home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add



1

Картина, завершившая ученичество, не только принесла официальное звание художника, но утвердила художника истинного, слившего воедино достижения исторической и пейзажной живописи России. Кажется, слияние произошло легко, кажется, дорога пряма и широка. Сразу определен жанр — историческая живопись, в помощь ей должно пойти широкое гуманитарное образование.

Тем более что в университете притягивает не столько наследственный юридический факультет, сколько факультет исторический, на который так хочется перейти; только по настоянию родных приходится вернуться к «постылым правовым учебникам». Во время экзамена по римскому праву профессор недоуменно спрашивает: «На что вам римское право, ведь, наверно, к нему больше не вернетесь?»

Действительно, Рериху-сыну не пришлось заниматься юриспруденцией. Но изучение римского права и «русской правды», не говоря уж о лекциях историков, помогло ощутить единство сегодняшней России и Древней Руси, прошлого и настоящего всей жизни человечества.

Слушатель юридического факультета выделяет для себя в русской истории вопрос «о быте и положении русских художников, как приезжих, так и местных. Вопрос совсем не исследованный». Люди, с которыми приходится встречаться, поддерживают этот интерес к прошлому. Маститый историк Забелин дает советы: «Для отыскания юридических случаев из жизни старых художников необходимо осмотреть все издания, подобные Акту, которых немало найдется и в описаниях монастырей». Рерих роется в Актах археографической экспедиции, в старинных указах и уставах, в книгах Забелина, Платонова, собирает и приводит свидетельства летописей, записки иностранцев, грамоты и акты, материалы самой живописи и культуры.

Выписывает из постановления Стоглавого собора: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, наипаче же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением…» Выписывает немалый перечень подарков иноземному художнику Даниле Вухтерсу: «…денег 20 рублей, 20 четвериков ржи, 10 туш мяса, 10 ведер вина, 5 белуг, 5 осетров…»

Вознаграждение отечественных мастеров тоже определено: иконники первой статьи получают по гривне, мастера второй статьи по два алтына, по пяти денег, а третьестепенные иконописцы по два алтына, по две деньги. Кроме денег иконникам идет и вино дворянское, и брага, и мед цеженый, а с кормового да с хлебного двора яства и пироги. В конспекте Рерих так определяет свои интересы: «Русское живописное дело — положение художников, их быт, жалованье, права, обязанности».

Диплом называется «Правовое положение художников древней Руси». Увлеченно собирая материалы для него, студент далеко уходит за рамки собственно диплома. Он приводит свои оригинальные и веские соображения о возникновении искусства в России. Делает выписки из летописей о «городниках» — строителях первых городов. Не юристу — художнику, историку важны «знаки культуры» Древней Руси — важно, что уже святой князь Владимир «храмы идольские раскопа». «В древней и самой древней Руси много знаков культуры: наша древнейшая литература вовсе не так бедна, как ее хотели представить западники. Но надо подойти к ней без предубеждения, научно…»

Задолго до принятия христианства возникло искусство у славян; как другие племена древнего человечества, они познавали силы природы, поклонялись силам природы, вытесывали из дерева изображения богов и мудрые жрецы охраняли их; возможно, что они же и были творцами идолов. Затем возникло ремесло художника, художники стали сбиваться в артели, в цеха, передающие из поколения в поколение навыки и секреты ремесла, пока не встало на их пути заслоном «общее утилитарное направление петровских реформ».

Студент исследует быт, принципы обучения, артельные начала художников семнадцатого века. За это исследование получает диплом, достойно завершающий в 1898 году университетский курс.

В том же году, не без помощи Стасова, хлопотавшего за молодого друга, Рерих становится помощником секретаря Общества поощрения художеств и читает цикл лекций в Петербургском археологическом институте. Записывает для себя перечень предметов и лекторов Археологического института:

«Славяно-русская палеография.

Историческая география. Архивоведение. Нумизматика».

Читают: А. И. Соболевский, Н. П. Лихачев, Н. И. Веселовский, А. Л. Погодин, Н. В. Покровский. Первобытную археологию: Н. И. Веселовский, А. Л. Погодин, Н. К. Рерих.

Цикл лекций Н. К. Рериха называется: «Художественная техника в применении к археологии».

Впрочем, цикл гораздо шире такого утилитарного названия — лекции трактуют проблемы происхождения искусства и важность археологического материала для художественной жизни современности, неразрывность науки и искусства.

Молодой преподаватель предпосылает лекциям эпиграф из Достоевского: «И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему законов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней, много соблазнов и уклонений».

