home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Религиозная живопись для кальвинистов

Рембрандт придал своей мастерской весьма своеобразное направление. Хотя он один писал «Жизнь Христа», хотя его «Жизнь Саскии» относилась к сугубо интимному творчеству, в своей мастерской он желал готовить художников, способных предложить для дворцов, городских ратуш, залов цеховых собраний религиозную живопись, которая облекла бы кальвинизм в форму и цвет. Будучи набожным человеком, он по-прежнему полагал, что священные сюжеты нельзя оставлять в удел лишь поэзии, театру и музыке, они должны жить и в изобразительном искусстве. Он представлял себе большие полотна, которыми Голландия ответила бы на великие католические картины Фландрии и Испании.

Он пишет «Жертвоприношение Авраама» как собственную интерпретацию гениальной версии Караваджо, принимается за серию из четырех картин о Самсоне – тема, за которую уже брался в Лейдене; на этот раз он будет заниматься ею с 1635 по 1641 год, – и пишет свою версию «Похищения Ганимеда». Все эти работы начаты в одном и том же 1635 году. Тут тоже свет и тень и их взаимопроникновение, но на этот раз свет более не исходит от тел как струящаяся духовная сила, делающая предметы нематериальными; но движения часто грубы, порой невыносимо грубы, и он нашел способ их передать: взмахи крыльев орла, уносящего в воздух толстого писающего мальчика; нож, выпадающий из руки Авраама перед жертвоприношением; вопли Самсона, перебудившие весь квартал. Рембрандт создает театральную жестикуляцию, которой еще не видывали в живописи. Он вторгается в сюжеты бесцеремонно, без благоговения перед тем, что пишет. Еще никто не был так непочтителен с Ганимедом, так жесток с ослепленным Самсоном. Рембрандт овладевает героями Библии и мифов и доводит их до того уровня, на котором не скрывают физической слабости, страха, заставляющего мочиться; пота, гноя, брызжущей крови. Конечно, в XVII веке по всей Европе церковные алтари украшали сценами мученичества, в дворцовых галереях вывешивали картины с изображениями мук и агонии, но все они были вполне благопристойны: стрелы, пронзавшие святого Себастьяна, выглядели на нем декоративно, а умирающая Лукреция обнажала красивейшую в мире грудь. В Италии, во Фландрии или во Франции красота самой живописи возвышала страдания. Не показывалось ничего отталкивающего. Рембрандт, не позволив себе следовать умиротворяющим академическим правилам, оказался близок к Шекспиру. И тот и другой брали Историю и Мифологию со всеми их страхами, смятением и надеждами. Они трактовали сюжеты по велению сердца, без всяких ограничений, стараясь добавить свое личное отношение ко всем этим историям, ужас которых был несколько сглажен силой метафоры.

Эти полотна, гораздо более крупные, чем картины из серии «Жизнь Христа», позволили художнику передать фактуру тканей, камня, дерева, металла, тела, ювелирных украшений – всей той густой реальности, которой он любил насыщать трагедию. Отсюда размах жестов и объем. Отсюда контрасты крупных пластов света и тени. Отсюда вновь обретенный колорит, диалог почти ослепительной тьмы с почти прозрачным светом, мелодия, сыгранная сразу на всех нотах, от самой низкой до пронзительно высокой. Великий аранжировщик, он смешал тривиальное с возвышенным и стал барочным, но не в смысле избыточности декораций, а в смысле той свободы, которую придал возгласам радости и воплям боли, сменяющимся на картине так, как это происходит в жизни.

Самсон – нечто гораздо большее, нежели символ силы, побежденной женской хитростью. Он прежде всего – воплощение Бога, как Иисус. Его рождение было возвещено его матери Архангелом Михаилом. Самсон – священный герой. Его изображают на витражах соборов как непременного персонажа дохристианской библейской истории.

Поначалу Рембрандта привлекали свершения героя. Он взялся писать картину о том, как Самсон угрожал своему тестю, отдавшему его жену другому мужчине. Гнев Самсона выглядит театрально благодаря обстановке, изображенной на картине: на пороге большого каменного дома стоит волосатый, усатый, бородатый великан в золотых одеждах, вооруженный дорогой турецкой саблей, и с шумом потрясает огромным кулаком перед носом перепуганного старика, открывшего деревянный ставень. Героя сопровождает его свита – два изящно одетых африканца; это царевич, явившийся постращать мещанина. Эффект получился почти комический. Рембрандт наделил Самсона кое-какими своими чертами. Это в правилах игры в переодевания, комедии персонажей. Рембрандт в образе Самсона – это Рембрандт на театре.

