home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add



1

В девятнадцатом веке русская живопись объединялась с русским драматическим театром общностью сюжетов, общностью отношений к этим сюжетам: сочувствием униженным и оскорбленным, обличением сытых и богатых. Сцены помещичьего, купеческого быта были совершенно одинаковы в драме в изображении Тургенева и Островского или у Перова, Крамского, Неврева, Прянишникова, Журавлева в станковой живописи.

Эпизод спектакля Малого театра с участием Садовских мог показаться копией «Шутников» Прянишникова или «Приезда гувернантки в купеческий дом» Перова. Но никогда контора императорских театров не приглашала художников-станковистов попробовать свои силы в оформлении спектаклей: опера была царством величественных дворцовых перспектив и феерий, в драматических театрах набившие руку ремесленники писали дежурные павильоны, которые переходили из одного спектакля в другой.

Во второй половине девятнадцатого века ставились иногда исторические спектакли, к оформлению которых приглашались видные художники — декорации их были до мелочей верны архитектуре шестнадцатого или семнадцатого века (такие спектакли всегда замечал и приветствовал Стасов). Но к поэтическому спектаклю, где декорации воплощали бы образный замысел автора, русский театр подошел только в восьмидесятых годах, в так называемой Частной опере, созданной в Москве миллионером-меценатом Мамонтовым.

Для этого театра работали Васнецов и Врубель, Левитан и Поленов, Коровин и Серов.

Зимняя сказка о Снегурочке, вся в голубых морозных отблесках, дремучие леса, в которых погиб Сусанин, — была написана славными современными художниками-станковистами, раскрывшими новые возможности и новые перспективы театра.

Мамонтовская опера предшествовала театру двадцатого века, который переходил в новое качество: актерский театр прошлых времен, где спектакль создавался фактически одним или несколькими актерами-«премьерами», уступал место театру, где актеры, пусть даже гениальные (Шаляпин в опере, Качалов или Москвин в драме, Анна Павлова в балете), выражают не только свое, личное понимание образа, но общий замысел спектакля, созданный режиссером. В этом общем замысле значительна роль художника, его живописное решение, без которого немыслим истинный ансамбль, единое решение спектакля. «Художники стали не только желанными, но необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителей все более и более росли» (Станиславский).

Живописец занимает все более почетное и заметное место в сложном искусстве театра: он необходим актеру и режиссеру, иногда он затмевает актера и режиссера — из гостя, вовсе не обязательно приглашаемого в старом театре («поставьте „розовый павильон“, подновите „лесную чащу“, костюмы — свои, и играйте с богом», — напутствовали режиссеры новые постановки современных драматургов во времена Островского), превращается в хозяина. «Необходимыми членами театральной семьи» становятся большинство художников, выставлявших свои холсты на выставках «Мира искусства». Зрители девятисотых годов идут в театр смотреть не только Комиссаржевскую, Варламова, Качалова, не только спектакль Станиславского или Мейерхольда, но «спектакль Бенуа», «спектакль Добужинского», «спектакль Рериха». Спектакль, который выдержан в гамме именно этого художника, в котором каждая деталь, каждый костюм сделаны по его эскизу и служат раскрытию общего замысла.

Спектакль Бенуа — Версаль или старый Петербург, где двигались фигуры актеров, одетых в камзолы и пестрые трико комедиантов. Спектакль Добужинского — усадьба сороковых годов, гостиные, зальца, оранжереи, парки, васильки в севрских вазах, кисейные платья женщин, цилиндры и крылатки мужчин.

Спектакль Рериха…

Впрочем, он возник далеко не сразу. Гимназист в восьмидесятые годы писал декорации к гоголевским вечерам.

Семнадцатилетний юноша играл в любительских спектаклях 1890–1891 годов лейтенанта Жевакина из «Женитьбы» — того, у которого нога петушья, рассудительного купеческого племянника Васю Смурова в «Утре молодого человека» Островского, смешного-старичка Макара Захарыча в фарсе «По публикации».

Макар Захарыч Чашечкин принимает светского молодого человека за лакея, пришедшего наниматься по объявлению, а лакея — за поэта. Молодому человеку он выговаривает, что тот не умеет чистить сапоги, а лакею читает свои стихи.

«Аврора вспрянула давно уже со сна,

И Фебом осветилися все храмы и сосна…»

В финале, конечно, все разъясняется, воспитанный молодой человек просит руки девицы Чашечкиной, а лакей занимается приличествующими его званию делами.

Конечно, как всякий петербургский интеллигент, Рерих смотрит спектакли Художественно-общедоступного театра, на великом посту, весной всегда гастролирующего в Петербурге. Привлекает нашумевший «Доктор Штокман» («в пятницу будет» — записывает художник; к сожалению, неизвестно, видел ли он спектакль); в 1902 году в Москве видит премьеру «художественников» — «Власть тьмы»: «Поставлено очень не худо, но опять по сцене ходят лошади и т. п. Кроме пьесы интересен сам театр, весь в новом стиле…»

Новое (теперь старое) здание Художественного театра только что открылось; театр поражал строгостью отделки, отсутствием привычной позолоты, люстр, так же как отменой выходов на аплодисменты, запрещением входить в зал после открытия занавеса.

Художник тем более внимателен к зданию театра, что сам он утверждает «новый стиль» в убранстве общественных зданий и жилых домов. Правда, спектакль, им виденный, неудачен: он грузен, растянут, актеры играют в большинстве своем робко и неинтересно, живая лошадь ходит по бутафорской грязи, обмахиваясь натуральным хвостом. Спектакль этот не может понравиться Николаю Константиновичу.

