home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



3

Мы не знаем, в какой из дней 1928 года Булгаков вновь обратился к покинутой уже несколько лет назад беллетристике.

Достоверным представляется лишь то, что именно в этом году был начат роман, ставший впоследствии романом «Мастер и Маргарита». Сам Булгаков на титульном листе рукописей более поздних редакций выставлял начальной датой 1928 год.

...Через восемь лет, в «Театральном романе», так описаны сомнения и поиски писателя, завершившего свой первый роман: «Ну что же, сиди и сочиняй второй роман, раз ты взялся за это дело... в том-то вся и соль, что я решительно не знал, об чем этот второй роман должен был быть? Что поведать человечеству?.. Прежде всего я отправился в книжные магазины и купил произведения современников. Мне хотелось узнать, о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла. При покупке я не щадил своих средств, покупая все самое лучшее, что только оказалось на рынке». Читая этих лучших авторов (за которыми прозрачно различаются прототипы — А. Толстой, Л. Леонов, Б. Пильняк и другие; все они названы в составленном уже после смерти Булгакова по семейному преданию списке прототипов «Театрального романа») и добросовестно стремясь приноровиться к литературной современности, найти нечто родственное в ее материале и формах, герой приходит к ужасному сознанию, что он «ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей, путей, так сказать, не обнаружил, огней впереди не увидал, и все мне опостылело». Нечто близкое к описанному испытывал, видимо, сам Булгаков, когда печаталась «Белая гвардия», — и эти затруднения были, среди прочего, стимулом поворота его в последующие годы к театру. «Пути», открывающиеся в прозе современников, оказываются для него непривлекательными, своего же он пока не видит.

Что же мешает этому писателю с его изобильной фантазией нащупать замысел нового романа? В одном из рассказов первой половины 20-х годов он пишет: «Клянусь всем, что у меня есть святого, каждый раз, как я сажусь писать о Москве, проклятый образ Василия Ивановича стоит передо мной в углу. <...> Я упираюсь лбом в каменную стену, и Василий Иванович надо мной, как крышка гроба.» «Василий Иванович» — собирательный образ жильца «квартиры № 50», прототипы которого — типографские рабочие, пьяницы и дебоширы, с которыми поневоле соседствовал Булгаков в первые московские годы.

«Писать о Москве» для Булгакова в эти годы значило писать о современности, о сегодняшнем дне. Существование же фигуры «Василия Ивановича» (она же — «стена», «крышка гроба», враждебная сила людей и обстоятельств) отрезает для автора возможность писать о современности, не беря эту фигуру в расчет, не демонстрируя, с одной стороны, ее давящую силу, а с другой — не ища на нее управу здесь же, на пространстве художественного текста.

В повести Булгакова «Собачье сердце», которая была написана после «Белой гвардии», в сущности, «вместо» второго романа, главный герой — врач-чудодей — побеждал тех, кто несет в этой повести функции «Василия Ивановича», с фантастической легкостью, безраздельно, как в желанном сне. Все три повести последовательно показали невозможность для автора подступиться к теме современности вне гротеска. Могущество главного героя в последней из повестей вырисовывалось как условие, совершенно необходимое для булгаковского художественного видения современности. Так особенностями художественного мышления Булгакова подготовлено было рождение замысла такого романа, где с персонажами, населяющими современную Москву, столкнется тот, в могуществе которого они вскоре же убедятся.

В уцелевшей тетради с обрывками первой редакции романа есть страницы («Материал»), которые показывают, что с самого начала развития замысла явились две центральные фигуры, очевидным образом сопоставленные и противопоставленные: на страницах «Материала» к роману им отведены специальные листы, озаглавленные «О Боге» и «О Дьяволе». В этом смысле задуманный роман действительно заметно отличался от беллетристики середины 20-х годов, в окружении которой формировался его замысел.

Стихотворное богоборчество Демьяна Бедного, широко развернувшееся в начале 1920-х годов, сыграло свою роль в формировании этого замысла. За его публикациями Булгаков следил, кое-что вырезал и собрал даже в специальную небольшую папку. Довольно большая литература о личности Христа, выпущенная в 1924—1928 годах (в основном московским издательством «Атеист»), также послужила если не первоначальным, вызывающим на полемику импульсом, то ферментирующим началом в кристаллизации замысла, созревающего в художественном сознании автора, возможно, еще во время работы над «Белой гвардией». Во всяком случае, первообраз позднейшей структуры второго романа (построенной на игре двух пространственно-временных планов) видится нам в той сцене «Белой гвардии», где молитва Елены вызывает видение места и момента воскрешения: «...прошел плещущий гавот (в настенных часах. — М. Ч.) в три часа дня, и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой»; и далее — «стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья» — «невиданный» ландшафт развернется в начатом в 1928 году романе в описании окрестностей Ершалаима. Для того чтобы описать современность, Булгаков возвращался к истокам новой истории, в ней искал ключ к объяснению и язык описания.

Атеистическая пропаганда, принявшая в Москве начала 1920-х годов столь выразительные формы, как «комсомольское рождество» 1923 года или «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна», и в то же время — активизация «живой» церкви, к которой, как можно судить по очерку 1923 года «Киев-город», он отнесся резко отрицательно, — все это заставило Булгакова заново обратиться к тому, что в юности, после определенного перелома, перестало быть вопросом.