«Не сбивая с толку» искусство, лектор пытается нарисовать слушателям объективную картину его возникновения и значения искусства в жизни человечества.

Начало лекций непринужденно, в то же время вполне самостоятельно и полемично по отношению к ортодоксальным историкам:

«Единственным началом искусства на Руси и средоточием была христианская вера», — читаем мы в «Древностях Российского государства».

Выдержав паузу, молодой лектор продолжает:

«Так ли это?

Единственным ли началом искусства Древней Руси была христианская вера? Конечно, не христианская вера, а религия: но и это узко.

Сама природа была единственным началом искусства, — выделяет лектор свое важнейшее положение, — в доисторическое время из природы рождались искусства, из жизни; они тогда не имели настоящего значения, были следствием потребностей естественных и нравственных. Так не между греками, прибывшими с Владимиром на Русь, следует искать первых наших носителей искусства, а там, далеко, в паутине седой древности…»

Дальше лектор цитирует ученого араба десятого века Ибн-Фадлана и Владимира Васильевича Стасова, приводит свидетельства давнего городского строительства на Руси, ведет своих слушателей в капище «к высокому вставленному столбу, имеющему лицо, похожее на человеческое, кругом его малые изображения, позади этих изображений вставлены в землю высокие столбы…»

Впрочем, отстаивая самостоятельность развития славянских племен и их культуры, лектор тут же делает предположение: «Не занесена ли человекообразная мифология из Скандинавии (истуканами славилась Упсала)?»

Это противоречие между утверждением самобытной культуры славянства и преувеличением влияния на нее скандинавской культуры долгое время будет жить в творчестве Рериха. Впрочем, в лекции 1898 года он не преувеличивает возможности скандинавского влияния и не преуменьшает испытаний татарского ига, когда «Руси было не до искусства». А сами предметы археологических исследований — погребения, остатки города и жилищ, оружие, украшения, игрушки, каменные, металлические, костяные изделия, орнамент керамики — все служит для него свидетельством гармонически дельной жизни древних племен. И неиссякаемым источником мотивов для искусства современного, призванного использовать в своем развитии все, достигнутое человечеством в его пути от каменного века к веку пара и электричества.

Кроме того, Рерих — художник. Прежде всего художник. Сюжетов, воскрешающих Древнюю Русь, у него задумано множество. Здесь и «Эпизод из походов ушкуйников», и «Свержение монгольского ига», и «Олег под Царьградом», и «Единоборство Мстислава Удалого с Редедей», и «Александр Невский», и «Битва при Калке», и «Гетман Самойлович в ссылке», и «Куликовская битва».

Сочиняет эскиз: «Из стольного града». Тут же поясняет его: «Баян с поводырем бредет степной дорогой». Снова перечисляет возможные сюжеты: «1. Славянский городок. Сборы к защите. 2. Ольга под Искоростенем. 3. Сыновья Владимира строят город. 4. Эпизод татарского погрома Владимира и Киева. 5. Ярослав с варягами». Обозначает «малые» сюжеты: «Погребение воина», «Создание храма», «После похода», «Постройка больших ладей», «Стража (Тревога)», «Отдых (Стан)».

Ненаписанные картины теснят друг друга, и немногие сюжеты из десятков, из сотен отбирает художник для задуманного цикла «Славяне».

Замысел этот заинтересовал Третьякова. Покупая «Гонца», он просил извещать, как идет работа над следующими картинами.

Ведь «Гонец» — как бы пролог цикла. В записной книжке художника так и называется: «Пролог. Славянский городок. Гонец: восстал род на род (диссонанс спокойствия природы с целью поездки выборных)»…

Далее молодой художник излагает свой замысел с безукоризненной логикой питомца юридического факультета: «Начало Руси совпадает с установлением в ней общего государственного устройства взамен господствовавшего до той поры исключительно родового быта. Устройство это возникло на русской почве, но при содействии не русского иноземного рода, по летописи Нестора, а варяжского. Так представляется знаменательный исходный пункт русской истории».

Юрист и художник по образованию, историк и археолог по призванию задался целью воспроизвести вышеуказанную мысль в серии картин, изображающих наиболее характерные моменты начала Российского государства. Первая картина из этой серии находится в настоящее время на выставке конкурсных работ в залах Императорской Академии художеств, содержание ее следующее:

«I. Городище. Гонец: „Восстал род на род“. Общая панорама древнего укрепленного славянского городка. По реке в легкой лодке-однодеревке пробираются гонцы повестить, что восстал соседний род. Общая тишина; вечер, восходит луна.

