home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add




4

В державе царит торжественная тишина. Ее не нарушают — подчеркивают звуки свирели, на которой играет юный пастух, рог, в который протяжно трубит охотник, песни девушек в белых одеждах. В ней не слышны стоны голодных и гулы питерских забастовок. В ней остановилось время; реальная, тяжкая, тревожная жизнь России идет за ее границами. Держава Рериха — словно зачарованный остров, о котором мечтают матросы в тесном кубрике. Десятки картин, сотни картин славят беспредельное небо, битвы облаков, корабли, стремящиеся вдаль, бесстрашных охотников, викингов, богатырей, девушек, ожидающих их на морском берегу, на деревянной городской стене.

Картины Рериха девятисотых — десятых годов узнаваемы сразу. Завидев на выставках издали эти глубокие и контрастные цвета — синие, фиолетовые, изумрудные, оранжево-желтые, увидев фигуры, словно распластанные на плоскости, подчиненные ритму неслышимой музыки, зрители уверенно говорят: «Рерих!»

«Рериховский пейзаж», «рериховское настроение» — эпитеты, которые так же входят в обиход, как «левитановская осень».

«Левитановское» — это сама реальность Средней России — ее перелески, проселки, тяжелая стынущая вода осенней речки, клейкая майская зелень, запечатленные печальным, задумчивым человеком, приглашающим зрителя к той же светлой и грустной задумчивости.

«Рериховское» настроение определяется иными истоками. Исследователь искусства XX века справедливо относит его пейзаж к «новой концепции пейзажного образа, не столько рождающего ассоциации, сколько складывающегося из них и полностью подчиненного строго конструктивной системе декоративного стиля» (Г. Стернин).

«Рериховский пейзаж» — это берег моря, обязательно северного, — низкий, плоский, на который набегают серые волны, или крутой, где скалы напоминают окаменелые чудовища. Это зеленые просторы, покрытые валунами, как бы проросшими из земли, и дальние округлости холмов, среди которых неспешно текут синие реки.

Серы краски петербургских улиц — все ярче, все насыщенней палитра Рериха. В девятисотые годы он окончательно бросает масло, переходит на темперу, дающую те яркие и чистые сочетания тонов, какие недоступны маслу.

Изысканно строга черно-белая графика, рисунки к Метерлинку, заставки и концовки книги, журнальных статей — викинги, стилизованные фигуры животных, городища, городки. Изысканно ярки переливы цветов, тонов в живописи: зеленоватые сумерки окутывают фигуру воина, золотистый свет мерцает над городом, которым управляет седой король (в сказочном городе узнается реальнейший Таллин), синие тени разливаются по часовне старого замка, то фиолетовым, то голубым отсвечивают камни башен и лестниц. Алые закаты горят над зелеными холмами, лиловые тучи идут над синими озерами — словно какой-то странный, притягивающий, холодный свет озаряет изнутри каждую картину, сотое, тысячное «сочинение» на темы древнего славянства, западного средневековья, восточных легенд.

Художник выписывает темперу из Мюнхена, узнает рецепты (охотно делится ими с Серовым), сам готовит краски. В Лондоне увидел незаконченную картину Микеланджело, писанную на зеленоватом холсте, стал работать на цветных холстах — они определяли общий тон картины (и сами определялись им), они давали неожиданные эффекты в сочетании с красками.

Для работы над этими холстами художнику уже не нужна натура, не нужны непосредственные зрительные впечатления: он строит новые композиции, новые исторические мотивы как бы из готовых блоков — единожды созданных и уже неоднократно проверенных, использованных художником. Поэтому еще картины Рериха сразу, безошибочно узнаваемы: они — словно один бесконечно продолжающийся пейзаж северо-западной Руси, одни холмы, одна река, на берегах которой возникают то идолы, то городища, то фигуры святых.

Повторяется пейзаж, повторяются сюжеты, повторяются образы викинга, воина, охотника, старца-колдуна славянского и старца скандинавского, посылающего в странствия молодых викингов. Повторяются и образы-темы кораблей, плывущих вдаль, вечного боя облаков, всадников, вечного странствия воинов и вечного ожидания женщины на берегу.

Художник многократно варьирует свои любимые сюжеты — «Заморских гостей», «Идолов», «Городища», — но никогда не делает копий-повторов. Каждая картина входит в огромную, через всю жизнь проходящую сюиту-вариацию на темы древней жизни, странничества, ожидания, боя и подвига.

