4

Принципы и методы реалистического искусства, сложившиеся в прозе Чехова, параллельно разрабатывались им и в драматургии, к которой Чехов обратился с самых ранних шагов своей литературной деятельности. Его юношеская пьеса без названия — ровесница его первых прозаических опытов, а возможно, и предшествует им. Движение тем, эволюция метода изображения аналогичны (хотя, конечно, и не тождественны) тому, что мы видели в чеховской прозе. От общей картины жизни с ее неразберихой, с ее дрязгами и недоразумениями, с ее явными, бросающимися в глаза и скрытыми, привычными, хроническими недугами, с тоской и недовольством людей, с их мечтами о будущем, надеждами на счастье — к ощущению того, что сроки приблизились, что будущее рядом, на пороге — таков путь и Чехова-прозаика, и Чехова-драматурга.

В свое время С. Д. Балухатый высказал глубокую и плодотворную мысль о том, что «драматическая форма была для Чехова той „большой формой“ в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве <…> Такими „романами“ в творчестве Чехова и были его драмы».^[297]

Но к роману вели и большие повести Чехова («Три года», «Дуэль», «Моя жизнь»). Характерно, что в этих «повестях-романах» созревали важные особенности пьес Чехова, и прежде всего особенности построения диалогов. Такие произведения Чехова напоминают драму прежде всего большим удельным весом диалогов в общей структуре произведения. Кроме того, здесь уже складываются те принципы и методы построения диалогов, которые позднее именно в драматургии были осмыслены как новаторские.

То, о чем говорят герои повестей Чехова, — это часто далеко не самое главное, чем они живут, что волнует их души. И происходит это потому, что говорящий еще сам не разобрался в своих переживаниях. То, о чем он думает, еще не ясно ему самому, не созрело в его сознании, существует только как предощущение и не может быть выражено точными словами. Так в диалогах повестей Чехова возникают неожиданные темы, не связанные с течением диалога фразы, неожиданные и труднообъяснимые паузы. Так, в «Дуэли» в первой главе происходит разговор Лаевского и Самойленко, в котором собеседники касаются различных тем. В общем потоке речи неожиданно звучит вопрос Лаевского о том, что за болезнь размягчение мозга. Этот вопрос связан с тем, что он недавно получил письмо о смерти мужа Надежды Федоровны от этой болезни и перед ним возникает мучительный для него вопрос о браке с ней. Однако Лаевский не прямо говорит о глубоко затронувшем его событии, а как бы кругами приближается к этому столь необходимо требующему решения вопросу, и читатель только к концу разговора поймет, зачем Лаевский интересовался, что собой представляет болезнь размягчения мозга. Дело здесь не в том, что Лаевский что-то хочет скрыть. Вероятно, он сам только к концу разговора понял, что волновало его вначале, а все темы, которых он касался в беседе с Самойленко, — о любви, искусстве, психологии современного человека — имели только косвенную или ассоциативную связь с волнующим его вопросом.

В повести «Моя жизнь» неизбежность разрыва между Машей и ее мужем, предчувствуемая обоими супругами, но еще не до конца ими осознанная, выражается в такой парадоксальной форме. Сначала Маша и Мисаил рассматривают модный журнал. Ей нравится платье, и это… вызывает слезы у Мисаила. Затем следует долгое молчание и снова ни с чем не связанная реплика Маши о напрасно выставленных рамах. Никакого объяснения между героями не было, но фактически оно уже состоялось.

Такие формы психологического диалога, когда трагедия, печаль, радость не непосредственно выражены в слове, а проявлены во внешне случайных фразах, не имеющих отношения к сути дела, резких изменениях темы разговора, неожиданных паузах, получат свое законченное выражение в драматургии Чехова. В этом еще одно подтверждение мысли С. Д. Балухатого о том, что драматургия была в творчестве Чехова той «большой формой», которая во многом аналогична роману и которая тесно связана с прозой Чехова.

Однако важное отличие Чехова-драматурга заключается в том, что он начал с широких социально-психологических тем. Юношеская драма без названия и более поздняя пьеса «Иванов» (1887–1889) разрабатывают тип героя времени, именно тип, понятый как олицетворение наиболее существенных черт современного Чехову общества, прежде всего — его культурного слоя. И Платонов и Иванов — это лишние люди новой формации. О Платонове говорят, что он — лучший выразитель духовной неопределенности, характерной для его времени. Эта неопределенность, отсутствие идеалов и целей жизни, беспомощность, бессилие, безволие, фразерство, склонность к дешевому обличению и дешевому саморазоблачению — черты, наиболее ярко воплотившиеся в Платонове, — свойственны, однако, почти всем, и старшему и младшему поколению одинаково. Вместе с тем связи между «отцами и детьми» порваны, между ними нет чувства преемственности и нет взаимного уважения. В этом разрыве не отражается поступательный ход истории, как это было в известном романе Тургенева. В пьесе молодого Чехова рознь поколений исторически бесплодна, это один из симптомов разрушительной болезни, поразившей общество конца века. Эта болезнь выражается в почти всеобщем эгоизме, во взаимной нелюбви, в неуважении к человеку, в неумении и нежелании понять и пожалеть его. Все это свойственно и такому яркому и своеобразному человеку, как генеральша, которая ради удовлетворения своих прихотей и страстей, не задумываясь, причиняет жестокие страдания людям, оказывающимся на ее пути. Даже мелодраматический герой Осип, обрисованный чертами романтического отщепенца, человек, ненавидящий трусость и рабство, даже он не свободен от жестокого презрения ко всем, кто слабее его. При всей безотрадности общей картины автор, однако, не создает впечатления полной безнадежности жизни и неустранимости зла. В финале пьесы, где страсти и беды достигают высшего предела, намечается перелом: люди извлекают уроки из своих и чужих несчастий, начинают постигать трудное искусство любви друг к другу, каются в своих грехах, собираются «хоронить мертвых и починять живых».