II. Сходка наспех. В городке спешная ночная сходка. Столкновение старого и молодого элементов.

III. Разоренье. Сожженная славянская деревня. Вдали уходят победители, угоняют скот. Украдкой выходят из леса жители разоренного поселка.

IV. Варяги на море. Северное море — желтое, вспенившееся. Варяжские ладьи, торговые и военные (варяги-дружинники идут в Царьград, под их покровительство примкнули варяги-купцы).

V. Набег. Обиженный славянский род обратился за помощью к проходившей мимо варяжской дружине и вместе с нею идет по реке в лодках на соседних родичей.

VI. Битва. Крупное столкновение больших славянских родов.

VII. Вече. Собрание у священного дуба. Представители лучших славянских родов. Сознание необходимости выхода из настоящего положения. Солнечный восход. Торжественные минуты.

VIII. Князь на полюдье. Князь из варягов творит суд на полюдье и собирает дань.

IX. Апофеоз. Ряд курганов».

В записных книжках встречаются и иные сюжеты цикла: то в него входит «Гаданье» («Перед походом старики и кудесник у дажьбоговой криницы»), то трагическое противопоставление — одна картина обозначается как «Победители» («с первым снегом — домой, с добычей»), следующая как «Побежденные» («на рынке в Царьграде. Параллель между пышными византийцами и большим живым куском мяса — толпою пленных. Купцы — арабы. Служилые варяги»).

В одной записи художник обозначает общее название цикла как «Славяне и варяги», с подзаголовком: «Из культурной жизни новгородских славян конца IX века».

Истоки Государства российского видятся ему в преодолении родового строя, перешедшего в родовые распри, утишенные только благодаря вмешательству князей-варягов. Не меч, но мир несут славянским родам северные пришельцы, «богатые славой» скандинавы, защищающие роды от набегов, принимающие под свое покровительство мирных торговцев и странников.

Но этот цикл картин, так рационально задуманный, так детальна разработанный, не будет никогда осуществлен. Не только потому, что в 1898 году неожиданно умер Павел Михайлович Третьяков, одобрявший замысел. Но прежде всего потому, что цикл задуман слишком логично — как «воспроизведение вышеуказанной мысли», как иллюстрация исторической концепции, довольно распространенной в официальной историографии XIX века, но вовсе не отвечающей той исторической реальности, которая так неопровержимо воскресала в «Гонце».

Оказывается, историк может и мешать художнику Рериху.

Названия и темы его новых картин — словно названия глав книги ученого-историка, отстаивающего более чем спорную теорию «норманнского происхождения» русского государства. В сплетении сложных явлений древнеславянской жизни Рерих произвольно выделяет одну тему — и, будучи лишенной сложной связи с другими явлениями и событиями, она сама теряет реальность. Потому-то «Гонец», так точно воссоздавший эту реальность, не сделался началом сюиты. Следующая большая картина 1898 года стала не «седьмым сюжетом» ее, но самостоятельным произведением, связанным с «Гонцом» прежде всего полнотой ощущения реальности древней жизни.

Сюжет картины «Сходятся старцы» продолжает «Гонца». Словно старейшины рода, получив тревожную весть, в ту же ночь поспешно собрались на совет. И одеты старики так же — в пушистые меха, в суровые рубахи. И так же спокойна природа. Но интересно, что перед этой картиной, исполненной так реально, рецензенты уже не говорят о традициях русской исторической живописи, а категорически относят ее к живописи «новой», которую наиболее полно представляет в это время Врубель.

«Новая живопись», вовсе не порывая с реальностью, отходит от иллюзорно-бытового ее изображения. Для «новой живописи» важно не столько воссоздание действительности, сколько отношение к ней художника, который волен выбирать средства и приемы, непривычные для ревнителей традиционного искусства.

Центр новой живописи — не изображение факта, но сама душа автора, его отношение к изображаемому, его внутренний мир. «Факты, люди, их отношения являются не целью, а только средством для выражения духовного мира художника. Такие картины прямо и непосредственно действуют на душу зрителя, и впечатление, производимое ими, отличается силой и цельностью…

Характерной в этом отношении является самая значительная картина на выставке — „Сходятся старцы“ г-на Рериха. Это не жанр, не историческая картина и тем более не пейзаж, хотя и по внешности и по настроению она заключает в себе элементы всех этих родов живописи: это просто сильное, высокохудожественное произведение, свидетельствующее о крупном таланте автора.