Его тяготение к театру возникает вовсе не из стремления воплотить на сцене быт, перенести туда жизненную, вернее — житейскую правду. Его тяготение к театру возникает из стремления облагородить жизнь, внести в нее ту истинную красоту, которая все больше затмевается суетой, меркантильностью сегодняшних дней. Мечтая о Возвращении Красоты в жизнь, о расцвете в России всех видов искусства, художник непременно обращается и к важнейшему, истинно общедоступному искусству театра.

Поэтому так увлекает талашкинский театр, где крестьянские хоры поют под фризами Рериха: «Событие деревни — театр. И театр затейный. Вспоминаю приготовления к „Сказке о семи богатырях“… Как бегут после работы от верстака, от косы и граблей к старинным уборам, как стараются „сказать“, как двигаются в танцах и играют в оркестре. С неохотой встречают ночь и конец».

Поэтому так увлекает музыка Вагнера — «Полет Валькирий» звучит для художника, когда он пишет свои облака, несущиеся над землей.

«Полет Валькирий» — первый эскиз художника на темы театра. И вся опера «Валькирия»: «Здесь он, новичок в этом деле, создает нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки. Посмотрите, как великолепно и угрюмо поют черные и голубые тона „Жилища Гундинга“, как страшно притаились великие горы под сумрачным небом в „Ущелье“ или как пылает роковая слава червонного пламени, застывающего волшебно голубеющими кристаллами в „Заклятии огня“» (Сергей Эрнст).

Эти эскизы пишутся в 1907 году. Не для определенной постановки — для самого себя, для некоего идеального спектакля, возникшего в мечтах художника. Ему видятся не дородные певцы, исполняющие вагнеровские партии, — видятся синие скалы, первобытные жилища, девы-воительницы, тяжело ступающие по земле и легко взлетающие в небо. Словно перед зрителями — громадная, нигде больше, кроме театра, не возможная Картина, в которой должны ожить отдаленные человеческие фигуры станковых картин Рериха.

Влечение к сцене счастливо совпадает с возникновением в столице нового драматического театра — еще одного театра, рожденного в суете петербургской жизни начала века.

«Зима 1907 года останется навсегда памятной всем, чья душа доступна тонким эстетическим восприятиям.

В эту пору повсюду возникали и властно требовали своего удовлетворения желания красоты в самых разнообразных ее формах, потому что окружающая жизнь была бесцветна, беззвучна, безрадостна. И, точно откликаясь на это требование, в Петербурге возникло учреждение оригинальное, оторванное от обычной базарной суеты театрального дня, почти фантастическое.

Имя ему было:

„Старинный театр“», — так вспоминает рождение нового театрального организма критик Эдуард Старк, писавший под пышным псевдонимом «Зигфрид».

Основал это «почти фантастическое учреждение» Николай Николаевич Евреинов. Женственный профиль Николая Николаевича, профиль уайльдовского героя, неотъемлем от премьер и вернисажей, от всякого рода «сред» и «пятниц» литературно-художественного Петербурга. Одаренный драматург, литератор, режиссер, лицедей по внешности, по образу жизни, он и самую жизнь видит огромным и в то же время интимным «Театром для себя» («Театр для себя» — название одной из многочисленных книг Евреинова), где не только люди, но даже животные разыгрывают некое всеобщее, всемирное представление.

Салонный вариант шекспировского «мир — театр, люди — актеры». Театр Евреинова хрупок, изыскан, не обращен в мир, но отгорожен от мира, обращен к немногим. Для немногих — и эксперимент, осуществить который давно мечтает Евреинов.

Он хочет воскресить трагедии античного театра, как шли они на орхестре, мистерии средневековья — на паперти собора, представления испанской драмы, итальянской комедии масок, елизаветинской английской драмы — во дворе гостиницы, окруженном балконами-ложами. Воскресить самый стиль игры прошедших веков, приблизив актеров, кончивших московские и петербургские студии, к греческим и испанским лицедеям; даже зрителей — горожан, крестьян, ярмарочную толпу — вывести на сцену и слить с нею современный зрительный зал.

Идея увлекательная, но в основе своей неосуществимая: ведь над зрительным залом будет простираться не небо — плафон с люстрой, наполнять его будут не торговцы, не цеховые ремесленники, даже не золотая молодежь шестнадцатого века, но золотая молодежь века двадцатого, дамы в боа и с лорнетами, господа во фраках. На сцене же будут действовать актеры — современники Станиславского и Мейерхольда, которым достаточно трудно перевоплотиться в героя старинной пьесы, а уж в актера бродячей труппы, его играющего, тем более. В свое время истинный народный театр сейчас обречен быть театром для немногих, потому что народ живет другим и по-другому. Но в этой элитарности, в неизбежной камерности, в тонкости тройной игры в театр, в его актеров, в его зрителей, состояла особая прелесть такой затеи для Евреинова.

Нашелся и меценат, сочетающий культуру, любовь к театру с капиталом и организаторскими способностями.

В начале 1907 года на банкете по случаю десятилетия популярного журнала «Театр и искусство» Евреинов познакомился с чрезвычайно интеллигентным господином: «Николай Николаевич Евреинов» — «Николай Васильевич Дризен».

Евреинов и барон Дризен — страстный театрал, автор интересных воспоминаний, причастный и актерству, и режиссуре — начали беседу на банкете, продолжали в извозчичьей пролетке, кончили в квартире барона, на Преображенской. Вскоре в этой квартире началась увлеченная «оргподготовка». Актеры, композиторы, художники, меценаты, профессора, танцовщики собирались, обсуждали, спорили, курили, отвергали, одобряли, иронизировали… Вот уже у театра есть дирекция. Дризен ездит по старинным германским городам, ученейший француз Пьер Шампион переводит на современный французский язык старинные фарсы, Михаил Кузмин, Александр Блок, Сергей Городецкий переводят их на русский язык, Бенуа делает эскиз занавеса, Добужинский, Рерих, Лансере увлечены работой над декорациями.