То, что тогда отодвинулось в область решенного, неактуального (общую для него и его жены, принадлежавшей к одному с ним поколению), в первые московские годы вновь стало для него актуальным — то есть проблемным.

Но еще ранее того трагический опыт 1917—1920 годов, пережитый им во всей полноте, вел к поискам ответа на коренные вопросы бытия.

Сон Алексея Турбина в «Белой гвардии» — это мироощущение совсем другого человека, чем киевский студент первых курсов медицинского факультета, и мироощущение, на наш взгляд, целостное.

Другое дело — находил ли этот перелом выражение во внешней стороне его жизни, был ли заметен извне. Свидетельства первой жены, не подчиненные заранее заданной тенденции, порой разнородные, здесь требуют особого внимания. Мы считаем необходимым в данном контексте привести полностью ее ответ на наш вопрос — носил ли он нательный крест: «Нет, никогда не носил, это точно. И я не носила. Мой крест, наверно, был у матери. А у него вообще не знаю, где был. Никогда он его с собой не возил». Что же касается области размышлений на одну из тем нового романа — она была, во-первых, в значительной степени закрыта от первой его жены, во-вторых, новый ход мыслей мог явиться под влиянием впечатлений последующих лет и формировался уже после его разрыва с Татьяной Николаевной.

Приведем краткое воспоминание Татьяны Николаевны, относящееся ко времени работы над первым романом: «В Москве он писал „Белую гвардию"... Однажды он мне читал про эту... молитву Елены, после которой Николка или кто-то (наслоилось воспоминание о пьесе, где Николка ранен. — М. Ч.) выздоравливает... А я ему сказала: „Ну зачем ты это пишешь?" Он рассердился, сказал: «Ты просто дура, ничего не понимаешь!» — Почему вы так ему сказали?— Ну, я подумала: „Ведь эти люди (она, конечно, имела в виду семью Булгаковых — сестер, братьев и их друзей, которых узнавала в героях романа. — М. Ч.) все-таки были не такие темные, чтобы верить, что от этого выздоровеют..." Обратим внимание и на то, что для Татьяны Николаевны, уже прожившей с Булгаковым одиннадцать лет, — несомненная новость авторское освещение этого эпизода в романе, и на то, что она, по-видимому, не верит, что автор разделяет чувства своей героини.

Это недоверие особенно, можно думать, раздражало его. Он менялся, а жена помнила его прежним. Она много знала о его предшествующих годах, и это знание, возможно, уже тяготило его.

Появление же дьявола в первой сцене романа было гораздо менее неожиданным для литературы в 1928 году, чем через десять лет — в годы работы над последней редакцией. Эта сцена и вырастала из текущей беллетристики, и полемизировала с ней. «26 марта 1913 г. я сидел, как всегда, на бульваре Монпарнас...» — так начинался вышедший в 1922 году и быстро ставший знаменитым роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». На следующей странице: «Дверь кафе раскрылась и не спеша вошел весьма обыкновенный господин в котелке и в сером непромокаемом пальто». Герой сразу понимает, что перед ним сатана, и предлагает ему душу и тело. Далее начинается разговор, получающий как бы перевернутое отражение в романе Булгакова: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет». Игерой добивается у сатаны ответа: «Хорошо, предположим, что его нет, но что-нибудь существует?.. — Нет»; «Но ведь на чем-нибудь все это держится? Кто-нибудь управляет этим испанцем? Смысл в нем есть?» — эти безуспешные взывания героя-рассказчика у Эренбурга заставляют вспомнить как бы встречный вопрос «иностранца» в первой главе романа Булгакова: «Кто же распоряжается всем этим?» (редакция 1928 г.) и последующий спор. Мы предполагаем в первой сцене романа Булгакова скрытую или прямую полемику с позицией героя-рассказчика романа Эренбурга, нарочито сближенной с позицией автора (само собой разумеется, что и та, и другая сцены проецируются на разговор Федора Карамазова с сыновьями о боге и черте).

Непосредственное ощущение литературной полемичности подкрепляется и тем фактом, что отрывок из романа Эренбурга печатался в том же № 4 «Рупора», где и «Спиритический сеанс» — один из самых первых московских рассказов Булгакова; здесь же помещен был портрет автора — возможно, первый портрет Булгакова, появившийся в печати. Не будет натяжкой предположить, что этот номер был изучен писателем от корки до корки. В дальнейшем личность Эренбурга быстро привлекла не слишком дружелюбное внимание Булгакова: роман Эренбурга в 1927 году — накануне обращения Булгакова к новому беллетристическому замыслу — был переиздан дважды.

В том же 1927 году в московском «альманахе приключений», названном «Война золотом», был напечатан рассказ Александра Грина (знакомого с Булгаковым по Коктебелю) «Фанданго». В центре фабулы — появление в Петрограде голодной и морозной зимой 1921 года возле Дома ученых группы экзотически одетых иностранцев. «У самых ворот, среди извозчиков и автомобилей, явилась взгляду моему группа, на которую я обратил бы больше внимания, будь немного теплее. Центральной фигурой группы был высокий человек в черном берете с страусовым белым пером, с шейной золотой цепью поверх бархатного черного плаща, подбитого горностаем. Острое лицо, рыжие усы, разошедшиеся иронической стрелкой, золотистая борода узким винтом, плавный и властный жест...» Три человека «в плащах, закинутых через плечо по нижнюю губу», составляют его свиту и называют его «сеньор профессор». «Загадочные иностранцы», как называет их про себя рассказчик, оказываются испанцами — делегацией, привезшей подарки Дому ученых.

