home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



1

В начале 1929 года запрещение «Бега» стало совершившимся фактом — 25 января в МХАТе прошла репетиция, как вскоре выяснилось, — последняя.

В этом театральном сезоне, надолго ставшем последним для Булгакова, пересеклись, стали взаимодействовать литературные судьбы его и Маяковского — до этого бывших друг для друга корректными партнерами по биллиарду и корректными же литературными противниками (поскольку слова Маяковского о «Днях Турбиных» на диспуте 1926 г. звучали вполне корректно, на фоне его обычной литературной полемики.)

В те самые последние дни 1928-го года, когда Булгаков, заглядывая в год предстоящий, видит там явственно гибель едва ли не всех своих пьес, Маяковский читает (28 декабря 1928 года) в театре им. Вс. Мейерхольда свою новую пьесу «Клоп» (сатирическую комедию — как и «Багровый остров»!). 30 декабря он читает ее на расширенном заседании Художественно-политического совета театра; в резолюции, принятой на заседании, пьеса была признана «значительным явлением советской драматургии с точек зрения как идеологической, так и художественной» и приветствовалось «включение ее в репертуар театра».

Так Маяковский вступил на глазах Булгакова на драматургическое поприще — в тот самый момент, когда под ногами Булгакова театральные подмостки сильней всего заколебались.

2 февраля Сталин пишет ответ на письмо драматурга Билль-Белоцерковского, где дает следующую аттестацию пьесе «Бег»: «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. «Бег» в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.

Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а по тому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступала поэтому совершенно правильно». Ответы говорят о характере вопросов — так, ответ на третий вопрос, видимо, частично или полностью его повторял: «Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбьи даже «Дни Турбиных» — рыба» (напомним, что сам Сталин смотрел спектакль не менее 15-ти раз). Поставленными вопросами была вызвана и оценка других пьес Булгакова — «...Вспомним «Багровый остров» <...> и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра». Так «Багровый остров» был, в сущности, уничтожен; спектакль «Дни Турбиных» охарактеризован, среди прочего, как «демонстрация всесокрушающей силы большевизма», причем в успехе пьесы ее автор был «неповинен» — это сочетание оценок предстояло разгадывать. Судьба же пьесы «Бег» ставилась в прямую зависимость от согласия ее автора на доработку.

Письмо, разумеется, тут же стало известным в литературных и театральных кругах. По мхатовскому преданию, Булгаков переделывать и дописывать «Бег» отказался — косвенным свидетельством этого служит и отсутствие каких-либо документальных следов попыток переделки в его архиве.

Выскажем предположение, что, кроме чисто творческих причин, здесь были и иные — Булгаков, по складу личности и стереотипам жизнеповедения, не мог заставить себя реагировать на требования к его пьесе, выраженные в письме, адресованном не ему самому и не дирекции театра, а человеку частному и абсолютно ему чужому.

Несомненно, письмо произвело сильное впечатление в первую очередь на дирекцию МХАТа. С «Бегом» было кончено, «Дни Турбиных» дотягивали последние недели: премьера «Блокады» Вс. Иванова, прошедшая 26 февраля, давала базу для их снятия — «свою» пьесу.

Между тем первая пьеса Маяковского сразу после утверждения ее Советом театра (30 декабря) начала репетироваться, и 13 февраля 1929 г. — в немыслимый для пьес Булгакова срок! — состоялась премьера. Сохранились свидетельства, что Булгаков был на одном из первых спектаклей. До конца сезона «Клоп» шел почти ежедневно; осенью пьеса была поставлена филиалом ГБДТ в Ленинграде (там, где Булгакову так и не удалось за истекшие два с лишним сезона поставить ни одной своей пьесы). В обеих постановках всякий раз со сцены звучало имя Булгакова, занесенное автором пьесы в «словарь умерших слов» («Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков...»), что в эту весну могло казаться особенно правдоподобным.

6 марта 1929 г. «Вечерняя Москва» печатает заметку «Театры освобождаются от пьес Булгакова». «Багровый остров» идет вплоть до лета, но в конце сезона и он окажется снятым — как и другие две пьесы.

В эту зиму Булгаков ходил играть в любимую свою карточную игру — винт — к бухгалтеру МХАТа Ванде Марковне Федоровой и ее мужу. Жили они на Пушкинской, недалеко от МХАТа. За круглым столом под желтым шелковым абажуром с кистями играли еще и в придуманную самим Булгаковым «игру в тираж с погашением». Ставки делались не более гривенника, но было много веселья. Оттуда нередко шли, по воспоминаниям актрисы МХАТа Н. Михаловской, на каток. Он был близко на Петровке; коньки брали напрокат. Булгаков катался на коньках плохо, зато на лыжах кататься, видимо, умел и любил. По выходным мхатовским понедельникам выбирались с молодыми актерами в Сокольники, шли к селу Богородскому. Вдвоем с кем-нибудь из приятелей охотно ходил на лыжах и рядом с домом у Новодевичьего или уходил по Москва-реке к Нескучному саду.

