Первым честным ответом, который можно дать на этот вопрос, будет такой: да, действительно, случается, что искусство становится ненужной роскошью. Мы знаем, что возможно — всегда и везде — воспевать звезды, посиживая на палубе галеры, в то время как в трюме из последних сил гребут измученные каторжники; можно вести светскую болтовню на трибунах цирка, пока на арене лев рвет и пожирает свою беззащитную жертву. И весьма затруднительно возразить что-либо против такого искусства, которое в прошлом пользовалось огромным успехом. Разве только вот что — с тех пор все немного изменилось, и в частности следующее: количество каторжников и мучеников на нашей планете увеличилось безмерно. И перед фактом стольких бедствий это искусство, если оно хочет по-прежнему оставаться ценностью, должно признать себя в наши дни ненужной роскошью.

И в самом деле, что может сказать оно нам? Если оно приспособится к требованиям нашего общества, в большей его части, оно превратится в пустячную забаву. Если же оно слепо отринет их, а художник решит замкнуться в своих грезах, оно и не выразит ничего, кроме отрешения. И мы, таким образом, получим произведения либо шутов, либо бесплодных формалистов, что в обоих случаях является искусством, весьма далеким от живой реальности. Вот уже почти целый век мы живем в обществе, которое даже нельзя назвать обществом денег (деньги, золото способны хотя бы возбуждать живые страсти!), а лишь обществом абстрактных символов денег. Мир торгашей можно определить как мир, где вещи исчезают, уступая свое место знакам. Когда правящий класс измеряет свои состояния не в арпанах земли, не в золотых слитках, а в столбиках цифр, точно соответствующих определенному количеству обменных операций, он тем самым поневоле начинает мистифицировать свой общественный опыт, свой универсум. Общество, основанное на знаках, являет собой по самой своей сути искусственное образование, где плотская сущность человека оказывается мистифицированной. Неудивительно поэтому, что наше общество избрало для себя в качестве религии мораль, основанную на формальных принципах, и что оно одинаково охотно украшает лозунгами «свобода» и «равенство» и тюрьмы свои, и финансовые храмы. Слова нельзя проституировать безнаказанно. Самая оклеветанная из сегодняшних ценностей — это, несомненно, свобода. Наши «светлые» умы (я всегда утверждал, что существует два вида интеллекта — интеллект умных и интеллект дураков) категорически утверждают, что свобода есть не что иное, как препятствие на пути истинного прогресса. Но подобные напыщенные глупости могли быть изрекаемы лишь потому, что в течение ста последних лет общество торгашей нашло для свободы исключительное и одностороннее применение, считая ее скорее правом, чем долгом, и не боясь как можно чаще превращать принцип свободы в орудие угнетения. Так что же удивительного в том, что это общество требует от искусства, чтобы оно было не инструментом освобождения, а пустым словотворчеством, не имеющим никаких последствий, безобидной забавой?! Весь наш высший свет, страдающий сперва от денежных затруднений, а уж потом от сердечных горестей, в течение десятилетий вполне удовлетворялся подобным положением вещей — наличием светских романистов и предельно пустопорожним искусством, таким, о котором Оскар Уайльд, имея в виду самого себя до того, как он познал тяготы тюрьмы, сказал, что самый тяжкий порок — поверхностность.

Фабриканты искусства (я еще не говорю: художники) буржуазной Европы до и после 1900 года взяли себе за принцип безответственность, ибо ответственность предполагала мучительный разрыв с обществом (а те, кто порвал с ним, звались Рембо, Ницше, Стриндберг, и мы знаем, какой ценой они заплатили за этот шаг). Именно та эпоха породила искусство для искусства, на знамени которого начертан призыв к безответственности. Искусство для искусства, утеха художника-одиночки, — это именно искусственное искусство абстрактного, искусственного общества. И его логичное завершение — искусство светских салонов или же чисто формальное искусство, питающееся претенциозными выдумками и абстракциями, которое приводит к полному разрушению всякой реальности. Кучка таких произведений приводит в умиление кучку избранных, в то время как множество грубых подделок под искусство портит вкус остальному множеству людей. В конечном счете такое искусство утверждается вне общества и полностью отрезает себя от питающих его животворящих корней. Мало-помалу художник, даже высокопочитаемый, погружается в одиночество или, по крайней мере, отторгается от своего народа, который теперь будет знать его лишь по большой прессе или радио, создающими для широких масс его упрощенный, для всех удобный образ. И действительно, чем утонченнее искусство, тем больше нуждается он в популяризации. Таким образом, миллионы людей станут гордиться тем, что знают и понимают такого-то великого художника нашего времени, поскольку в газетах они вычитали, что он разводит у себя дома канареек или женится не реже чем раз в полгода. Сегодняшняя слава писателя состоит в том, что его обожают или презирают, не читая. Любой художник, задумавший добиться известности в нашем обществе, должен заранее приготовиться к тому, что известен будет не он сам, а некто, носящий его имя, и этот некто в конце концов отречется от него, а быть может, однажды и убьет в нем истинного творца.

В результате нет ничего удивительного, что почти все стоящее, созданное в буржуазной Европе XIX–XX веков, например, в литературе, исполнено протеста против современного ему общества. Можно утверждать, что вплоть до начала Великой французской революции вся существовавшая тогда литература была в основном литературой соглашательской. Но, начиная с того момента, как буржуазное общество, рожденное революцией, установилось и окрепло, возникла литература бунта. И начала отрицать официально признанные ценности — у нас, например, через носителей ценностей революционных — романтиков типа Рембо либо через хранителей ценностей аристократических, скажем Виньи или Бальзака. И в обоих случаях народ и аристократия, которые суть два источника любой цивилизации, высказывались против искусственного, мертвящего общества своего времени.

Но и этот протест, длившийся слишком долго и оттого застывший, стал также искусственным образованием, приведшим к другому виду бесплодия. Тема проклятого поэта, родившаяся в буржуазном обществе («Чаттертон» — лучшая тому иллюстрация), вылилась в предрассудок, который в конце концов стал диктовать следующий принцип: нельзя сделаться великим художником, не протестуя против своей эпохи, какова бы она ни была. Вполне законный в самом начале, принцип этот, утверждавший, что истинный художник не должен иметь ничего общего с миром чистогана, стал ложным с того момента, как начал гласить: художник может быть таковым, лишь восставая против всего на свете. Вот отчего многие наши творческие деятели мечтают сделаться проклятыми, горюют, когда это у них не получается, и жаждут одновременно и аплодисментов и свистков. Естественно, что общество, больное ныне усталостью или равнодушием, и хлопает, и освистывает наобум. Но от этого современный интеллектуал не перестает лезть из кожи вон, чтобы возвеличить себя. В конечном счете, увлекшись отрицанием всего подряд, вплоть до традиций своего искусства, художник проникается иллюзией, что он создал в нем свои собственные законы, и начинает считать себя Творцом-вседержителем. По той же причине он проникается убеждением, что способен создавать свою собственную реальность. Но в отрыве от общества ему суждено создать лишь чисто формальные или абстрактные произведения, интересные как эксперимент, но лишенные живительной силы, свойственной настоящему, подлинному искусству, чья цель — объединять людей. В конечном счете между современными ухищрениями и абстракциями и творчеством Толстого или Мольера лежит такая же пропасть, как между договором на продажу еще не проросшего хлеба и вспаханной тучной бороздой.