уничтожить было легко – и мужчина не выдержал бы столь массированного удара, такой круговой осады.

Уничтожить не дал зритель. Я никогда не смогу понять, как зритель устоял перед этим массовым гипнозом. Ведь лишь изредка раздавались голоса, которые говорили доброе о «Современнике», – и это были акты гражданского мужества. Потому что хорошим тоном считалось говорить о неизбежном закате нашего театра.

Публика нам не изменила, мы оправдали ее доверие. К нам в театр пришел новый зритель, молодой, он теперь в большинстве в нашем зале. Правда, и это пытались объяснить механическим процессом.

Один из феноменов нашего театра, его жизни за последние 18 лет в том, что в статьях и рецензиях о «Современнике» очень мало истинного. Ситуация парадоксальная: при таком зрительском интересе нас как бы нет, нет истории нашего театра. И это очень горько. Несправедливые, лживые статьи, напоминающие доносы, рецензии с подтасованными фактами оставили в моей душе самые большие раны, потому что предавали-то нас те, кого мы считали своими.

Я благодарю недругов за успех. Они испортили мне жизнь, но закалили и научили борьбе больше, чем вся литература от Достоевского до Кафки.

В моем крутом жизненном маршруте спектакль «Крутой маршрут» стал определенной точкой. Не сравниваю свою судьбу с судьбой Евгении Гинзбург. Я говорю о точке, потому что почувствовала: если режиссер, даже работая с любимыми актерами, должен существовать по формуле – «каждый спектакль только на пять с плюсом», он может потерять профессию.

Мой крутой маршрут привел меня к тому, что я в разбитом внутреннем состоянии. Оно не от борьбы с Министерством, Управлением культуры. Оно от этой самой формулы, по которой я жила и живу в родном театре, Я давно уже не боюсь с кем-то поссориться – список тех, кто недоброжелателен ко мне, как к человеку, представляющему «Современник», огромный. Я не боюсь несправедливых рецензий, Я внутренне так переустроилась, что разучилась радоваться успеху. Говорят, в каждом человеке есть баланс между радостью и ее отсутствием. Мой баланс нарушен навсегда. Чувство горечи не проходит.


Беседа, завершающая эту книгу, состоялась в конце ноября 1990 года. Я побывал на репетиции нового спектакля, она, как обычно, началась с одиннадцати, и около трех Галина Борисовна предложила:

– Пойдемте, перекусим – сегодня раньше полуночи мне из театра не уйти, а потом поговорим.

Мы спустились в буфет – «закулисный», «артистический» – как хотите, назовите, – тот самый, куда не ходят зрители. Никогда не отличавшийся изобилием, сегодня он предлагал по-спартански скромную еду; отварную скумбрию с гречневой кашей, сухое пирожное «Кольцо», чай и кофе.

Вопросы я задаю в кабинете главного режиссера, где его хозяйка может, наконец, затянуться сигаретой.

– Положение в театрах кризисное – тут, как в обществе. Кризис проявился в острых конфликтах: известном расколе МХАТа, недавнем разделении труппы театра Ермоловой. Как удалось сохранить «Современник»?

– Боюсь таких вопросов: я суеверный человек. Каждый вечер, когда иду в театр, или в те дни, когда отсюда не выхожу, я звоню администраторам и спрашиваю:

– Ну как, все нормально сегодня? И жду со страхом, что мне скажут:

– Знаете, сегодня большой возврат, – или – Сегодня будет ползала.

Я же знаю, что где-то идут спектакли без зрителей.

У нас пока по-иному, но я понимаю, что ничего не бывает вечного.

– Ну, как сохранили свое единство? Сказались, очевидно, какие-то особенности нашего коллектива, которые годами складывались. Наверное, тут не одна причина. Но определенно одно: плата за это большая – и здоровье, в первую очередь.

– Падение интереса публики к театру приводит к тому, что многие коллективы ищут спасение в кассовом репертуаре. Инсценирован, кажется, чуть ли не весь Булгаков, даже его рассказы и фельетоны, Какой репертуарной линии придерживается сегодня «Современник»? Каждый театр, как человек, сам определяет свой путь, поэтому я никого не осуждаю, никому не даю никаких советов. Для меня театр – живой организм.

Что касается нас, то мы сделаем все возможное, чтобы не предавать те принципы, которым были верны в течение 35 лет. Не всегда нам в равной степени художественно удавались какие-то вещи, но одному мы, безусловно, не изменяли в разные годы, как их там ни называй – «оттепель», «застой» – мы пытались никогда не врать, быть верными своей гражданской позиции. Поэтому и сегодня мы не шарахаемся ни влево, ни вправо, ни вверх, ни вниз. Хотя ведем естественные поиски, которыми занимались и прежде, чтобы не потерять интереса наших зрителей, чтобы быть живыми.