В весенние месяцы 1929 г. Булгаков, видимо, вновь вернулся к роману «Копыто инженера». Он даже сделал попытку напечатать главу «Мания фурибунда», повествующую о появлении Иванушки в Шалаше Грибоедова и дальнейших событиях — сохранилась тетрадь с началом второй редакции романа (1—3-я главы) и 5-й главой «Мания фурибунда» с подзаголовком «Глава из романа «Копыто инженера», явно готовящейся для печати, а также расписка секретаря издательства «Недра» Б. Леонтьева от 8 мая: «Мною получено для сборников «Недра» рукопись «Фурибунда» от автора ее М. Булгакова — под псевд. К. Тугай». Таким образом, была сделана попытка обратиться к помощи того издательства, которое так радушно отнеслось к нему в 1923—24 гг. и отношения с которым распались в 1926-м по обстоятельствам внешним, помимо воли редакции. Булгаков предлагал свою прозу под псевдонимом, по-видимому, опасаясь осложнений из-за своего имени, уже становящегося одиозным. Небезынтересно, что выбрана была фамилия героя рассказа «Ханский огонь» (1924); на выбор повлияло, возможно, и тюркское происхождение фамилии «Булгаков». Упомянем, что его двоюродный брат и близкий друг К. П. Булгаков, работавший в первые пореволюционные годы в Киеве в АРА, а с ликвидацией этой американской организации уехавший в Америку, стал подписываться там «К. Булак».

Попытка публикации не удалась, в связи с этим работа над романом, можно предполагать, была прекращена (более поздних рукописей этого года не сохранилось).

В эту весну, вернувшись 2-го мая из очередной поездки за границу, Маяковский начинает работу над второй пьесой — «Баня».

У Булгакова к лету выяснилась полная безнадежность положения.

Возможно, в эти самые месяцы он делает даже попытку обратиться к вовсе ему чужому жанру скетча на актуальную тему в те годы весьма популярную в определенной литературной среде форму нетрудного заработка. Один из тогдашних знакомцев Булгакова, человек от него, однако, далекий, рассказывал нам 8 сентября 1980 г.: «О Булгакове я мало чего могу сказать Вам хорошего. Он был надменен, высокомерен. Он плохо относился к Маяковскому, а для меня Маяковский был все.

Я виделся с ним чаще всего в компании Черемныха и Бухова, особенно Бухова». Михаил Михайлович Черемных, почти ровесник Булгакова, был художник-график, один из создателей «Окон Роста», постоянный карикатурист журнала «Безбожник», а затем «Крокодила». («Отношение Булгакова к Черемныху было двойственное, — вспоминает Л. Е. Белозерская: — он совершенно не разделял увлечения художника антирелигиозной пропагандой (считал это примитивом) и очень симпатизировал ему лично». Нам представляется, что эти двойственные впечатления повлияли на формирование замысла одного из героев романа «Копыто инженера» — Иванушки.)

Аркадий Сергеевич Бухов, всего на два года старше Булгакова, был, однако, юмористом дореволюционной складки, печатавшимся еще в «Новом Сатириконе». Вернувшись из эмиграции в начале 1920-х годов, в Москву он попал в декабре 1927 г. и довольно быстро отыскал свое место в литературной жизни,, став активным сотрудником «Чудака», «Бегемота», «Безбожника», а с 1934 г. — даже заведующим литературным отделом «Крокодила».

«...Бухов носил канотье, вообще был такой старорежимный. Это, наверно, привлекало Булгакова. Чаще всего мы заходили за Булгаковым, чтобы пойти в ресторан — в «Прагу». Бухов очень умел вести себя в ресторане, а Булгакову это нравилось. Потом был такой момент, когда Булгаков больше всего бедствовал, и мы с Буховым сказали ему:

— Чего вы пижоните? Почему бы Вам не писать скетчи для ГОМЭЦа, как это делаем мы? (Это было объединение малоформистов, эстрадников и работников цирка. — М. Ч.).

Удалось его уговорить и мы пришли вместе с ним и, кажется, даже у него в руках была уже написанная заявка. Он начал договариваться насчет аванса, но сказав два слова, вдруг резко повернулся и пошел:

— Не могу!

Мы его догнали, я стал ему говорить: — Как вы себя ведете? Ведь это в конце концов оскорбительно по отношению ко многим людям, работающим для ГОМЭЦа, достойнейшим, между прочим, людям! Почему они могут писать скетчи, стараются писать так, чтобы их можно было поставить, —и при этом стараются написать их лучше, а вы — не можете?!» Весь эпизод кажется очень характерным.

Сохранились свидетельства того, что в это время он делал попытки обратиться к историко-литературному заработку — 12 августа 1929 П. С. Попов пишет ему с черноморского побережья (из Лазаревской): «Очень интересуюсь Вашими литературоведческими работами над текстами Тургенева. Не забудьте, что кроме редакторских комментариев Вам нужно составить предисловие. Проверили ли Вы текст?»