Яркое зрелище — экзотические иностранцы в центре города, живущего будничной своей жизнью, — использованное Грином в качестве завязки рассказа, не могло, нам кажется, не остановить внимания Булгакова.

Замечается сходство многих деталей сюжетной линии Воланда в романе и рассказа «Фанданго»: например, описание сборища в Доме ученых, где гости показывают ученой публике привезенные ими подарки, заставляет вспомнить сеанс Воланда в Варьете, так поразивший московских зрителей в более поздних редакциях романа: «Публика была обыкновенная, пайковая публика: врачи, инженеры, адвокаты, профессора, журналисты и множество женщин. Как я узнал, набились они все сюда постепенно, привлеченные оригиналами-делегатами». Глава их «сидел прямо, слегка откинувшись на твердую спинку стула, и обводил взглядом собрание. Его правая рука лежала прямо перед ним на столе, сверх бумаг, а левой он небрежно шевелил шейную золотую цепь... Его черно-зеленые глаза с острым стальным зрачком направились на меня» и т. п. («Фанданго»). Прозу Грина Булгаков, судя по воспоминаниям друзей, не любил, что не исключало возможности взаимодействия.

Фигура «иностранца» как сюжетообразующего героя возникла в прозе той самой московской литературной среды, в которую вошел в 1922—1923 годах Булгаков, в эти же годы формирования новой литературы. Появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который «брит, корректен и всегда свеж» (А. Соболь, «Любовь на Арбате»). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый «под иностранца»). В нем могут содержаться в намеке и дьявольские черты.

Приведем сцены из двух рассказов этих лет. «На другой день ветра не было. Весь день человеческое дыхание оставалось около рта, жаром обдавая лицо. Проходя городским садом около самого дома, Фомин присел на скамейку, потому что от мутных дневных кругов, ослеплявших и плывших в глазах, от знойного звона молоточков в виски закружилась голова. И когда на ярко блестевшую каждой песчинкой дорожку выплыл James Best, иностранец, он показался Фомину только фантастической фигурой в приближающемся и растекающемся знойном ослепительном круге. <...> Проходя мимо Фомина, он вежливо снял кепку:

— Добрый день.

Растерявшийся Фомин в ответ не то покачнулся, не то заерзал на скамейке. И стал думать о Бесте. Кто он, откуда и зачем здесь» (О. Савич. Иностранец из 17-го №.1922; подчеркнуто нами. — М. Ч.).И еще одна сцена.

В рассказе А. Соболя «Обломки» (1923) в Крыму влачит существование случайная компания «бывших» — княжна, поэт и др. Они взывают: «Хоть с чертом, хоть с дьяволом, но я уйду отсюда»; «Дьявол! Черт! Они тоже разбежались. Забыли о нашем существовании. Хоть бы один... Черт!

И прикрыв глаза исковерканными пальцами, видит поэт раздвоенное копыто, насмешливые губы над узкой, длинной бородкой, сухощавую руку с карбункулом на темном мизинце». «А утром в саду Пататуева появляется новый жилец, внезапно, точно с горы свалился, не приехавший в экипаже, но, по-видимому, и пешком не пришедший: на нем ни пылинки, узкие лакированные туфли без единого пятнышка, продольная складка на брюках словно только что из-под утюга, перчатки без морщин и белый тугой пластрон рубашки безупречно свеж». Обстановка внезапного появления нового героя, как и в рассказе О. Савича, кажется предвестием появления «иностранца» в первой сцене второго романа Булгакова, замысел которого зарождался в недрах литературного процесса начала 20-х годов. «Он смугл, глаза у него зеленые, сухие, без блеска, но вдруг порой расцвечиваются, точно за зрачком загораются разноцветные огни и рассыпаются точками по белку — и тогда все его лицо меняется: губы в углах рта приподнимаются, подбородок суживается и внизу загибается крючком, брови дыбятся...» — и сам портрет кажется эскизом к портрету «иностранца» у Булгакова. Это Виктор Юрьевич Треч, который говорит о себе: «Я все знаю, как и все могу» и, возражая на вопрос «Вы... черт, Дьявол. Кто вы?», говорит: «Русский черт мелок и неудачлив, а я широк и мне всегда везет». Женщину он забирает с собой в Константинополь, а труп мужчины находят на другой день на берегу моря.

«Иностранное» как «дьявольское» — отождествление, уходящее в глубь российской истории, но, как видим, сильно оживившееся в самом начале 20-х годов. «Иностранец» появляется на Патриарших прудах в романе Булгакова в 1928 году отнюдь не на пустом месте, как могло бы показаться, а скорее замыкая собою длинную вереницу иностранцев-космополитов — персонажей с дьявольщиной (Треч, как выясняется в середине рассказа — выясняется для читателя, но не для героев, — «шевелит под гладко зачесанными прядями волосатыми, плоскими серыми ушами»; обратное чтение фамилии — «черт»).