Вторую картину он подарил Константину Хейгенсу в благодарность за поддержку перед статхаудером. В письме от 2 января 1639 года он пояснил: «Поскольку Вам, монсеньер, дважды пришлось испытать неприятности по этому поводу (запоздалой поставки картин для принца), в знак уважения присовокупляю картину 10 футов в длину и 8 футов в высоту, которая будет достойна Вашего дома». И уточнил 27 января: «Повесьте эту картину на ярком свету и чтобы можно было отступить от нее подальше, тогда она предстанет в своем лучшем виде». Эта вторая картина (3,02 метра в длину) очень резка: на ней изображено ослепление Самсона. Солдаты схватили ослабевшего героя и выкалывают ему глаза кинжалом. Это самое начало пытки, когда острие проникает в первый глаз и оттуда брызжет кровь. Прозрачные покрывала Далилы, выпархивающей из пещеры с отрезанными ею волосами и ножницами, не смягчают зрелища. Картина полна шума и ярости, смятения, стальных лат, до предела напряженных мускулов. Необычную ноту в общее звучание вносит то, что Рембрандт написал себя самого в правой части картины бегущим со шпагой в руке, так, словно он хотел с маху ворваться в библейскую сцену и отомстить за Самсона. На нем голландский военный костюм, берет с большим пером. Он выступил здесь в немного нелепой роли спасителя, который прибыл слишком поздно и которому, во всяком случае, нечего делать во всей этой истории. Это в его духе – осовременивать событие, сопровождать его шуткой, которая, возможно, сделает все полотно в доме Хейгенса более приятным для взора.

На третьей картине Рембрандт слушает. Он среди тех, кто склонился, прислушиваясь к речи величественного длинноволосого царевича, который на пиру, где гости возлежат на ложах на античный манер, загадывает загадку филистимлянам. На кону немалый куш: тридцать сорочек и тридцать синдонов.

Здесь он тоже изобразил себя, но его присутствие вовсе не так однозначно. Он более или менее узнаваем. Это уже не портрет, это явление автора в роли, и выбор персонажа свидетельствует о его вкусе. Актер получает роль в зависимости от возраста и внешности. Рембрандт выделил ее себе по собственному произволу.

Его Самсон – это прежде всего герой, о чьих подвигах он повествует. Герой, который похож на Геракла, чьи «Подвиги» в то же самое время писал Сурбаран для короля Испании; Пуссен вскоре обратится к этой же теме в Париже по заказу французского короля. Самсон, как и Геракл, проходит сквозь испытания, совершает подвиги. Их судьбы похожи, возможно, у них общее происхождение, соответствующее, во всяком случае, происхождению героев легенд и мифов.

А в последней картине – «Жертвоприношение Маноя» он делает из своего героя основополагающую фигуру христианской религии. Супружеская чета, опустив глаза, сомкнув руки, преклонила колени перед огнем, разожженным в очаге. Жену посетил Архангел Михаил, возвестивший, что она понесет сына, который будет назореем Божиим и освободит Израиль от филистимлян. Ни она, ни ее муж не были уверены, что вестник – посланник Предвечного, до того самого момента (выбранного художником), пока не увидели его поднимающимся из пламени огня, возжженного для жертвоприношения. Только тогда они поняли, что им явился Бог.

По сути, перед нами Благовещение. Но благая весть принесена не Пресвятой Деве, ибо это не могло соответствовать кальвинистскому вероучению. Она принесена супружеской чете. Историю оставляют ради Веры. Здесь уже нет ничего общего с подвигами Геракла. Никаких комедийных эффектов. Самсон становится предтечей Христа, воплощением Господним.

Эти картины, защищающие и иллюстрирующие кальвинизм, Рембрандт доверял своим ученикам с Блумграхт, с тем чтобы они занимались популяризацией этих сюжетов. Он не просил их множить изображения эпизодов жизни Христа, над которыми работал сам, но доверял им идеал великого протестантского искусства.

По рисункам учеников, которые Рембрандт порой подправлял, можно судить об этом проекте, занимавшем несколько групп художников, – проекте, и на сей раз существовавшем только в уме учителя, по одной его воле. До сих пор не найдено документа, который дал бы основания полагать, что Республика или Церковь Соединенных провинций были в нем заинтересованы и он получил от них какую бы то ни было поддержку. Картины Рембрандта распространялись только на частном рынке, где обладание подобными произведениями не считалось вероизъявлением. В посмертных описях внутреннего убранства домов то тут, то там проскальзывает какой-нибудь «Проповедник» работы Рембрандта». Это вписывалось в общепринятые нормы веротерпимости.

Повторим: протестантское искусство – это не искусство кальвинистского толка. Рембрандт не вдохновлялся выверенными образцами, поскольку таковых не существовало. Он не работал в строгих рамках заданной программы, и уж наверняка его произведения вызвали бы упреки со стороны теологов, приверженцев иконографических истин, если бы таковые тогда существовали.