28 августа Булгаков посылает письмо своему брату Николаю (переписка братьев недавно наладилась; 25 апреля этого года Булгаков писал: «Наша страшная и долгая разлука ничего не изменила: не забываю и не забуду тебя и Ваню»).

Письмо было неожиданно откровенным, прямыми словами рисующим ситуацию: «Теперь сообщаю тебе, мой брат: положение мое неблагополучно.

Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок.

В сердце у меня нет надежды. Был один зловещий признак — Любовь Евгеньевну не выпустили одну, несмотря на то, что я оставался. (Это было несколько месяцев тому назад!)

Вокруг меня уже ползает змейкой темный слух, что я обречен во всех смыслах.

В случае, если мое заявление будет отклонено, игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить...

Мне придется сидеть в Москве и не писать, потому что не только писаний моих, но даже фамилии моей равнодушно видеть не могут.

Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко.

Очень прошу написать мне, понятно ли тебе это письмо, но ни в коем случае не писать мне никаких слов утешения и сочувствия, чтобы не волновать мою жену.

...Нехорошо то, что этой весной я почувствовал усталость, разлилось равнодушие. Ведь бывает же предел.

Я рад, что ты устроился, и верю, что ты сделаешь ученую карьеру. Напиши Ивану, что я его помню. Пусть напишет мне хоть несколько строк. Большим утешением для меня явятся твои письма и, я полагаю, ты, прочтя это письмо, будешь писать мне часто.

...Ну-с, целую тебя, Никол,

твой М. Булгаков.

P. S. Ответ на это письмо прошу самый срочный».

Заявление, о котором упоминается в письме, адресовано было нескольким лицам — Сталину, Калинину, Свидерскому, Горькому. Подано же оно было через А. И. Свидерского. Булгаков писал: «В этом году исполняется 10 лет с тех пор как я начал заниматься литературной работой в СССР». Он напомнил, что не раз подавал «прошения о возвращении мне рукописей», и что «получал отказы или не получал ответа на заявления» (так устанавливается, что к лету 1929 года Е. П. Пешковой еще не удалось получить рукописи по его доверенности).

«К концу десятого года силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР об изгнании меня за пределы СССР с женою моей  

Л. Е. Булгаковой, которая к прошению этому присоединяется».

3 сентября Булгаков писал Горькому: «Многоуважаемый Алексей Максимович! Я подал Правительству СССР прошение о том, чтобы мне с женой разрешили покинуть пределы СССР на тот срок, какой мне будет назначен.

Прошу Вас, Алексей Максимович, поддержать мое ходатайство. Я хотел в подробном письме изложить Вам все, что происходит со мной, но мое утомление, безнадежность безмерны. Не могу ничего писать».

Напоминая, что все пьесы его запрещены, Булгаков вопрошал: «Зачем держать писателя в стране, где его произведения не могут существовать? Прошу о гуманной резолюции — отпустить меня».

Завершая, Булгаков просил Горького уведомить его о получении письма.

В тот же самый день он посылает письмо секретарю ЦИК Союза ССР А. Е. Енукидзе: «В виду того, что абсолютная неприемлемость моих произведений для советской общественности очевидна, в виду того, что совершившееся полное запрещение моих произведений в СССР обрекает меня на гибель, в виду того, что уничтожение меня как писателя уже повлекло за собой материальную катастрофу» (автор письма уверял, что может документально доказать «невозможность жить, начиная со следующего месяца» — имелась в виду, среди прочего, необходимость платить налог за доходы с пьес, полученные в прошедшем сезоне и, видимо, в значительнейшей степени уже потраченные), «при безмерном утомлении, бесплодности всяких попыток обращаюсь в верховный орган Союза — Центральный исполком СССР и прошу разрешить мне вместе с женой моей Любови Евгениевной Белозерской выехать заграницу на тот срок, который Правительство Союза найдет нужным назначить мне.

Михаил Афанасьевич Булгаков (автор пьес «Дни Турбиных», «Бег» и др.)».

Это письмо мы цитируем по черновику, сохранившемуся в архиве писателя; возможно, в окончательном тексте какие-то выражения были автором смягчены, но все равно все три документа конца лета — начала осени 1929 г. несут на себе следы состояния, близкого к аффекту, — состояния человека, доведенного до крайности и готового на отчаянные поступки. 

Представить состояние, в котором находился Булгаков, помогает печать этого времени. 15 сентября в статье «Перед поднятием занавеса», напечатанной в «Известиях», критик Р. Пикель с удовлетворением писал: «В этом сезоне зритель не увидит булгаковских пьес. Закрылась „Зойкина квартира", кончились „Дни Турбиных", исчез „Багровый остров". Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов. Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества. Речь идет только о его прошлых драматургических произведениях. Такой Булгаков не нужен советскому театру».

Подводя черту под всеми «прошлыми» пьесами Булгакова, статья вместе с тем оставляла какой-то просвет для будущей работы. Но в первой половине сентября он вряд ли еще в силах был его различить.

