home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add




4

Сначала он выставляет работы, выполненные в Париже: «Идолов», «Поход Владимира на Корсунь», «Человека с рогом», этюды натурщиков.

Этюды эти возмутили не кого-нибудь — столичного градоначальника генерала Клейгельса. Градоначальник запретил выставку; художник поспешил на Гороховую, к Клейгельсу с объяснениями.

Генерал, распушив бакенбарды, парировал объяснения: «Невозможно. Представьте себе, что придут дамы с дочерьми». На аргумент, что в Летнем саду стоят же обнаженные статуи, ответил достойно: «Летний сад не в моем ведении». Результат, правда, был положительным: Рерих отделался тем, что снял один рисунок.

Столкновение со стыдливым Клейгельсом не помешало успеху и утверждению художника. Нового художника.

Думается, что прав его позднейший биограф, датировавший возвращением из Франции перелом в творчестве:

«Может быть, будет педантической натяжкой приписать всецело Парижу ту эволюцию, что испытало искусство художника в эти „парижские“ месяцы, ибо признаки ее уже намечались ранее, а здесь она получила только окончательное свое развитие и завершение, которое бы, наверное, и без заграничного путешествия пришло своим путем.

Большой новостью этих дней в творчестве Рериха является принятие им тех определенных законов художественного воплощения, что принято называть ныне истертым словом — стилизация. Есть два рода художников — одни видят и живописуют всю красоту земную в той плоскости, в тех соотношениях, в тех красках, в которых она предстает взорам их, открытым ясно и простодушно; сердце же и глаз других не хочет принять пестрого, колеблющегося и беспокойного ковра „Афродиты земной“ и перерабатывает свой художнический материал в формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей выразительности, крепости и своеобычности… Вкус художника в это время склонился как раз к такому стилистическому мироприятию» (Сергей Эрнст).

Думается, что к такому определению «второго периода» в творчестве художника можно присоединиться и сегодня, не убоявшись слова «стилизация».

Новые картины целиком оправдывают предсказания и опасения Стасова: «Отдельные личные выражения и все психологическое» уходят из них навсегда. Остаются «хоровые массы». Остается, все более усиливается то общее «настроение», которое вовсе не однозначно колориту картины, но подчиняет себе колорит, цветовую гамму, композицию, является основным ключом к решению темы. Совершенно воплощается этот единый ритм, это стремление к обобщению, к созданию единой живописной мелодии в картине 1901 года «Заморские гости». Она задумана задолго до Парижа, вернее, даже не задумана, а подробнейшим образом описана, написана словами задолго до воплощения живописного.

Впрочем, судите сами.

В 1899 году опубликован очерк Н. К. Рериха «По пути из варяг в греки», посвященный пароходной поездке из Петербурга в Новгород Великий. Начинается очерк так:

«Плывут полунощные гости.

Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями — всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное…

Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом — драконом. Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи. У дракона пасть красная, горло синее, грива и перья зеленые. На килевом бревне пустого места не видно — все резное: крестики, точки, кружки переплетаются в самый сложный узор… Около носа и кормы на ладье щиты привешаны, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов; на верхней белой кайме нашиты красные круги и разводы; сам парус редко одноцветен — чаще он полосатый: полосы на нем или вдоль, или поперек, как придется…

Стихнет ветер — дружно подымутся весла; как одномерно бьют они по воде, несут ладьи по Неве, по Волхову, Ильменю, Ловати, Днепру — в самый Царьград; идут варяги на торг или на службу…»

Сравните это описание с картиной «Заморские гости», выставленной в 1902 году. Описание литературно предварило живопись, но не поработило ее, не сделало вторичной по отношению к литературе.

Все воссозданное Рерихом-литератором есть в картине Рериха-художника. Безукоризненно точен он в воспроизведении деталей древней жизни: да, именно такими были древние корабли, их мачты, такие алые круги-солнца украшали борта, такими были резные, пестро раскрашенные носы — звериные головы. Если приблизить к зрителю ладьи, щиты, кольчуги, паруса, то он увидит подлинные вещи: щиты грубы и тяжелы, как в «Походе», кольчуги добросовестно сработаны оружейниками, паруса скроены из тяжелых домотканых полотен. Но все это видится издали, взгляд не останавливается на деталях, охватывая общее, главное — плавный ход кораблей по тяжелой синей воде. Археологическая музейная точность необходима художнику, но она притушена, подчинена целиком «настроению».