Конечно, не обходится без отказа от мечтаемого — спектакль античного театра воскресить невозможно, бдительная цензура запрещает «действо об Адаме», так как прародитель человеческого рода не может выводиться на сцене. Евреинов ограничивается постановкой нескольких средневековых спектаклей — мистерии, моралите, фарса. Работа кипит, актеры осваивают пластику средневековых жонглеров, портные трудятся над пышными и наивными костюмами, Илья Сац создает не только музыку, но сами старинные инструменты — какие-то гамбы и органиструмы, не говоря уж о гобоях и виолах.

Приват-доценты и художники читают исполнителям лекции о средневековом искусстве: грузный, но легко подвижный Санин репетирует сцены массовые, стройный, но изысканно медлительный Евреинов репетирует сцены немассовые, ищет «непосредственность и первобытность интонаций». 7 декабря 1907 года на Мойке в доме 61, поблизости от Общества поощрения художеств, публика рассматривает пышный занавес Бенуа и слушает фанфары, возвещающие открытие «Старинного театра».

Идет мистерия «Три волхва». Так, как она была поставлена в европейском городе одиннадцатого века (вернее, так, как представляют ее поставленной в одиннадцатом веке Евреинов и Санин). Действие мистерии происходит на паперти городского собора, перед благоговейными зрителями — пилигримами, пришедшими издалека, перед женщинами, детьми, горожанами, пригородными крестьянами, которые собрались у собора еще с вечера и ждут представления как чуда.

Слева — огромный портал собора, высота которого срезана колосниками, грубые капители колонн, романские полукружия арок над входом. Паперть сложена из тяжелых камней, мощеная площадь в центре замкнута башнями и воротами из того же грубого обтесанного камня. Рериховский город, средневековый город — словно живое, единое существо, словно каменное растение, венчающее землю. Розовеет небо, просыпаются пилигримы, спавшие на площади, тревожно шепчутся о том, что снова бродит по дорогам черная смерть — чума.

Совсем светает; слуги храма готовятся к представлению. Ковром покрывают ступени, выносят «трон Ирода» и нехитрую бутафорию. Толпа одержимых флагеллянтов — бичующихся — проносится через площадь, поет, вопит, заражая толпу экстазом и тревогой. Старый аббат, величаво появившись в дверях собора, возглашает: «Молчание!.. Вознесем хвалу Создателю! Молчание… Мы приступаем к действу!..»

Благоговейные зрители одиннадцатого века, а с ними скептические зрители двадцатого века видят ясли с игрушечным младенцем и торжественных волхвов со звездой, насаженной на палку, которые докладывают о себе: «Мы, кого вы видите перед собой, цари Тарса, Аравии и Савы, приносящие дары Христу-царю».

Толпа перед папертью волнуется и благоговеет. Гремят старинные, добаховские раскаты органа, песнопения хора (представление большей частью идет по-латыни), ангел поет: «Исполнилось все, предсказанное пророками».

Народ захвачен зрелищем, народ уже не отличает зрелище от реальности. И когда напыщенный царь Ирод, сидя на своем медном троне, приказывает избить младенцев, в толпе зрителей раздается женский крик: «Проклятый!» И все эти странники, женщины, крестьяне, детишки текут к паперти, оттесняют охрану, бросаются на злодея — царя. Теряются в толпе ангелы, кричат пилигримы, плачут дети — и сразу, мгновенно гаснет свет. Воцаряется полная тишина. Представление кончилось.

Представление, в котором узкоэстетическая задача воссоздания мистерии (притом не русской, но западной, романской) неожиданно переросла в изображение народа с его мечтаниями и надеждами, даже народного бунта — человеческой волны, сметающей на сцене ни в чем не повинного исполнителя роли Ирода, а за пределами сцены сметающей имения, поджигающей баронские замки.

Представление одиннадцатого века вызвало ассоциации с недавними аграрными волнениями, с толпами народа, которые шли с иконами в руках к государеву дворцу, а потом строили баррикады. Спектакль получился не камерным, но монументальным. Строй его определил каменный город Рериха, декорации Рериха — огромная картина, в которой режиссеры строили мизансцены — расставляли человеческие фигуры, сливали их в толпу так, как делал это художник в своих полотнах о вечном, трудолюбивом роде человеческом.

В тот же вечер, после «Трех волхвов», после антракта, во время которого дамы разглядывали туалеты друг друга, идет миракль XIII века «Действо о Теофиле» в переводе Блока, в декорациях Билибина. Наверху расположен Рай (богоматерь, восседающую там, пришлось заменить по требованию духовной цензуры неким «Светлых духом»), внизу — Ад, сбоку стоит Преко — персонаж, который громко произносит авторские ремарки: «Тогда уходит Теофил от Саладина»… «Здесь Теофил отправляется к дьяволу и страшно боится»… Ожившая миниатюра средневековой рукописи, истинный «театр для себя», продолжающийся на следующий день «Игрою о Робене и Марион» и гривуазными фарсами.

Театр получает многие и хвалебные отзывы прессы. О театре много говорят на литературно-художественных «средах» и «пятницах». Но зрителей у такого театра, естественно, немного: материальные возможности его быстро исчерпываются. Он закрывается в конце сезона 1907/08 года, чтобы снова возникнуть на сезон 1911/12 года как театр испанского Возрождения. Художником первого спектакля снова приглашен Рерих.

«Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Горы, глинобитные или каменные дома небольшого селения, словно выросшая из скалы церковь, облачное тяжелое небо и помост, крепко сбитый из больших древесных стволов, словно он построен не для одного спектакля, а сооружен навеки, как церковь. На нем танцуют пастухи в овчинах, с посохами в руках, на нем появляется Командор — надменный и красивый, словно сошедший с портрета Эль Греко. На него выбегает Лауренсия, взывающая к справедливости; на нем в антрактах пляшут молодые актеры — едят апельсины, перебрасываются корками.

Изысканны были костюмы по эскизам Билибина, с подлинным темпераментом играла Лауренсию Виктория Чекан. А в целом спектакль красиво-холоден; он радует зрителей декорациями, костюмами, танцами, но не волнует его так, как волновал когда-то вовсе не стильный спектакль Малого театра с Лауренсией — Ермоловой, взывающей к справедливости и отмщению.

Истинным продолжением того, ермоловского спектакля будет «Фуэнте Овехуна» Марджанова. Спектакль, поставленный всего через восемь лет, в 1919 году, в Киеве, в разгар гражданской войны. Спектакль, славящий радость и красоту жизни, взывающий к справедливости и отмщению. Зрительный зал переполнен красноармейцами; после спектакля они с песнями уходят на недалекий фронт.

Со спектакля «Старинного театра» разъезжаются в собственных экипажах, в таксомоторах. На следующий день возвращаются в «Старинный театр», чтобы посмотреть комедию «Благочестивая Марта», или смотрят в Александринском театре модную пьесу Леонида Андреева, или направляются в варьете — Петербург предлагает большой выбор зрелищ, на все вкусы.

«Старинный театр» — одно из самых стильных зрелищ 1911–1912 годов. Свою статью о нем Александр Бенуа кончает пожеланием: «Хочется, чтобы он превратился из „Старинного театра“ в „Настоящий театр“». Пожелание это не осуществляется, не может осуществиться. «Старинный театр» не выдерживает испытания временем, потому что живет он вне реального времени. А без соотношения с ним ни один вид искусства, тем более театр, долго существовать не может. Два «вечера» первого сезона, три «вечера» второго сезона — и «Старинный театр» кончается, оставив о себе добрую память, восторженные статьи, эскизы лучших современных художников, в том числе — эскизы Рериха.

«Старинный театр» открыл в нем театрального художника. Истинного театрального художника, хотя и очень отличного от своих сотоварищей, влюбленных в «кухню» театра, тесно соприкасающихся с режиссурой, иногда стремящихся к режиссуре, как, например, Бенуа.

Головин, Константин Коровин сутки проводили в мастерских, где художники-исполнители расписывали огромные полотна по их эскизам; часто сами брались (или хватались — смотря по темпераменту) за кисть, советовались и спорили с режиссерами. Рериха вовсе не волновало то, что называется закулисьем, жизнь, в которой сочетаются вдохновение, суета портных, беспорядок актерских уборных, запах грима и пыли. Художник давал режиссеру эскизы совершенно законченные, продуманные во всех деталях, — великолепные станковые картины, которые, будучи увеличены до размеров сцены, становились декорациями. Рерих рекомендовал театру художников-исполнителей, которые как можно точнее должны были скопировать эскиз (это не всегда удавалось — критика отмечала, что декорации «Фуэнте Овехуна» потускнели, отяжелели в реальном сценическом воплощении). Не художник подчинялся режиссеру и применялся к нему — режиссер, знающий заранее особенности художника, должен был построить спектакль, который слился бы с торжественной гаммой рериховских красок, объединил актеров, которые не нарушали бы этой гаммы.

Один из участников «Старинного театра» свидетельствует: «Я очень хорошо помню, с какой тщательностью и Билибин и Рерих изучали актера, по нескольку раз меняя свои эскизы; они сами даже вместе с актерами ходили в примерочные мастерские» (А. Мгебров).

Это было своеобразное «изучение актера». Изучение его внешности, пластики — его соответствия будущей сценической картине Рериха. Костюм, написанный по эскизу художника, должен был совершенно сочетаться с этой картиной по тону, орнаменту, и неумение актера носить этот костюм было так же нетерпимо, как плохо написанная фигура в композиции. Костюмы Рерих умел писать истинно старинные, гармоничные во всех деталях, для которых и ткани нужны были плотные, тяжелые, словно сработанные вручную. В его спектакле-картине не костюм приспосабливается, подгоняется к актеру — актер должен как бы войти в этот костюм, оставив за порогом театра весь современный быт. Декорации Рериха, костюмы Рериха требовали плавных жестов, не хождения — неторопливого движения на сцене, не простоты речи — торжественной напевности ее. Ритм, который так чувствовал и умел передать художник в живописи, владел и его работой для сцены.

Ритм этот все больше захватывает, все больше увлекает людей театра Евреинова. Неуемно энергичного Александра Акимовича Санина, работавшего в театрах Москвы и Петербурга, Лондона и Парижа, любящего кропотливую работу со статистами, мизансценировку, пробы освещения — живую плоть театра, от которой, кажется, далек Рерих. Писателей, уже утвердившихся в театре, и писателей, мечтающих утвердиться в театре.

Отношения с одним из них перерастают рамки обычного знакомства, переходят в продолжительную дружбу, которая вообще нечаста у Рериха.

Алексей Михайлович Ремизов пишет Рериху многие письма — произведения каллиграфического искусства, строки-узоры, словно человек уважает не только слова, но сами буквы, любуется каждой, и буквы платят ему за то такой же любовью, сочетаясь в необычные, яркие, причудливые слова, которыми так замысловато умеет играть писатель.

«Глубокоуважаемый и дорогой Николай Константинович!

Не надумаете ли на пасхальной неделе побывать у нас и на картах судьбу узнать свою? Карты Сведенборга.