Ранняя пьеса Чехова растянута, в ней сказывается техническая неумелость молодого драматурга, и в то же время в ней есть черты подлинного новаторства, в ней видно стремление обновить современную драму. В пьесе воссоздается неспешное течение жизни, и сюжетные ситуации вплетаются в картины будничного быта с подчеркнуто домашними, комнатными разговорами. Здесь Чехов сближался с традицией разговорной пьесы Островского и Тургенева — с той, однако, существенной разницей, что у Островского речь была средством характеристики социальной среды или психологического склада личности, будь то тяжелое слово самодура, или бойкий говорок свахи, или лирическая, песенная речь людей горячего сердца; у Тургенева обыденная речь всегда была на грани тончайших словесных поединков и незаметно переходила в них; у Чехова она была сама по себе, становилась самостоятельной сценической стихией. Речь персонажей часто не имеет в пьесе без названия никакого фабульного значения, а лишь создает ощущение паутины мелочей и всяческих пустяков текущей повседневности, густо обволакивающих события и конфликты пьесы. В ней подробно изображается, например, как люди долго здороваются при встрече, обмениваются приветствиями, шутят, болтают. Один из персонажей вдруг берет скрипку и водит по ней смычком, его просят перестать («Ах, не рипите <обл.>, Николай Иванович! Положите скрипку!»), он вешает скрипку со словами «Хороший инструмент» (11, 16). Никакого отношения к действию этот эпизод не имеет и в дальнейшем нигде не упоминается. Можно предположить, что такие приемы должны придать бытовой характер всей пьесе, но нет: к бытовому потоку неожиданно присоединяется сильный элемент мелодрамы, сосредоточившейся вокруг фигуры благородного разбойника, смело вдвинутой в круг вполне прозаических персонажей. И над всем этим, вбирая в себя разнородный художественный материал, развертывается социологический этюд в лицах, событиях, исповедях, монологах — своеобразный драматизованный критико-публицистический очерк на тему «Что такое платоновщина?».

«Иванов» продолжает тему ранней пьесы. Это драма о недуге целого поколения, о легкой возбудимости и быстрой утомляемости, о разочарованности и безверии, о дурном гамлетизме, прикрывающем безделье и безволие. «Утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги»; «Откуда во мне эта слабость? Что стало с моими нервами?»; «Мое нытье <…> эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами», — так судит Иванов о себе (12, 53, 57–58). Характерно для Чехова — врача и социолога, что симптомы заболевания социального, нравственного и физического у него сближаются. Он мог бы повторить слова Базарова: «Исправьте общество, и болезней не будет». Период возбуждения в жизни русского общества прошел, наступил период утомления, — так в письмах разъяснял Чехов смысл вопросов, поднятых в «Иванове». 60-е и 70-е гг. с их общественным подъемом сменились 80-ми с их безверием и безволием.

Общество подвержено болезням социальным, как человек — физическим; об этом во второй половине XIX в. говорили часто, сближая социальную «терапию» с медицинской. Н. Г. Чернышевский писал, например, в 1857 г.: «Надобно отыскать причины, на которых основывается неприятное нам явление общественного быта, и против них обратить свою ревность. Основное правило медицины: „отстраните причину, тогда пройдет и болезнь“».^[298] Законы социальные рассматривались тогда в теснейшей связи с законами биологическими (В. Вунд, У. Карпентер, Н. Д. Ножин). В 80-е гг. интересовались патологическим явлением паралича воли, т. е. таким состоянием, когда человек знает, что ему следует делать, но у него нет воли желать, когда он видит и понимает свой долг, но не может его выполнить. Это рассматривалось как болезнь поколения, загипнотизированного неподвижной, окаменевшей на десятки лет действительностью.^[299] Нечто подобное видим мы в «Иванове», примерно такой же диагноз ставит своему герою доктор Чехов, понимающий сложное душевное состояние Иванова, человека честного и доброго, повинного, однако, из-за своего безволия и бессилия в прямой жестокости к окружающим его людям.

Этой сложности положения человека, виноватого без вины, но все-таки несущего моральную ответственность за свою вину, пусть невольную, не может понять доктор Львов, и Чехов объясняет природу его ошибки. Доктор Львов самоуверен и прямолинеен в своих суждениях, что недопустимо для врача, он видит лицемерие и подлость человека там, где следовало бы увидеть недуг времени и поколения. Человека Львов понимает упрощенно, и Иванов прав, когда с горечью говорит ему: «Как просто и несложно… Человек такая простая и немудреная машина… Нет, доктор, в каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов, чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам» (12, 54–55).

Чехов так и судит о людях, как хотелось Иванову, — не только о нем самом, но и о Львове: он видит в нем человека прямого и честного, безусловно убежденного в своей правоте. Львов, как и Иванов, порожден обстоятельствами общественной жизни, появление его рядом с Ивановым естественно и неизбежно, это полюсы современности: где появляются Ивановы, там возникнут и Львовы, рядом с бесчестной слабостью становится бессовестная сила.

Чехов сказал в одном из писем, что оба его героя — «результат наблюдения и изучения жизни» (П. 3, 115–116). Слово «изучение» очень характерно, Чехов именно изучает своих героев, он подходит к ним как исследователь, и задача его не в том, чтобы оправдать одного и осудить другого. В конце 40-х гг. А. И. Герцен писал: «Поэт вовсе не судебный следователь, не королевский прокурор; он не обвиняет, он не обличает, особенно — в драме <…> Надобно питать некоторое доверие к человеческой природе и к нашему уму».^[300] Чехов так и поступил, он проявил доверие к зрителям и читателям, они же хотели знать определенно и ясно, на чьей стороне симпатии автора. По законам традиционной театральности, если перед нами герои-антагонисты, один должен был быть поставлен выше другого. Чехов нарушил этот закон, и в этом был один из признаков его новаторства в «Иванове». Сложность и необычность авторской позиции связана была со стремлением художника, занятого «наблюдением и изучением жизни», понять все многообразные «колеса, винты и клапаны», составляющие человека как индивидуальный организм и как существо общественное. Отсюда и тонкость в обрисовке душевных движений, не поддающихся однозначному истолкованию. Так, в последнем действии граф Шабельский внезапно плачет. Лебедев, сказавший ему несколько резких слов, думает, что Шабельский плачет от обиды. Оказывается, однако, что это не так просто: в действие пришли разные «колеса и клапаны», и Шабельский плачет оттого, что вспомнил умершую Анну Петровну и сердечно пожалел ее; и оттого, что пожалел самого себя за одиночество и заброшенность, за то, что жизнь его прошла и у него больше не осталось ни одной надежды; и еще, быть может, оттого, что ему хочется съездить в Париж, поглядеть на могилу своей жены. Причин много, и Шабельский выражает это словами «ничего, так…». Искусство выражать душевное состояние почти без слов или как бы первыми попавшимися словами развернется в последующей драматургии Чехова начиная с «Чайки», в «Иванове» оно только намечается. Здесь преобладают прямые слова и рассуждения: Иванов подробно разъясняет, отчего он надорвался, анализирует себя, спорит с Львовым, спорит с Сашей. «Не свадьба, а парламент», — говорит он в финале драмы, и сама пьеса иной раз превращается в парламент мнений о том, в чем вина и беда Иванова и что представляет собою он сам как частный человек и как общественное явление.