28 сентября Булгаков вновь пишет Горькому: «Евгений Иванович Замятин сообщил мне, что Вы мое письмо получили, но что Вам желательно иметь копию его». Копии у Булгакова не оказалось, и он пересказывал содержание «приблизительно», а под конец писал: «К этому письму теперь мне хотелось бы добавить следующее: все мои пьесы запрещены, нигде ни одной строки моей не напечатают, никакой готовой работы у меня нет, ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает, ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает, словом — все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось — меня самого. Прошу вынести гуманное решение — отпустить меня. Уважающий Вас М. Булгаков».

Его имя уже употреблялось в эти дни во множественном числе, уже удивлялись тому, что он все еще был членом Всероссийского союза писателей: «Булгаковы и Замятины мирно сожительствовали в союзе рядом с подлинными советскими художниками слова», — писала «Жизнь искусства» в статье «Уроки пильняковщины» (в это время резкой критике подвергался Б. Пильняк, напечатавший за границей роман «Красное дерево»), в № 39 за 29 сентября.

2-го октября Булгаков получает повестку — его вызывают на 3-е в Политуправление (ПУР) для дачи показаний — мы предполагаем, что этот вызов был связан с решением возвратить ему рукописи: по свидетельству Елены Сергеевны, они были возвращены ему именно в 1929 году; между тем в дни, когда он рассылает свои заявления, рукописи, как явствует из текста этих заявлений, ему еще не возвращены. Никакой иной реакции на заявления, составленные в таком отчаянном тоне, не воспоследовало. Это обстоятельство существенно для понимания событий, которые развернутся в следующем году.

3 октября его уведомляют о том, что продолжается организация Жилкооптоварищества для членов Драмсоюза, живущих в Москве, а затем и о том, что 16 октября состоится общее собрание членов Жилищно-строительного кооператива «Дом Драматурга и Композитора». Каждая такого рода повестка в эту осень делала для него еще очевидней полную неясность будущего. В кооператив этот он вступил года полтора назад, когда был и правда действующим драматургом.

Правда, условия жизни на Пироговской весной этого года улучшились; его крохотный кабинет, в котором умещался только письменный стол, сильно расширился. Мария Артемьевна Чимишкиан, которая к этому времени уже переехала в Москву, рассказывала нам в августе 1982 г.: «Как-то я зашла к Булгаковым, а Люба говорит: «Ты уже была у Маки?» — «Ну да, я поздоровалась с ним — он сидит у себя за столом...» — «Нет, ты зайди, зайди!» Язашла, смотрю — стена сломана — туда, где до этого другие жили — и комната стала прямо огромной!» Сохранились документы, показывающие, что 1 апреля 1929 г. общая площадь в квартире, арендуемой Булгаковым, увеличилась «на 21,3 кв. саженей =41,74 кв. м». Кабинет, действительно, стал просторным.

В письме Горькому от 28 сентября строка «Никакой готовой работы у меня нет» зачеркнута — быть может, потому, что он вспомнил про оставленный роман или же про то, что как раз теперь пишет некое сочинение, оставшееся, правда, в тот год также незавершенным.

Вернемся еще раз к зиме 1929 года. 28 февраля, на масленицу, в одном из московских домов Булгаковы познакомились с Еленой Сергеевной Шиловской, женой крупного военачальника Е. А. Шиловского. Она стала бывать в их доме, подружилась с Любовью Евгеньевной. Скоро у Булгакова возник тайный роман. В октябре 1968 года Елена Сергеевна рассказывала нам: «Летом 1929 года я уехала лечиться в Ессентуки. Михаил Афанасьевич писал мне туда прекрасные письма, посылал лепестки красных роз; но я должна была уничтожать тогда все эти письма, я не могла их хранить. В одном из писем было сказано: „Я приготовил Вам подарок, достойный Вас..." Когда я вернулась в Москву, он протянул мне эту тетрадку...»

Эта тонкая тетрадь, исписанная почти до конца, уцелела в архиве писателя. На первой странице вверху поставлена дата — «Сентябрь 1929 г.», дальше крупно и красиво выведено: «Тайному Другу». Ниже — несколько вариантов заглавия, как обычно это в рукописях Булгакова: «Дионисовы мастера. Алтарь Диониса. Сцены. «Трагедия машет мантией мишурной».

Уже одни эти поиски заглавия показывают, что речь должна была идти о театре. Действительно — перед нами полумемуарное повествование, которое, по-видимому, по замыслу автора должно было подвести итог театральному пятилетию, казавшемуся бесповоротно завершенным. Тетрадочка начиналась словами: «Бесценный друг мой! Итак, Вы настаиваете на том, чтобы я сообщил Вам в год катастрофы, каким образом я сделался драматургом? Скажите только одно — зачем Вам это? И еще: дайте слово, что Вы не отдадите в печать эту тетрадь ранее чем через год...» и тут же исправлено — «даже и после моей смерти». Рассказывалось далее о «доисторических временах» 1921—1925 гг. Так и называлась главка — «Доисторические времена»; автор рукописи сам делил свою московскую жизнь на два периода; вторым был, видимо, театральный — время историческое, время литературной известности, разом оборвавшееся, переиначившееся.