Удивляет даже не самое количество картин, писанных в эти годы Рерихом, — удивляет как раз то, что в этих сотнях картин, варьирующих и открыто повторяющих одинаковые мотивы, нет и следа ремесленничества, штампа, художественного компромисса. Живописные вариации Рериха не надоедают, как не надоедают музыкальные вариации композитора, который ведет и ведет единую мелодию, как не надоедает, но завораживает орнамент восточного ковра, тоже ведь повторяющий единый узор.

В единстве, в повторах-вариациях, напротив, проявляется очарование ритма, рождающегося из повторов. Но для этого и основная тема и самый ритм должны быть найдены абсолютно точно, именно в том качестве, которое наиболее соответствует индивидуальности, мировоззрению данного художника. Свою тему, свой ритм Рерих сохранил на всю жизнь.

Это определяет самостоятельность Рериха в круге исторических художников рубежа девятнадцатого — двадцатого веков. А круг этот обширен и разнообразен, как никогда.

Суриков в 1907 году выставляет «Разина», задумывает «Пугачева», «Красноярский бунт», «Смерть Павла Первого». Вовсю работает Константин Маковский свои сусальные «боярские пиры», такие популярные в мещанских домах. Академист Семирадский продолжает в начале века писать эффектные древнеримские сюжеты — обнаженных рабынь, патрициев в белых тогах на фоне мраморных колонн.

Семирадский одновременно с «Каменным веком» Васнецова предшествовал «первобытным» картинам Рериха. Но его «Похороны славянского вождя» и «Ночные жертвоприношения», выставленные в Историческом музее, жрицы с подвитыми локонами, театрально заламывающие руки, пухлые младенцы, позирующие воины кажутся в двадцатом веке почти пародией на подлинную историческую живопись.

Река этой живописи разбита сейчас на многие русла.

Преимущественно «архитектурный» пейзаж старинной Москвы захватывает Аполлинария Васнецова; изысканно-узорчато, гармонично в своей пестроте, любовно и чуть иронически трактована русская старина у Андрея Рябушкина; ирония проскальзывает в работах Валентина Серова, посвященных петровскому времени, и в добротных жанровых композициях Сергея Иванова, отделяет его «Приезд иностранца» от простодушной серьезности картин Неврева или Лебедева. Елена Поленова и Иван Билибин поют героев русских сказок, сплетают чудеса Василисы Премудрой и веселую грибную войну с реальным среднерусским пейзажем.

Молодой уфимец Нестеров обращается к житиям святых Сергия, Ольги, Бориса и Глеба, убиенного царевича Дмитрия, к умиленно-светлым старцам, которые тихо молятся среди тонких берез и пушистых елочек. Созвездие молодых «мирискусников» увлекается ретроспекцией, тонкой стилизацией восемнадцатого века, русского ампира…

Отличие Рериха — исторического и эпического живописца — от предшественников и современников очевидно. Справедливо говорят искусствоведы об одиночестве художника среди «мирискусников».

Они в основном тяготеют к сравнительно недалекому историческому анекдоту, он — к доисторической эпике. Живопись «мирискусников» изящна, акварельно легка, кисть Рериха плотна и тяжела. Их природа — очеловеченная, современная, почти дачная, его — подчеркнуто первобытная, дочеловеческая.

Измученные поселяне — предмет изображения, точка приложения «совестливости» передвижников — трудятся где-то за пределами картин художников «Мира искусства». Их натура — барышни под розовыми зонтиками, девочки в кружевных панталончиках, томные франты в высоких цилиндрах. Бенуа и Лансере, Сомов и Бакст не обличают, не негодуют, не рассказывают о горестной жизни русских крестьян и мелких горожан. Рисуя пейзажи Нормандии и Версаля, каналы Венеции, они не отвергают и Россию, не уходят из нее, но уходят в ее прошлое, во времена петровского, только что отстроенного Петербурга, прогулок и охот императрицы Елисаветы, парадов Павла, усадебной идиллии дней Александровых.

Художников увлекает прошлое барочное, классицистское, милый ампир русской провинции, устойчивый уют ее быта (у Кустодиева — в варианте купеческом); тонкие художники боятся наступления Города, фабричных дымов на это прошлое, и все же они по преимуществу художники городские. Пишут не реки — каналы, обнесенные чугунным узором, не озера — копаные прудики, не леса — парки, в крайнем случае ухоженные рощи.