О болезнях современности Чехов говорит и в следующей своей пьесе — «Леший» (1889), но здесь эти болезни не персонифицированы в главном персонаже. Один из театральных рецензентов заметил: «По внутреннему содержанию своему „Иванов“ много ниже „Лешего“. Там — известный тип, тут целое общество, зараженное „повальной болезнью“».^[301] Главные признаки этой болезни герои пьесы видят во взаимной нелюбви людей, в привычке подходить к каждому человеку «боком» и искать в нем чего угодно, только не человека. В людях видят либералов, консерваторов, народников, психопатов, чудаков — кого угодно, только не людей. Хрущов, прозванный Лешим, горячо говорит о том, что на человека надо глядеть «без программ». Он защищает от истребления леса и много рассуждает о них, но чуткая Елена Андреевна придает его разговорам о лесах более широкий смысл. Люди в ослеплении своем губят не только леса, но и человека, они посягают на красоту мира. «Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга» (12, 144). Даже даровитый и честный Хрущов, ясно видящий хронические пороки людей, сам не свободен от повальной болезни, он, как и другие, охотнее верит злу, чем добру, а в этом — источник всех бед. Спасение же — во взаимной любви, доверии и чуткости. «Леший» — единственная пьеса Чехова, где автор встает на путь моралистического учительства и прямо проводит свою этическую тенденцию, — далеко, впрочем, не новую: мораль чеховской пьесы очень близка к учению Льва Толстого. В финале пьесы после самоубийства Войницкого все герои осознают свою вину, каются в ней, прощают друг друга, легко и весело, но в то же время вполне серьезно, с сердечным умилением отказываются от прежних ошибок и воскресают к новой жизни и к счастью. Пьеса, подобно водевилю, заканчивается безмятежной идиллией с двумя свадьбами; неожиданно возникают и сюжетные элементы мелодрамы: похищение красавицы, ее побег, тайное пребывание на заброшенной мельнице и, под занавес, внезапное ее появление перед удивленными героями — и зрителями. Смелое соединение разнородных элементов было не чуждо Чехову-драматургу, но открытый дидактизм пьесы, наивно-утопическое разрешение сложных жизненных коллизий — все это было не в духе его творчества. Чехов был глубоко не удовлетворен своей пьесой и в дальнейшем пошел совсем по другому пути.

О путях театра Чехов думал с самого начала своей литературной деятельности. Его волновали судьба театра и судьба актера, и проблемы режиссуры, и, конечно, вопрос о создании нового репертуара. Не случайно первый сборник рассказов Чехова назывался «Сказки Мельпомены». Не случайно и то, что Чехов переделывал для сцены свои рассказы: перенесение на сцену эпических произведений часто содействует обновлению театральных форм. В ряду таких переделок особое место занимает у Чехова его драматический этюд в одном действии «Лебединая песня», в основе которого лежит рассказ «Калхас». Над «Лебединой песней» Чехов работал примерно в то же время, когда создавался «Иванов», и к тексту драматического этюда возвращался несколько раз вплоть до 1897 г., когда «Лебединая песня» была включена в сборник чеховских пьес. Забавная история о том, как старый актер, напившись после своего бенефиса, проснулся ночью в опустевшем театре, приобрела у Чехова драматический характер и наполнилась размышлениями о жизни и смерти, об одиночестве, о нелегкой участи актера, в работе которого на сцене сплетаются талант, вдохновение и, увы, шутовство и фиглярство, без которых, как с горечью думает герой Чехова — актер Светловидов, не удалось обойтись и ему. Он стар, ему «роль мертвеца пора уже репетировать», театральный зал ночью видится ему как «черная бездонная яма… в которой прячется сама смерть» (11, 208). «Яма-то эта, — говорит он, — съела у меня сорок пять лет жизни» (11, 211). Так громко звучит здесь тема смерти, но не менее громко — тема жизни, потому что талант и служение высокому искусству — это победа над старостью, над смертью, над одиночеством и — над претензиями публики, ради которой актер работает и которая нередко требует от него не искусства, а шутовства.

В качестве бесспорных образцов высокого искусства в пьесе звучат тексты Шекспира, Пушкина, Грибоедова — слова Лира, обличающие неблагодарность и неблагородство, разыгрывается сцена с флейтой из «Гамлета» («Ты хочешь играть на душе моей… ты можешь меня мучить, но не играть мною»), читается монолог из «шекспировской» трагедии Пушкина «Борис Годунов», и, наконец, трагическим финальным монологом Чацкого из комедии «Горе от ума» завершается и трагикомическая пьеса Чехова. Но перед тем, как «занавес медленно опускается», звучит в «Лебединой песне» и отрывок из пушкинской «Полтавы» «Тиха украинская ночь…». Зачем здесь этот лирический отрывок — наряду с патетическими монологами из Шекспира, Пушкина, из высокой комедии Грибоедова? Светловидов как бы отвечает на этот вопрос, предваряя чтение отрывка «Тиха украинская ночь…» словами: «А вот послушай, какая нежность и тонкость, какая музыка! Тсс… Тише!» (11, 214). В этом можно видеть некий урок Чехова современному театру и современным драматургам: не только в больших словах и в драматических столкновениях — стихия театральности, она и в тишине, в нежности и тонкости. Сам Чехов выполнил свой урок в «Чайке», где он с большей смелостью, чем в «Иванове» и «Лешем», вступил на путь драматургического новаторства. В этой комедии, заканчивающейся самоубийством, нет прямых ответов на «проклятые вопросы», и сложнейшие жизненные коллизии выражены не только сентенциями и рассуждениями героев, не только драматизмом жизненных ситуаций, но и тихой музыкой слов и даже безмолвием.