Рассказывалось, как герой этого повествования жил в эти годы в Москве, служил в редакции «одной большой газеты» — сначала в качестве «обработчика», потом фельетониста, о том, как начал он свою печатную карьеру в литературном приложении к берлинской газете «Сочельник», редакция которой имела московское отделение, как написал он роман о недавнем прошлом, как встретился с редактором толстого журнала Рудольфом Рафаиловичем, а затем с издателем Семеном Семеновичем Рвацким, как издатель исчез — вместе с рукописью недопечатанного романа.

«Теперь забегаю вперед: прошло несколько лет и, как Вы сами догадываетесь, Рвацкий отыскался заграницей. И там овладел моим романом и пьесой. Каким образом ему удалось провести заграницу роман, увесистый как надгробная плита, мне непонятно.

Словом, мне стыдно. Такое разгильдяйство все-таки Непростительно. Но послушайте дальше. В один прекрасный день грянула весть, что редактор мой Рудольф арестован и высылается заграницу. И точно, он исчез. Но теперь я уверен, что его не выслали, ибо человек канул так, как пятак в пруд. Мало ли кого куда не высылали или кто куда не ездил в те знаменитые годы 1921—1925! Но все же, бывало улетит человек в Мексику, к примеру. Кажется, чего дальше. Ан нет....... получаешь вдруг, фотография — российская блинная физиономия под кактусом. Нашелся. А этот не в Мексику, нет, говорят, был выслан всего только в Берлин. И ни звука. Ни слуху, ни духу. Нету его в Берлине. Нет, и не может быть.

И лишь потом дело выяснилось. Встречаю я как-то раз умнейшего человека. Рассказал ему все. А он и говорит, усмехаясь:

— А знаете что, ведь вашего Рудольфа нечистая сила утащила, и Рвацкого тоже.

Меня осенило, а ведь, верно.

— И очень просто. Ведь сами вы говорили, что Рудольф продал душу дьяволу?

— Так, да.

— Ну, натурально, срок-то ведь прошел, ну, является черт и говорит, пожалуйте...

— Ой, Господи! Где же они теперь?

Вместо ответа он показал пальцем в землю, и мне стало страшно».

Итак, автор намеревался рассказать, как он «сделался драматургом», но остановился на том, как этот будущий драматург написал роман и начал печатать его в журнале. Последняя глава называлась «Выход романа». На первых возгласах друзей — «Плохонький роман, Мишуи, вы...» — повествование обрывалось. Последняя фраза — последняя строка страницы. Есть нечто странное в такой оборванности текста на полуслове — притом, что тетрадь не порвана, что в ней осталось еще два чистых листа.

Бессмысленно гадать, почему и в какой именно момент была прервана работа. Это могло произойти в сентябре или октябре. Это время: конец сентября — первая половина октября дает зато основания для некоторых догадок относительно возникновения других замыслов писателя.

Обратимся для этого к канве последнего года жизни Маяковского.

23 сентября 1929 г. Маяковский читает «Баню» на заседании Художественно-политического Совета театра им. Вс. Мейерхольда, и Мейерхольд, выступая на обсуждении, говорит, что пьеса Маяковского — «это крупнейшее событие в истории русского театра», «если вспомнить русских драматургов, то мы должны вспомнить Пушкина, Гоголя, несмотря на то, что приемы Маяковского резко отличаются от приемов Гоголя и у него другой подход», что «Маяковский начинает собою новую эпоху, и мы должны в его лице приветствовать именно этого крупнейшего драматурга, которого мы обретаем».

Сравнение с Пушкиным и Гоголем должно было звучать шокирующе для Булгакова. Не менее сильной была еще одна параллель, возникшая в той же речи и на какое-то время закрепившаяся: «Такая легкость, с которой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу — Мольеру. Вчера, когда я слушал пьесу в первый раз, я вспомнил о Мольере, и товарищ Катаев — автор «Квадратуры круга», сегодня явившийся на читку, тоже вспоминает о Мольере. Эту мысль я говорю не только от своего лица, но и от лица товарища Олеши...».

Это сравнение, выработанное, так сказать, общими усилиями (оно повторено было вскоре еще в одном выступлении Мейерхольда, опубликованном 30 октября 1929 г.), запомнилось В. Катаеву, участнику читки: «После чтения, как водится, начались дебаты, которые, с чьей-то легкой руки, свелись, в общем, к тому, что, слава богу, среди нас наконец появился новый Мольер» («Трава забвения»). Катаев вспоминает также, что на читке были мхатовцы, в том числе П. А. Марков: «Он уже давно, втайне, охотился за Маяковским, желая заставить его написать пьесу для МХАТа. Маяковский — на сцене Художественного! Вот бы был номерок! Скандал на весь крещеный мир! <...> Марков недавно, путем невероятных трудов и хитростей затащил Маяковского во МХАТ на „Дни Турбиных" Булгакова. Маяковский улизнул после третьего акта» (в устной беседе Катаев пояснял: «Ему действительно было невыносимо скучно — он не мог заставить себя досмотреть»).