Укажем, наконец, на книжку Александра Васильевича Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (М., 1921), подаренную Булгакову Н. А. Ушаковой (иллюстрировавшей ее), в середине 20-х годов. Эту книжку Булгаков любил. Уже фамилия рассказчика — «Булгаков» — не могла оставить равнодушным читателя-однофамильца, весьма чуткого к тому, что Пушкин называл «странными сближениями» (напомним возглас Бенедиктова, завершающий одну из глав: «Твоя душа в ней, Булгаков!»). Герой повести Чаянова чувствует в городе «чье-то несомненно жуткое и значительное присутствие» и, наконец, в театре, слушая оперу, скользя взглядом по рядам, останавливается на одном человеке. «Ошибиться было невозможно. Это был он! <...> Кругом него не было языков пламени, не пахло серой, все было в нем обыденно и обычно, но эта дьявольская обыденность была насыщена значительным и властвующим». Атмосфера дьявольщины, мистики, окутывающей московские улицы, на которых разворачивается ее действие, сверхъестественная зависимость одних людей от воли других, картина отвратительного шабаша, театр, где происходят важные события, — все это воздействовало, мы думаем, на формирование замысла романа Булгакова.

В 1928 году действие романа начиналось в середине июня, «в то самое время, когда продаются плетеные корзинки, наполненные доверху мятой, гнилой клубникой, и тучи мух вьются над нею...» «Клянусь честью, — уверял повествователь, — ужас пронизывает меня, лишь только берусь я за перо, чтобы описать чудовищные происшествия. Беспокоит меня лишь то, что, не будучи писателем, я не сумею эти происшествия сколько-нибудь связно передать...» (первая редакция была позже в значительной степени уничтожена автором, поэтому предлагаемые цитаты состоят наполовину из авторского текста, наполовину — из восстановленного нами; многоточия отмечают фрагменты, которые не удалось восстановить и предположительно).

«В час заката на крайней скамейке на Патриарших Прудах» появлялись (как и в последней редакции романа) двое — Владимир Миронович Берлиоз и Антоша (поправленный потом на Иванушку) Безродный; описывался их разговор. Берлиоз растолковывает Иванушке, какую именно стихотворную подпись должен он сочинить к уже готовому рисунку в журнале «Богоборец», «редактором которого состоял Владимир Миронович», — карикатуре на Христа и капиталиста. Слушая его, Иванушка рисует прутиком на песке «безнадежный, скорбный лик Христа... Рядом с ним появилась разбойничья рожа капиталиста...». « — Так нарисовано? — спросил Иванушка. — Так, — сказал Берлиоз». «В это-то время из Ермолаевского переулка и вышел гражданин...» После подробнейшего, с многими уточнениями и сопоставлениями разных версий портрета «гражданина» «означенного типа гражданин» вмешивается в беседу Берлиоза и Иванушки, задавая один из известных читателю романа вопросов: «Если я правильно расслышал, вы не изволите верить в Бога? — спросил немец и при этом сделал громадные глаза, отразившие и любопытство, и дружелюбие. — Не изволим, —...ответил Иванушка». Затем взгляд незнакомца падает на рисунок Иванушки. « — Ба! — вскричал он... — Кого я вижу? Ведь это Иисус! И исполнение довольно удачное. Но, позвольте, что это у него на глазах? — Пенсне», — отозвался Антоша-Иванушка. После двух-трех реплик Иванушка, как можно предположить, делает попытку стереть рисунок, а «иностранец» испуганно останавливает его.

«А если он разгневается на вас? Или вы не верите, что он разгневается?

— Не в том дело, разгневается или не разгневается, а в том, что его не было на свете.

— Ну что вы такое говорите! — воскликнул неизвестный.

<...> — Ведь он же на закате стоял на крыле храма. <...>»

«Он захлопал ладонями точно крыльями и закричал: — Закат догорает! Ласточки кружатся где-то далеко! И стоящего так и тянет нырнуть вниз, послушав тех, кто шептал ему на ухо: ...Прыгни с крыла! Риску нет никакого, потому что в двух шагах вытянувшись во фронт уже стоят <...> ангелы и ждут, чтобы подхватить смелого экспериментатора» (то есть описывается одно из трех искушений Христа дьяволом, который предлагал ему прыгнуть вниз, чтобы доказать свою способность творить чудеса и тем заставить уверовать в себя. — М. Ч.).

«— У вас нет сомнений, что он не существовал? — спросил странный незнакомец.

— Никаких сомнений, — сказал Берлиоз.

— Дайте честное слово, — попросил собеседник.

Берлиоз и Иванушка в ответ недоуменно пожали плечами.

— ...поймал плутишек, поймал, стыдитесь, — засмеялся тот, — в глубине души вы верите, но по причинам, которых я не понимаю, боитесь признаться»

Далее, во второй главе — «Евангелие Воланда» (затем — «Евангелие от Воланда», «Евангелие от дьявола») — Воланд рассказывал о дне распятия как очевидец, сопровождая рассказ прямыми обращениями к собеседникам: «Тут Иешуа опечалился. Все-таки помирать на кресте, -достоуважаемый Владимир Миронович, даже и парадно, никому не хочется». Весь рассказ умещался в пределах второй главы, а в третьей главе, «Доказательство инженера», «первым очнулся Владимир Миронович и пытливо поглядел на своего собеседника». И тут же Иванушка отзывает его на «пару словечек» и шепчет ему на ухо: «Знаешь, Володька, хорошо было бы узнать, что это за птица?

Предложение, прямо скажем,глупое. Почему, поболтав с человеком о том о сем, после этого нужно у своего собеседника спрашивать, кто он такой?