В отличие от «Лешего» «Чайка» — пьеса вопросов, а не ответов. В ней все сложно, запутаны отношения между людьми, любовные коллизии остаются неразрешенными, человеческие характеры противоречивы. Аркадина эгоистична, мелочна, легкомысленна, скупа, но в то же время бывает добра и великодушна; ее отношения с сыном — это взаимная любовь, готовая ежеминутно перейти в ссору, а ссоры заканчиваются искренним примирением и сами оказываются своеобразным проявлением любви. В своем отношении к искусству она — заурядный ремесленник и талантливая актриса, влюбленная в свое дело, в свою артистическую профессию и донимающая значение профессионализма в искусстве.

Тригорин придерживается традиционных форм в литературе, но его отношение к ней серьезно и строго, в его взглядах на задачи писателя много родственного самому Чехову, в его признаниях о процессе и психологии собственной литературной работы есть нечто от Мопассана.^[302] Даже Треплев признает его артистическое владение секретами и приемами литературной изобразительности. Все это не мешает ему в личной жизни быть человеком слабым, безвольным и в безвольности своей жестоким и неблагородным. Сам Треплев — человек с задатками новатора, но без той внутренней силы и дисциплины духа, которая нужна смелым реформаторам. У Нины Заречной готовность «нести свой крест» и вера в свое призвание соединяются с жалобными стонами обессилевшей чайки. Жизнь, показанная в пьесе, груба, прозаична, скудна и в то же время поэтически приподнята над бытом. Первые же реплики, открывающие «Чайку», звучат не так, как это бывает в зачинах бытовых пьес:

Это поэтический лейтмотив образа Маши и лирическая увертюра ко всей пьесе. Символический смысл имеет образ чайки. У Островского символический характер носили заглавия «Гроза», «Лес», но это были простые аллегории и однозначные уподобления. У Чехова образ чайки связывается с судьбой Треплева (он сам предсказывает, что убьет себя, как убил чайку), и с судьбой Нины, и с Тригориным, который сперва увидел в убитой чайке сюжет для небольшого рассказа о девушке, загубленной, как чайка, а потом забыл весь этот эпизод. Забыл чайку и Треплев, и только зритель должен был помнить ее от начала до конца пьесы — от афиши спектакля до самоубийства Треплева. Образ чайки превращался в широкий символ чего-то бессмысленно загубленного и бездушно забытого — символ, относящийся не к определенной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертывающейся в пьесе. Символический смысл имеет и образ озера, ставшего своеобразным действующим лицом и в пьесе Треплева, и в пьесе Чехова. «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро!» — восклицает Дорн в конце первого действия, намекая на одно из значений этого образа (13, 20).

В духе романтической символики написана и пьеса Треплева. Аркадина вряд ли была права, назвав ее декадентской; ее идеи, образы и стиль восходят скорее всего к мистериям в духе Гете и Байрона, в которых действуют и произносят монологи персонифицированные философско-этические категории. Так, вторая часть «Фауста» кончается торжественным апофеозом, мировой гармонией, победой вечной женственности над сатанинскими силами, — мистерия Треплева завершается «гармонией прекрасной», победой Мировой Души (которая ведь тоже есть воплощение вечной женственности) над дьяволом, «началом материальных сил». У Гете декламационное «действие» происходит на фоне горных ущелий, леса, пустынных скал, у его молодого последователя — на фоне озер», леса, восходящей луны. В байроновском «Манфреде» также действуют космические силы, бессмертные духи сливаются с душами людей в таинственный час, когда сияет луна и на болотах светятся огни. В пьесе Треплева: «И вы, бледные огни, не слышите меня… Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари…» (13, 13). У Байрона есть и потрясающий образ угасшего мира, который стал мертвой массой, без травы, деревьев, без жизни, времени, движения, без людей; последние из них перед гибелью видят лицо дьявола («Тьма»).

В мистериальности этого рода усматривает Треплев залог возрождения обветшалого современного театра, бытовую же драматургию он отвергает совершенно. Чехов в своем стремлении обновить сценическое искусство поступает иначе — он сохраняет бытовой театр, но пронизывает бытовые эпизоды элементами иной, небытовой стилистики: то появляются символические образы, то в лирических местах пьесы речь персонажей начинает звучать, как стихотворение в прозе, то самые, казалось бы, нейтральные реплики вдруг приобретают особые, небытовые интонации. Когда Аркадина говорит: «Непокойна у меня душа. Скажите, что с моим сыном? Отчего он так скучен и суров?» (13, 22), — то это уже отчасти напоминает стиль высокой трагедии, но у Чехова такие пассажи возникают на будничном фоне, стилистически возвышая бытовое действие. Иногда это делается едва заметно. Так, Нина в последнем диалоге с Треплевым говорит: «Лошади мои стоят у калитки»; и потом опять: «Лошади мои близко» (13, 58, 59). Реально это значит, что ее не нужно провожать, не более того, но в звучании этих слов на общем фоне взволнованного и тревожного диалога возникает особый, поэтический колорит и смысл. Эти и им подобные черты поэтики «Чайки» как нельзя более гармонируют с недосказанностью пьесы, незавершенностью судеб ее героев, с общим принципом изображения жизни как процесса не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С. Д. Балухатый отметил, что драматизм переживаний и ситуаций в «Чайке» «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц».^[303]

Все эти новаторские черты «Чайки» были поняты не сразу, и на первом представлении в Александринском театре в Петербурге (1896) пьеса провалилась. Лишь Московский Художественный театр с его смелым реформаторством сумел дать жизнь чеховской «Чайке». Премьера пьесы на сцене этого театра в 1898 г. стала триумфом Чехова-драматурга и знаменательным событием в истории русского театра.