На этот раз — настроению не тревоги, не бессилия человека перед природой и богами, но радости человека, покоряющего природу, путника — открывателя новых земель. Рерих верен здесь своей любимой теме мирного прихода варягов на Русь, прекрасного слияния высокой скандинавской культуры с нарождающейся славянской культурой.

Слово «варяг» для него истинно происходило от скандинавского «варар» — «клятва».

Варяг — человек клятвы, долга, воинской чести. Такой, как шаляпинский варяжский гость, голос которого гремит:

«О скалы грозные дробятся с ревом волны

И с белой пеною, крутясь, бегут назад;

Отважны люди стран полночных…»

Даже в века кровавых набегов именно набеги норманнов славились жестокостью. Они вырезали аббатства Ирландии, поселения Англии и Северной Франции. Люди бросали жилье, уходили в болото, в чащобы, когда появлялись на горизонте красные паруса. Знали — сошедшие со стройных ладей бросают детей живыми в огонь, а мужчинам рассекают грудь, вырывают легкие и сердце. Еще бьется сердце, легкие распластываются вокруг него, как темные крылья, называется это — «вырезать большого орла». Храбры норманны, терпеливы к боли норманны, но справедливо ненавидят их обитатели соседних стран, в том числе северные славянские племена.

Но не эта тревога, не призыв — защищайтесь! — звучит в новой картине Рериха, в любимой картине, которую он будет многократно повторять и варьировать.

Его норманны — не заморские враги, но заморские гости, пришедшие с миром. Сильный свежий ветер надувает алые паруса, быстро идут по синей воде суда, и разноцветные щиты орнаментом покрывают их борта. Белые чайки предваряют ладью, ход корабля разбивает отражение, и в густой воде колышутся алые, желтые пятна.

Художник словно стоит впереди вместе с нами, зрителями, к нам и плывет ладья слева направо, чуть наискось.

Суриков остановил струг Степана Разина, сам, кажется, расположился у ног атамана, заглядывает ему в лицо, рассматривает гребцов. Рерих отдален от своих варягов. Впереди стоит человек с черной бородой, указывает соратнику на берег, но лица их неразличимы, а выглядывающие из-под навеса рядовые воины совершенно одинаковы, как тридцать три богатыря. Они не выделяются, они равноправны в картине с зелеными берегами, синей водой, облачным небом и чайками.

Для художника этот поход — прекрасное звено человеческой истории, мечта, обращенная в прошлое. В сложности истории художник выделил, выпрямил одну тему — гармонии и радости древней жизни. Были беспощадные набеги варягов на Русь, но были ведь и мирные походы варягов. Были битвы и был торг, угон людей в рабство и мирный обмен — я дам тебе меха, а ты мне — вот эту серебряную пряжку, на которой изображен диковинный зверь.

После тревожной ночи «Гонца», после совета «Старцев», после суровых «Идолов» и «Зловещих» — словно солнце восходит над землей, озаряя ладьи заморских гостей и мирное городище обитателей доброй земли.

Тема картины оказалась несравненно глубже, чем предвзятая историческая концепция давно задуманной сюиты о славянах и варягах. Поэтому и сегодня картина воспринимается как прославление деяний человеческих, гармонии между мирной природой и мирными сильными людьми. Рерих-художник не иллюстрирует «норманнскую теорию», которой придерживался Рерих-историк, не создает произведение, которое ближе всего даже не к живописи других художников, но к музыкальным картинам на исторические темы. Композиция, колорит, все детали картины объединены единым ритмом. Созвучия синих и алых, оранжевых и лиловых красок — ярких, чистых, резких — сливаются в единую мелодию.

С «Идолов», с «Заморских гостей» начинается новая «славянская сюита», зачином которой был «Гонец». Она гораздо шире, сложнее, обобщенней и в то же время исторически точнее по своему замыслу, чем задуманное прежде «воспроизведение вышеуказанной мысли», проблемы славянства и норманнов.

Меняется манера художника. Все более четкой, выверенной, законченной становится композиция, все более обобщенно, почти силуэтами пишутся человеческие фигуры, все торжественней тональность картин.

По голубому снегу, в сумерках осторожно ползут соглядатаи к деревянному городищу. Трубят рога княжьей охоты. Стая воронов словно ведет беседу, сгрудившись на скалах. Первоначально фоном картине служил славянский город, затем художник убрал его. Картина «Зловещие» лишилась прямолинейной символики (вороны предвещают недоброе городу), но выиграла в четкости, в строгости композиции, приобрела тот единый ритм, который всего более важен художнику.