Однако у Берлиоза глаза стали мгновенно какие-то неприятные, хмурая дума набежала на его <...> лик». «...Околесицу несет всякую по-научному, уж не белогвардеец ли? Ты б его спросил, кто он?» — продолжает Иванушка, но, опережая приятелей, незнакомец протягивает им свою визитную карточку, рекомендуясь специалистом «по белой магии» и жонглером — «Приехал в Москву, чтобы выступить в Мюзик-Холле». Затем, обращаясь к Иванушке, Велиар Вельярович Воланд (так отрекомендовал себя иностранец) говорит — «достоуважаемый Иван Сидорович, как я угадал из разговора, вы здорово верите в Бога»; «Необходимо быть последовательным... докажите мне свое неверие, — Воланд говорил вкрадчиво, — наступите на этот портрет, на это изображение Христа.

— Просто странно, — сказал Берлиоз.

— Да не желаю я! — взбунтовался Иванушка.

— Боитесь, — коротко сказал Воланд.

— И не думаю.

— Боитесь.

Иванушка растерянно посмотрел на Берлиоза, как во всех затруднительных случаях жизни ожидая его помощи.

— В Бога он не верит, — сказал Берлиоз, — но ведь было бы детски нелепо доказывать свое неверие таким способом!

— Ну так вот, — сурово произнес Воланд, — позвольте вам заявить, товарищ Безродный, что вы врун свинячий. Да нечего, нечего на меня глаза таращить!

Тон Воланда был так внезапно нагл, что Иванушка растерялся. По теории нужно бы было сейчас дать в ухо собеседнику, но русский человек, как известно, не только нагловат, но и трусоват.

— Да, да, нечего глаза таращить, — продолжал Воланд, — и тоже мне незачем было трепаться! Безбожник тоже, подумаешь! Тоже богоборец, борется с Богом! Интеллигент — вот кто так поступает!

Этого оскорбления Иванушка не мог вынести.

— Я — интеллигент?! — прохрипел он, — я — интеллигент, — завопил он с таким видом, словно Воланд назвал его по меньшей мере сукиным сыном...

Иванушка решительно двинулся к рисунку и занес над ним скороходовский сапог.

— Стойте! — <...> сдавленным голосом вскричал неизвестный. Иванушка застыл на месте. — Остановите его! — добавил инженер, поворачиваясь к Владимиру Мироновичу.

— Я вообще против всего этого, — отозвался Берлиоз, — и ни поощрять его, ни останавливать я, конечно, не стану.

— Подумайте, <...> обожаемейший Владимир Миронович!

— Мне ваши штучки надоели, — ответил Берлиоз.

И тут скороходовский сапог взвился, послышался топот, и Христос разлетелся по ветру серой пылью. И был час шестой.

— Ах, — кокетливо прикрыв глаза ладонью, воскликнул Воланд, а затем добавил вкрадчиво, — ну, вот, Владимир Миронович, все в порядке и дочь ночи Мойра допряла свою нить.

— До свидания, доктор, — сказал Владимир Миронович, — мне пора.

— А всего добренького, гражданин Берлиоз, — ответил Воланд и вежливо раскланялся. — Кланяйтесь там! — он неопределенно помахал рукой. — Да, матушка ваша почтеннейшая ведь проживает в Белой Церкви, если не ошибаюсь?

«Странно... странно это как-то», — подумал Владимир Миронович, — откуда он это знает... Уж не шпион ли?.. Черт... Дикий разговор».

— Может быть, прикажете, я ей телеграмму дам? На Садовую бы на телеграф сейчас сбегал... — предложил Воланд.

Владимир Миронович только рукой махнул и, на ходу обернувшись к Иванушке, сказал ему:

— Ну, всего, Иван! Смотри, не опаздывай на заседание!...

— Ладно, — ответил Иванушка, — я еще домой забегу.

Берлиоз помахал рукой и двинулся. Дунул ветер, принеся с собой тучи пыли. На Патриарших Прудах вечер уже сладостно распускал свои паруса с золотыми крыльями... и вороны купались в синеве над липами. — Даже богам невозможно милого им человека избавить от смертного часа». Этими стихами «Илиады», непонятными Иванушке, провожал Воланд Берлиоза и далее разворачивалась картина гибели Берлиоза. После крика «— Человека зарезало!» раздался «милицейский соловьиный свисток. Но, в сущности, свистеть было уже не к чему — Владимир Миронович был уже далеко от нас. Голова его находилась тут же в двух шагах от трамвая и почему-то с высунутым языком». И позже, уже в главе «Марш фюнебр», будет описано, как в ночь перед похоронами прозектор приведет тело Берлиоза в нужный вид, причем — значащая и жестокая деталь — высунутый язык заставит прозектора зашить Берлиозу струною губы, запечатав его красноречивые уста «печатью, вечного молчания»... Это красноречие останется важнейшей чертой персонажа на протяжении всех редакций романа, — как и весьма большие его полномочия. Начав (не позже мая 1929 г.) вторую редакцию романа, Булгаков введет такой фрагмент диалога в первую сцену: Воланд высказывает предположение, что у Берлиоза «Начальник атеист, ну, и понятно, все равняются по заведывающему, чтобы не остаться без куска хлеба». «Эти слова задели Берлиоза. Презрительная улыбка тронула его губы, в глазах появилась надменность. — Во-первых, у меня нет никакого заведывающего, — с достоинством сказал он и вполне резонно сказал: Владимир Миронович достиг в жизни уже такого положения, что приказывать ему никто не мог, равно как не мог давить на его совесть — никакого начальства над собой он не имел».