В то время, когда создавалась «Чайка», в России была уже известна драматургия, связанная с именами Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. С их пьесами в театр проникли веяния символизма, а отчасти и натурализма. Ибсен от романтического театра шел к сложному сплаву бытового реализма и символики. Интерес к неумолимым законам наследственности, как фатум вторгающимся в жизнь людей, сближал Ибсена с тематикой, характерной для натурализма. Гауптман, писатель следующего за Ибсеном поколения, начал с натурализма и потом перешел к символистским пьесам. Метерлинк был символист природный и последовательный, глубокий теоретик символистской драмы и один из самых тонких ее мастеров. Вместе с «Чайкой» драматургия Чехова вступила в соседство с новой европейской драмой. Началом новой драматургии Метерлинк считал «Власть тьмы» Толстого и «Привидения» Ибсена. Во «Власти тьмы» он видел соединение ужасов современной жизни с высокой духовностью, воплощенной в образе Акима. В «Привидениях» Ибсена Метерлинк усматривал зловещее торжество рока, выступающего в форме наследственности. «Власть тьмы» названа здесь не случайно. С этой пьесой связывал начало своего драматургического творчества и Гауптман. «Своими литературными корнями я ухожу в творчество Толстого … — писал он, — моя драма „Перед восходом солнца“ оплодотворена его „Властью тьмы“ с ее своеобразной смелой трагедийностью».^[304] Однако в действительности подчеркнутый и резкий натурализм Гауптмана в изображении деревенской жизни сильно отличается от сурового реализма народной драмы Толстого, а тема наследственности, столь важная для немецкого драматурга, не находит во «Власти тьмы» никаких соответствий. Чехову также совершенно чужда эта тема и в ибсеновской и в гауптмановской ее трактовке. Болезни современного человека и современного общества он изображал, как мы видели, совсем в иной плоскости.

Если говорить о тематической близости, то Чехову была гораздо важнее и интереснее проблема одиночества людей, их разобщенности в семье и обществе, как она была поставлена в пьесе Гауптмана «Одинокие» (1891), высоко оцененной Чеховым. В драме Гауптмана все несчастны и все одиноки, каждый по-своему — родители и дети, муж и жена, даже люди новой морали, связанные друг с другом сердечными отношениями любви-дружбы. Главный герой пьесы Иоганнес Фокерат предстает перед нами как фигура двойственная: это и неустойчивый, вспыльчивый, неуравновешенный неврастеник, это и борец за новые идеи. В обоих своих качествах он может быть сопоставлен с Треплевым. И жизнь его обрывается так же трагично: он кончает самоубийством. В пьесе ведутся разговоры о литературе, о живописи, обсуждается рассказ В. Гаршина «Художники», поднимается в связи с этим рассказом вопрос о соотношении искусства и действительности, о законности самого искусства в мире неправды и зла. Словом, тематические сопоставления здесь вполне возможны, но в драматургической поэтике Чехов далеко опережает своего знаменитого современника. Гауптман гораздо более традиционен, его пьеса ничего не оставляет на долю читательской интуиции, в ней все договорено до конца. Действие развертывается в пределах замкнутого жизненного эпизода. Характерного для чеховской драмы ощущения жизненного потока ни эта, ни другие пьесы Гауптмана не оставляют.

Мало общего у Чехова и с Ибсеном, этим подлинным и великим реформатором театра. В своем беспощадном анализе современного общества Ибсен добирается до самых глубин, он срывает маски показного благополучия и производит суровый пересмотр господствующей морали, осуждая не только своекорыстие, косность, но и душевно дряблую добродетель, неспособную к борьбе с препятствиями. Ибсен показывает сложные жизненные ситуации, при которых борьба представляется человеку невозможной и все же оказывается необходимой. Он призывает к общественной активности, мужеству и бескомпромиссности. Символические образы Ибсена укрупняют бытовые коллизии его семейных драм, придают сценам повседневной, домашней жизни особую значительность и монументальность. Так, в «Привидениях» символично самое это заглавие, оно обозначает призраки старого, тяготеющие над современностью, прежде всего зловещие призраки старой, отжившей морали, общественной и религиозной. Строится приют памяти покойного камергера Альвинга, причинившего много зла своей семье, пожар истребляет его, но на пепелище старого приюта возникает новое убежище того же имени; фактически это будет уже публичный дом для моряков. Одно лицемерие сменяется другим, еще более чудовищным. Призраки горят и не сгорают. Сын камергера Освальд погибает от сухотки спинного мозга (наследие беспутного отца!). «Мама, дай мне солнце!» — восклицает он, перед тем как погрузиться в тьму бессознательного существования. Все время лил дождь, людям нужно солнце, когда же оно проглядывает, то для Освальда это уже бесполезно: его ждет темная ночь распавшегося сознания. Он просит солнца, но получит в лучшем случае вечную тьму, в худшем — мерзость разложения заживо. Такие твердые, можно сказать, железные символы скрепляют действие большинства пьес Ибсена 80–90-х гг. Все мысли доведены в них до предельной ясности, все объяснено прямыми словами. Символы сцементированы логикой. Ничего зыбкого, расплывчатого, смутного, неясного. Мощная воля автора безраздельно господствует в пьесе.

Чехову не могла импонировать драматургическая система Ибсена с ее глубокой и сильной, но деспотически однозначной символикой. События у него не развертываются столь дидактично и символы не бывают так обнажены, они просвечивают сквозь гущу обыденности, философия не лежит на поверхности так открыто. Единственную слабую дань ибсенизму у Чехова можно, пожалуй, усмотреть в символе чайки, хотя и не столь однозначном, как у Ибсена, но все-таки несколько логизированном, несущем в себе оттенок аллегории. В дальнейшем ничего близкого Ибсену в пьесах Чехова найти невозможно. Можно даже сказать, что драматургическая поэтика Чехова противоположна ибсеновской. В самом деле, у Ибсена не может быть никакой «тарарабумбии», или жары в Африке, или Бальзака с его женитьбой в Бердичеве, а если бы в пьесе Ибсена был упомянут звук лопнувшей струны, но это имело бы вполне ясный и определенный смысл.