Светает; небо уже разгорелось отблесками первых лучей солнца и отражается в стеклянной поверхности озера, окруженного глухой стеной лесистых гор. Вершины их зарделись мягким розовым светом, но внизу все погружено в голубоватой дымке утренних сумерек. Вокруг заповедный бор. На первом плане корявый ствол дуба и идол обвешаны конскими черепами. Место уединенное, глухое, священное, торжественная тишина которого не нарушается человеком без особо важной причины.

Это первое, сильное, захватывающее впечатление приковывает зрителя к картине. У подножия дуба горит костерок; дым тонкими струйками подымается кверху в неподвижном воздухе. Кругом расположились группами старцы: кто в кольчуге и шишаке, кто в сермяге, кто просто в рубахе, иные прикрытые звериными шкурами — все это представители славянских племен. Лица их только намечены, взяты на таком расстоянии, что на них не видно никакого выражения, но по их спокойным позам, по отсутствию малейшего резкого движения видно, что беседа идет тихая, мирная, да и настроение всего окружающего таково, что не допускает возможности громкого спора, крика — все погружено в торжественном покое. Некоторые только подходят; вдали виднеются отдельные фигуры и целые группы, направляющиеся к этому же священному месту, и чувствуется, что пройдет еще время и этот покой будет нарушен, что здесь соберется целая толпа, подымутся шум, споры, крики; что собрать сюда всех этих старцев могло только огромное по важности событие, от которого зависит судьба целого народа.

Стараешься представить себе это событие: нашествие соседних племен, внутренние неурядицы, и одна за другой вырастают картины жизни этих племен, места, откуда пришли эти старцы, и незаметно, по воле художника, переносишься целиком в ту отдаленную эпоху, живешь в ней, создаешь все новые и новые картины, из зрителя превращаешься в самостоятельного творца и витаешь в области собственных художественных образов.

Картина надолго отрывает зрителя от будничной жизни и переносит в волшебный мир грез и фантазий. Это — характерная черта истинно крупного художественного произведения. Полноте и силе впечатления способствует и внешность картины, совершенно гармонирующая с ее внутренним содержанием. Написана она широко и грубо, нет ничего яркого, отчетливо выделенного, выпуклого; все в ней серо, неопределенно. Такою же широкой, грубой и неопределенной рисуется в нашем воображении и эта седая старина, яркость образов которой теряется в туманной дали веков».

Приводим здесь большую цитату из статьи художника и критика девяностых годов М. Далькевича потому, что она характерна именно для тех лет и подробным описанием картины, и словесными штампами («волшебный мир грез» и т. д.), и констатацией существования «старой» и «новой» живописи.

Критик точно отмечает отличие этой картины от «Гонца». Здесь художник гораздо менее внимателен к образам отдельных людей, он не выделяет, не раскрывает индивидуальности, напротив — сливает их в общую массу, объединенную единым «настроением» (это слово все больше входит в обиход художественной и театральной критики). В то же время художник более субъективен в выборе живописных средств, создающих это «настроение», тревожное и торжественное, охватывающее всех персонажей картины и ее зрителей.

Художник решительно отходит от традиций передвижников, от их подробной повествовательности, от обозначения сюжета в самом названии картины. Где, зачем сходятся его старцы? Возможно, для обсуждения вести о злой междоусобице. Но чтобы так точно определить событие, нужно знать замысел автора. Непосвященный зритель может предположить и сход-волхвование и сход — обсуждение предстоящей охоты. Автор, такой суховато-логичный в литературном изложении сюжетов своих картин, в самой картине ничего не проясняет и не рассказывает. И лиц старцев почти не видно, крупная фигура подходящего к костру человека взята со спины. «Настроение» создается вовсе не воплощением переживаний и характеров героев, но прежде всего единством живописного колорита, светом костра, светом начинающегося утра, который окутывает и людей, и деревья, и деревянных богов.

Но в «Старцах» нет цельности, нет строгой простоты решения «Гонца»: фигура идущего старика излишне подробна, «вылезает» из картины и в то же время не является ее центром; густые мазки масла набегают один на другой — словно бы это еще большой эскиз, в котором далеко не все найдено. «Грубость и неопределенность» картины отмечает и Далькевич, критик-доброжелатель, статья которого наверняка была прочитана Рерихом еще в рукописи.

Ведь художник — помощник главного редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», где в 1899 году напечатана эта статья.