Можно думать, что фигура редактора с такими полномочиями в качестве персонажа романа появилась в замысле романа как раз в момент работы Булгакова над статьей, которая должна была описать взаимоотношения драматурга и критика, когда в мыслях автора стояла и фигура Владимира (!) Ивановича Блюма, редактора журналов — «Вестник театра» и «Новый зритель», и Л. Авербаха, и Михаила Ефимовича Кольцова, редактора «Огонька» и «Чудака», и А. Луначарского, с которым уже не раз пересеклась театральная судьба Булгакова, и который, несомненно, обладал в его глазах таким положением, что «приказывать ему никто не мог».

Вообще же «презрительная улыбка», тронувшая губы Берлиоза, и появившаяся в его глазах «надменность» были чертой целого слоя, вполне сформировавшегося к этому времени. Цепкий взгляд Булгакова ухватил признаки кастового самоощущения, к которому он относился с несомненным презрением. Это было то самое ощущение своего особого положения, которое продиктовало Ф. Ф. Раскольникову еще в 1923 году такие, скажем, строки в письме к жене — Ларисе Рейснер: «Ведь не может быть и речи о контроле надо мной. Я прекрасно знаю, что партия мне безгранично доверяет»,[85] a осенью 1929 года побудило его же заговорить в такой покровительственной интонации с людьми, пришедшими обсуждать его пьесу, что это взбесило Булгакова. Но об этом — далее.

Пока же выскажем предположение, что мысль о столкновении всемогущего редактора с существом «действительно» всемогущим и об изображении в романе картины страшного возмездия явилась именно в момент уничтожения статьи — как своего рода компенсация за невозможность высказаться на эту тему публицистически.

Но вернемся от наших догадок к тексту первой редакции.

Потрясенный увиденным Иванушка безуспешно пытается поймать Воланда и наконец является в ресторан, носивший в редакции 1928 г. «дикое название Шалаш Грибоедова». Реконструкция главы «Интермедия в Шалаше Грибоедова» позволила увидеть, что эта глава была опорной, фундаментальной в замысле романа — сформировалась сразу и мало менялась на протяжении всех редакций.

«— Тише, товарищи, — таинственным шопотом произнес Иванушка, — надо бы темного воску.

После этих слов лучшей тишины и желать было нельзя. На мгновение ее нарушили лишь кошачьи шаги пирата в бальных туфлях. Нисколько не интересуясь важным сообщением, которое собирался сделать Иванушка, он быстро двигался, пробираясь внутрь ресторана»; «— Он появился! — объявил Иванушка и глаза его стали совсем уж безумные». Он уговаривает кого-нибудь бежать «к Алексею Иванычу. Скажите, что я, мол, сказал, чтоб Алексей Иваныч распорядился, чтоб послал стрельцов на мотоцикле инженера ловить. Так они его нипочем не догонют!» «Предупредите только, чтобы иконочки нацепили на грудь, непременно с иконками, а если иконок не будет хватать, пущай крестное знамение кладут так... эдак... — и сумасшедший широкими крестами стал крыть высунувшуюся в это время физиономию человека в гольфовых брюках и в шутовском песочном пиджаке, и молодой человек, махнув рукой, исчез, будто в асфальт провалился.

— Я вот иконку булавочкой прицепил к телу... Так и надо мне... Так мне! — кричал Иванушка. — Кровушку выпустить... Я господа нашего Христа истоптал сапожищами... Кайтесь, православные! — возопил Иванушка, — кайтесь! ...он в Москве! С ...учениями ложными... с бородкой дьявольской...»; «— Товарищ Бездомный, — сказала ласково рожа в очень коротких штанах, — вы, видимо, переутомились.

— Ты... — заговорил Иванушка, и повернулся к нему, и в глазах его вновь загорелся фанатический огонь. — Ты, — повторил он с ненавистью, — распял господа нашего, Христа, вот что!

Толпа внимала.

— Да, — убедительно и твердо проговорил Иванушка, сверкнув глазами. — Узнал. Игемона секретарь. На лимфостратоне протокол игемону подсунул! Ты секретарь синедрионский, вот кто! — Физиономия любителя гольфа меня ла цвет в течение этого краткого монолога Иванушки как у хамелеона... — Бейте, граждане, арамея! — вдруг взвыл Иванушка и, высоко подняв левой рукой четверговую свечечку, правой засветил неповинному в распятии любителю гольфа чудовищную плюху.

Краска вовсе сбежала с бледного лица, и он улегся на асфальте.

Вот тогда только на Иванушку догадались броситься... Воинственный Иванушка забился в руках.

— Антисемит! — истерически прокричал кто-то.

— Да что вы, — возразил другой, — разве не видите, в каком состоянии человек! Какой он антисемит! С ума сошел человек!

— В психиатрическую скорей звоните! — кричали всюду».

Ночью дежурный санитар той больницы, куда поместили Иванушку, видит за окном в саду непомерно огромного черного пуделя, и позже становится известным, что в эту ночь из лечебницы бежал Иванушка (по-видимому, при помощи посетившего его ночью Воланда). Пудель явно рассчитан автором на то, чтобы читатель вспомнил пуделя из «Фауста»

Гете, в обличье которого в кабинет Фауста проникает Мефистофель, и когда Фауст хочет прогнать его — пудель начинает вырастать на его глазах. (В последней редакции романа этот литературно-знаменитый пудель останется только в виде украшения на трости Воланда и в сцене бала, когда Коровьев вешает «на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение пуделя на тяжелой цепи»).