Несмотря на отсутствие интереса Рембрандта к итальянскому искусству, которое он находил чересчур льстивым, слишком метафоричным, можно лишь поражаться необычайной родственности его творчества с творчеством Караваджо. Нельзя сказать, что они писали картины, повторявшие друг друга: их все разделяло – страна, язык, политическое положение Рима и Амстердама, религия и образ жизни: жизнь Караваджо била ключом, наполненная стычками на шпагах и тюрьмами; жизнь Рембрандта протекала спокойно, размеренная смертью детей и жен; у Караваджо – шекспировская судьба героя, бегущего под палящим летним солнцем по берегу моря и умирающего с возгласом, обращенным к водной стихии; у Рембрандта – конец стоика, претерпевшего бедность и траур, – и все же сколько сходства между двумя этими людьми! Использование воссозданного света, принесшего обоим репутацию мастеров ноктюрнов; видение мира, построенное уже не на горизонтально-вертикальной оси, но полное косых линий, множественных перспектив; а главное – общее для обоих желание изображать самих себя в самых неистовых сценах своих картин. Если Рембрандт в своем берете появляется в «Возведении креста», Караваджо пишет себя присутствующим на казни святого Матфея в виде прохожего, застывшего от ужаса в самом центре сцены. Он даже показал себя обезглавленным: Давид держит за волосы голову художника, с которой стекает кровь (Караваджо стоял перед зеркалом, когда писал Голиафа). Итак, оба художника испытывали одинаковое желание фигурировать на собственных картинах, принимая все заключенные в этом опасности. Наконец, с разрывом в сорок лет, они написали картины на одну тему: «Жертвоприношение Авраама», причем голландец своим полотном возразил итальянцу. Караваджо изобразил Исаака вопящим от ужаса под рукой отца, который прижимает ему голову к земле, собираясь перерезать горло ножом, в тот момент, когда вдруг является агнец, предназначенный для замены единственного сына. При этом Караваджо пришла в голову удачная идея наделить обе жертвы – и мальчика, и барашка – одинаковыми огромными глазами, расширенными от ужаса.

Рембрандт, не побоявшийся изобразить Самсона, которому вонзают в глаз кинжал, не пожелал слышать крика Исаака. У него рука отца отворачивает голову сына к скале, открывая шею. Таким образом, жертва готова к закланию и скрыта от мира рукой жертвующего, которая прячет от нас ее лицо, изымая из чреды живых. Более возвышенное, тихое решение, присовокупляющее к покорности отца безропотность сына. Поэтому особенно впечатляет явление Ангела Господня. Хлопая крыльями, он хватает Авраама за руку и заставляет выронить нож, падающий на землю. Более возвышенного решения невозможно придумать. Рембрандт придал сюжету наиболее простое, наиболее действенное, но оттого еще более жуткое значение. Обе картины перекликаются. В то время как Караваджо гудел органными трубами церквей Контрреформации, Рембрандт шел к самой сути, к хорам a capella, как в протестантских богослужениях. Религия одного стремится к буйству, другого – к сдержанности. С равной по силе верой и тот и другой, создавая творения, являющиеся также проявлением благочестия, показывают, что и на юге, и на севере религиозное искусство предоставляет поле деятельности для новаторской мысли. И в Риме, и в Амстердаме художники, следуя тексту Ветхого Завета, поместили трагедию Авраама и Исаака на вершину горы, развернув перед зрителем спокойное величие пейзажа. Это не случайно, раз так схожи натуры обоих: долины, башни и замки, стоящие на холмах, ритмичное чередование хребтов и впадин – возвышенный пейзаж того времени.

Когда Рембрандт написал свое «Жертвоприношение Авраама», Караваджо уже двадцать пять лет не было в живых. Рембрандту было известно его имя. Он прочитал на голландском языке труд художника и поэта Карела ван Мандера, который, вернувшись из Италии, создал жизнеописание современных итальянских художников. Хотя ван Мандер не сказал о Караваджо ничего особенного, даже не смог подробно описать ни одно из его произведений, он отметил особенность этого художника, заключавшуюся в том, что тот никогда не работал над картиной по рисунку (ибо в графическом изображении застывает нечто живое), и подчеркнул, что итальянец писал непосредственно с натурщика и в живом цвете. Он не утаил и того, что художник вел богемную жизнь, полную дуэлей, и Рембрандта, должно быть, заинтересовала оригинальная личность этого мастера. Но что бы он смог извлечь из этой книги, одновременно восторженной и расплывчатой, если бы не его учитель Питер Ластман, открывший ему Адама Эльсхеймера, который дал ему почувствовать и силу Караваджо? Однако если воспоминание об Эльсхеймере станет в жизни Рембрандта непреходящим, диалог с Караваджо продлится лишь несколько лет – диалог, развернувшийся вокруг глубоких характеров, а не образов или структуры картин, однако выявивший тонкое взаимопонимание двух творцов. Караваджо у папистов – что Рембрандт у протестантов: то же стремление напомнить, что Вера опаляет. После них редко кто из художников посмеет нарушить спокойствие верований. Амстердамская мастерская, наверное, представляла собой одно из последних мест, где Вера была столь требовательной.


Совместный труд | Рембрандт | Свет незримого