Кажется, всю неделю дома просидим. В пятницу третьего собираюсь в Царское село, на рожденье к Гумилеву.

Если бы Вы известили нас.

Серафима Павловна шлет Вам поклон.

А. Ремизов. 28 марта 1909».

Серафима Павловна была дамой обычного роста, но рядом с мужем казалась огромной. Он мал, верток, с волосами-рожками, поднятыми над висками, с глазками лешего за выпуклыми стеклами сильных очков. Заливисто, страшновато смеется. Леший — порождение Петербурга, леший городской, зябкий, словно странное и редкое оранжерейное растение. Попади он в лес, о котором пишет все время, — пропадет там, захиреет. Может жить только в гостиных, в натопленных комнатах, составлять гороскопы, увлекаться Сведенборгом — шведским мистиком XVIII века. Когда во время войны очередной призыв в армию доходит до него — молит друзей помочь, спасти, укрыть его, зябкого, с близорукостью в 11 диоптрий: «Меня отправят в казармы!»

В казармы он не попал, продолжал рысцой поспешать по проспектам, читать Сведенборга, писать свои рассказы — узорные, тяжкие, замысловатые, где блудят боги и бесы, где сплетаются русские кикиморы, китайские уродцы, индийские боги.

Ремизова чтут в литературных кругах; театры отпугивают его витиеватые, сложные пьесы. А ему так хочется видеть эти пьесы поставленными на папертях настоящих соборов или в изысканных «новых» театрах, презревших бытовую оболочку жизни.

«Дорогой Николай Константинович!

Сегодня я получил уведомление, что В. Ф. Комиссаржевская бросает сцену и театра своего, само собою, держать не будет, а откроет школу.

А из всего этого выходит, что „Иуда“ остался ни при чем.

Подумайте, Николай Константинович, нельзя ли поправить дело: вызовите Санина, если находите возможным начать с ним дело, и переговорите… Я так сжился с мыслью о Ваших картинах к „Иуде“, что не хочу бросать затею добиться постановки пьесы.

Рассудите все это сами и уведомьте меня.

А. Ремизов. 22 ноября 1909».

Комиссаржевская действительно бросила театр в Петербурге, Комиссаржевская всего через год погибла от средневековой болезни — черной оспы. «Трагедия об Иуде Искариотском» осталась непоставленной. Ни один театр не сыграл злосчастного принца Иуду, который исполняет все черные дела, предопределенные ему судьбой, ни одна актриса не репетировала роль жестокой, сладострастной, задумчивой царевны Ункрады. Остались только эскизы Рериха к неосуществленному спектаклю — цари входят с дарами в узорчатый сказочный город. Печальная, большеглазая, напоминающая богородицу в райских кущах, стоит девица возле тонкой березки. Это одна из самых популярных картин Рериха. Называется она — «Ункрада». Никто не помнит странную пьесу, для которой была написана эта царевна. Пьесу, которую мечтали поставить Рерих и Ремизов. Поставить в театре, сочетающем изысканность с подлинной народностью. Показывающем спектакли на реальных папертях и площадях, а не на тех, что были созданы Рерихом для премьеры «Старинного театра».

Еще письмо:

«Дорогой Николай Константинович!

Из газет узнал о возрождении у нас Старинного театра, о Вашем участии в нем.

Я написал литургическое действо о Георгии Храбром — пьеса, которая могла бы пригодиться Старинному театру. Когда я написал это действо, то первое, что я подумал, — поставить его в Новоспасском монастыре в Москве. Сейчас я ее послал в Москву, Брюсову… Ответа еще не получил. Получу, извещу Вас. Там есть Царевна — юродивая, которая спасает Георгия от змия.

Вам все это будет по душе.

А. Ремизов. 2(15) мая 1911».

Письмо писано из Парижа, из отеля, расположенного на улице «Monsieur de prince». В парижском отеле Ремизов грезит об огромном Новоспасском монастыре, где может идти действо о святом покровителе Москвы.

Ремизов и Рерих мечтают о соборных действах, где у паперти будут благоговейно собираться светлые женщины, дети и умиляться страданиям святых. Это должно быть даже не возрождение мистерии (в России мистериальная традиция никогда не была сильна), но рождение ее, рождение зрелища, в котором зрители как бы становятся участниками.

Это близко мечтам поэтов-символистов о дионисийской обрядности, о «соборности» — слиянии действующих лиц и зрителей в торжественном, экстатическом действе. В нищей, униженной России Вячеслав Иванов вещает о том, что «страна покроется орхестрами и фимелами, где будут плясать хоровод». Но мечты и пророчества глохнут в стенах гостиных. России десятых годов не до папертей и не до мистериальных действ. После ожившего уникума — мистерии «Три волхва» — мечты Рериха воплощаются лишь в эскизах к «Иуде», в мерцающем золотом изображении «Пещного действа» — русского представления об отроках, ввергнутых язычниками в огненную пещь и вышедших оттуда невредимыми.

Распадается «Старинный театр» после своего второго сезона, давно забыто народом «Пещное действо». И все же Рерих, единожды придя в театр, остается в нем навсегда. Его живой театр продолжается пьесой Островского, где действуют не купцы первой и третьей гильдии, не дельцы, не свахи, не приказчики, не помещики и приживалки — но владыка лесного царства Мороз, владыка человечьего царства Берендей и его подданные — берендеи.

«Снегурочку» Островского с появления ее на свет полюбили театральные художники, охотно писали декорации к ее постановкам в драме, к опере Римского-Корсакова. Даже суховатый М. Бочаров передал в своих декорациях восьмидесятых годов тишину и красоту зимнего дремлющего леса, пестрый уют берендеевой слободки. Васнецов в известных декорациях для Мамонтовской оперы совершенно выразил поэзию русской природы и красоту самого уклада старорусской жизни, которая идет в избах и теремах, украшенных резьбой, деревянными коньками, наивными и замысловатыми орнаментами.

Этот спектакль высоко оценил Рерих. Он видел его во время гастролей Частной оперы 1898 года. Он писал об этом спектакле в 1899 году: «В прошлом посту, в зале консерватории во время спектаклей Московской Частной оперы наконец увидела публика давно ожидаемую „Снегурочку“, увидела, причем, в форме чуть ли не идеальной»…

Писал о декорациях Васнецова, «полных проникновения в самую сущность славянского языческого времени». Противопоставлял московский спектакль спектаклю императорской Мариинской сцены. В Петербурге все не нравилось художнику: ни изображение Ярилы на занавесе (то «американским жителем», то «головастиком» называет его в черновиках статьи рассерженный Рерих), ни Весна в бальном платье, ни Бобыль в атласном кафтане, ни какие-то «японские», «вакхические» пляски под русскую музыку, «что очень уж несуразно, так как манера пластики Петипа, думается, к русской сказке не пристала». Мороз на казенной сцене предстал «халдейским магом», Снегурочка — «особой в модернизированном одеянии».

Только сцену «Заповедного леса» принял художник в этом спектакле, но, описывая сцену, тут же внес в нее свои коррективы: «В этом действии, в самом деле, можно перенестись на высокий бугор с утоптанным хребтом — место древнеславянских празднеств. Если бы в лесу прибавить больших серых валунов, столь свойственных нашим лесам, а к вечеру, когда сгустится празелень вечернего неба, дать эффект костров, зажженных по кустам, то картина несомненно выигрывала бы еще более»…

Художник не принимает «казенную» постановку не только в сравнении с мамонтовским, васнецовским спектаклем — не принимает ее сравнительно с той «Снегурочкой», которую он сам так хочет осуществить на сцене.

Он мечтает воплотить в своей «Снегурочке» сочетание «духа языческой эпохи» и «сказочно фантастических черт», которые выразил Римский-Корсаков в опере. Для него «Снегурочка» одновременно — старинная пленительная сказка и реальность древней жизни берендеев, которые видятся Рериху загадочным пришлым тюркским племенем, сохранившим в тяжелых женских ожерельях, в орнаменте одежд память о великих переселениях народов, о Востоке.

Мизгирь, торговый гость, для Рериха — индийский гость, пришедший с теплых синих морей, с острова Гурмыза — Ормуза.

В то же время берендеи — племя, живущее во глубине России, слитое с ее березовыми рощами, холмами, извивами рек, озерами, над которыми собирается в праздник народ. Языческое племя, обожествляющее Солнце, Весну; бог Ярило для людей так же реален, как пьяненький бобыль, боги — олицетворения природы живут поодаль от людей, но подчас их жизни смешиваются. Природа рериховской «Снегурочки» — северная, валдайская, изварская. В заповедном урочище, у серого камня-жертвенника, собирается племя на ночные обряды, и лешие-оборотни незаметны среди пней и перепутавшихся сучьев настоящего леса.

Когда В. А. Симов готовил декорации для постановки Художественного театра в 1900 году, он ездил в тот реальный Переяславль-Залесский, от которого сегодня ходят рейсовые автобусы в село Берендеево. «Снегурочка» Станиславского — Симова в Художественном театре была неразрывно связана со среднерусской реальностью, с бытом, сохранявшимся в деревнях до двадцатого века.

«Снегурочка» Рериха относится к временам несравненно более ранним, словно на тысячу лет назад отодвинутым. «Снегурочка» Рериха сурова и сдержанна, действие ее происходит под облачным северным небом, среди тех холмов, на которые восходила девушка, тоскующая о великих землях.

Первые эскизы «Снегурочки» были написаны в 1908 году для парижской «Комической оперы».

Сама рериховская Снегурочка, Купава, все берендейки — в белых пестро расшитых рубахах, с низками бус на груди — были словно та девушка. А парни в белых холщовых рубахах, в мягких кожаных лаптях, в остроконечных шапках-шлыках должны были играть на свирелях, плясать с девушками среди цветущих яблонь, входить, низко кланяясь, в деревянный город за тыном, в деревянный терем, где живет царь.

В сентябре 1912 года новый петербургский театр, названный «Русским драматическим» (одновременно он назывался «Театром Рейнеке» — по фамилии директора), поставил «Снегурочку» в оформлении Рериха. Но, увидев готовый спектакль, Рерих предложил снять с афиши его имя: сценическое осуществление эскизов не передавало, а искажало замысел художника.

Через несколько дней в интервью, данном сотруднику газеты «Вечернее время», «академик Рерих высказался о своей постановке „Снегурочки“ в театре Рейнеке следующим образом:

„Мое письмо в редакцию одной газеты вызвано было тем, что, придя на последнюю репетицию, я нашел состояние декораций для меня неприемлемым. Удалось ли художникам театра исправить их к первому спектаклю, мне неизвестно.

Мы спросили Н. К. Рериха о том, как он относится ко все увеличивающейся работе живописцев-художников для театра.

— Это вполне понятно. В течение многих лет художники были почти совсем лишены декоративных и монументальных задач. Одно время они старались забыть о монументальной живописи, уходя в маленькие и графические вещи. Но, так сказать, „свое“ заговорило, и я считаю влечение художников к театру как одно из стремлений всех нас к монументальной живописи. Что делать! Кроме театра наши художники нигде не могут выявить себя на больших плоскостях“».

Картина Рериха на темы «Снегурочки» в драматическом театре не удалась. Но, подобно тому, как в станковой живописи он возвращается и возвращается к «Заморским гостям» и к «Идолам», повторяя, варьируя свои полотна, так же и в театре он будет возвращаться к «Снегурочке». В опере Франции. В опере Нью-Йорка. Будет писать эскизы костюмов для берендеек в бусах и браслетах, с огромными височными кольцами возле ушей. Лель, играющий на свирели, становится в этих эскизах смуглым отроком с узкими глазами, черные косы девушек напоминают Азию. Берендеи явственно превращаются в «торнов» — людей загадочного племени, которые помогали оборонять Киев от половцев, но сами были азиатской крови. А вокруг по-прежнему холмятся валдайские дали, темные сосны склоняются над валдайскими, изварскими озерами, по берегам которых водят хороводы берендейки, поющие по-французски или по-английски:

«А мы просо сеяли, сеяли,

Ой дид-ладо сеяли, сеяли…»

С Петербургским драматическим театром в 1912 году художник разошелся, рассорился, сохранил горькое воспоминание об этой работе. С Московским драматическим театром в том же 1912 году устанавливаются отношения не просто даже дружеские, но взаимно требовательные и взаимно восхищенные, которые всегда будет помнить художник.

«В Москву приехал художник Рерих для переговоров по поводу постановки в Художественном театре в будущем сезоне пьесы Ибсена „Пер Гюнт“. Постановка окончательно решена, и г-н Рерих теперь же приступит к работе — к эскизам декораций и костюмов», — сообщали газеты.

Пьесу Ибсена ставит недавно приглашенный в театр Константин Александрович Марджанов. Он слывет режиссером-новатором и на самом деле является режиссером-новатором.

Но не таким, каким был изысканно-томный Евреинов. Кавказец, кахетинец, влюбленный в свой народ, в природу Грузии, в города Грузии, Марджанов и в русский театр приносит солнце, бурную радость жизни. Он увлекается пьесами Горького и опереттой. Он работает в Художественном театре над сумрачным «Гамлетом» и репетирует с Качаловым роль авантюриста, богача, эпикурейца Пера Баста в пьесе норвежца Гамсуна «У жизни в лапах».

Норвегия вообще увлекает кахетинца. Константин Александрович едет туда, готовя постановки «Пер Гюнта» и «Женщины с моря» Ибсена. Художниками «Женщины с моря» он видит знаменитого финна Акселя Галлена или знаменитого норвежца Эдварда Мунка. «Пер Гюнт» сразу предназначен театром Рериху. Ни театр, ни художник ни разу не пожалели об этом. Обычная сдержанность изменяет Рериху, когда он вспоминает содружество с москвичами:

«В Художественном театре чувствуешь на каждом шагу, что ты так же необходим режиссеру и актеру, как и они тебе. Здесь чувствуешь радость совместной работы, чувствуешь, что ты здесь не только не чужой, а свой, родной, близкий и желанный. Чувствуешь, что у всех здесь одно желание: сделать как можно лучше, чувствуешь, что здесь и в самом деле живет Искусство»…

«Соборность» воплотилась здесь не в вовлечении зрителя в действие, не в неких общих танцах исполнителей и публики — но в великом уважении театра и художника к своему зрителю, который приходит в театр, чтобы стать участником чужой жизни, разделить ее события и раздумья:

«Мои впечатления от первой совместной работы с „художественниками“ отличные. В этом театре все работники его проникнуты одинаково глубоко стремлением добиться наилучшего и, как только могут, помогают друг другу. Дружное, любовно ведомое дело невольно захватывало и меня, нового для „художественников“ человека, и мы работали, как будто трудились вместе многие годы».

Видение будущего спектакля Марджановым совпадает с видением мира Рерихом — его ощущение севера, его торжественная полнозвучность сливаются с решением театра, с музыкой Грига.

В работе над этим спектаклем Рерих ощущает сцену не как плоскость, на которой можно разместить монументальную картину, но как трехмерное пространство, на котором многими усилиями, прежде всего волей режиссера, создается спектакль, где все направлено на раскрытие смысла пьесы. А смысл пьесы Ибсена вовсе не прост и не однозначен. То ли простая, по-крестьянски назидательная сказка-притча, то ли модная символистская драма о вечном одиночестве человека развертывается в спектакле о бедняке Пере, который спасал людей и губил людей, был щедрым и скупым, сердобольным и жестоким, познал все в жизни, прошел огонь, воду, подземелье троллей, нищету, богатство — пока не вернулся умирать в свою северную страну, к каменному очагу в деревянной хижине, которая всю жизнь ждала его.

Рерих пишет эскизы декораций ко всем пяти актам, ко всем тринадцати картинам спектакля. Горный склон у мельницы. Усадебный двор. Горы. Заповедные Рондские скалы. Тронный зал владыки троллей — Доврского деда. Избушку в сосновом бору. Дом, где умирает старуха Озе, ожидая сына. Пустыню Марокко, куда попадает Пер после кораблекрушения. Палубу корабля, плывущего по Северному морю. Перекресток, на котором Пер встречает некую «худощавую личность» в пасторском одеянии, с когтями и хвостом.

В спектакле занят актер огромного темперамента Л. М. Леонидов. В вечном ожидании тоскует белокурая Сольвейг — Л. Коренева, томно танцует красавица Анитра — Алиса Коонен. Но в целом спектакль не принадлежит к бесспорным удачам театра. Его упрекают в разностильности, в растянутости, в тяжеловесности, попросту — в скуке. Возражений не вызывает только старая музыка Грига и новые декорации Рериха.

«Весь спектакль был праздником его кисти… Великолепны те два черных пейзажа, которыми начинается спектакль, с красными обнажениями горных пород, с богатою зеленью, с „живыми“ небесами. Великолепен и зимний пейзаж с бегущей среди снегов мутной рекою и с мутным, так не похожим на обычное театральное, небом. Полный восторг — гиганты-сосны, точно огнем пылающие на закатывающемся солнце, и домик среди них, в котором Сольвейг ждет возвращения» (Николай Эфрос).