Все это, конечно, становилось известно Булгакову, как и присутствие мхатовцев на чтении дома у Маяковского 27-го сентября и их впечатления. Зафиксированные в дневниковых записях Л. Ю. Брик, они воспроизведены несколько лет назад в печати с ее мемуарными добавлениями: «Из всего, что было сказано после чтения, — сообщает Л. Брик, — записано только: „Марков говорил, что для того, чтобы ставить Маяковского, ему, Маяковскому, нужен свой театр". Нора Полонская, бывшая на этом чтении, сказала мне, что „Баня" очень понравилась Яншину, и он раззвонил об этом всему Художественному театру и требовал ее постановки. Вне зависимости от того, могло ли бы это произойти, это было невозможно еще и потому, что пьеса уже была отдана Мейерхольду. Но может быть, это объясняет еще две записи в дневнике: 29 сентября — «Худож.театр собирается заказать Володе пьесу». 2-го октября: — «Вечером приходили из Худ. театра разговаривать о пьесе». П. А. Марков, не помню, с кем еще».

Для обоснования нашей дальнейшей гипотезы напомним, что еще 3 сентября Булгаков пишет Горькому «не могу ничего писать» и в посланном в тот же день письме А. С. Енукидзе говорится о «безмерном утомлении» и «бесплодности всяких попыток». До конца сентября ни в одном из известных нам документов нет упоминания о каких-либо новых драматургических замыслах, и рукопись, адресованная «Тайному Другу», также говорит о том, что с драматургией покончено, подводятся итоги. И однако же в архиве писателя сохранилась рукопись, в которой вслед за датой — «Октябрь 1929» — начата новая пьеса.

Мы предполагаем, что замысел пьесы о Мольере вызван к жизни в первую очередь впечатлением от реакции литературно-театральной общественности на новую пьесу Маяковского.

Сравнение Маяковского с Мольером Булгаков слышит не только из уст Мейерхольда, столь же далекого ему, как сам Маяковский, но из уст своих недавних приятелей — Катаева и Олеши; не могло оставить его равнодушным и отношение ко всей ситуации молодых актеров МХАТа, с которыми связана была его театральная судьба. «Мольер?... Я покажу вам, каков был действительно Мольер и кто сегодня может сравниваться с ним по справедливости...» — таким или близким к такому мог быть, на наш взгляд, ход раздраженной творческой мысли, приведшей к решению — писать пьесу о Мольере. Внезапность решения подтверждается, как кажется, воспоминанием Е. С. Булгаковой (одним из немногих ею самой записанных) о том, как Булгаков подчеркнуто заговорщически сообщил ей осенью 29 года, «что надумал писать пьесу»: «Как-то осенью 29 года М. А. очень уж настойчиво звал по телефону — приехать к нему на Пироговскую. Пришла. Он запер тщательно все двери — входную, из передней в столовую, из столовой в кабинет, загнал меня в угол около черной круглой печки, и, все время оглядываясь, шепотом сказал — что есть важнейшее известие, сейчас скажет. Я привыкла к его розыгрышам, выдумкам, фокусам, но тут и я не смогла догадаться, шутит он или всерьез говорит.

Потребовал тысячу клятв в молчании, наконец, сообщил, что надумал написать пьесу.

— Ну! Современную?

— Если я тебе скажу два первых слова, понимаешь, скажу первую реплику, ты сразу догадаешься и о времени и о ком... 

— Ну, ну...

— Подожди... Опять стал проверять двери, шептать заклинания, оглядываться.

— Ну, говори.

После всяких отнекиваний, а главное, уверений, что первая реплика объясняет все, — шепотом сказал:

— «Рагно, воды!» — и торжествующе посмотрел на меня. — Ну, поняла?

— Срам ужасный — ничего не поняла — ни какое время, ни о ком пьеса.

— Ээ, притворяешься. Все поняла.

Пришлось признаться в полном своем невежестве.

— Ну, как же... Ведь все ясно, Рагно — слуга Мольера, пьеса о Мольере! Он выбегает со сцены в свою уборную и кричит: „Рагно, воды!", утирает лоб полотенцем. Но, смотри, ни-ко-му ни слова!»

В пользу нашей гипотезы происхождения замысла пьесы говорит, главным образом, одно обстоятельство: творчество Маяковского всегда было неприемлемо для Булгакова, но не действовало провоцирующе до тех пор, пока оно оставалось под знаком футуризма, модернизма, любого новаторства. И именно перемещение его в оценках литературно-театральной общественности в другой ряд — в ряд классики, в ряд Пушкина, Гоголя и Мольера вызвало острую реакцию Булгакова — это была экспансия в ту область, которую он числил за собой, которую, в отличие от новаторских течений, брался оценивать. Пьеса «Мольер» оказывается окрашенной литературной полемикой — не с текстом пьесы Маяковского, а с его интерпретацией — т.е. с «текстами» Мейерхольда и других первых слушателей «Бани».