Журнал издается роскошно — глянец бумаги, нежность и точность красок, шелковистые вклейки папиросной бумаги, прикрывающие репродукции. Издает журнал автор фундаментального «Словаря русских художников» Николай Петрович Собко — друг Стасова, который является вдохновителем, фактическим редактором журнала.

Задуман он как противовес другому петербургскому журналу, первый номер которого вышел в 1898 году. Называется этот журнал «Мир искусства». Название принадлежит и выставке, открывшейся в Петербурге в новом, 1899 году. Организуют выставку, издают журнал одни и те же люди, среди них многие сверстники по гимназии — Бенуа, Сомов, Бакст, музыкальный критик Вальтер Нувель, литератор Дмитрий Философов (для товарищей — Дима) и объединитель единомышленников, «душа» выставки и журнала Сергей Павлович Дягилев (для товарищей — кузен Философова — «Сережа, брат Димы, тот, что из Перми», впрочем, быстро превратившийся в обаятельного, самоуверенного петербуржца).

«Мир искусства» — название достаточно неопределенное и поначалу в общем-то случайное. Но потом, когда направление оказалось жизнеспособным, выставки периодическими, журнал интересным, название утвердилось, перешло в понятие — «мир искусства», «мирискусничество», которое стало почти символом живописи двадцатого века, хотя сама живопись вовсе не сводилась к «Миру искусства».

Молодые «мирискусники», как это часто бывает, хорошо знали, что их отталкивает в современном искусстве, и гораздо меньше знали, что же свое, отличное, хотели выразить в собственных поисках: «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма, квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма» (Александр Бенуа).

В своем полемическом неприятии «литературщины» молодежь безжалостна не только к эпигонам передвижничества, но к Перову, Крамскому, даже к Сурикову. В своей полемической борьбе с «тенденциозностью» молодежь отрицает ту социальную, демократическую направленность искусства, которая определила русскую живопись XIX века и ее величайшие достижения.

Ориентация «мирискусников» — Европа; пишут они чаще всего не русские деревни, а деревни Бретани, не Москву, а Париж, не Подмосковье, а Версаль. И в России они избирают не жестокую сегодняшнюю реальность, а давно отошедшие рубежи семнадцатого, восемнадцатого веков: дворцы новой русской столицы, петиметров в атласных камзолах, щеголих в белых париках, ряженых в костюмах коломбин и арлекинов. Ретроспекция изящная, несколько ироническая, так непохожая на мощную историческую живопись Сурикова, так раздражающая Стасова. К тому же дерзкая молодежь бесцеремонно третирует и самого Стасова как художественного критика.

Борьба идет непримиримая. Стасов постоянно попрекает Репина двумя отступничествами — компромиссом с ненавистной Академией и потворством «декадентам». «Декаденты» для Стасова — и Серов, и Врубель, и Нестеров, и Малявин. И уж, конечно, поколение шумных еретиков: Бенуа, Сомов, Головин, Билибин, Лансере, Бакст, Дягилев, которого Стасов именует не иначе, как «Гадилевым» и «декадентским старостой». Когда «староста» затевает издание журнала, Стасов сразу принимает вызов и вступает в бой.

Летом 1898 года он лечится в Бад-Наугейме, гуляет возле лебединого пруда в ухоженном немецком парке. Сообщая Рериху о найденных в Берлине персидских и тюркских миниатюрах, интересуясь, «много ли всякого славянства навыдумывали?», предупреждает: «Кажется, мне всю осень и зиму придется вести великие сражения. Авось, и Вы (подчеркнуто Стасовым два раза. — Е. П.) будете участвовать с нами в битвах? Пишите же». Подпись — тот же затейливый росчерк «В. С.».

Вопреки ожиданию, Николай Рерих «великих сражений» с бывшими «майскими жуками» не производит, хотя печатается много и в своем журнале, и в «Записках археологического общества», и в «Новом времени».

В большой журнальной статье «Наши художественные дела» (подписанной псевдонимом Р. Изгой) он оценивает собственно живописные работы сезона, радуется затем факту организации «народной выставки», которую посещают «сибирки» и «армяки» («какие оживленные разговоры слышатся, какие ожесточенные своеобразные споры — полное отсутствие плоских шуток и тем паче излюбленного сквернословия»), и — сам человек вполне обеспеченный — заботится о тяжком материальном положении художников, которые не имеют мастерских, живут трудно и унизительно. О журнале Дягилева — Бенуа он пишет: «К новым начинаниям можно было бы отнести и вновь возникший художественный журнал „Мир искусства“. Но об нем нельзя покуда сказать ничего определенного ввиду его чрезвычайно специфического характера».