Вспомните появившихся несколько лет назад наших «Дилетантов» – они же создавались вовсе не для того, чтобы поддержать коммерцию. Хотя театру, который практически не получает дотации, деньги всегда были необходимы: ведь помощь нам оказывают чисто символически. Получали мы 75 тысяч, а за аренду выкладываем 110. Вот и приходится самим зарабатывать на жизнь. Ничего плохого здесь не вижу, но только не это нами двигало. Мы и сегодня скорее придумаем какую-нибудь интересную с экономической точки зрения деятельность около театра, но не внутри его.

Я, повторяю, никого не осуждаю – пусть те, кому нравится, хочется, положено, делают и секс-шоу, если это их увлекает. Мы будем делать то, что делали всегда.

Многие сейчас видят панацею сохранения своей труппы в зарубежных гастролях. Тут называются причины и материальные, и моральные, мол, за рубежом нас по-настоящему оценят. Как были организованы летние гастроли в США? Помог ли нам Союз театральных деятелей?

Да, помог тем, что не помешал на этот раз. Волна, на которой СТД СССР, я подчеркиваю – так называемый Большой Союз, – работал с театром «Современник» была волной помех. Ни один наш спектакль никогда никому не был предложен, рекомендован, показан. Этому находили какие-то немыслимые оправдания. Я прочла в газете статью, в которой писалось о режиссерах, которые, мол, обижаются, что к ним не приходят зарубежные продюсеры и импресарио. Ну, что же, говорилось в этой статье, если раньше эти люди хотели идти в «Современник» и на Таганку, то теперь их тянет в другие театры. Тут можно было бы сказать:

– Бог им судья, продюсерам и импресарио, – куда хотели идти, туда и пошли. Но хотели ли? Может быть, шли, куда вели?

Но вот странное дело. Приехали «по другой линии» американцы, случайно попали в наш театр, и на гастроли в США поехали мы, а не те, кого руководство СТД рекомендовало им посмотреть.

Мы единственный театр, который выехал за рубеж на коммерческой основе – кажется, только театр Додина, ленинградский, получил такой же опыт. И если бы не наш спонсор – еженедельник «Аргументы и факты», – который помог нам купить билеты на самолет, мы просто не смогли бы добраться до Америки: ведь пригласившие нас брали на себя оплату расходов только внутри своей страны.

Что же касается случайности, о которой я говорила, то с ней все очень просто. Продюсер из Сиэтла хотел показать на Играх доброй воли Чехова. Ему предлагали разные театры, но не наш. И только волей случая жена одного американского переводчика сказала ему, что «Три сестры» в «Современнике» – это как раз тот Чехов, который ему нужен. Продюсер пришел к нам, посмотрел спектакль и сказал, что берет его, – меня даже в Москве тогда не было: я работала в Финляндии. Позже он увидел «Крутой маршрут» и тоже пригласил его на гастроли.

Так же просто сложилась ситуация и с другим продюсером, которому перед отъездом негде было убить вечер. Случайно он попал в наш театр, а наутро позвонил в Госконцерт и сказал, что приглашает нас в свою страну.

Очевидно, дело не в том, что кто-то расхотел нас звать на гастроли, а в том, что продюсеров к нам не пускали, закрывали для них наш театр.

Гастроли в США явились, на самом деле, важным и ответственным экзаменом для театра. По крайней мере, для нашего. Ведь «Современник» 33 года был невыездным и дальше наших соцсоседей никуда отправиться не мог. Он никогда не был «официальным лицом», которое имело право представлять СССР за рубежом – ни репертуар, ни эстетика не соответствовали социалистическому государству.

Кроме того, сказалась и та особая ситуация, которая сложилась с нашим театром внутри страны. Я имею в виду то изгойство, в которое нас поместили некоторые заинтересованные критики, – мы говорили с вами об этом. Но сейчас речь об ином аспекте. Эти критики в течение многих лет доказывали, что нашего театра нет, что он умер. Их массированный удар пришелся не только по зрителю, но и по актерам. Можете представить, какой безусловный вред он принес, если у коллектива стали развиваться некие комплексы. Легко понять: когда вам доказывают, что вы давно скончались, а вы живете, дышите и чувствуете, что ваше дыхание слышат те, кто ежедневно до отказа заполняет зал вашего театра, – то и, правда, можно свихнуться.

Гастроли в США для нас действительно явились экзаменом, который мы держали перед непредвзятыми людьми, попав в руки критики, что оперировала мнениями, а не мотивами. Поэтому для меня выступления там, где нас ценили такими, какими мы есть на самом деле, где к нам подходили, не напяливая предварительно розовые или черные очки, оказались особенно важными. Надо ли говорить, какое значение имели они для всего коллектива!..