Примечательно, что и вторая пьеса, начатая и брошенная (возможно, вытесненная работой над пьесой о Мольере) в том же году — будущая пьеса «Блаженство», была задумана, по-видимому, не без воздействия пьес Маяковского «Баня» и «Клоп».

Итак, осенью 1929 г., когда Булгаков, оставив все драматургические попытки, решался на крутое изменение своей жизни и писал одно заявление за другим, литературная судьба Маяковского внезапно пересеклась с его собственной, вызвав к жизни одну пьесу и зародив замысел другой, осуществленной много позже.

Чисто внешним толчком к кристаллизации замысла «Мольера» послужило, возможно, и письмо из МХАТа от 14 октября — дирекция просила Булгакова, ввиду запрещения «Бега», возвратить аванс — 1000 рублей. Взять эти деньги в ту осень было уже неоткуда; безвыходность ситуации и заставила задуматься над тем, чтобы написать для МХАТа новую пьесу — и покрыть задолженность. Современность и недавнее прошлое как драматургический материал были для него исключены. Мысль написать пьесу о Мольере развязывала сразу несколько узлов.

Заманчиво попытаться увидеть скрытую от нас логику художественного сознания в том, что, оставив попытку показать судьбу драматурга беллетристически (предельно приблизив повествование, явно не предназначавшееся для печати, к личному опыту), Булгаков обращается к пьесе о драматурге же, о театре — к пьесе, в которой мотив сугубо личный претерпел глубокую метаморфозу, сублимировавшись в материале другого времени и в другом художественном роде. За пьесу о Мольере берется человек, у которого за плечами — четыре с половиной года напряженной театральной жизни, с блеском успеха и горечью поражений, художник, измеривший собственные творческие силы и оценивший силу сопротивления обстоятельств.

С первых страниц рукописей пьесы, с первых выписок видно, что фабула ее тяготеет к истории «Тартюфа» — перипетии запрещения пьесы, прошения драматурга королю, отказ, разрешение, новые угрозы и т. д. Первые же варианты названия — «Заговор ханжей», «Заговор святош» — намечают противостояние художника и тех, кто трактует его так, как священник Рулле Мольера: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным» (выписано Булгаковым) . Отношения Мольера с королем сразу же проступили как важнейший мотив пьесы.

По-видимому, разговор, запомнившийся Елене Сергеевне, происходил в момент, когда замысел едва возник: Рагно, «тушильщик» свечей, появляется в самом первом списке лиц, и имя это поставлено под вопросом. На этой же странице он уже Жак и остается им в набросках первой картины, а затем Жак переименован в Бутоне.

Начало черновой редакции пьесы отразило лихорадочное обдумывание обстановки и действия первой картины: «Уборная театра Пале-Рояль (?!), Король (?!)». Сразу же был выбран эпиграф к пьесе: «Для его славы ничего не нужно. Он нужен для нашей славы» (надпись на бюсте Мольера). Первой же репликой стала та самая, которую автор полагал разом открывающей содержание пьесы: «Мольер. Воды! Полотенце!» Вслед за одной из реплик «— Король аплодирует» бегло намечен материал предпоследней картины — эпизод с монашками и фрагменты финала (смерть Мольера на сцене). Итак, в первых же набросках пьеса как бы уже начата и кончена; обозначились главнейшие ее мотивы — в сплетении светлого начала безудержного и пылкого творческого самоосуществления и начала темного, гибельного, противостоящего творчеству и самой жизни, в зрительно наглядном чередовании яркого, слепящего света («Множество свечей», «свечи перед зеркалами!») и надвигающегося неизбежного мрака: монахини и идущая им вслед смерть.

В первоначальном варианте «королевской» сцены Мольер был вызван к Людовику не по навету Шаррона уже после постановки «Тартюфа» (как впоследствии) — а для разговора о творческих планах. В этой сцене появлялся еще молодой, только накануне обласканный на спектакле королем, полный замыслов комедиограф; вся сцена проникнута приподнятым ожиданием возможной встречи с правителем, надеждой на многообещающее снискание его симпатий и интереса к творчеству художника. Камердинер торжественно объявляет: «Жан-Батист, всадник де Мольер просит аудиенции! Людовик (очень оживленно). Просите, я рад!». В подчеркнутой нами ремарке, в том, как дальше угадывал король невысказанное желание Мольера («Я понял — писатели любят говорить о своих произведениях наедине») и отправлял из комнаты придворных, сквозило авторское предожидание подобной аудиенции и доверительного, благожелательного разговора. Этот вариант встречи Мольера с королем вернее всего может быть интерпретирован в свете известной концепции С. М. Бонди относительно пушкинских стихотворений о Петре I, как бы указывающих Николаю на достойные подражания качества пращура. «Так что же вы пишете?» — спрашивает король своего писателя, и тот отвечает: «Я задумал, ваше величество, комедию о ханже».