Никакой воинственности, стасовской нетерпимости в статьях Рериха нет, хотя в письмах к Стасову он достаточно непримирим к «декадентам» и на предложение Дягилева о вступлении в «Мир искусства» отвечает категорическим отказом.

Молодой друг Стасова словно стоит на распутье.

Правда, его новая картина 1899 года гораздо ближе привычному историческому жанру, чем «Старцы», чем даже «Гонец». Сцену реального быта старой Руси воскрешает художник. «Поход» называется картина.

…Ратники идут тяжкой дальней дорогой: лапти месят предвесенний грязный снег, по нему с трудом волочат ноги собаки, с трудом бредут люди, привязав тяжелые красные щиты за спины или неся их за ручки. Меха, в которые одеты люди, облезли, обвисли, щиты тоже кажутся неуклюжими, чуть не облупленными.

Казалось бы, именно такую картину должен принять и поддержать Стасов. Но отзыв Владимира Васильевича не просто отрицателен — ироничен: «Жаль только, что все к зрителям спиной и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит…»

Насчет «плетью не гонит» Стасов ошибался: княжьи дружинники были уже народом подневольным и переход от мирного труда к изнурительной дороге вряд ли радовал бойцов. Но это — частность, Стасова не удовлетворяют и «хоровые массы» художника, его прием — ставить персонажей картины спиной к зрителю. Надо сказать, что Архипу Ивановичу Куинджи тоже не нравится эта работа: «Однажды Куинджи раскритиковал мою картину „Поход“. Но полчаса спустя он, сильно запыхавшись, вновь поднялся в мастерскую: „Вы не должны огорчаться. Пути искусства бесчисленны, лишь бы речь шла от сердца“, — улыбаясь, говорил он». Для Стасова же истинен один путь — благоговейной реальности в изображении действительности, в воплощении человеческих характеров, индивидуальностей, которых нет в «Походе». Путь бескомпромиссной борьбы с «декадентами». Рерих казался ему первым помощником в этом пути, в этой борьбе. Оказался не столько помощником, сколько наблюдателем. Это, думается, и определяет прежде всего раздраженность тона по отношению к древнеславянскому походу, который изобразил художник, не пошедший в поход на ненавистных «мирискусников».

Рерих самолюбив. Его не мог не задеть неприязненный тон отзыва Стасова о «Походе». Еще больше, вероятно, взволновало письмо, написанное Владимиром Васильевичем пятого мая 1899 года:

«Я хотел говорить с Вами вовсе не о Вашем благосостоянии, домашнем хозяйстве и выгодах (которым, впрочем, готов сочувствовать искренно). Я хотел говорить с Вами о чем-то более важном, нужном, серьезном и глубоком именно потому, что к Вам расположен, ожидаю от Вас того и сего, и желал бы принести Вам пользу».

Стасов резко откровенен в этом письме. Ссылается на художника, глубоко почитаемого отправителем письма и адресатом:

«В разговоре со мной Репин сказал: „Рерих способен, даровит, у него есть краска, тон, чувство колорита и известная поэтичность, но что ему мешает и грозит — это то, что он недоучка и, кажется, не очень-то расположен из этого положения выйти. Он мало учился, совсем плохо рисует, и ему бы надо было — не картины слишком незрелые писать, а засесть на три-четыре года в класс, да рисовать, да рисовать. А то ему грозит так навеки и остаться очень несовершенным и недоученным. Учиться надо… И тогда можно надеяться, что из него выйдет настоящий и замечательный художник. Одною даровитостью ничего не возьмешь еще…“

Таковы слова Репина. И хотя я и не художник и не техник, а думал всегда то же и Вам говорил. Человеческие фигуры всегда меня оскорбляли (оба слова подчеркнуты двумя чертами. — Е. П.) у Вас, особливо во второй (нынешней) картине (вероятно, речь идет о „Походе“. — Е. П.).

Чего тут ехать за границу, когда надо не ехать и смотреть иностранцев (Вы этого уже достаточно проделали на своем веку), а засесть за натуру (человеческую) и рисовать с нее упорно, ненасытно! Я всегда это думал и говорил, думаю и говорю и теперь. А заграница — еще не уйдет от Вас!!! (подчеркнуто двумя чертами. — Е. П.). Прислушайтесь к моим резонам, и тогда не будете сердиться на меня. Ваш В. С.».

Осенью 1900 года Рерих уезжает в Париж.



предыдущая глава | Николай Рерих | cледующая глава