Во время движения траурной процессии от Дома Грибоедова (протообразом которого был Дом Герцена на Тверском бульваре, где помещался Всероссийский Союз писателей и ряд профессиональных литературных организаций) к Новодевичьему кладбищу Иванушка, появившись неожиданно «в непристойно разорванной белой рубахе и весь с ног до головы вымазанный сажей», отбивает катафалк с гробом Берлиоза, вскакивает вместо возницы и нахлестывает коней. «На повороте колесницу наклонило, покойник вылез из гроба. Иванушка, забыв, что он управляет колесницей, смотрел, уставясь безумными глазами, как Берлиоз, с мертвыми очами, в черном костюме, подобно мальчишке, залихватски подпрыгивает в гробу, наслаждаясь произведенным эффектом». Читая эти страницы, трудно отделаться от впечатления, что пером автора владело вполне определенное желание — не имея возможности впрямую сразиться в споре с кем-либо из красноречивых редакторов при жизни, он отказывает воплотившему этот ненавистный ему тип Берлиозу в благообразном погребении, видя в этом весьма немалое посмертное наказание.

В конце концов колесница, как удалось догадаться по обрывкам текста, вместе с гробом обрушивается в реку — «и ничего не осталось — даже пузырей — с ними покончил весенний дождь». Так от красноречивого редактора не остается и следа — недаром Воланд предрекал ему, что после смерти он будет в воде («Утону?» — спрашивал Берлиоз. —«Нет», — лаконично отвечал Воланд). Иванушку же водворяют обратно в лечебницу.

В одной из глав Гарася Педулаев (будущий Степа Лиходеев), выброшенный неведомой силой из Москвы, пролетает над крышей собственного дома на Большой Садовой и тут же видит безграничный и очень красивый сад, а за ним «громоздящуюся высоко на небе тяжелую гору с плоской как стол вершиной». Вместо своей улицы, которую он все старается увидеть, он видит некий «проспект, по которому весело позванивал маленький трамвай. Тогда, оборотясь назад в смутной надежде увидеть там свой дом на Садовой, Гарася убедился, что сделать этого он никак не может: не было не только дома — не было и самой Садовой и сзади». «Гарася залился детскими слезами и сел на уличную тумбу, и слышал вокруг ровный шум сада. Карлик в черном... пиджаке и в пыльном цилиндре вышел из этого сада.

Его бабье безволосое лицо удивленно сморщилось при виде плачущего мужчины.

— Вы чего, гражданин? — спросил он у Гараси, дико глядя на него.

Директор карлику не удивился.

— Какой это сад? — спросил он только.

— Трэк, — удивленно ответил карлик.

— А вы кто?

— Я — Пульз, — пропищал тот.

— А какая это гора? — полюбопытствовал Гарася.

— Столовая Гора.

— В каком городе я?

Злоба выразилась на крохотном личике уродца.

— Вы что, гражданин, смеетесь? Я думал, вы серьезно спрашиваете!..» И уходит от Гараси, возмущенный, и тогда тот кричит: « — Маленький человек!.. Остановись, сжалься!.. Я... все забыл, ничего не помню, скажите, где я, какой город.

— Владикавказ, — ответил карлик.

Тут Гарася поник главой, сполз с тумбы и, ударившись головой оземь, затих, раскинув руки.

Маленький человечек сорвал с головы цилиндр, замахал им вдаль и тоненько закричал:

— Милиционер, милиционер!»

Так впечатления от летней поездки на Кавказ — именно от театра лилипутов, виденного во Владикавказе, — входили в роман и одновременно датировали работу над восьмой главой не ранее чем концом лета 1928-го года.

Вечер в Варьете Воланд вел в первой редакции один, без помощников, и собственноручно «повернул голову» конферансье Петра Алексеевича Благовеста и выдернул ее, «как пробку из бутылки»...

В романе действовал герой, впоследствии из него исчезнувший. Глава «Что такое эрудиция» начиналась с описания детства Феси и полученного им прекрасного образования; у него были «необыкновенные способности к истории»; на Историко-филологическом факультете Московского университета Феся уже на втором курсе «привел в состояние восторга» профессора, подав ему свою работу «Категории причинности и каузальная связь».

После революции Феся четыре раза в неделю читает лекции — в Хумате (Художественные мастерские), в казармах какой-то дивизии, в Академии изящных искусств... Так прошли десять лет (то есть эпизод приурочивается к 1927 или 1928 году), и Феся намеревался уже вернуться к «каузальной связи», как вдруг в одной «боевой газете» появилась «статья... впрочем, называть ее автора нет нужды. В ней говорилось, что некий Трувер Рерюкович (так! — М. Ч.), будучи в свое время помещиком, издевался над мужиками в своем подмосковном имении, а когда революция лишила его имения, он укрылся от грома праведного гнева в Хумате...» И тут впервые мягкий и тихий Феся «стукнул кулаком по столу и сказал (а я... забыл предупредить, что по-русски он говорил плохо)... сильно картавя:

— Этот разбойник, вероятно, хочет моей смерти!..», и пояснил, что он не только не издевался над мужиками, но даже не видел их ни одной «штуки». И Феся сказал правду. Он действительно ни одного мужика не видел рядом с собой. Зимой он сидел в Москве, в своем кабинете, а летом уезжал за границу и не видел никогда своего подмосковного именья». Однажды он чуть было не поехал, но, решив сначала ознакомиться с русским народом по солидному источнику, прочел «Историю Пугачевского бунта» Пушкина, после чего ехать наотрез отказался, проявив неожиданную для него твердость. Однажды, впрочем, вернувшись домой, он гордо заявил, что видел настоящего русского мужичка: «Он в Охотных рядах покупал капусты. В треухе. Но он не произвел на меня впечатление зверя».