Метерлинком, как известно, Чехов был очень заинтересован. В 1897 г. он читал в подлиннике «Слепых», «Непрошенную гостью» («Втершуюся»), «Аглавену и Селизетту». «Все этческих идеях Метерлинка были родственные Чехову черты. Он был сторонник сценической разработки не трагедии больших событий, а трагедии каждодневной, обычной, глубокой и всеобщей. «Разве счастье или минута обыкновенного отдыха не скрывают нечто более серьезное и более постоянное, чем волнения страстей?» — писал Метерлинк в статье «Трагедия каждого дня», вошедшей в его книгу «Сокровище смиренных» (1896). Величие и красота прекрасных и больших трагедий, считал он, заключаются не в поступках, а в словах. «И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне-необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. <…> Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним».^[305]

Эти мысли открывали путь к реализму, но пьесы Метерлинка в большинстве своем были выдержаны в символистском духе. Действующие лица его пьес — это люди наедине с судьбой, с роком, с неизбежным, со смертью. Они только слегка индивидуализированы, обозначены одной-двумя чертами. Короли, принцессы, монахини в его пьесах — это персонажи, далекие от людей «каждого дня». Даже если действие происходит в обычной среде, все равно перед нами не бытовые персонажи, а люди вообще, часто без имен, обозначенные в афише «отец», «дядя», «первый слепой» и т. д. Их речь отрывиста, наивна, чрезвычайно лаконична, часто они с вопросительной интонацией повторяют реплики собеседников, иногда ограничиваются восклицаниями-междометиями. За сценой — главные силы и могущества, перед которыми люди беспомощны, хотя и не всегда пассивны. Большую роль в пьесах Метерлинка играет невидимое, едва слышимое, предчувствуемое, предугадываемое. В пьесе «Слепые» группа слепцов находится на берегу моря. Священник, их поводырь, умер и мертвый сидит среди них, но они этого не знают. Слышно, как прибегает собака священника и не отходит от покойника. Слышны какие-то новые шаги. Что они значат, спасение или гибель — неизвестно. Скорее последнее, потому что дитя на руках слепой матери плачет все громче и отчаяннее. Здесь возможны аллегорические толкования, вроде того, например, что слепые символизируют все человечество, а мертвый священник — закат религии, и т. п.; но возможно восприятие этой пьесы как драмы настроений, без прямой подстановки понятий, и это ближе к общему духу поэтики Метерлинка. В «Непрошенной гостье», также заинтересовавшей Чехова, обыкновенные люди сидят за столом и обмениваются репликами, в которых звучат тревога и мрачное предчувствие. Тяжело больна молодая женщина, недавно разрешившаяся от бремени. В дом «втирается» смерть. Люди чувствуют ее приближение. В саду падают мертвые листья. Пугаются лебеди. Три сестры испуганно жмутся друг к другу и обмениваются поцелуями. Входит сиделка и молча возвещает о смерти больной. Все бросаются в ее комнату. На сцене остается слепой старик, он больше всех чуял приближение смерти. Теперь, когда беда совершилась, его забыли, он остался один.

Метерлинк создал драматургию удивительной тонкости и эмоциональной выразительности. В его пьесах значимо все — и шелест листьев, и шорох шагов, и шопот тихих слов, и безмолвные объятия. Иногда у него появляются люди сильных страстей, совершаются кровавые дела, звучат человеческие стоны, возникает шекспировская атмосфера, но и в этих случаях все приглушено, погружено в дымку ирреальности, точно действуют и говорят не люди, а тени людей. В стиле Метерлинка много условной поэтичности: замки, принцы, принцессы, лебеди. Тонкость чувств, изящество движений, речей, поз — все это у Метерлинка находится на опасной грани перехода в свою противоположность: тонкость иной раз граничит с нарочитостью, изящество с манерностью. Поэзия рока, мотивы неведомого и таинственного звучат у Метерлинка почти везде, даже в его естественнонаучном сочинении «Жизнь пчел» (1901). В. Г. Короленко, вполне сочувственно отнесшийся к этой книге, заметил, однако: «…эти постоянные повторения на разные лады: „тайна, тайна, о тайна, великая тайна“, — звенят, как треньканье на одной струне, и надоедают».^[306] В другом письме, уверяя своего корреспондента, что «Пчелы» Метерлинка ему понравились и вызвали большой интерес, он добавляет:

«Но все-таки и теперь у меня остается впечатление, что Метерлинк кокетничает с „неведомым“ и с „тайнами бытия“. И это дает осадок».^[307] Короленко был непримиримым противником символизма, и его суждения, быть может, грешат прямолинейностью, но основания для таких оценок в стиле Метерлинка имелись. Чехов был совершенно свободен от того, что Короленко назвал кокетничаньем с неведомым. Изящество чувств и мыслей героев его пьес проявлялось на фоне вполне обыденной, часто грубой и пошлой жизни. Даже подчеркнутый лиризм в диалогах Треплева и Нины Заречной не был единственной стилистической краской в их речи. Тот же Треплев произносил и вполне прозаические тирады, нервничал, брюзжал и даже бранился. Задача Чехова-драматурга заключалась не в том, чтобы отвергнуть прозу жизни, отвернувшись от нее или превратив ее в нечто таинственное и мистически-прекрасное, а в том, чтобы показать, как в бедной и скудной жизни, неподвижной и застывшей, у самых обыкновенных людей возникает томление духа и появляются смутные надежды на возможность иного существования. В особенности сильно эти черты сказались после «Чайки».

Тема «Дяди Вани» и «Трех сестер» — трагедия неизменности. Перемены в жизни людей происходят, но общий характер жизни не меняется. М. Горький писал Чехову, что, слушая «Дядю Ваню», он думал «о жизни, принесенной в жертву идолу». Не только жизнь Войницкого ушла на служение идолу, но также и Астрова, и Елены Андреевны, и Сони. Какие бы облики ни принимал этот «идол» — профессора ли Серебрякова, или чего-то безличного, вроде уездной глуши, засосавшей доктора Астрова, все равно: за ним стоит та бесцветная нищенская жизнь, та «ошибка» и «логическая несообразность», о которой думал герой «Случая из практики», уподобивший эту универсальную несообразность дьяволу. Люди делают свои дела, лечат больных, подсчитывают фунты постного масла, влюбляются, переживают страдания ревности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссоры, звучат револьверные выстрелы, в «Дяде Ване» они никого не убивают, в «Трех сестрах» от пули армейского бреттера погибает человек, достойный счастья, но и это — не события, а только случаи, ничего не меняющие в общем ходе жизни.