Этот мир одновременно устойчив и хрупок — вот-вот тишина развеется, картинка взовьется вверх, как театральная декорация, и за ней откроется иной, грубый, реально страшный мир.

Их прошлое, даже созидательная эпоха Петра Великого, — неустойчиво, ненадежно, хрупко-узорны не только кружева — поленницы дров на барже.

К этому прошлому они относятся со смешанным чувством иронии и грусти; патетика, торжественность, монументальность вовсе не свойственны лидерам «Мира искусства».

Патетика, торжественность, монументальность органически свойственны Рериху. Он не иронизирует, не грустит над прошлым, он славит самое давнее, самое древнее прошлое человечества, огромную землю, которая вечно вращается в лучах Ярилы-солнца, в свете звезд, в беспредельном космосе.

Эта космичность вначале настораживает и несколько отталкивает «мирискусников».

Бенуа в девятисотых годах резко отделяет Рериха от художников своего круга, интонация «мэтра» даже несколько иронична: «Еще один художник Рерих выдвинулся за последнее время в качестве исторического живописца. У него совершенно обособленный, если не считать Васнецовские фрески в историческом музее, круг сюжетов — первобытная жизнь славянских племен. Преимущественно Рерих пишет кочевые орды, плетущиеся походом по снегу, дикие станы, гонцов, тайно, в сумерках, пробирающихся с каким-то известием к союзникам, капища с чудовищными идолами за частоколом и тому подобное».

В десятые годы меняется не только интонация — меняется сама позиция Бенуа по отношению к певцу «кочевых орд» и «чудовищных идолов». Бенуа-критик, историк живописи продолжает видеть и справедливо утверждать отличие Рериха от многих «мирискусников», в частности, от своей живописи и своего восприятия жизни. Но его и привлекает этот художник иного мира, иного ощущения истории, он понимает и принимает «державу Рериха».

«Мы принадлежим к двум совершенно разным расам. Я почти чистый латинянин-южанин, он, если не ошибаюсь, почти чистый северянин-скандинав. Меня в глубине души тянет к стройным кипарисам, к цитаделям преграждающих горизонт Альп, к сияющей лазури моря. Он же — вдохновенный певец рыхлых, сглаженных льдинами холмов севера, чахлых березок и елок, бега теней по безграничной степи. Расходимся мы и в прирожденных симпатиях к памятникам культуры. Он любит действительной трепетной любовью мшистую хижину и еще дороже ему юрта кочевника. Я же не променяю ни на что на свете праздничность San Pietro или царственную гармонию Эскуриала. Да и в самых средствах выражения — мы контрасты. Я тяготею к определенности и к очерченным формам… Рерих же любит рыхлость, он тяготеет к каким-то отголоскам хаоса, к недовершенной формации, к невыясненности. Как характерно, например, одно то, что часто его здания имеют вид как бы сделанных из глины — черта, являющаяся не результатом неумения, а какого-то заложенного в нем непреодолимого вкуса

У нас с Рерихом и разное отношение к истории человечества, к человеку, у нас органически разные миросозерцания. Мне дорого все то, что накоплено, в чем уже наметились созревшие идеалы… Рериха тянет в пустыню, вдаль, к первобытным людям, к лепету форм и идей. Он утверждает всем своим творчеством, всеми своими вдохновениями, что благо в силе, что сила в упрощении и просторе — и что нужно начинать сначала.

Мне дорога пушкинская речь, и хотелось бы, чтобы все говорили на этом языке богов. В этом ладном говоре столько истины. Рериху-художнику, мечтателю Рериху, его исконному вкусу не страшно было бы вернуться к бедной речи дикарей, лишь бы только инстинкты выражались четко и прямо, лишь бы только не было лжи и путаницы, внесенной так называемой цивилизацией.

Как всегда, однако, настоящая правда в середине, и с противоположных концов мы подходим к ней».

Это уже не спор, но приятие, понимание органических качеств художника: «Сделай так, как нужно тебе». Не поступаясь ни темами, ни сюжетами, ни приемами, входит Рерих в круг художников-современников.

Прочно входит в круг, потому что при всем отличии живописных приемов его сближает с «мирискусниками» и неприятие буржуазной современности, и ретроспекция — уход в прошлое (в принципе не важно, Версаль это, или ампирный Петербург, или первобытное городище), и достаточно идеалистические мечты о мирном пришествии золотого века к измученному человечеству, и столь же идеалистическая вера в Красоту, в Искусство, всемогущая сила которого способна возродить людей.