Я говорил с актерами «Современника», когда они вернулись из Сиэтла. Помимо всего прочего, меня интересовало, как они выдержали непривычный для нас, невероятный способ показа спектаклей: сначала изо дня в день шли «Три сестры» – 27 раз подряд! Потом сразу же «Крутой маршрут» и тоже 11 дней без перерыва!

– Мы очень боялись этого, думали здесь, еще в Москве, перед отъездом, что после третьего, ну пятого спектакля кончимся, – рассказывала Марина Неелова. – Но оказалось все по-другому. Как ни банально это звучит, но помогла нам атмосфера дружелюбия, окружавшая нас в Сиэтле постоянно, на каждом шагу. Наверное, здесь проявилось уважение американцев к любой профессии, любому работающему человеку, – это у них с детства, в крови.

Затем критика. Взыскательная и доброжелательная. К тому же быстро откликающаяся и обильная. Тут все, не как у нас.

Ну, и главное, конечно, зрители. Сначала мы были ошарашены, не знали, что делать, когда на первых же чеховских репликах, тех, что у нас вызывают ну в лучшем случае улыбку, в зале раздался дружный смех. Порой, как при появлении Чебутыкинского кипящего самовара – подарка 18-летней девушке, – американцы не просто смеялись, а покатывались с хохоту. Но их реакция была столь же острой и в драматических сценах – зал замирал в напряжении, затаив дыхание.

Позже мы поняли, что американские зрители смотрели спектакли, как здоровые люди, не отягощенные изнуряющей повседневностью. Их братское отношение к нам, наверное, позволило бы выдержать и гораздо большие нагрузки!

Вернемся к беседе с Галиной Волчек.

– Сегодня много и часто стали говорить о деньгах. Вы вот уже без малого 20 лет возглавляете «Современник». Влияет ли ныне денежный вопрос на художественное руководство театром и если «да», то как вы с ним справляетесь?

– Когда-то я спросила свою американскую коллегу, которая при мне что-то считала, умножала, складывала (это был артистический директор театра «Арена стейдж» из Вашингтона):

– Господи, неужели ты в этом что-то понимаешь? – Она ответила: – У нас иначе нельзя прожить!

Прошло немного времени, и мне пришлось научиться понимать, что это такое, считать, разбираться в финансовых вопросах, пребывать в них.

Как к этому отношусь? Плохо, считаю это ужасным. Ни в одной цивилизованной стране драматический театр не выгоден государству, И невыгоден он потому, что не может играться на стадионах или в огромных залах. Он работает в небольших помещениях, весь его доход – стоимость билетов, помноженная на количество мест.

Пока мы жили во внерыночных отношениях, костюмы, декорации, свет вода стоили не так дорого, зарплаты оставались нищенскими, но мы концы с концами сводили. Но теперь, когда все наши расходы умножаются не знаю на сколько, никакие наши старания, никакие заполненные залы и количество спектаклей нас не спасут. Приходится придумывать новые выходы из безвыходного положения. Стараемся сделать все, чтобы позволить себе такую роскошь, как занятие искусством.

– Собираетесь ли вы использовать международные связи в режиссуре? О модном поветрии здесь говорить не придется: «Современник» и тогда, когда это казалось невероятным, приглашал ставить у себя спектакли Анджея Вайду из Польши или Питера Джеймса из Англии.

– Я очень не люблю буквальное участие в моде – оно мне претит даже в женских проявлениях. Надо идти или чуть впереди, или чуть сзади, иметь в моде – даже в одежде – свое преломление. А уж в театре тем более!

Думаю, приглашать западного режиссера только потому, что он «не наш», вряд ли нужно. Может быть, мы организуем в своем театре целый сезон, когда попробуем себя в другой школе, в другой системе. Вот тогда мы смогли бы пригласить сразу нескольких разных режиссеров – итальянского, американского, еще какого-либо и отвести для работы труппы с ними весь год.

– Сейчас нередко можно встретить утверждения, будто театру надо больше развлекать зрителя, дать ему возможность отвлечься от тягот, – мол, люди устали от проблем, их хватает в публицистике, а искусство должно сегодня служить другим целям. Каковы в связи с этим задачи «Современника»?

– «Современник» слышит улицу, чувствует погоду за окном. Это не означает, что мы заигрываем с публикой, или идем на поводу у массовой культуры. Даже в развлекательном жанре мы стараемся развлекать почему-то и для чего-то.


Глава шестая. С «Эшелоном» в Америку | Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом |