home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add




3

Свои статьи художник кончает иногда традиционной индийской формулой: «Шивам. Сатьям. Сундарам» — «Мир. Истина. Прекрасное». Это — девиз, определяющий всю общественную и литературную деятельность Рериха. Всю деятельность художника. Все его индийские сюиты и циклы.

В Кулу работается так, как везде, вернее — лучше, чем везде.

Сотни новых полотен создаются там. Раздвигаются границы Державы Рериха. Летят белые птицы, скачут красные кони, желтеют одежды лам. Неподвижны фигуры отшельников, погруженных в созерцание. Уходит под землю таинственный народ; темнеют бесконечные ряды пещер, улыбаются огромные изваяния Майтрейи. Мотивы Ладака, кучарских пещер, Монголии, Китая, Тибета, Цейлона, Индии возникают все в новых вариантах, бесконечно повторяющих вечные темы Рериха: бессмертна природа; бессмертно человечество; бессмертно его искусство.

Все истинное сливается в гармонию, объединяющую землю и космос, прошедшее, сущее и будущее. Сияют склоны гор, облака, реки — полотна словно светятся изнутри. Как в картинах, писанных на Мойке, художник использовал мотивы древнерусской живописи, приемы ярославских и новгородских иконописцев, так в картинах, писанных в Кулу, художник использует мотивы и приемы восточной живописи — индийской, японской, китайской.

Он изучает фрески и индийские миниатюры — разные их школы, сплетения с персидской миниатюрой. Цейлонские художники обрисовывали контур, затем заполняли его плоскость локальной краской. Сочетания красок традиционны, проверены веками. В символике тибетской, монгольской живописи художник видит те же знаки истинной народности, которые сопровождали иконопись Новгорода и Ярославля. Изучает тибетские изображения Шамбалы и Падма Самбгавы: буддийский святой поражает дракона, низводит дождь, покоряет зверей, сидит в кругу бедной семьи, молясь о счастливом возвращении отсутствующего хозяина, — занят теми же делами, что Георгий и Никола-Угодник.

В монастырях и юртах можно видеть непонятные европейцу, но понятные каждому неграмотному пастуху картины.

Картина — «Рай Падма Самбгавы». Учитель сидит в храме на горе, в окружении праведников. Храм отделен голубой рекой, по белым платкам-хадакам, тем «платкам счастья», которые подают друг другу монголы у юрт, переходят эту реку путники. Путь к совершенству, духовное восхождение наглядно и понятно здесь, как житие святого Сергия подмосковному крестьянину.

Картина «Сансариин-хурде», оригинал которой, по преданию, создан самим Буддой, — Вселенная, в которую входят и небожители, и демоны, и ад, и жизнь человека от рождения до смерти, вернее — до перерождения.

Самую систему аллегорий заимствует в этой живописи академик Петербургской Академии художеств.

И свободно сочетает эти традиционные буддийские аллегории, эти методы построения композиции со своими постоянными темами, с воплощением той реальности, которая открылась ему во всех великих азиатских путях.

Рерих ведь вообще сторонник и адепт реализма. Для него реализм — это изображение действительности, но не копия ее: «Натурализм есть слепое подражание природе, тогда как реализм выражает сущность действительности». Для него «сюрреализм и большинство всяких „измов“ не имеют путей в будущее. Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки обновления, возвращалось к так называемому реализму».

Сам он, изучая аллегорическое искусство Востока, обращаясь к его символике, в то же время всегда помнит свое родство с русской школой живописи, и образ Куинджи жив в памяти, словно в кулутинскую мастерскую может он войти каждую минуту, чтобы посмотреть работы ученика.

Рерих обращается и к сюжетам восточного, прежде всего — индийского искусства.

Как прежде писал Николая Угодника и Пантелеймона Целителя, так сейчас пишет святых и пророков Востока. Любимый мудрец Толстого — Лао-Тзе — едет на буйволе среди бамбуковых зарослей. Основоположник ламаизма в Тибете — Тзонг-Ка-Па (Цзонхава) — застыл в созерцании на каменном троне, среди гор; Конфуций движется в деревянной повозке, серебристый туман застилает даль, встают из тумана вершины гор — словно написанные старым китайским мастером на рисовой бумаге. Кришна — словно Лель — играет на флейте под окнами мастерской, на фоне цветущих весенних деревьев. Ригден-Джапо посылает в бой свое воинство. Бхагаван, Саракха — индийские, китайские, монгольские, тибетские святые.

И, конечно, Будда. Испытатель — нисходящий на дно морское, к рыбам и чудищам. Дающий — снизошедший к молящемуся по бесконечной лестнице. Созерцатель — застывший над ледяным подземным озером. Истинный Будда, что означает — «Умудренный», «Познавший Истину».

Художник пишет эти картины потому, что ему близка буддийская философия, индуистская и тибетская мифология, как близки скандинавские саги и былины киевского цикла.

Рерих повторяет изречения мудреца Нганасены:

«Великий царь, каждое дерево поднялось из земли, а спустя некоторое время оно выросло и стало плодоносить. Иначе не было бы развития. Условием всего является поток.

— Великий царь, в мире нет ни одной вещи, которая полностью исчезла бы. Всякая вещь происходит и получает развитие от некой другой вещи.

То, что находится впереди, — оставь, то, что находится позади, — оставь, то, что находится посреди, — оставь. Отправляйся по ту сторону становления. Когда душа полностью освободится, она избавится от рождения и старости. Если человек может избавиться от прошлых, настоящих и будущих страстей, то тем самым избавится и от страданий».

Он верит в связь всех явлений и вещей, в то, что не только люди — предметы имеют свою «карму», то есть судьбу, долю. Он заимствует из индийской философии понятие «Пранаяма» и повторяет его молодежи:

«Наша каждодневная жизнь есть Пранаяма совершенствования. Но будет действенна эта Пранаяма, если вы проведете ее в полном осознании. Совершенный ремесленник неотделим от художника, даже если он начнет складывать рисунки паркета… Из совершенства работы рождается чудо — работа протекает в постоянней радости, потому что работник ощущает великую гордость совершенства. Велико несчастье прикасаться к работе без любви к ней, с единственным желанием поскорее от нее отвязаться. Работающий в сердечном увлечении не чувствует усталости».

Поэтому так привлекают художника образы Будды, проповедующего мир, истину, прекрасное, и образы тех святых, которые проповедовали мир, истину, прекрасное.

В его картинах, писанных в Кулу, существуют не только прославленные мудрецы и святые, но множество безымянных гуру, отшельников, лам. Они легко преодолевают пропасти и стремнины, недоступные простому смертному («Путь»). Они застыли в созерцании на утесах («Экстаз», «Поток»). Они сидят, скрестив ноги, в ледяных водах горных озер, удерживаясь на поверхности воды («Цветок лотоса»). Они еле видны в темных пещерах — недвижно сидящие у входа («Мощь пещер»).

Но они — не только отрешенные от мира, но помощники мира.

Лама посылает ученика к людям («Спеши!»). Лама спасает лань от охотника, приняв в свою грудь стрелу («Сострадание»).

Эта аллегорическая живопись произросла из непосредственной реальности, из того, что можно назвать — путевые наблюдения художника. Он не только читал у старинных и новых путешественников об отшельниках и йогах, о людях, которые заточаются добровольно в каменных темницах монастырей и живут там во тьме годами, иногда всю жизнь, — он видел этих отшельников, аскетов, бродячих философов, лам и писал их так же, как писал монгольских кочевников и тибетских крестьян.

Как всегда, ему свойственна художественная дальнозоркость — это уже не реальные караванщики в залатанных халатах, не грязные невежественные ламы, не женщины, согбенные под тяжестью корзин, но Прекрасные караванщики, Прекрасные ламы, Прекрасные женщины, легко несущие красивую ношу. Как жены и невесты варяжских гостей, новгородских гостей, путивльских воинов ждали мужей и женихов на берегу моря, на крепостных башнях, так тибетские женщины провожают всадников в путь, встречают их у порога каменных хижин. Женщина в полосатом переднике, с корзиной за спиной, и тут же — Держательница Мира, вставшая перед путником на горной тропе, и сама Матерь Мира, утвердившая свой трон где-то в синих безднах, в мировом океане, в космосе.

Образы буддийской философии, буддийской религии, восточных легенд и сказок, образы реальнейшего быта горных селений, степных стойбищ сплетаются, сплавляются в сотнях картин Великого индийского пути.

Главное, что пишет он в индийском пути, — это горы.

Пишет их на восходе, когда долины еще погружены в тень, а вершины уже позолочены восходящим солнцем. На закате, когда долины уже погружены в тень, а вершины долго светятся во мраке, как тлеющие угли. Ловит утренние и последние лучи на вершине Канченджанги. Передает сияние ледников Панда Дэви и Эвереста-Джомолунгмы. Пишет горы во все времена года, во все времена дня. Выделяет, высветляет, оттеняет объемы гор и плоскости склонов, зубчатость вершин на фоне бескрайнего розово-голубого неба. Горы воплощают вечную неподвижность и вечное движение. Недвижны объемы, уступы, вершины — меняются их цвета, тени, никогда не повторяется освещение. Неподвижное становится изменчивым, изменчивое — вечностью.

Горы не отделены от воздуха, от неба, облаков, но сливаются воедино, меняются вместе с ними. Так и воспринимает их художник — единение гор и неба, облаков и теней их на склонах гор. Не в воображении его, а в реальности являлись все эти бирюзовые и розовые небеса, синие тени на бурых склонах, голубой отблеск на белых ступах-субурганах, на наклонных стенах монастырей-крепостей. Как до Клода Моне люди словно бы не видели лондонских туманов, сквозь которые проступают контуры зданий, до Левитана не видели тяжелую, словно застывшую осеннюю воду подмосковной речки — так до Рериха словно и не видели вечной недвижности гор и вечного изменения гор, синих теней, фиолетовых далей, ослепительных оранжевых, алых отблесков закатного солнца на вечных снегах.

Верещагин писал Гималаи, подробно передавая всю реальность первого плана, травы, очертания деревьев, почву, камни, отблеск солнца на вершинах. Метод Рериха не то чтобы был хуже или лучше, — он просто иной. Он как бы не видит, отсекает первый план, реальность равнины, трав, растений. Он смотрит вдаль, вверх, увлекает взгляд зрителей от коричневой тяжести предгорий к синей, фиолетовой дымке хребтов. Хребты встают все выше, выше — и над ними, завершая высоту и смыкая ее с небом, высится безмолвие и чистота вечных снегов. Вечное — эпитет, всегда применяемый к Гималаям и вообще к горам вечных снегов, — слилось с самой живописью художника, которого называют: «Мастер гор».

Он воплотил вечность гор, слил их реальность со стремлением человека к вечности, к познанию, к вершинам. Поэтому Рерих вспоминается везде, где встают перед путником синие хребты и снежные вершины, — в Кордильерах и в Альпах, на Кавказе и на Тянь-Шане, на Алтае и в экваториальной Африке, где никогда не бывал художник. Картины Рериха живы для всех, бывавших в горах. Но горы гор для него — Гималаи.

Прав индийский художник Кумар Хальдар: «Нигде так не было отображено величие Гималаев, как в творениях Рериха».

Все его гималайские циклы — это не просто горы, но образы, можно сказать — портреты реальных гор и хребтов, утесов и ледников. Канченджангу узнает тотчас житель Дарджилинга, Трансгималаи — обитатель долины Кулу, ледниковые истоки Брахмапутры — тибетский паломник. Прав сам художник:

«Убедительность, это магическое качество творчества, необъяснимое словами, создается лишь наслоением истинных впечатлений действительности. Горы везде горы, вода всюду вода, люди везде люди. Но тем не менее, если вы будете, сидя в Альпах, изображать Гималаи, что-то несказуемое, убеждающее будет отсутствовать». Он изображал Альпы — в Альпах, Гималаи — в долине Кулу. Он писал этюды и законченные картины в горных долинах, над горными реками, в селениях горцев. Мог повторить их впоследствии, мог писать многие варианты, но в основе их всегда было живое зерно, впечатление реального заката или лунной ночи в горах. И звучащие для нашего слуха экзотично непонятно названия — Лахуль, Санга-Челинг, Шекар-Дзонг, Гундла — это просто названия реальных местностей, где встали над горами тибетские монастыри, где караваны идут через перевалы.

Как всегда, живопись Рериха определяется реальностью. И как всегда, живопись Рериха определяется впечатлениями, ассоциациями в области старинного искусства и литературы, современного искусства и литературы. Он может повторить гимны — вопросы Ригведы, божественной книги ариев: «Кто видел первое живое существо? Откуда явилась душа, когда лишенная костей породила наделенного костями, когда жизнь и кровь возникли из земли? Кто спросит об этом у мудреца?» Он может повторить строки «Махабхараты»:

«Из мук неутолимой жажды возникает страданье;

     из мук страданья возникает счастье.

От счастья рождается страданье; и так страданье

          снова и снова…

Прямое следствие счастья — страданье;

страданья прямое следствие — счастье…»

В Москве были изданы стихи индийского поэта Сумитранандана Панта. Обложка книги — фрагмент картины Рериха «Помни!» — всадник придержал коня, оглянулся на свой бедный дом, у дверей которого застыли две женщины. А над всадником, над женщинами, над тибетским домом встают горы — снизу синие, затем голубые, и над ними — снежные, розовые, искрящиеся в немыслимой высоте. «За горами — земли великие…»

Картина написана вне всякого соотношения со стихами, но так гармонирует с ними, что лучших иллюстраций, чем картина Рериха, к ним не найти:

«Вы не видели

реку без берегов?

Вы не видели вечный поток

без истока и без предела?

Вы не видели разве

вечный поток?

Он повсюду,

хоть кажется нам неподвижным,

он без дна, без поверхности, без водопадов

и без стремнин.

И небо река,

и море — река,

и горы — река,

и земля — река.

Небо — синее дно…

Водоворот океана крутит материки.

Горы — это гребни валов.

А воздух — незримая легкая пена»

(Пер. В. Сикорского)

Поэзия-сатира никогда не была ему близка. Но философская лирика Тагора пленила задолго до знакомства и дружбы с поэтом. Но поэзия романтико-героическая, воспевающая Мать-Индию, вдохновленная мечтами о ее освобождении, естественно созвучна ему.

«Мастер гор» становится не только путешественником по Индии, не только обитателем Индии, наблюдающим ее жизнь. Он становится художником Индии, воплощает ее предания и надежды, ее прошлое и будущее.

В Кулу говорят о доме над рекой:

— Там живут русские.

— Там живет Гуру.



предыдущая глава | Николай Рерих | cледующая глава