Точно ощутил и раскрыл одну из граней этой связи Борис Асафьев в «Книге о русской живописи»: «Тема города в изобразительном искусстве, воспринимаемая в новом живописном аспекте, оказалась привлекательной для целого ряда художников. Древнерусские становища и затем города расцветали у Рериха: Ростов Великий, Новгород, Углич. У него город — укрепление, „огород“ для защиты от кочевников».

Первобытный «огород» Рериха, скопище срубов и шалашей, обнесенных кольцом заостренных кольев, оказывается предшествием, предчувствием прекрасных Версалей и Петербургов.

Ветер, который гонит славянские ладьи, будет надувать паруса петровских фрегатов.

Но, конечно, Рерих истинно близок не Бенуа, не Кустодиеву, не Юону (при всем своем внимании и уважении к их творчеству), но Врубелю, с его славянским Паном, с золотым закатом над лиловыми горами, где распростерся поверженный Демон. Близок тихому литовцу Чюрлёнису, который пишет иногда почти левитановские заросшие кладбища с деревянными крестами, но чаще живет в мире загадочных символов: там странные светочи возжигаются сами собой на вершинах огромных пирамид, там мерцают волны неведомых морей, там застыли, воплотились в странно торжественные образы созвездия Тельца и Ориона.

Близок Богаевскому, влюбленному в сухие, рыжевато-серые горы Крыма — Киммерии, в выветренные скалы, в огромные камни, в облака, повторяющие очертания гор.

Поэт Максимилиан Волошин не отъединит Рериха от других художников, но закономерно объединит его с Богаевским и Бакстом (в статье с характерным названием «Архаизм в русской живописи»):

«„Камень становится растением, растение — зверем, зверь — человеком, человек — демоном, демон — богом“, — говорится в „Каббале“.

Камень, дерево, человек. Вот символы Рериха, Богаевского и Бакста — трех художников, которые при всем внешнем несходстве тесно связаны в русском искусстве своим устремлением через историческое к архаическому».

Справедливо связывая искусство «архаиков» с великими археологическими открытиями последних лет, которые открыли и приблизили великие цивилизации древности, с «древним духом», веющим в поэзии, с географическими понятиями «юга» для Богаевского и «севера» для Рериха, Волошин умеет раскрыть живописную самостоятельность всех художников так же, как неразрывную их связь:

«Но юг ли, иль север — основной их темой остается та же великая Земля, одинаково суровая, простая и трагичная…

С сурового древнего севера принес свое искусство Рерих. Оно такое же тяжелое, жесткое, неприветное, как его земля… Нельзя определить, какими тысячелетиями отделена от нас эта земля Рериха, земля, с которой только что сошла мертвая толща вечных льдов, земля, хранящая на себе только свежие следы глубоких царапин и борозд, оставленных древними ледниками.

На ней еще нет ни кустов, ни деревьев; одни лишь мхи, темные, как письмо древних икон, покрывают влажные, солнцем еще не согретые, не обласканные воздухом скалы… Земля хранит еще свои первобытные — глухие, темные и глубокие тона под угрюмым и тяжким небом…

Он действительно художник каменного века, и не потому, что он стремится иногда изобразить людей и постройки этой эпохи, а потому, что из четырех стихий мира он познал только землю, а в земле лишь костистую основу ее — камень. Не минерал, не кристалл, отдающий солнцу его свет и пламя, а тяжелый, твердый и непрозрачный камень эратических глыб.

Перед его картинами невольно вспоминаются все кельтские предания о злых камнях, живущих колдовской жизнью, о менгирах и долменах, о полях Карнака, о камнях, в толще своей хранящих воронкообразное подобие рта, которое произносит слова, из которых слышатся иногда глухие звуки, которое таит в себе эхо какой-то чужой всему живому жизни; о камнях, по ночам покидающих свое место и рыскающих, подобно крылатым ящерам, в низком болотном воздухе…

И во всем остальном растущем, поющем, сияющем и глаголящем мире Рерих видит лишь то, что есть в нем слепого, немого, глухого и каменного. Небо для него становится непрозрачным камнем, докрасна иногда во время закатов накаленным, и под тускло багровым сводом он мечет тяжкие каменные облаки. Его „бой“ напоминает первые строфы Леконт-де-Лилева „Каина“.