Однако одно из важных отличий «Дяди Вани» и «Трех сестер» от «Чайки» заключается в том, что низменность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна измениться. И даже более того: чем неизменнее кажется жизнь, тем ярче растут предчувствия правды и счастья. Герои этих пьес много думают, говорят и спорят об этом, особенно в «Трех сестрах». Вершинин откладывает достижение желанного берега на долгие годы, призывая отказаться от стремлений к личному благу во имя будущего всеобщего счастья. Тузенбах убежден, что и в будущем «жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая» (13, 146), поэтому нашу нынешнюю жизнь надо прожить возможно лучше, счастливее и достойнее. Характерно, что именно он говорит о близости бури. Ирина мечтает об осмысленном труде, приносящем человеку удовлетворение и радость. Маша видит счастье жизни в уразумении ее общего смысла. В одной из промежуточных редакций пьесы в финальном монологе она говорила, глядя на небо: «Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет и не знают зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет, пока, наконец, бог не откроет им тайны…» (13, 308). В этих поэтических словах, как и во всех рассуждениях героев и героинь чеховских пьес, звучит тоска по общему смыслу, по «общей идее». Люди хотят знать, зачем они живут, зачем страдают. Они хотят, чтобы жизнь предстала перед ними не как стихийная необходимость, а как осмысленный процесс. Каждый думает об этом по-своему, но все думают примерно о том же. Когда в «Дяде Ване» Соня мечтает увидеть «жизнь светлую, прекрасную, изящную» в загробном существовании, она все-таки думает о нашей, земной жизни, какой она должна была бы быть. Представление об иной жизни можно перенести в мир сказки, как в «Снегурочке» Островского, можно идею «гармонии прекрасной» выразить в мистерии о победе мировой души над дьявольскими силами, можно выразить ее в формах религиозной образности и символики, но в любом случае речь пойдет о неудовлетворенности жизнью, от которой все устали, и о стремлении к жизни, достойной человека.

Это общее стремление не всегда выражается прямыми словами, чаще всего это бывает в финалах чеховских пьес, когда действие уже кончилось. Тогда звучат проникновенные лирические монологи, обычная сдержанность оставляет людей, и они говорят так, как не говорили на протяжении всей пьесы. Обычно же герои и героини пьес погружены в себя, для них настала пора великого размышления. Прежних объединяющих слов нет, ждать их не от кого, и каждый решает главные вопросы жизни сам. Это сказывается в том, как люди в пьесах Чехова говорят друг с другом. Диалоги в пьесах Чехова, по определению А. Р. Кугеля, приобрели «монологическую форму»: «Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих — только словесно выраженные размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим, или когда единая мысль, направленная к единой цели или к единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, — такого разговора очень мало. Наивысшей формы отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе земского человека Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом».^[308] Создается впечатление, что между людьми распались связи и погасло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга, даже когда молчат, или не слушают своих собеседников, или произносят ничего не значащие слова вроде слов Астрова о жаре в Африке. Между ними (если это, конечно, не Серебряковы и не Наташи) установилось сердечное единение.

Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все-таки понимают друг друга, именуется обычно «подводным течением». Его нельзя смешивать с таким диалогом или полилогом, в котором слово говорящего что-то утаивает или намекает на нечто, понятное не всем участникам разговора, а только некоторым, как бывает, например, в пьесах Тургенева «Месяц в деревне» или «Где тонко, там и рвется». У Чехова нет ни утаивания, ни намеков. В его пьесах все говорят о своем и для себя, но в «подводном течении» разрозненные струи сливаются. Можно сказать, что чеховские пьесы строятся на взаимодействии двух течений, внешнего и подводного. Иногда действие развертывается на грани этих течений. Так, например, во втором акте «Вишневого сада» происходит такой необычный с точки зрения традиционной сценичности разговор:

Люди называют то, что они видят, но произносят свои реплики задумчиво, мечтательно, погруженные в какие-то размышления, быть может, неясные им самим. «Подводное течение» здесь протекает на большой глубине.

Иногда оно начинает прорываться, как во втором действии «Трех сестер», где Маша произносит глубоко значительные слова о бессмысленности жизни, которая не открывает людям внутренней связи всего сущего («Жить и не знать, для чего журавли летят…» и т. д.). Далее после паузы следуют реплики, продолжающие только что сказанные большие и важные слова — если не по прямому смыслу, то по эмоциональному тону. Вершинин говорит: «Все-таки жалко, что молодость прошла…»; Маша отвечает цитатой из Гоголя: «Скучно жить на этом свете, господа!»; Тузенбах сердится, ворчит; и, наконец, Чебутыкин без всякой связи с предшествующим читает вслух строчку из какой-то газетной статьи «Бальзак венчался в Бердичеве» (13, 147), что уже вовсе как будто изгоняет «подводное течение», но след его все-таки остаётся: Ирина, раскладывая пасьянс, задумчиво повторяет реплику Чебутыкина о Бальзаке, погружаясь в свои мысли, нам не известные, но, видимо, близкие к тем, которые у всех мыслящих чеховских героев протекают где-то в душевной глубине, лишь изредка прорываясь наружу. И только в совсем редкие минуты полного внутреннего единения людей в пьесах Чехова происходят внезапные разливы «подводного течения», как в финале «Дяди Вани» и «Трех сестер». Тогда пропадают недоговоренности и случайные слова, подлежащие переводу на язык чувств, бытовое течение пьесы прекращается, герои говорят о самом главном, о самом важном в своих предчувствиях и надеждах, они обретают поэтический дар, и их монологи звучат как стихотворения в прозе.

В «Вишневом саде» эти предчувствия и ожидания уже накануне осуществления. В пьесе чувствуется близость обновления, оно не только в мечтах и смутных надеждах людей, но в ходе самой жизни. В «Вишневом саде» показана историческая смена социальных укладов: кончается период вишневых садов, с элегической красотой уходящего усадебного быта, с поэзией воспоминаний о былой жизни, навеки уже отшумевшей. Владельцы вишневого сада нерешительны, не приспособлены к жизни, непрактичны и пассивны, у них тот же паралич воли, который Чехов усматривал и у некоторых прежних своих героев, но теперь эти личные черты наполняются историческим смыслом: эти люди терпят крах, потому что ушло их время. Люди подчиняются велению истории больше, чем личным чувствам. Раневскую сменяет Лопахин, но она ни в чем не винит его, он же испытывает к ней искреннюю и сердечную привязанность. «Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную… больше, чем родную», — говорит он (13, 204). Петя Трофимов, возвещающий наступление новой жизни, произносящий страстные тирады против старой несправедливости, также нежно любит Раневскую и в ночь ее приезда приветствует ее с трогательной и робкой деликатностью: «Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду» (13, 210). Но и эта атмосфера всеобщего расположения ничего изменить не может. Покидая свою усадьбу навсегда, Раневская и Гаев на минуту случайно остаются одни. «Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали» (15, 253). Здесь как бы на глазах у зрителей совершается история, чувствуется ее неумолимый ход.