Через некоторое время Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого мужичка, правда, без треуха. Подпись под старичком была такая: «Граф Лев Николаевич Толстой».

Феся был потрясен.

— Клянусь Мадонной, — заметил он, — Россия необыкновенная страна! Графы в ней вылитые мужики!

Таким образом, Феся не солгал».

На этом глава оставлена — на середине страницы; видно, какой важный для понимания первоначального замысла романа материал содержала эта глава. Тема интеллигенции и народа в предреволюционной России, несомненно, намечалась здесь; в каком соотношении «серьезности» и гротеска предстояло ей войти в роман — осталось неизвестным. Можно только гадать о той роли, которая была уготована Фесе в сюжете романа; несомненно, автор предполагал его, как специалиста по демонологии, использовать для «дьявольской» линии романа. Предполагалась встреча с Воландом (в отличие от Берлиоза — носителя поверхностной эрудиции).

Ни Мастера, ни Маргариты на этом этапе развития замысла в романе не было; — это можно утверждать с уверенностью, несмотря на то, что роман был доведен, по-видимому, лишь до 15-й главы и впереди оставалось не менее половины.

Роман назывался «Копыто инженера». Слово «инженер» звучало в тот год и значаще, и многозначно. Оно связывалось еще со словом «спец» — то есть «буржуазный специалист», которым обозначали в первые послереволюционные годы инженеров-путейцев, промышленников и других квалифицированных специалистов, пошедших на службу в наркоматы и главки — согласившихся сотрудничать с советской властью, не разделяя ее идей, целей, способов их осуществления и т. п, Инженерами были и иностранные специалисты, приезжавшие из разных стран по контрактам на стройки, промышленные предприятия и т. п. Так что «буржуй» и «иностранец» — эти слова вполне в духе времени попадают в разговоре Иванушки и Берлиоза в один ряд со словом «инженер». А кроме того, летом 1928 г. — то есть, по-видимому, приблизительно в то время, когда, как мы предполагаем, Булгаков начал писать первые главы романа, проходило «расследование» так называемого «шахтинского дела», где ряду инженеров было предъявлено обвинение во вредительстве и шпионаже; без учета этих обстоятельств нельзя понять до конца ни атмосферу сцены на Патриарших — несомненно спроецированной на недавние события, ни объяснений Иванушки в психиатрической клинике: «— Слушай... — обратился он к врачу, — звони и скажи: появился инженер и убивает людей на Патриарших».

Вернемся еще раз к исчезнувшему позже герою первой редакции романа. Возможным прототипом Феси — главным образом в отношении академической его биографии, но, конечно, не его родословия— послужил филолог — медиевист, теоретик литературы, переводчик Борис Исаакович Ярхо. Среди многочисленных его трудов были и работы по демонологии. Формирование этого образа связано с отношением Булгакова к «пречистенскому» кружку. Интерес его к этой среде был острым, менявшимся на протяжении жизни и окрашенным литературно. Составляли этот кружок филологи, искусствоведы, переводчики с романских и германских языков — ученые широкой эрудиции, осознавшие себя носителями культурной традиции, хранителями гуманитарного знания. В занятиях героя первой редакции романа можно видеть и черты пореволюционной биографии большинства этих людей, и некоторую дозу иронии, присовокуплявшейся к тому пиетету, с которым относился Булгаков к этой ученой среде; разделяя с ней отношение к преемственности культуры, он, в частности, явно не солидаризировался с ее эстетическими предпочтениями. К этим предпочтениям относились художественные течения начала века и западноевропейское искусство; Булгаков же, минуя этот этап, искал традицию непосредственно в русской литературе XIX века. Впрочем, это уже выводит нас за границу сюжетной линии Феси, материала для догадок о которой чрезвычайно мало — из-за плохо сохранившегося текста главы.

Отметим, что сама идея изображения Христа в романе — центральная в замысле, каким видится он по первой редакции, названной «Копыто инженера», — на русской почве восходит едва ли не в первую очередь к замыслу романа Достоевского «Идиот» («Князь Христос»), а также неосуществленной книги о Христе. Если в первой и второй редакциях романа можно видеть связь с князем Мышкиным в личности Иешуа, то, забегая вперед, можно сказать, что с появлением в романе нового героя замысел этот — удваивался.

В фигуре Мастера, ставшей в дальнейшем центральной в московских главах романа, намечалась прямая связь с Иешуа новозаветных глав. С огромной художественно-мировоззренческой смелостью автор романа давал читателю возможность и для такого истолкования фигуры своего нового героя — как современной и оставшейся при этом не узнанной современниками ипостаси того, кто недаром «угадан» до полной достоверности в собственном его романе.

Но до этого превращения замысла должно было пройти еще несколько лет.



предыдущая глава | Жизнеописание Михаила Булгакова | cледующая глава