И люди, и животные видимы для него лишь с точки зрения камня. Поэтому у его людей нет лица…

У Рериха нет людей — есть лишь ризы, доспехи, звериные шкуры, рубахи, порты, высеченные из камня, и все они ходят и действуют сами по себе. И не только воздух, деревья, человека и текучее море видит Рерих каменными — даже огонь становится у него едкими зубцами желтого камня, как в его проекте декораций к „Валькирии“».

В этом истинно поэтическом «эссе» Волошин точно раскрыл особенности искусства «архаиста». И выделил в этом искусстве одну только сторону — «каменность», тяжесть, безликость. Словно нет радости в «Красных парусах», гармонии в «Каменном веке». Словно вечная неподвижность не сочетается у Рериха с вечным движением. Словно не равен человек небу, и морю, и облакам в его картинах.

В то же время, конечно, прав этот бородатый, коренастый человек, похожий, как Куинджи, на доброго Зевса: «Античный ужас» Бакста, где дальнюю, словно бы с птичьего полета видимую землю заливает, проглатывает море, и торжественная Киммерия Богаевского, и первобытные селения Рериха созданы художниками одной эпохи, одного гнезда. Одного, очень близкого мироощущения, в котором сливаются вечность, бессмертие мира и предчувствие катастрофы, которая расколет, поглотит современный мир, как ту — то ли античную Грецию, то ли Атлантиду, которую увидел вдруг изысканный, капризный, мнительный петербуржец-парижанин Бакст.

Но Рериху близки не только архаисты, гуляющие по невским набережным.

Ведь Кормон не был для него только учителем-рисовальщиком. Принципы их искусства различны, но родство самой тематики, преемственность ее — несомненна. В современной Франции есть у русского художника и еще один близкий художник… Впрочем, не художник — скульптор.

Его «Бронзовый век», в семидесятых годах ошельмованный, осмеянный критикой, через несколько десятилетий признан уже высокой классикой. Обнаженный юноша закинул руку за голову, шагнул вперед словно в полусне. Человек бронзового века. Не знающий еще не только электричества — пара, не только современного Парижа — города вообще… Огюст Роден, в двадцатом веке провозглашенный первым скульптором Франции, а значит — первым скульптором мира, следит за русским художником постоянно: «В воскресенье утром едем к Родену в Медон, он пригласил…» — это из письма Рериха начала века. «Милый друг Николай Константинович! В воскресенье показывал Родену твои картины в Салоне. Он очень ими интересовался, много спрашивал про древние наши предания, о связи, которая существует между русской верой и русским искусством, о монастырях, сосновых борах…» — это из парижского письма Виктора Викторовича Голубева.

Художники Севера всегда привлекают пристальное внимание Николая Константиновича. Особенно художники любимой Финляндии.

Еще в 1898 году устраивается в Петербурге выставка финских художников — скромно сосредоточенных живописцев, умеющих передавать тишину своих хвойных лесов и озер, над которыми застыли валуны. Истинная эпическая сила воплощается в спокойных картинах Эдельфельта (Рерих отмечает его лестный отзыв о своих работах), в пастухах и рыбаках Акселя Галлена, живущих среди такой дремучей, торжественной природы, которая в самой себе несет выход из повседневности.

Рериха вовсе не привлекают претенциозные композиции Галлена, изображающие людей в сюртуках, с мрачно напряженными взглядами, спорящих то ли о книгах Ницше, то ли о картинах Бёклина:

«Такие его картины, как „Conceptio artis“ и „Probl'eme“, ничего, кроме смеха, не возбуждают, а „Сампо“, и „Айво“, и „Калевала“ очень хороши», — писал Рерих — художественный критик.

Аксель Галлен видится Рериху союзником в поисках эпического начала, необходимого современной живописи и почти утерянного современной живописью. Его фрески на темы «Калевалы» — их торжественные, тяжелые краски и сами образы близки рериховским битвам, походам и заклинаниям.

Это родство Рериха Врубелю и Богаевскому, волжанину Петрову-Водкину, литовцу Чюрлёнису, финну Галлену со временем становится все явственней, все неопровержимей. Его мир смыкается с мирами других художников. И, может быть, еще ближе смыкается с поисками литераторов двадцатого века. Особенно — поэтов двадцатого века.



предыдущая глава | Николай Рерих | cледующая глава