Современники говорили о жестокости третьего действия пьесы, понимая, что это жестокость не автора, а самой жизни. В пьесе Чехова «век шествует путем своим железным». Наступает период Лопахина, вишневый сад трещит под его топором, хотя как личность Лопахин тоньше и человечнее, чем роль, навязанная ему историей. Он не может не радоваться тому, что стал хозяином усадьбы, где его отец был крепостным, и его радость естественна и понятна. В победе Лопахина чувствуется даже некоторая историческая справедливость. И вместе с тем Лопахин понимает, что его торжество не принесет решительных перемен, что общий колорит жизни останется прежним, и он сам мечтает о конце той «нескладной, несчастливой жизни», в которой он и ему подобные будут главной силой. Их сменят новые люди, и это будет следующий шаг истории, о котором с радостью говорит Трофимов. Он сам не воплощает будущего, но чувствует его приближение. Каким бы «облезлым барином» и недотепой Трофимов ни казался, он человек нелегкой судьбы; по словам Чехова, он «то и дело в ссылке», на это есть намеки и в тексте пьесы. Душа Трофимова «полна неизъяснимых предчувствий», он восклицает: «Вся Россия — наш сад». Радостные слова и возгласы Трофимова и Ани дают тон всей пьесе. До полного счастья еще далеко, еще предстоит пережить лопахинскую эру, рубят прекрасный сад, в заколоченном доме забыли Фирса. Жизненные трагедии еще далеко не изжиты, но трагической неизменности жизни в последней пьесе Чехова уже нет. Общая картина мира изменилась. Русская жизнь, казалось бы, застывшая на века в своей фантастической искаженности, пришла в движение. Мечтательно-тоскливое ожидание перемен, походившее ранее на веру в невозможное, сменилось радостным убеждением в близости будущего. Люди уже слышат его шаги.

От веселого смеха над несообразностями жизни в ранний период деятельности, от горестного удивления перед вопиющими несообразностями и алогизмами жизненного уклада — в средний период — к ощущению необходимости и возможности «перевернуть жизнь» в последние годы XIX в. и в первые годы XX столетия — такова последовательность и логика творческого развития Чехова, отразившая движение русской истории от периода реакции 80-х гг. к эпохе первой русской революции. Чернышевский говорил, что произведения искусства часто «имеют значение приговора о явлениях жизни».^[309] Произведения Чехова имели именно такое значение, и вся современная ему жизнь прошла перед его судом. В вынесении приговора явлениям жизни участвуют разные «стороны»: есть прокуроры и обличители, есть адвокаты, есть судьи. Чехов претендовал на роль свидетеля и на протяжении всей своей писательской деятельности выполнял ее. Как свидетель он был безукоризненно правдив, он приводил точные подробности событий и чувств, достоверные факты, иногда крупные, иногда мелкие, иногда вовсе незначительные, но в каждом из них в отдельности и во всех вместе отражалось подлинное лицо жизни. Он рассказывал о том, как люди объясняют жизненные явления, он говорил и о личном отношении к ним, никогда не скрывая своих оценок, но не навязывая их, оставаясь верным раз навсегда избранной позиции. Для эпохи конца века, когда жизнь потребовала пересмотра старых теорий и догматических ответов, эта позиция Чехова, эта строгая и объективная, иногда до наивности простая манера рассказывать о том, что он увидел и понял, имела громадное значение. Она убеждала в неопровержимой достоверности его слов; «…то, что он говорит, выходит у него потрясающе убедительно и просто, до ужаса просто и ясно, неопровержимо и верно», — писал о Чехове в 1900 г. М. Горький.^[310]

Вместе с Л. Толстым и Салтыковым-Щедриным, Гл. Успенским и Гаршиным Чехов создавал беспокойное искусство, взывавшее к совести и требовавшее от каждого пересмотра собственной жизни, возрождения, воскресения в самом широком смысле этого слова. Чехов приучал людей видеть неблагополучие жизни даже там, где его нельзя было увидеть простым глазом. В 1862 т. в предисловии к «Собору Парижской богоматери» В. Гюго Достоевский говорил, что «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия» — «восстановление погибшего человека».^[311] У писателей конца столетия, прежде всего и ярче всего у Чехова, речь шла уже о другом — о пробуждении не погибшего, а, напротив, вполне благополучного человека. Один из героев Чехова говорит: «…нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай» (10, 64); и автор, без сомнения, с ним согласен. Чехов сказал однажды о романе Г. Сенкевича «Семья Поланецких»: «Цель романа: убаюкать буржуазию в ее золотых снах <…> Буржуазия очень любит так называемые „положительные“ типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым» (П. 6, 54). Чехов разрушал эти «золотые сны» не только у русских, но и у европейских читателей. В то же время он «неопровержимо и верно» показывал тем и другим, что злые нелепости современной жизни не могут быть ее вечным состоянием, и этот урок Чехова был усвоен и у нас, и на Западе.

Французский критик Пьер Сувчинский сказал о художественном мире Чехова, что это «мир, где все неразумное, все нелепое преобразуется и каким-то чудом преодолевается».^[312] Известный английский писатель Пристли увидел у Чехова, в особенности в поразившем его «Вишневом саде», юмор и пафос, правду жизни и правду предчувствий. «Здесь, — писал он, — на сцене была подлинная жизнь, дыхание жизни, страдания, надежды, смех и слезы. Своим магическим даром Чехов освободил современного драматурга от цепей старых условностей. Более того, он принес в театр свое великое предвидение, горячую надежду на человечество, глубокое, неиссякаемое чувство сострадания».^[313]

«Дыхание жизни» и «великое предвидение» Чехов внес не только в свои пьесы, но и во все, им созданное. Смысл чеховского творчества был поучителен и важен для читателей всего мира и при жизни писателя, когда за рубежом его знали еще не все, и после его смерти, когда началась его мировая слава. Тогда всем стало ясно, что, говоря о России, Чехов — новеллист и драматург говорил обо всем современном человечестве, о его противоречиях и надеждах, о его настоящем и будущем.