Старик и юноша затаились в лесу, за валуном. «Ждут» — название этот картины. «На Севере» — двое стоят над убитым лосем, простертым в снегу, один трубит в рог. «Заповедное место» — лесная глушь, серые камни, холм, увенчанный таким же камнем, «вождем» камней, тяжко неподвижным и живым одновременно.

Каждая эпоха, каждый народ добавляют свой узор в орнамент человечества, кладут свой камень в основание храма Красоты. Об этом картина 1902 года — «Город строят». Оранжевый, розовый деревянный город вырастает над рекой — люди ловко и хлопотливо возводят срубы, башни, тешут бревна — род человеческий возводит себе и своим детям доброе гнездо.

На выставке 1903 года картина привлекает всеобщее внимание. Стасов с сожалением вспоминает ранние произведения Рериха, «где чувствовался некоторый талант, живописность, картинность, верно взятая нота русской древности и природы», и сурово оценивает «страшно неудачную картину последнего его времени „Город строят“, представляющую вместо городка какое-то безалаберное столпотворение вавилонское, с отталкивающим желтым колоритом…» Все, что следует за «Городом», для Стасова одинаково: «Его старорусские „охоты“, „битвы“, „флотилии“ и т. д. — не что иное, как приближение к декадентским безобразиям финляндца Галлена». Одновременно Рерих записывает: «Суриков чуть просто не до слез тронул меня — таких хороших вещей наговорил». Серов таинственно намекает автору, что картина, должно быть, в Петербург не вернется, а Серов — член того Совета, что руководит Третьяковской галереей после смерти ее основателя.

Действительно, картину покупает Третьяковская галерея. Но так как галерея завещана Третьяковым Москве, то члены Московской думы контролируют деятельность Серова. Председатель думской организационной комиссии, маститый Муромцев, выражает недоумение по поводу покупки картины Рериха. Недоумение это он излагает Илье Семеновичу Остроухову. Илья Семенович авторитетен в среде художников как прекрасный пейзажист («Сиверко», «Осенний день») и знаменитый собиратель картин, в среде дельцов он авторитетен как один из богатейших людей Москвы.

На следующий день после разговора с Муромцевым Илья Семенович Остроухов посылает ему письмо, которое хочется привести здесь целиком.

«Москва, Трубниковский переулок, с/д (то есть — „собственный дом“. — Е. П.). 14 мая 1903 г.

Многоуважаемый Сергей Андреевич!

Вчерашний короткий разговор наш в Думе, внезапный, прерванный, вынуждает меня писать Вам… Вы спросили меня: „Почему Вы купили картину Рериха „Город строят““?

Рерих — художник талантливый, выдающийся, уже давно, еще при покойном Павле Михайловиче получивший свое почетное место в нашей Галерее.

С тех пор он продолжает безустанно работать, ища и развиваясь. Его прошлогодняя картина приобретена Музеем Александра III. Картину этого года приобрели мы. Она нова и оригинальна, и, по нашему разумению, должна быть обязательно приобретена. В ней Рерих, страстный археолог, опять, как всегда, трактует мотив из доисторических, „антропологических“ времен старой Руси. Сообразно с новизной мотива, сообразно с содержанием его, он смело применяет в картине своей и особую манеру, широкую, „эскизную“.

Я затрудняюсь ответить прямо на Ваш вопрос: „Так ли строили города тогда?“ — Не знаю. Но талант художника меня лично заставляет верить, что так. Я скорее усомнился бы, так ли произошла сцена убийства сына Грозным, потому что чувствую на полотне Репина театральный эффект, застывшую и скомпонованную позу „живой картины“, как в „Помпее“ Брюллова, в „Княжне Таракановой“ Флавицкого, в „Тайной вечере“ Ге, как в целом ряде признанных и достойных произведений предшествовавшей эпохи (нарочно беру ценнейшие и крупнейшие явления в русском художественном творчестве).

Теперь стремление к простоте и обобщению интенсивнее. И мотив Рериха проще и потому правдивее, ну, хотя бы невольно напрашивающегося на сравнение тоже „доисторического“ мотива Виктора Васнецова „Каменный век“ (опять одно из первоклассных созданий мастера и времени).