«Удивительные декорации» отмечают и петербургские критики во время обычных весенних, великопостных гастролей москвичей в столице, отмечают и приоритет декораций в спектакле: «Сверкающие яркими красками декорации Рериха, сине-зеленые, огненные, лиловые горы и облака — минутами приобретали неподобающее им значение». И костюмы чаруют зрителей — домотканые полосатые юбки, причудливые чепцы крестьянок, строгие тона мужских одежд.

Спектакль Рериха как бы вбирает в себя актеров и самого режиссера, подчиняет их своему ритму, уводит от бытового театра к торжественности мистерии-зрелища:

«Представление ласково и грустно немного, как холодное солнце, которым залиты декорации на сцене… Декорации Рериха очень хороши. Все хороши почти одинаково, но во всех в них (кроме декорации дома Озе) есть некоторый холод; они неохотно играют в представлении и больше сами по себе» (Петр Ярцев).

Театр Рериха не приспосабливался к актерам, к замыслу режиссера — он соответствовал им или нет, он определял решение и властвовал в нем. Не декорации «играли в представлении», но представление должно было примениться к этой великолепной картине и быть достойной ее. Зрители, которым близок был Рерих-художник, восторженно принимала и его театр:

«Дорогой Николай Константинович!

Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слез тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мною, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно Вы создали все эти пейзажи!

Целую Вас крепко!

Ваш — С. Городецкий 3 мая 1913 года».

Еще письмо, свидетельствующее не только о благодарности Рериха театру, но и о любви театра к «победителю-художнику»:

«Дорогой Николай Константинович!

Хотел пожать Вам руку, но Вас не было дома.

Не захватил карточек, и потому пишу.

Очень пожалел — дважды, что не повидал Вас.

Жму Вашу руку и продолжаю мечтать о том, чтобы поработать с вами.

Преданный К. Алексеев».

Алексеев — это Константин Сергеевич Станиславский. Работать с ним непосредственно Рериху никогда не пришлось. Но, видимо, художника интересовала не только непосредственная работа Константина Сергеевича над спектаклями, но самое мировоззрение великого реформатора сцены, та грань его учения, которую Станиславский назвал «Этика». Во всяком случае, через всю жизнь пронесет художник и будет повторять свое, вольное, но верное переложение важнейшего закона «системы Станиславского». У Станиславского он звучит так: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». У Рериха: «Станиславский учит своих учеников: „Умейте в каждой вещи найти не худшее, но именно лучшее“».

Может быть, Константин Александрович так переложил как-то на репетициях слова Константина Сергеевича? Ведь дружба с Марджановым, работа с Марджановым продолжалась.

В 1913 году в Москве открывается Свободный театр, которым руководит Марджанов. Синтетический театр, где актер должен читать монологи, как трагик, танцевать, как балетный танцовщик, петь, как оперный артист. Где должны идти одновременно оперетты и трагедии, комедии и оперы. Правда, трагедий и опер театр не успевает поставить. После «Сорочинской ярмарки» Гоголя — Мусоргского, после нашумевшей «Прекрасной Елены», где Марджанов переносил действие из Древней Греции в современный Кисловодск, Свободный театр быстро клонится к закату. Огромен хор, огромен оркестр, денег не хватает. Неосуществленным остается спектакль, о котором мечтали Марджанов и Рерих. В 1914 году режиссер пишет о нем художнику: «Хотелось бы видеть кусочек Вашей души в „Малэн“».

«Принцессе Малэн» Метерлинка посвящена уже целая графическая сюита Рериха. Теперь она осуществляется в темпере. Подземелья, переходы, площадка замка, где голубой сумрак сгущается до синевы глубокой воды. Неслышно скользят в этом сумраке принцессы, дамы, придворные в темных одеждах и белых покрывалах. Замки печали. Вечность тихой жизни в маленькой стране замков и монастырей. С «Принцессой Малэн» должна соседствовать «Сестра Беатриса» — такая же серия голубых эскизов, замок, молящиеся монахини в круглых часовнях. Написаны эскизы для Музыкального театра в Петербурге. Но кончается на втором сезоне жизнь Свободного театра. И Музыкальный театр плохо ставит оперу о сестре Беатрисе. Жизнь реального театра изменчива, наиболее подвержена влиянию времени. Как истый уайльдовский герой, Евреинов увлеченно ставит пародии в «Кривом зеркале», Бенуа режиссирует, пишет декорации для мольеровского спектакля Художественного театра. Марджанов после краха Свободного театра покоряет Ростов-на-Дону, затем Петербург работой в «Буффе». Торжественный Театр Рериха осуществляется не в одном — в разных театрах, разными режиссерами, которые видят пьесу Ибсена или Метерлинка ожившей картиной Рериха. Режиссеры увлекаются этой гранью театра, архаикой, воплощенной современным художником. Затем переходят к иным граням театра. Театр Рериха остается истории. И в то же время ждет новых режиссеров, ждет актеров, которым необходимо это ощущение древности, эта живая тяжесть средневекового города — каменного в Европе, деревянного на Руси, эта красота синих, алых, коричневых одежд, украшенных скандинавским или валлонским орнаментом. Театр Рериха ждет режиссеров, которым близки будут синие сумерки «Принцессы Малэн» и полутьма сводчатого подвала, в котором склонился над золотом рериховский «Скупой рыцарь».

Без Театра Рериха немыслима история драматического театра двадцатого века.

Без него немыслима история оперного театра двадцатого века.



предыдущая глава | Николай Рерих | cледующая глава