Эта версия аудиенции осталась в черновой тетради. В первой связной редакции предложен другой, менее обнадеживающий ее вариант. Перед нами Мольер после запрещения двух лучших его комедий. «Голос. Жан-Батист де Мольер, лакей вашего величества. Людовик. Просить! (входит Мольер, идет, кланяясь издали Людовику под взглядами придворных. Он очень постарел, лицо больное). Весь разговор идет в ином уже ключе, он длиннее первоначального варианта, наполнен оттенками новых смыслов и отзвуками современных автору живых интонаций, реальных и предполагаемых жизненных ситуаций: Людовик. Вас преследуют? Мольер (молчит). Людовик (громко) <Если вам будет что-нибудь угрожать, сообщите мне) Господа! Нет ли среди вас поклонников писателя де Мольера? (движение). Я лично в их числе (гул). {Придворные. Ослепительные вещи). Так вот: писатель мой угнетен. Боится. И <мне будет приятно) я буду благодарен тому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности. (Мольеру). Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся. (Громко) Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть Тартюфа и Дон Жуана (гул).

Мольер (вскочив). Люблю тебя, король! (исступленно) Где архиепископ Шаррон? Вот он! Вы слышали! Вы слышали!». Построение сцены таково, что впечатление благополучного, в конце концов, для Мольера исхода дела «погашено» не менее сильным предощущением безнадежности и гибели (сама «исступленность» победных выкриков Мольера ведет к этому впечатлению). Следует ли понимать эту перемену в построении сцены так, что на пути от первых набросков к первой редакции автор «понял» нечто, чего не понимал он вначале? Мы уверены в необходимости иного истолкования — в сосуществовании в сознании писателя разных возможных вариантов одного и того же воображаемого разговора. Ближайшая аналогия этому — «воображаемый разговор» Пушкина с Александром I («Когда я был царь, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему...»), который сначала кончается прощением поэта, а затем конец этот резко переменен автором и желанная аудиенция завершается новой ссылкой. В то же самое время, когда Булгаков пытается воплотить смущающую душу художника, живущего в эпоху неограниченной верховной власти, мечту об аудиенции, о доверительном разговоре (достоверность факта разговора Мольера с королем во многих источниках подвергается сомнению) — в это же время, а не позже того, он понимает, что «все это ни к чему! Ни к чему!» и выражает это понимание от первых набросков до окончательного текста с одной и тою же силой и страстью. Конечная безнадежность и временная надежда в этой пьесе равно полноправны, и одна не отменяет другую. Новая пьеса Булгакова обнаружила глубокие связи с предшествующим его творчеством и прежде всего — с писавшимся в тот же год романом. Во второй редакции романа Пилат, впадающий в истерическое состояние после чистосердечных показаний Иешуа против самого себя, передающих его в руки палачей как бы помимо воли прокуратора, кричит: «Плеть мне! Плеть — и избить тебя как собаку!» «Иешуа испугался и сказал умильно:

— Только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня...» И в первых набросках «Кабалы святош» Мольер, на которого наступает Одноглазый, тоже угрожая ему побоями и убийством, говорит будто тем же самым голосом: «Не бейте меня и не оскорбляйте... Я болен, клянусь вам. Я не знаю вас и не <понимаю> постигаю, за что вы ненавидите меня...»; почти такова же эта сцена и в окончательном тексте. Так снова, в новых обличьях, возникает неизменная, зарождающаяся еще в работе над первым романом антитеза силы и слабости — когда то, что неизбежно является слабостью и робостью в одном ряду, выступает как сила и мужество в другом. Важнейшие для булгаковской модели мира типы социально-психологических ситуаций, взаимоотношений людей возникают в этой пьесе; в противостоянии Людовика и Мольера, Людовика и Шаррона угадываются некоторые черты отношений Пилата и Иешуа, Пилата и Каифы. Фанатичный Шаррон так же непреклонен в воздействии своем на власть, тоже пользуется услугами сыщика, так же докладывает правителю о том, чего тот не хотел бы слышать, и требует гибели ненавидимого им человека; так же, как Пилат в романе, Людовик с брезгливым презрением относится к тому, кто исполнил роль доносчика в отношении человека необычного, завоевавшего в коротком разговоре с правителем его симпатии. Сравним реплику Пилата, прочитавшего донос, пришедший от Каифы, во второй редакции романа — «Кто эта сволочь?» и разговор Людовика со Справедливым сапожником после визита Шаррона: «А ты не любишь доносчиков? Справедливый сапожник. Ну чего же в них любить? Такая сволочь, ваше величество!» И так же, наконец, как и в романе, эти смутные симпатии не мешают Людовику погубить судьбу Мольера и, в сущности, самое его жизнь. Это не случайные совпадения, а проявление константных отношений, обнаруживающихся между героями Булгакова.

Биографические сведения об октябре 1929 г., когда была начата работа над «Мольером», скудны. В Москве еще оставался Замятин, постоянно посещавший Горького в связи со своими делами. 24 октября он сообщил жене, что накануне вечером был «у Михаила Афанасьевича. У него какие-то сердечные припадки, пил валерьянку, лежал в постели», и что назавтра оба они собираются в гости к Р. Симонову (актеру театра Вахтангова).


предыдущая глава | Жизнеописание Михаила Булгакова | cледующая глава