Я одинаково люблю и ценю и Рериха и Васнецова, даже мои личные симпатии больше на стороне последнего (оно и понятно: заслуга его полнее и более выражена, чем молодого Рериха; в этой области у нас Васнецов — Bahnbrecher).

Но, сравнивая рериховский „Город“ с васнецовским „Каменным веком“, я не могу не отметить следующего.

Задачи — одинаковы. Как тот, так и другой художник воскрешают седую, доисторическую старину… Научных данных очень мало, неоспоримых нет… Создают проникновением, провидением… Сюжет такой не может быть передан так осязательно реально, как „Чаепитие в Мытищах“ или „Сватовство майора“.

Рерих очень тонко и разрешает задачу. Он как бы намечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, ни кто другой не знает. И дает большой картине трактовку эскиза. Главное — все налицо, мощно и крепко выраженное; деталей нет, они — не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему.

Они не нужны и по другой причине. Задача такова. Пещеры брошены, культура развилась до первичных форм общины — люди „строят город“. Тема еще „антропологическая“. „Личность“ еще не появлялась. Жили люди, как муравьи, что ли. И строили свою муравьиную кучу с той же суетней, с той же муравьиной энергией, расторопностью и безличностью, под тем же солнцем, которое и нам светит, среди той же природы, в которой, тысячелетие спустя, родились и мы с нашей цивилизацией. Какой интерес и художнику и зрителю рассматривать каждого отдельного муравья? — все одинаковы, все в белых рубахах! Бутят себе фундамент здания, в котором мы живем теперь с нашим комфортом, — вот и все. И верится картине, и нет ничего, что бы нарушало иллюзию ненужными, сомнительными деталями.

Посмотрите у Васнецова. Эпоха еще более далекая. А я так не верю знаменитой картине Исторического музея, как верю рериховскому полотну. Вот в моем личном собрании есть эскиз „Каменного века“ Васнецова — тому я верю безусловно и иначе сцены себе представить не могу. Все потому же. В таком сюжете деталь или должна быть передана до вероятия точно, не возбуждая ни малейших сомнений, или сознательно обойдена, как у Рериха, или не выработана, как в моем эскизе Васнецова. А то что же выходит? Все люди композиции „Каменного века“, написанные в размер натуры, все — в позах и с выражениями несомненно современных нам людей, как ни старался художник рядить их в шкуры и меха. Все чистенькие снаружи и очень талантливые актеры внутри. И я им не верю, как не верю реализованным на сцене Фафнерам и Зигфридам в вагнеровских операх, глубоко проникаясь этими образами в звуках…

Картина Рериха, как почти все новое, смелое, талантливое, не имела при появлении своем успеха в публике. Ее понял, оценил и полюбил, как всегда, пока лишь небольшой кружок людей, действительно любящих и чувствующих искусство, живущим им. Тем приятнее мне отметить положительные отзывы о ней в печати двух чутких и разных людей — старика Суворина, остановившегося во всем ряде выставок минувшего сезона на этой картине, и В. Розанова.

Очень трудно, и мне в особенности, яснее и подробнее сказать Вам, что чувствую, да и писать приходится, как всегда, наспех.

Буду рад, если эти строки не только объяснят Вам, хоть несколько, мотивы, которыми мы руководствовались, приобретая картину Рериха, но и дадут Вам некоторую уверенность в том, что мы действуем не совсем уже опрометчиво в таком ответственном и дорогом для нас деле.

Во всяком случае, прошу Вас извинить, что отнял у Вас столько времени чтением этого письма, и верить в чувства моего искреннего к Вам уважения.

И. Остроухов».

Изменил ли Муромцев свое мнение о недостаточно детальной, по его мнению, картине — неизвестно. Но письмо Остроухова — одно из точнейших объяснений разницы задач, методов, целей русских современных художников. Необходимости этой разницы для развития искусства. Права художника на избрание своего собственного творческого пути.

Автор «Гонца» и «Заморских гостей», «Города» и «Заповедного места» выбрал свой путь. В этом пути его будет сопровождать старая итальянская легенда о художнике и его ученике: ученик просит Мастера помочь ему. Мастер же отвечает только: «Сделай так, как нужно тебе…» Ученику Микешина, Куинджи, Стасова, Кормона нет еще тридцати лет. Он многое взял от них, но, благодарный учителям, идет своим путем. Слова Мастера — к себе обращает: «Сделай так, как нужно тебе…»


предыдущая глава | Николай Рерих | cледующая глава